Станиславский

Глава пятая НАЧАЛО ТЕАТРА

И вот, наконец, через год и четыре месяца после встречи в «Славянском базаре», необыкновенно жарким летом 1898 года начались репетиционные будни, которые участниками будут потом вспоминаться как затянувшийся праздник. В Москве подходящего помещения для репетиций не было. К счастью, один из членов Общества искусства и литературы предоставил Станиславскому большой сарай в своем имении под Пушкином, по той же Ярославской железной дороге, всего в шести верстах от Любимовки. Это было особенно удобно, так как позволяло и там заниматься разными мелкими работами. Приспособленный под театральные нужды сарай и стал местом рождения спектакля, которым осенью откроется Художественный Общедоступный театр. Это событие уже заранее стало объектом внимания московских газетчиков.

Впрочем, возникновение нового театра к тому моменту не являлось новостью для российской сцены. Абсолютная монополия Императорских театров в столицах уже была серьезно подорвана (как и господство антреприз в провинции), и было понятно, что пришли в движение глубинные механизмы сценической практики. Однако здесь возникал не просто еще один театр, но театр совершенно иного, будущего, режиссерского типа. И не только в смысле его административно-финансовой сути, и даже не в смысле аудитории (общедоступный) или творческих амбиций (художественный), а по природе связей между процессом подготовки спектакля и его творческим результатом. Репетируя «Царя Федора Иоанновича», молодой коллектив на самом деле на заре первого режиссерского века театральной истории открывал и испытывал принцип коллективной художественной ответственности, который ляжет очень скоро в основу современного сценического искусства.

Впрочем, сами участники этих сложнейших (исторических!) процессов в те напряженные дни об этом вряд ли догадывались. Успех или неуспех первого спектакля — от этого зависело все в их будущем, и потому успех стал главной, ближайшей и на какое-то время практически единственной их целью. Пожалуй, только художник Виктор Симов, уже успевший поработать на частной сцене, не только почувствовал, но и осознал творческое значение счастливой непривычности их репетиционного быта. Еще не ясно было, что из этого выйдет в плане художественном. Но уже становилось очевидным плодотворное для творчества изменение закулисной атмосферы, иная плотность и теплота самого ее воздуха. Уже не индивидуальное сосредоточение на собственной роли, а совершенно новая связь между всеми в момент творческих поисков, когда каждый участвует в создании спектакля как целого. И нет холодных границ между «я» и «они». Теперь определяющим стало местоимение «мы», непривычное для традиционно конфликтного (явно или подспудно) мира закулисья.

Новый театр в единичном своем воплощении, как Художественный Общедоступный, и в историческом смысле, как театр наступавшего века, возникал удивительно радостно. Лето. Нешумный подмосковный городок, куда надо ехать поездом из душной Москвы, словно на дачу — а они к тому времени вошли в моду, превратились в неотъемлемую часть городского летнего отдыха. Все молоды, полны надежд, в основном — талантливы. Полны веры в тех, кто их собрал, и любопытства друг к другу (романтического в том числе, еще до официального открытия занавеса успели сыграть три свадьбы).

Но коллектив был, разумеется, творчески сложный. Ведь пришли в него люди очень разного театрального прошлого. Ученики Немировича-Данченко, только что закончившие курс Филармонического училища, делающие первые самостоятельные шаги. Актеры-любители, не один сезон проработавшие со Станиславским, не новички на сцене, пусть и не профессиональной. Но были еще актеры, успевшие поиграть в «настоящих» театрах, для которых новое дело означало отказ от многого, к чему они уже успели привыкнуть. Конечно, все они — и Иван Москвин, и Ольга Книппер, будущая Книппер-Чехова, и Мария Андреева, и Георгий Бурджалов — были молоды, не обретя еще статус прославленных мхатовских «стариков», но характера и амбиций у них и тогда хватало с избытком. Требовалась как-то сразу (потеря времени была смерти подобна) превратить все это разноликое множество в один коллектив. Задача — труднейшая. От разумности самых начальных поступков и распоряжений основателей, от верного тона, который с первых же контактов нужно было найти, зависело будущее.

Трудно сказать, как все сложилось бы, если бы оба основателя с самого начала вместе включились бы в работу. Безусловно, часть внимания, специальных усилий им пришлось бы потратить на налаживание контактов между собой. Ведь действовать надо было не как за ресторанным обедом в «Славянском базаре» или ночными мечтаниями в Любимовке с глазу на глаз, а под пристальными, сравнивающими актерскими взглядами. И скорее всего, оказалось благим подарком судьбы, что Немирович-Данченко полтора месяца отсутствовал на репетициях в самом начале. Он был занят литературным трудом, заканчивал роман у себя в Нескучном в Полтавской губернии. Хотя… Как-то странно, на него не похоже, что он так легко отодвинулся в решающее мгновение начала им же затеянного дела. Ведь, наверное, мог хоть на самые первые дни появиться. Но, очевидно, в иерархии творческих предпочтений новое дело еще не стало для него главным. А может быть, он просто побоялся не найтись сразу в чужой ему атмосфере?

Как бы то ни было, для возникновения творческой и рабочей атмосферы оказалось важным, что лицом к лицу с пока еще не сложившимся коллективом, где многие не были даже просто знакомы друг с другом, первым столкнулся именно Станиславский. Яркий, увлекающийся, но в то же время жестко требовательный, он явно лучше, чем Немирович, подходил для этой роли. И еще один существенный психологический момент. Немирович пришел из знакомой, понятной среды. Он был свой в непростом мире Императорской сцены. Там он искал успеха для своих пьес, был вхож в высокие кабинеты, дружил с выдающимися актерами. Даже сама внешность его была среднестатистически интеллигентной. Станиславский же должен был казаться существом, прибывшим из каких-то других измерений. Его темперамент, фантазия, увлеченность работой до обаятельного ребячества, невольно заражавшая других, особенный сценический опыт, количество виденных им за границей спектаклей, умение ярко об этом рассказывать, великолепная внешность, наконец, аура гения, что порой не осознается на уровне слов, но для подсознания оказывается всего убедительнее, — все это было так важно. А серьезный художественный успех созданного им Общества искусства и литературы внушал доверие и надежду.

И еще существовало некое деликатное обстоятельство, которое не стоит сбрасывать со счетов. Станиславский был Алексеевым, человеком социально значительным и по-настоящему состоятельным. Как бы в России ни было принято выказывать неуважение к чужому (это стоит подчеркнуть) богатству, его магия действовала вопреки всему. А в зыбких условиях совместного риска солидность дела Алексеевых служила пусть иллюзорным, но все же реальным фундаментом успеха.

И все же на самом-то деле важнее всего окажется то, что Станиславский в отличие от Немировича был практически готов к осуществлению не только административной, организационной, если угодно, социальной, но и именно художественной стороны реформирования театра. Если Вл. Ив. составлял для руководства Малого театра проекты реформы, которые больше касались обустройства организационного, чем творческой природы сценических преображений, то Станиславский далеко уже продвинулся в понимании и, главное, в изначальной проверке именно художественных обстоятельств будущей реформы. Практически она для него уже не была «будущей», последние спектакли в Обществе искусства и литературы уже намечали основное ее направление. Опять же, Немирович входил в новое дело, ни от чего в прошлом по существу не отказываясь. Станиславский отказывался от не только обдуманного, но и созданного им Общества искусства и литературы, уже замеченного и оцененного театральной общественностью. Да, у него на каком-то этапе возникли трудности финансового порядка, он слишком широко начинал, и в результате пришлось сократиться, сменить помещение на более скромное, отказаться от некоторых сопутствующих программ. Но в творческом отношении с каждым спектаклем общество становилось все более заметным и влиятельным в театральном процессе. И в сознании критиков оно уже явно преодолевало барьер, разделяющий любителей и профессионалов.

Станиславский рисковал достигнутым ради туманных результатов в еще более туманном будущем. Мы смотрим на этот его шаг как на что-то само собой разумеющееся, неизбежное. А на самом-то деле, кто знает, не выиграл бы он (и мы вместе с ним) творчески больше, если бы и дальше действовал в одиночку? Да, это выглядит полной абракадаброй, дикостью, входящей в противоречие с нашей надежно уже окуклившейся театроведческой традицией. Значит, и с моей собственной, воспитанной этой традицией, оценкой сделанного К. С. выбора. А все-таки, если задуматься…

Ведь большая часть неожиданных постановочных идей Станиславского не была им осуществлена. Его тексты перенасыщены ими. В самых неожиданных местах он вдруг записывает пришедшую ему в голову сценическую фантазию, и она поглощается временем. Иногда — до поры. Не секрет, что в сегодняшних спектаклях нередко приходится видеть их откровенную, без ссылок, реализацию. Эти идеи без отвращения используют и режиссеры, в теории выступающие яростными противниками К. С. И не имеет значения, вычитали ли они их в его текстах или же они пришли к ним «из воздуха», в котором, как известно, «носится» все. Важно, что эти фантазии вековой давности сегодня прекрасно работают. Но, увы, уже не связываются с именем Станиславского…

А роли, которые он хотел и мог бы сыграть? Они остались несыгранными. И его актерское «я», подчиненное не энергиям самоосуществления, а репертуарной политике театра, по сути дела осталось нераскрытым, неявленным. В его актерской судьбе было слишком много чужого и слишком мало по-настоящему своего. Даже самая любимая, самая человечески близкая ему роль Ростанева в «Селе Степанчикове», которую он сыграл в Обществе искусства и литературы и которую потом долгие годы мечтал сыграть на сцене Художественного театра, трагически ушла от него (об этом — позже). По сути дела вся его творческая жизнь, начинавшаяся так свободно, так властно, оказалась загнанной в силки не слишком гармоничного, говоря мягко, соавторства. Это трудно перенести любому художнику. А для гения это, согласитесь, вообще не лучший подарок судьбы…

Итак, в середине июня 1898 года все съехались в Пушкино. 14 июня отслужили молебен. 16-го начались репетиции. Собирались начать, разумеется, сразу же, каждый день был дорог. Но это был понедельник, день, как известно, тяжелый, и потому отложили до вторника. Вл. Ив. из своего далека посоветовал — ему что-то такое нагадали когда-то. Вот как вспоминает их начало сам Станиславский: «Первое время у нас не было прислуги, и уборкой нового помещения заведовали мы сами, то есть артисты, режиссеры, члены администрации, которые дежурили по установленной очереди. Первым очередным дежурным по уборке, очистке помещения и наблюдению за порядком репетиции был назначен я. Мой дебют оказался неудачным, так как я наложил углей в пустой, не наполненный водой самовар, он распаялся, и я оставил всех без чая. Кроме того, я не научился еще мести пол, владеть совком, в который собирается пыль, быстро обтирать стулья и проч. Зато я сразу установил тот порядок рабочего дня, который придал репетициям деловой тон. Я завел журнал, или книгу протоколов, куда вписывалось все, касающееся работы дня, то есть какая пьеса репетировалась, кто репетировал, кто из артистов пропустил репетицию, по какой причине, кто опоздал, на сколько, какие были беспорядки, что необходимо заказать или сделать для дальнейшего правильного хода работы».

Строгий организационный уклад, которому Станиславский подчинил вольный закулисный актерский мир, был конечно же результатом его административного фабричного опыта (он его уже опробовал на любительской сцене). Серьезное производство не терпит анархии и рационально использует рабочее время. Но это важно в любом коллективном труде, будь он хоть трижды творческим. Дисциплина, установленная на репетициях, разумная организация актерского быта, жесткое пресечение конфликтов, которые могли возникнуть (и возникали) в первые месяцы, — все это оказалось надежным фундаментом, на который смогли опереться самые дерзкие творческие мечтания.

Вряд ли при менее отчетливой постановке дела можно было бы выдержать напряжение этих месяцев. Жара, доходящая до сорока градусов. Сарай крыт жестью, от этого внутри днем все особенно раскаляется. Но репетиции начинаются ежедневно в одиннадцать утра и продолжаются до пяти часов дня. После этого — перерыв на обед, короткий отдых. А в восемь вечера — опять репетиции, заканчивающиеся в одиннадцать, уже почти ночью. Актеры живут на ближайших дачах, группами. Их быт тоже разумно организован. Скорее дисциплинированный военный лагерь, чем свободное творческое сообщество. Однако при этом — трудный рабочий график переносится весело, на удивление легко. Секрет этой легкости — во всеобщей увлеченности, участии не по требованию служебного долга, а по чувству личной причастности к удивительному делу, которое так счастливо выпало им на долю.

Новизна репетиционной атмосферы, возникшая с первых же дней, стала серьезным творческим фактором, который в будущем режиссерском театре проявит себя с неожиданной художественной энергией. А в те времена психология, еще не вполне сложившаяся как наука, только начинала свое нынешнее агрессивное (и не всегда благотворное) вторжение в дела человеческие. И конечно же не существовало психологов, занятых специально проблемами организации коллективного творческого труда. Да и сам коллективный творческий труд был еще далек от современных КБ и проектных организаций, куда собраны воедино лучшие мозги профессии. Оттого не мертвое знание, а живая интуиция руководила Станиславским, когда он, как окажется, вполне по-научному соединил дисциплину и свободное проявление личности каждого. Он, привыкший у себя в любительском коллективе к амплуа режиссера-деспота, как-то мягко, не декларируя, сумел убрать с первого плана свое режиссерское «я» (разумеется, от него не отказываясь) ради объединяющего «мы». Это получилось естественно, потому что так он чувствовал, так понимал природу их другого (по сравнению со всем, что было доселе) союза. И наивно полагал, что так чувствуют все. Но однажды случился скандал. Мария Андреева вспоминает, как этот тридцатитрехлетний, красивый, большой человек плакал как ребенок на пустыре за сараем, сидя на большом пне, и не вытирал слез: «Из-за своих личных дел! Из-за своих мелких, личных бабьих дел губить настоящее, общее, хорошее дело, все портить!»

Но, к счастью, у этого дела был внутренний запас предопределенной временем прочности. Им начиналась новая полоса российской, и не только российской, театральной истории. Дело оказалось не только новым, но и воинственным. В каком-то смысл они и впрямь разбили под Пушкином военный лагерь, готовясь к решительному штурму. Вот как об этом написал сам Станиславский: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении ради обновления искусства мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч. <…> Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.».

Репетиции захватили всех — ведь многое из того, что предлагал Станиславский, было неожиданным, новым, прежде не бывшим. К. С. вспоминает: «В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены — гладкий, грязный театральный пол и несколько стульев по числу исполнителей. В промежутках между кулис видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь, — ее приставляли между кулисами, нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п.

Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. <…> Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда обыкновенно также очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо — софа, налево — стол и два стула. Одна сцена велась у софы, другая — у стола с двумя стульями, третья — посередине сцены, у суфлерской будки, и потом опять — у софы, и снова — у суфлерской будки.

Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену. Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом — в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.

Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, — главные) в темноте. <…> Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцены план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций».

Особое внимание уделялось костюмам. Сегодня костюмы в спектакле могут говорить о чем угодно — о пристрастии художника к определенному стилю и времени, о трактовке режиссера, переодевшего древних греков или английских мифологических королей в современные одежды, о вкусе и щедрости того, кто платит, но меньше всего о времени, в котором разворачиваются события на сцене. Исторический костюм сегодня — анахронизм, признак архаичности мышления или же нарочитой стилизации. Мы давно уже привыкли к королям в смокингах, купцам в солдатских гимнастерках и королевах в юбочках по последней моде значительно выше колен. Привыкли и к фантастическим изделиям портняжного искусства, под которым контуры человеческого тела вообще не просматриваются. Костюм сегодня — чаще повод поразить зрителя фантазией и парадоксальностью, чем способ рассказать о характере и статусе того, кто в нем помещается, и о стиле времени, в котором он живет. Надев на античного героя сегодняшние штаны, режиссер чувствует себя идущим по пути борьбы с обветшавшими традициями, с наивными представлениями его сценических предков. Он — революционер и шагает в ногу со временем.

На самом деле театр, который меняет исторический костюм на современный, занимается реставрацией, сажает на театральный трон прежнего его обитателя, то есть — современный костюм. До появления в конце XIX века нового театра и новых режиссеров вопрос исторического соответствия на сцене даже не стоял. В трагедиях Корнеля и Расина древние греки и римляне, а также все прочие совершенно спокойно носили камзолы, парики и шляпы по последней парижской моде. Не костюмы героев, а лишь их речи, и то не всегда, придавали спектаклю оттенок чего-то случившегося не сейчас и не здесь. И никого это не удивляло, и не было никаким признаком нового или не нового сценического мышления. Просто так было заведено. Это важно обозначить, чтобы понять, насколько революционным было появление на сцене исторического, а затем и психологического костюма.

Приезд на гастроли немецкого театра герцога Мейнингенского с режиссером Людвигом Кронеком вызвал в России бурную полемику. Быть может, впервые критики и широкая театральная общественность обсуждали не оттенки трактовок основных персонажей, не искусство знаменитых гастролеров-актеров, а спектакль, как самостоятельное явление, как целостное произведение сценического искусства. Исторически подлинные предметы на сцене, костюмы, сшитые в соответствии с модой и обычаями времени, о котором говорится в пьесе. Спектакль-музей, поражающий продуманностью и исторической точностью почти каждой детали. Смелое, активное использование новых возможностей сценического света. Все это изумляло, но и настораживало. Внешнее формальное преобладание вещей над людьми смутило российских театральных ценителей, увидевших в таком подходе обесценивание актерской сути театра, подмену живого человека насыщенностью среды.

Немирович-Данченко мейнингенцев не принял. Станиславский, напротив, сделал из этих гастролей далекоидущие выводы. Его идеи реформации сцены и совпадали с тем, что делал Кронек, и — разнились. Что касается костюмов, то он еще в Обществе искусства и литературы начал проводить собственную реформу в этой отставшей от требований новых сценических тенденций области. «Вопрос с костюмами в то время обстоял так же плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского. «Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»?» — спрашивали клиенты. «Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», — отвечал хозяин костюмерской».

Теперь костюмы становились активной частью режиссерского замысла. Они не просто создавали красочный фон для «боярской» пьесы, но реально представляли эпоху, подчеркивали индивидуальную особенность персонажей. В них были одновременно и театральность, и правда жизни. Оба эти понятия Станиславский считал важными.

Когда в Пушкино приехал Немирович, основное в спектакле было уже решено, репетиционный быт налажен, необычная, новая по своей природе, атмосфера всеобщей вовлеченности в работу создана. В Любимовке под руководством Лилиной актрисы дружно расшивали костюмы. Зараженные Станиславским интересом к старине отправлялись на поиски по блошиным рынкам и потом гордо похвалялись добытым. Иногда, правда, случались и казусы: кому-то вместо старинного телескопа продали клистир. Симов вспоминает, как все они и в повседневности не могли избавиться от текста пьесы: «Две-три фразы буквально гуляли по всему театру, среди актеров, часто можно было слышать, что входящую артистку встречали возгласом: «Аринушка!», хотя та данной роли не исполняла. Просто нравилось повторять подкупающе-ласковую интонацию Ивана Михайловича. Или во время выпивки обязательно со стуком опускали рюмку на стол, приговаривая: «Прихлопни, шурин!» Где бы ни раздавался металлический звук, у нас отмечали репликой: «Славно трезвонят колокола у Андрония…» В ответ на какую-нибудь просьбу шутливо затыкали уши со словами: «Мне некогда. Скажите все Борису».

Немирович приступил к репетициям. К. С., сдав ему «вахту», уехал «в деревню, в глушь» срочно писать режиссерский план «Чайки». Тут в моем рассказе неизбежно появляется уже вполне затверженная-перезатверженная в театральной истории тема: Станиславский и Чехов. И возникает острейшая необходимость переменить ракурс, отодвинуться из того далекого, почти сказочного, прошлого в сегодняшний день. Взглянуть на заболтанную ситуацию как бы в открывающейся исторической перспективе, сквозь современное знание театральной истории XX века. И тогда всё вдруг разительно переменится. Неожиданно обновится хрестоматийный (опять эта назойливая хрестоматия!) сюжет про то, как мудрый и опытный Владимир Иванович вынужден был объяснять ничего не понимающему в современных пьесах Константину Сергеевичу достоинства «Чайки». И, мол, только после таких бесед Станиславский прозрел и, прозревший, создал свой знаменитый, зачитанный поколениями режиссеров постановочный план. А в результате, в режиссуре двух основателей, появился легендарный спектакль, по сути дела решивший судьбу Художественного театра. Не случайно летящая чайка навсегда поселилась на его занавесе. И сегодня, когда он раздвигается в начале спектакля, она движется, летит вместе с ним, напоминая о своем первом полете.

Я не собираюсь умалять заслуги Немировича-Данченко. Напротив. То, что театр принял к постановке пьесу, практически всеми обруганную, самым жесточайшим образом провалившуюся два сезона назад на императорской Александрийской сцене — его безусловная заслуга. «Чайку», с которой по существу и начался Художественный театр как самостоятельное и новое направление в российском сценическом искусстве, предложил в репертуар первого сезона именно он. Станиславский, увлеченный мейнингенцами, захваченный их новыми постановочными идеями, был с головой погружен в «Царя Федора Иоанновича». По свидетельству Немировича, уже приступив к работе над режиссерским экземпляром «Чайки», К. С. еще не вполне понимал природу чеховского письма и совсем не был очарован сценическими героями этой странной пьесы. Без особого энтузиазма, наверное, примерял на себя чужую (особенно после с успехом сыгранных им Отелло и Уриэля Акосты) роль писателя Тригорина, казавшуюся тусклой, сегодняшней, обыкновенной.

Вот тут-то и скрывается загадка Немировича, способная заинтересовать специалистов в области психологии творчества. Не имея, как драматург, наклонностей к экспериментированию, он очень чутко уловил принципиальную новизну «Чайки» Чехова. И восхитился без зависти. И сделал все, чтобы пьеса была поставлена в первый сезон Художественного театра, в котором и сам надеялся в будущем играть роль драматурга.

Сегодня кажется, что уловить новаторство Чехова-драматурга было совсем нетрудно. Но в нас говорит знание протекшего отрезка театральной истории, доказавшей не только художественную значимость чеховской драматургии, но и ее реформаторское воздействие на весь мировой театр. Современникам же свойственно ошибаться — сколько былых «властителей дум» предано нынче презрительному забвению!

Расслышать в «Чайке» новое слово в те времена было дано немногим. Тем более что это новое слово было еще не слишком отчетливо артикулировано автором и требовало смелой сценической поддержки. Особенно после скандальной премьеры в императорской Александринке, когда публика откровенно издевалась над автором, а критики не только вторили ей, но и в рецензиях с профессиональным апломбом советовали Чехову больше не писать для сцены. На Антона Павловича этот натиск высокомерия и ненависти произвел столь сильное впечатление, что он сбежал из театра, дав себе слово никогда больше не переступать его порога в качестве автора. Сбежал не только из позолоченного, торжественного зала Александринки, но и из театра вообще. Любого и навсегда. Так, во всяком случае, Антон Павлович решил в те труднейшие для него дни, и биографы предполагают, что провал способствовал резкому обострению его болезни.

И кто знает, не прояви Немирович-Данченко такую настойчивость, буквально выцыганив разрешение на постановку «Чайки» в Художественном театре, сел ли бы Чехов снова за писание драматургических текстов? И гордилась ли бы наша литература теперь «Тремя сестрами» и «Вишневым садом»? Тогда, быть может, как-то иначе сложилась бы картина театрального века не только в России, но и во всем сценическом мире…

В очередной раз поражаешься, как порой много зависит от поступка одного человека. Когда-то Вольтер, издеваясь над причинно-следственными связями, доведенными до абсурда, соединял сущий пустяк и его грандиозные последствия в исторической перспективе, влияние его на судьбы всего человечества. Как известно, эту мысль вполне успешно эксплуатируют сегодняшние фантасты, отправляющие своих героев с помощью всяких машин времени в прошлое или будущее. Пресловутую бабочку из рассказа Брэдбери помнят, конечно, многие. Но иногда действительно наталкиваешься на удивительные доказательства воздействия некоего, вроде бы вполне частного момента на процессы гигантские, всеобъемлющие.

Получается, что Вл. Ив., не написав ни одной новаторской пьесы, оказался причастным к процессу обновления мировой драмы, а с ней и театра. Чехов, возможно, преодолел бы свою неприязнь и продолжил бы заниматься драматургией, но это, наверное, уже были бы какие-то иные пьесы. Общение с Художественным театром повлияло на его творчество, поддержав в нем самое новое, непривычное, отклоняющееся от стандартов классической теории драмы. В свою очередь, добившись постановки «Чайки» в Художественном театре в его первый же сезон, Немирович сместил акценты репертуарных предпочтений Станиславского с классики на русскую современную драматургию. Успех «Чайки», открывшиеся при постановке ее сценические перспективы, необходимость искать какие-то новые способы актерской игры, добиваться не только ансамбля, но атмосферы — все это решительно повлияло на творческую судьбу Художественного театра, на его «направление». И, безусловно, на режиссерское мышление самого Станиславского (см. Приложение, с. 324).

Но существовала и обратная связь.

В уже упомянутой книге «Голоса Любимовки» Оскар Ремез сделал вроде бы мимолетное, но любопытное наблюдение. Оно связано с отношениями Художественного театра и Чехова в процессе работы над «Вишневым садом», но если выйти за их пределы в общий художественный процесс, обнаружится его важность для понимания происходящих в те годы принципиальных перемен в системе связей между спектаклем и текстом, а еще шире — между сценическим искусством и литературой.

Рассказывая о прототипах персонажей «Вишневого сада», соотнося их с реальными обитателями Любимовки, где Чехов по приглашению К. С. провел часть августа 1902 года, Ремез невольно с особой пристальностью вглядывается в чеховский текст. Его интересуют детали, сближающие пьесу с реальной жизнью, которую Чехов мог наблюдать в то лето в имении Алексеевых. Воспроизводя реальные обстоятельства тех дней, Ремез отмечает одно совпадение за другим. И звук проходящего поезда, и лай собак, и еврейский оркестр… Он ищет сходство между обитателями Любимовки и персонажами пьесы. Впрочем, это сходство сразу же заметили в Художественном театре, и прежде всего — сам Станиславский. Чехова это обеспокоило. Возможно, ему вспомнился провал «Чайки», которая была построена на вполне узнаваемых для литературно-театральных кругов персонажах и их отношениях. И ведь до сих пор нельзя сказать с окончательной определенностью, что не это обстоятельство лежало где-то в самой глубине того редкого для России театрального скандала, который разразился в зрительном зале Александринки в вечер премьеры. Вполне возможно, что это была заранее организованная «коллегами» обструкция, а вовсе не стихийно возникшее возмущение публики.

Но в данном случае беспокоиться было не о чем. Станиславский, которого некоторые вещи могли бы задеть и, возможно, задели, был от пьесы в каком-то особом восторге. Это Чехова тоже смутило. Театр — место, где кишмя кишат суеверия и слишком высокая оценка, высказанная до премьеры, считается предзнаменованием дурным. Впрочем, в отличие от большинства рационально необъяснимых примет, эта не лишена реального смысла: преждевременная похвала порождает у публики завышенные ожидания, оправдать которые не всегда удается.

Анализируя текст «Вишневого сада», Ремез замечает, что многое в этой пьесе, притом очень существенное, можно объяснить реакцией Чехова на его предшествующий опыт работы с Художественным театром. Само непривычно музыкальное строение текста, его продуманная звуковая партитура, его изначально заданный ритм, чередование диалогов и пауз — все это отличает последнюю пьесу Чехова от ее предшественниц. Он будто все время «держит в уме» постоянный и непростой диалог со Станиславским, который, щедро пользуясь непредусмотренными автором сценическими красками, выстраивая свою партитуру звуков, неожиданных мизансцен, меняет не только атмосферу пьесы, но и ее жанровые характеристики. К издевательствам критиков над всеми этими комарами, лягушками каждый раз присоединяется негодующий Чехов. Если он достаточно мягко возражает самому Станиславскому, то в письмах, адресованных не ему, высказывается без обиняков: «Испортил мне пьесу Алексеев» (см. Приложение, с. 337).

Но постепенно от недовольства внутреннего Антон Павлович, очевидно, переходит к недовольству действенному. Он пробует бороться с режиссерскими вольностями К. С. его же оружием, пытаясь предвосхитить в драматургическом тексте текст сценический. Ремез предполагает, что поразительная музыкальность текста «Вишневого сада», его продуманный контрапункт связаны с новым для Чехова энергичным авторско-режиссерским присутствием в пьесе. Спектакли Станиславского с их театральной избыточностью обнаруживали возникающую независимость языка сцены от литературной основы. Искусство — интерпретатор, еще совсем недавно рабски подчиненное драме, продемонстрировало богатство и силу чисто сценических выразительных средств, свой собственный художественный язык, на котором можно говорить не только в присутствии текста, но и за его пределами. Это один из принципиальных моментов театральной истории нового времени. Театр, принимавший перемены в своей художественной природе как дар извне, зависящий от новых тенденций в драматургии, теперь самостоятельно менял эстетические параметры спектакля, сам диктовал направление творческих поисков.

Чехов в то время, когда этот процесс лишь начинал выходить на поверхность, не мог разглядеть его исторической перспективы, угадать будущие отношения сценического искусства и драмы. Но он явно что-то почувствовал. При всей раздраженности вторжением фантазии Станиславского в его пьесу, он видел, какая выразительная сила скрывается за этими паузами, как они организуют спектакль, придавая его течению ритмическую изысканность. Как уплотняют они психологическое поле событий, помогая невысказанному, недосказанному выявить себя в зоне молчания. В этих паузах, в сторонних звуках, вторгавшихся в спектакль по воле режиссера, сценическая жизнь расширяла свои границы. За миром, где люди «носят свои пиджаки», проступало нечто, лежащее за границей вещей. И не надо было искусственно абстрагироваться от простой действительности, как делал это его Треплев, пытаясь втиснуть в пределы сцены чуть ли не всю историю мироздания, а стоило только найти не текстовой, а театральный прием, который позволит за видимым миром обнаружить себя миру невидимому. Пусть К. С. со своими лягушками-кузнечиками делал это, как могло показаться, с детской наивностью, но он достигал своей цели. Структура, объем, фактура пространства игры, которые предлагала пьеса, откровенным вмешательством режиссера менялись, становясь сложнее и многозначительнее.

В общении с новым, другим театром для Чехова открылись возможности, которые он до сих пор не использовал. И свою последнюю пьесу он писал уже явно иначе, чем прежде.

Ремез замечает странную медлительность Чехова в работе над «Вишневым садом». Он живет в Любимовке, окруженный вниманием ее обитателей и прислуги, — Станиславский обо всем позаботился. А Антон Павлович гуляет, ловит рыбу и… почти ничего не пишет. Между тем замысел пьесы уже существует и его очертания уже известны в театре. Все ждут с нетерпением. Нетерпение подогревается не только тем, что Художественный театр видит в Чехове своего драматурга, которому обязан своим самым решающим успехом. И не тем, что уже сложились не только деловые, творческие, но и тесные человеческие отношения. Есть и еще одна неотложная необходимость: театр, как и в самом начале своего существования, стоит на некой грани, отделяющей прошлое от возможного, но — никем не гарантированного будущего. Он приблизился к своей новой реорганизации и уже стал испытывать разрушительную силу первых внутренних конфликтов.

Но Чехов тянет и тянет. Ничего не закончив, уезжает из Любимовки в Ялту. У него будто не лежит к пьесе душа. Бывают моменты, когда он вообще решает ее не писать. Ему напоминают со всех сторон. Письма Книппер становятся все настойчивее и, наверное, должны вызывать у Чехова сложные чувства. В Любимовке у него опять начались кровохарканья, которые как будто бы прекратились в последние месяцы в Ялте. Очевидно, из-за ухудшения здоровья ему действительно не до пьесы. Как врач он прекрасно понимает, что означает это неожиданное ухудшение. Однако, вполне возможно, была и еще одна причина, мешавшая работе над пьесой. Если судить по результату, Чехов искал новый язык, который бы соответствовал его пониманию новых отношений между драматургией и сценой. Пьеса давалась мучительно, потому что в ней он преодолевал самого себя. Преодолевал Тригорина с его установившимися приемами ради «новых форм», которые — он как никто чувствовал это — действительно были нужны меняющемуся искусству театра. Он впервые сумел, не отказываясь от своей особенной, чеховской, жизненной правды, придать по видимости обыкновенным событиям интонацию настойчиво поэтическую. Он увидел имение Раневской со всеми его обитателями словно с высоты свободного полета, когда близкое чуть прикрыто прозрачной дымкой, сглаживающей острые формы и облагораживающей слишком кричащие краски. Зато открывается иное пространство, уходящее далеко за пределы этого близкого: историческое, социальное и то, которое вмещает в себя все существующее.

Ремез отмечает в тексте «Вишневого сада» множество обозначенных Чеховым пауз (он насчитал 34), причем не технических, а атмосферных, создающих психологическое и ситуационное напряжение. Чехов явно пробует взять расстановку пауз в свои руки. Он создает гибкую партитуру, объединяющую слова и молчание. Это и делает пьесу такой музыкальной, прозрачной, почти неуловимой в своем психологическом движении.

Не случайно Станиславский пришел от пьесы в совершенный восторг. Ведь в чеховской режиссуре было так много от его собственных пристрастий, даже штампов. Однако защитительный прием не сработал. Станиславского не остановило ни четкое обозначение пауз, ни тщательное прописывание всей звуковой партитуры, чего не было в прежних чеховских пьесах. Ремез воспроизвел эту партитуру, как бы извлек ее из текстового потока. От бытового скрипа сапог Епиходова в самом начале до странного звука, напоминающего «звук лопнувшей струны», и финального стука топоров по стволам деревьев, в котором сливаются обыденная бытовая подробность и нечто пугающее, роковое. Звук вроде бы предельно реальный, но выводящий нас в надбытовую реальность, в еще не обозначившееся новое историческое пространство, приближения которого Чехов, как, впрочем, и Станиславский, ждал без иллюзий.

Но К. С. мало чеховской режиссуры — он видит спектакль в его большей сценической плотности. Его фантазия не останавливается авторскими ремарками, а, напротив, возбуждается ими. У Чехова доносится звук поезда? Почему бы этому поезду (миниатюрному, разумеется) не проехать где-то в глубине сцены? Это встречает сопротивление коллег. И только век спустя такой поезд (цитата?) проедет в прекрасном спектакле Джорджо Стрелера. Немирович постоянно обвинял Станиславского в «подминании» автора под свой режиссерский замысел. Говорил, что ему можно доверять только постановочные пьесы. Он, как верный старорежимный страж литературной первоосновы спектакля, выступал в роли Дон Кихота — рыцаря, прозевавшего уход времени рыцарства. Будущее театра все определеннее вырисовывалось как торжество «подминателей».

Если сегодня всмотреться в этот, унесенный временем, момент вроде бы самых конкретных, рабочих отношений, то вдруг, как в волшебном зеркале, в нем отразится не частный случай, а будто специально зафиксированное на самой начальной стадии изменение характера связей между сценой и драмой в режиссерском театре.

Среди множества отношений, сложившихся в театральном искусстве к середине прошлого века, наиболее определенными, прочными, к тому же подробно и разносторонне изученными казались (и были!) отношения между сценой и драмой. В более конкретном и довольно узком аспекте — между спектаклем и пьесой.

С самых первых шагов театральной теоретической мысли литературная основа спектакля привлекала внимание исследователей. Драма как бы представляла театр. Уже Аристотель, изучая законы драмы, полагал, что тем самым он изучает законы театра, потому что в драме они обнаруживают себя со всей полнотой. Вне ее, за ее пределами самостоятельного бытия у них попросту нет.

Тенденция видеть в драме квинтэссенцию сценического искусства оказалась чрезвычайно устойчивой. Именно она формировала методологию театроведческого анализа, определяла угол зрения на изучаемый предмет, влияла на отбор фундаментальных, не подлежащих сомнению истин. Этому способствовало важное обстоятельство: драма была единственной частью спектакля, сохраняющейся для будущего. Все остальное утрачивалось. Исследователь, естественно, предпочитал опереться на нечто реальное, на явление, которое можно было подвергнуть собственному суду, а не на его зыбкую тень.

Однако все это представлялось естественным, пока речь шла о дорежиссерском театре, где отношения между драматургией и сценическим искусством были сложившимися и относительно простыми. Хотя граница, где соприкасались драма и сцена, и тогда не была вполне мирной, она все же отличалась удобной для исследователя определенностью. Вряд ли кто-то стал бы оспаривать утверждение, что именно драматург, принося в театр пьесу, дает повод для возникновения спектакля. Что с пьесой приходят и открытие новых сторон действительности, и контакт с наиболее важными проблемами современности, и определенный характер эстетических поисков.

Театр либо поднимался до возможностей пьесы, либо «ронял» ее. То есть обслуживал драматурга хорошо или плохо. И критик, оценивая спектакль, прежде всего сопоставлял его с пьесой. От этого пьеса попадала в центр критического внимания, подвергалась анализу, изложению, сравнению с действительностью, которая в ней отражалась.

Эволюция драмы вела к эволюции чисто сценических форм. Об этом свидетельствуют великие битвы театральной истории, вроде той, что захватила Париж в дни премьеры «Эрнани», знаменитой романтической драмы Гюго, опрокидывавшей догмы классицизма. Драматурги диктовали театру условия игры. И не случайно именно они давали свое имя его периодам и эпохам. Театр Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Корнеля, Расина… Театр Гюго, Гольдони, Гоцци… Театр Островского, Гоголя…

Разумеется, и в те времена существовали особые люди, часто одаренные, еще чаще — энергичные, безгранично преданные делу и в нем сведущие, на долю которых выпадали обязанность объединения труппы в процессе работы над пьесой и организация вокруг актера некоторой то технически весьма изощренной, то примитивной сценической среды. Это были скромные предшественники сегодняшней режиссуры, и никому не могло прийти в голову назвать их именем даже самый незначительный миг театральной истории.

Вдруг все изменилось. Уже не драматург, но режиссер стал претендовать на роль фигуры номер один. Очень скоро обнаружилось, что невесть откуда взявшиеся пришельцы начали решительно и успешно сталкивать драматургов с привычных привилегированных мест на иерархической лестнице театрального творчества. В критических статьях, а затем и в театральных учебниках запестрело: театр Антуана, Рейнхардта, Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова… театр Вилара, Гротовского, Стрелера, Брука… театр Товстоногова, Эфроса, Любимова. Театр Васильева, Додина, Некрошюса, Стуруа…

Начинал заметно меняться сам тип театроведческого мышления, что нашло отражение во все возрастающем интересе к законам «чистого» театра. Ведь именно их роль в процессе режиссерского осмысления и воплощения пьесы была так велика. Законы эти действовали вполне независимо, не принимая во внимание правила, которым привыкла подчиняться дорежиссерская драма. Выяснилось, что они влияли на сценическое искусство и прежде, но не открыто, а таясь где-то за пределами видимости, до поры не слишком обнаруживая себя. Теперь пора настала, и режиссер вывел их из безвестности, заставил нас понять, что театр — это прежде всего театр. Могущественный и суверенный.

Усиление роли режиссера, превращение режиссуры в самостоятельную творческую силу, совершающую свою (и решающую) часть общей работы, стремительно накапливающую свои художественные ценности, сопровождались все более явным отрывом драматурга от театра. Традиционная, выковавшаяся на протяжении тысячелетий цепь непременной зависимости театральных процессов от процессов в области драматургии распадалась на глазах. Если в прошлом именно драматург противостоял театральной рутине, оказывался первотолчком, причиной движения к новой системе выразительных средств, то теперь еще более активный источник перемен, возбудитель поисков обнаружился внутри самого сценического искусства.

В истории театра произошел важнейший качественный скачок, предопределивший на многие годы судьбы драматургии, ее иное положение в театральных процессах — и характер самих этих процессов, разумеется, тоже.

Отношения драматурга и режиссера, конечно, складывались не только как откровенно конкурирующие, тяготеющие к конфликту. Такая ситуация была бы слишком печальным «подарком» театру, и выигрыш от присутствия режиссера оказался бы очень сомнительным. Да, режиссер твердо встал между пьесой и сценой, отчего влияние драматурга на театральный процесс уже не было столь абсолютным, оно гасилось влиянием режиссера. В дорежиссерском театре драматурги чувствовали себя свободнее и были нужнее.

Но это лишь одна сторона проблемы. Нельзя забывать о другой: с приходом режиссера перед авторами пьес открылись небывалые творческие перспективы. Их положение, по видимости как бы ухудшившееся, одновременно бесконечно и принципиально улучшилось. В этом — двойственность возникшей ситуации. Обстоятельство, что в театре Нового времени полнота власти, художественной и организационной, стала сосредоточиваться в руках режиссера, не могло не радовать драматургов. Уставшие от посредничества чиновников и антрепренеров, всюду наталкивавшиеся на бюрократизм или голую коммерцию, они должны были испытать облегчение, встретившись с действительно творческим руководством театра, ставящим во главу угла интересы искусства.

В режиссерском театре произошел резкий сдвиг установок. Актер, как правило, был ориентирован на ежевечерний успех. Он не мог позволить себе провалиться ради того, чтобы попробовать что-то непривычное, новое. А потому был предрасположен к сохранению традиций, стремился эксплуатировать то, что уже снискало одобрение публики. Был нужен очень сильный нажим со стороны драматургии, прессы и зрителей (то есть явное проявление нового общественного спроса), чтобы в актерском театре началось обновление. Перемены на драматической сцене и впрямь совершались (да и то не всегда) по «требованию духа времени». Именно по требованию. В таких условиях драматурги чувствовали себя в достаточной мере связанными и не так уж часто отваживались писать «завтрашние» пьесы. Они понимали, что сегодняшний театр их не оценит, не примет, а главное — не найдет им сценического эквивалента.

Другое дело — режиссерский театр. Он с самого начала оказался театром динамичным, экспериментирующим, готовым решительно порвать со сложившимися представлениями публики. Режиссеру легче было пойти на скандал, на риск, на бесславный провал. Потому хотя бы, что не он оказывался перед разъяренным или пустым зрительным залом, не его забрасывали помидорами или тухлыми яйцами. А брань в газетах и улюлюканье за спиной перенести не так трудно, если знаешь, ради чего.

Театр начал признавать право художника быть непонятым с первого раза. Прежде оно настолько не вдохновляло, что и драматургу стремились помешать это право использовать. Выбор пьес (а значит, и предпочтение авторов) в режиссерском театре претерпел решительные изменения. Теперь на сцену могло попасть произведение, до ереси неожиданное, предлагающее совершенно новые способы организации жизненного материала. В самой «несценичности» пьес театр стал видеть не повод для насмешек и остракизма, а толчок к выявлению иной, неведомой еще сценичности. Несценичным же, напротив, все чаще становилось банальное, «хорошо сделанное» по старым меркам. Это определило и ретроспективный взгляд на драматургию: пьесы, давно уже объявленные заведомо трудными или вовсе не пригодными для сцены (к примеру, «Борис Годунов» Пушкина), стали вызывать настойчивый режиссерский интерес. Подобное отношение расковывало пишущих для театра, подбивая их на все более дерзкие эксперименты.

Сцена уже не ждала толчка извне, а сама постоянно подталкивала к переосмыслению и преобразованию драматургических принципов, к поискам новых законов драмы, к выработке новых ее структур.

Разумеется, было бы грубейшей ошибкой связывать эти тенденции только лишь с режиссурой. Тут влияли и процессы иного порядка — социальные и литературные прежде всего. Новые общественные ситуации требовали иного охвата действительности, иного проникновения во внутренний мир личности. Старая пьеса, сохранявшая аристотелевские черты, была смята натиском быстроменяющейся жизни. В те годы бурная смена форм происходила во всех видах искусств, а не только в театре.

Нет смысла останавливаться подробно на этой стороне проблемы: она чаще других подвергалась исследованию. Здесь важнее почувствовать явную зависимость происходившего на рубеже веков от режиссуры. Тем более что появление нового типа режиссера в театре уже само по себе было реакцией на серьезность момента, на глубину надвигающихся перемен. Режиссер, как хозяин художественного целого, был порождением Нового времени, беспокойным и смелым послом XX века в дряхлеющий мир сценического искусства. Ему предстояло обновить истончившуюся связь между художественной практикой и социальными процессами, приобретавшими все больший динамизм и все большую сложность.

Еще одно (важнейшее) преимущество режиссерского театра в глазах драматургов: этот театр впервые за всю историю предложил художественное единство спектакля, возникающее в результате использования любого множества любых сценических выразительных средств. В этом театре мысль пьесы могла обрести действительную глубину, гибкость и тонкость, а движение конфликта — стать многомерным, охватывающим сразу и бытовое и абстрагированное, символическое отражение жизни. Все более уверенная, властная, изощренная режиссерская техника гарантировала драматургу почти безграничную творческую свободу. Она позволяла уходить от штампа, от привычных способов воздействия на зрителя.

Режиссер сулил тотальную художественность интерпретации, он погружал пьесу в специально отыскиваемую, особенную сценическую среду, с которой пьеса как бы срасталась, увеличивая свой эстетический и смысловой объем. Экспериментируя, драматург рисковал уже не в одиночку.

Стоит вглядеться в любую дорежиссерскую пьесу, чтобы увидеть, как много усилий тратил порой ее автор, чтобы внедрить через один лишь диалог целые пласты предшествующих и совершающихся где-то за пределами сцены событий. К каким техническим уловкам, каким подчас нелепым условностям должен был он прибегать, чтобы мы могли легко ориентироваться в запутанных отношениях между персонажами пьесы. Как он зависел от неизбежной линейности времени спектакля, от однозначной конкретности его пространства. Сколько ухищрений требовалось, чтобы оставить нас с героем наедине, позволить ему до конца раскрыть свою душу, намерения, мысли. Монолог, реплика в сторону, резонерствующие персонажи, неестественная уплотненность событий — все это способы увеличения емкости пьесы, ставшие азбукой драматургической техники. Диалог, сюжет, непременность внешнего действия, открытого конфликта казались изначально присущими природе драмы, а значит, и природе театра.

И вдруг начало выясняться, что отныне этих усилий не надо. Вернее, они вовсе не обязательны. Все это (и с большей художественной энергией) может быть достигнуто режиссерским построением спектакля.

То, что в старой драме было элементом чисто драматургической техники, теперь могло решаться не на уровне пьесы, а прямо на сцене.

Многие затруднительные для драматурга моменты, возникавшие благодаря жестким параметрам пьесы, были сняты режиссерским искусством. Режиссер мог взять на себя роль вестника, раздвигавшего когда-то пространство спектакля, роль резонера, размышляющего о процессах, стоящих за непосредственно изображаемыми событиями. Мелкую, ходульную, вынужденную условность он уверенно заменил условностью высокой, всеобъемлющей, осмысленной, гибкой, сократив таким образом количество необходимых ремесленных навыков, испокон веку навязываемых драматургу.

Обычно, рассматривая взаимодействие театра и драматургии последнего времени, мы редко сосредоточиваемся на этом аспекте. И поиски новых форм драмы не слишком связываем с самой их принципиальной возможностью, которая появилась в театре вместе с режиссерским искусством. Режиссер (разумеется, этого требовало время) словно расколдовал драматурга, снял шоры с его глаз, освободил от многого, считавшегося прежде непременным и обязательным. Разрушения, которые при этом были произведены на территории драмы, оказались громадными. Одно за другим отвергались старые правила. Сюжет? Конфликт? Характер? Завязка? Действие? Ничего подобного. Нужна свобода ото всего, что навязывала театру прежняя теория драмы. Ее авторитет — предание уже минувших наивных дней.

Сокращение количества регламентирующих правил неизбежно ведет к большей свободе индивидуального проявления. И если до конца прошлого века при всей разнице направлений, творческих манер, стилей в самой глубине почти любой пьесы действовал какой-то общий им всем механизм пьесообразования (пьеса принадлежала сначала драматическому виду литературы, а потом уже определенному автору), то теперь настало время пьесы единственной в своем роде, несущей на себе прежде всего печать авторской личности.

Многие из этих возникших в последнее столетие пьес с точки зрения предшествующих драматургических концепций — не пьесы вообще. Попади одна из них в театр хотя бы на полвека раньше, какой бы гомерический хохот она там вызвала! Представьте себе Каратыгина, читающего «Трех сестер», или Щепкина — «В ожидании Годо»…

Неожиданные возможности сцены, раскрываемые режиссурой, новая емкость спектакля и его новое же единство привлекли в драматургию тех, кто без этого никогда бы в нее не пришел. Театр, обычно такой медлительный, сроднившийся с рутиной, как Обломов с диваном, оказался вдруг организмом подвижным, гибким. Он будоражил творческое воображение многих неисчерпаемостью предлагаемых им сценических вариантов. И потому режиссерский бум сопровождался яркой драматургической вспышкой.

На фоне режиссерского театра зажглись или разгорались все ярче драматургические «звезды» первой величины. Хотя, начиная с Антуана и до сих пор, режиссеры сетуют на состояние драматургии, в это самое время она (драматургия), как никогда, приносит театру и великие пьесы, и вместе с ними новые типы сценического мышления. Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк, Верхарн, Чехов, Горький, Толстой, Блок, Маяковский, Пиранделло, Шоу, Уайльд, О’Кейси, О’Нил, Толлер, Лорка, Брехт, Сартр, Ануй, Дюрренматт, Фриш, Ионеско, Беккет, Мрожек, Евреинов, Миллер, Пинтер, Осборн, Олби, Де Филиппо, Пристли, Уильямс, Леонов, Вишневский, Вампилов — бесконечно разнообразный, неповторимый, прежде неведомый сценический мир. Какое богатство форм и структурных принципов! Сколько непохожих путей, сколько проблем и срезов действительности, сколько людей, судеб, сколько своеобразных концепций соотношения личности и обстоятельств! Какая гигантская работа проделана по практическому исследованию и теоретическим поискам границ и возможностей драмы! Сколько отброшено и привнесено, сколько заготовлено для будущих опытов и размышлений! Пожалуй, достигнутые результаты сопоставимы с тем, что было накоплено всей предшествующей историей сценического искусства — и это на протяжении одного только театрального века. Режиссерского века.

Открывая драме пути к обновлению, режиссерский театр в то же время упорно стремился подчинить ее (новую, как и старую) преобразующей силе спектакля. Причем подчинение на практике он старался поддержать, узаконить и в чисто теоретическом плане. Противостояние двух мощных творческих сил внутри одного искусства быстро нашло отражение в театральной полемике. В отличие от актеров режиссеры сразу же взялись за перо и показали себя чрезвычайно пишущими людьми. К тому же у них обнаружилось много сторонников и сочувствующих в самых разных литературных (а значит, тоже склонных к писанию) кругах.

В потоке статей и книг, в пылу дискуссий, которыми отмечен весь период конца XIX — начала XX века, стал энергично формироваться новый взгляд на пьесу как на сырье для спектакля, его черновой проект, не имеющий вне сцены не только самостоятельной ценности, но и завершенного смысла. «Театральная пьеса не закончена, когда она напечатана или прочтена вслух. Она может быть закончена лишь на театральных подмостках. Она должна поневоле быть неудовлетворительной, бессвязной, когда лишь читается или слушается. Она не закончена без принадлежащего ей действия, красок, линий и ритма, движений и сценировки». Так писал Гордон Крэг в своем «Искусстве театра». А вот Андрей Белый: «Драму нельзя читать. Какая же это драма? Надо воочию видеть изображаемое действо, слышать произносимые слова».

Трудно представить, что все это провозглашалось после Эсхила, Аристофана, Софокла, после Шекспира и Шиллера, Бомарше и Мольера. После Чехова и Толстого, Ибсена, Гауптмана… Все богатство идей и художественных решений, глубина социального, психологического, философского анализа, вершины человеческого гения, которые сосредоточила в себе мировая драматургия, объявлялись чем-то вторичным, только в театре, благодаря его усилиям, достигающим полноты художественности и смысла.

За свою долгую непростую историю драма прошла достаточно извилистый путь. Взглянув на него сквозь призму отношений с театром, мы легко обнаружим немало качественно разных этапов. В истоках своих драма немыслима без сцены, принадлежит ей целиком. В дальнейшем то тяготеет к обособлению, почти полной самостоятельности, то к теснейшему сращению с театром, нередко — самым конкретным. Случалось, что фактом литературным пьеса становилась в глазах историков, современникам же вне театра была безразлична. И все же до сих пор не было принято с такой абсолютной жесткостью трактовать драму лишь как часть сценического искусства. Напротив, теория литературы, эстетика считала ее вне всякой связи с театром одним из принципиальных литературных видов: эпос, лирика и — драма.

Разумеется, в мире всегда (как и сегодня) находилось не так уж много людей, которые любили бы читать пьесы. Классиков, правда, читают все — под давлением школы. Но современников — только в том случае, если пьеса оказывается заметным литературным, а еще лучше — общественным событием. Словом, знакомство с потоком драматургической продукции — нелегкая обязанность специалистов. Но никому не приходило на ум объявлять чтение пьес занятием вообще бессмысленным. Напротив, книжное знакомство с избранными образцами драмы было традиционным в предшествующей культуре. Недаром пушкинский Моцарт говорил: «Иль перечти «Женитьбу Фигаро» — именно «перечти».

Через чтение вошли в сознание эпохи Возрождения античные авторы, оказавшие могучее влияние на всю новую драматургическую и театральную практику, определенно направившие мысль теоретиков. И Шекспир на протяжении целых веков полнее всего воспринимался через непосредственные (читательские) контакты с его пьесами. В спектаклях же его тексты оказывались оскопленными, обуженными, приспособленными к художественным воззрениям чуждой эпохи. Постоянно питая театр, обольщая его своей «дикарской» свободой, он делал это как бы поверх конкретной театральной действительности, часто — в острой полемике с ней.

Что же касается России, то здесь наиболее яркие драматические произведения по цензурным причинам слишком поздно попадали на сцену. Но и без посредничества театра они находили свой путь к общественному сознанию современников, быстро становились всеобщим достоянием, активно работали и в социальном, и в художественном процессах (вспомним судьбу «Горя от ума»).

Это хрестоматийные истины. И они, разумеется, были прекрасно известны тем, кто провозглашал абсолютную неразрывность сцены и драмы. Больше того, их театральная эрудиция зиждилась на знакомстве с лучшими образцами драмы как раз через чтение. Однако энергия, с которой произошел скачок в театральном процессе, ошарашивающая сила чисто театрального творчества, обнаружившая себя с приходом режиссера, поток неведомых или забытых сценических выразительных средств, подхватывавший пьесу своим мощным течением, — смели прежние истины. На первые планы вышла полемически заостренная мысль о вторичности драмы, рожденная новой практикой и этой практике соответствующая.

В то время, на изначальном режиссерском этапе театральной истории, такой подход имел свою логику, свою правду и был чреват многими принципиальными последствиями. Мыслью о вторичности драмы существенно предвосхищался характер будущей эволюции сценического искусства, подоплекой которой была борьба режиссуры против понимания ее роли в системе театра как роли интерпретаторской. Именно в тот первый режиссерский период, когда закладывались основы взгляда на новое место режиссера в театре, претензия эта заявила о себе с предельной настойчивостью.

В ходе спора, является ли искусство режиссера интерпретаторским или оно — вполне самостоятельный вид творческой деятельности, перед драматургом достаточно жестко встала дилемма. Либо его пьеса нечто само по себе значимое, принадлежащее литературному ряду, и тогда она вполне может просуществовать вне театра, сохраняя свою литературную девственность. Либо она — часть спектакля, и тогда нет смысла оспаривать права театра на любые манипуляции с ней (то есть права режиссера) и вообще надо оставить претензии на былой художественный диктат.

Пожалуй, впервые за всю историю театра положение драматурга оказалось таким двусмысленным. Даже во времена комедии дель арте, этого театра без пьесы, все равно существовала некая первооснова спектакля, складывавшаяся из готовых литературных блоков и неожиданных импровизационных включений, существовала, пусть схематичная, сюжетная наметка, реализовавшаяся, а не переосмысливавшаяся в спектакле. Кроме того, никто не мог тут претендовать на абсолютное авторство.

Отныне же основной точкой отсчета становится не столько позиция автора (идейная и художественная), выраженная в пьесе, сколько замысел постановщика. Режиссер предлагает свою собственную, продиктованную его представлениями о действительности и театральном процессе программу, смысловую и эстетическую.

Теоретическое отрицание первичности драмы в театральном искусстве сопровождалось еще более решительным отрицанием в сценической практике. Режиссерская ткань спектакля пронизывает диалоги, выступает за их пределы, существует самостоятельно, порой ни на что в пьесе не опираясь. Ее можно считать тем самым ненавистным многим драматургам режиссерским самовыражением, которое и побуждает режиссера преобразовывать по своему усмотрению авторское отношение к проблеме и героям, оставаясь вроде бы в рамках текста.

Автору проще, когда вторгаются в текст, тут он хозяин, тут он может требовать соблюдения приличий, так как закон на его стороне. Но если текст не тронут, а смысл изменился, драматург оказывается в положении затруднительном. Режиссер теперь с необычайной легкостью умеет в союзе с художником подменить, подмять текст пьесы реальностью спектакля, выявить собственную мысль, не заботясь о ее совпадении с намерением автора.

Сколько раз мы видели такие спектакли, как бы текущие над пьесой. Порой они были продиктованы лишь режиссерским щегольством, эгоистическим нежеланием или неумением прислушаться к голосу драматурга. Но часто в них обнаруживалось и другое: забота о полноте картины мира, стремление расширить количество смысловых уровней спектакля, передать одновременно интеллектуальное наполнение и чувственное обличье изображаемой ситуации.

Но вернемся от абстракций в реальность. Итак, Станиславский, не понявший «Чайку» — вернее, не понявший ее так, как понимал Немирович, — приступил к разработке режиссерского плана. И попытался чисто театральными средствами преодолеть свое непонимание (а точнее — свою неудовлетворенность) точно так же, как он делал это в далеком детстве, когда театральными чудесами и трюками прикрывал беспомощность своих «актеров». Режиссерский план, который он сочинил, удивил Немировича, многое там показалось ему неожиданным. И только одобрение Чехова избавило его от сомнений.

Станиславский времен Общества искусства и литературы вовсе не был таким невеждой в современной драматургии, каким его часто представляют. Он действительно плохо знал новые русские пьесы, но между тем уже ставил и играл недавно нашумевшие в Европе «Ганнеле» и «Потонувший колокол» Гауптмана. И делал это сценически изощренно, исходя из новейших художественных тенденций. Впрочем, и с русской драматургией дело обстояло не совсем так уж мрачно. Да, его мало интересовал тот поток пьес, который ежесезонно выливался на сцены театров. Но Островский, которого он играл и ставил, был вполне современным драматургом — это в нашем сознании он классик. И «Плоды просвещения» только что вышли из-под пера Льва Толстого.

Немирович смотрел на «Чайку» как драматург, исходя из представлений уже исчезавшего времени, когда верность спектакля замыслу автора была требованием естественным и необходимым. Станиславский занимал иную позицию — не теоретически, а стихийно, интуитивно. Он привык в своих прежних, любительских опытах к гораздо большей свободе в отношениях с текстом, чем это было принято на профессиональной сцене. Вот, например, одна из его удачных ролей — Геркулес в одноименном водевиле Алексеевского кружка. У автора персонаж был чрезмерно многословен, и многословие это было поверхностным, литературно унылым, оно тормозило действие и обрекало актера на пустое говорение скучного текста. К. С. безжалостно вычеркнул весь этот текст, оставив только два междометия «yes» и «indeed», которые произносил с самыми разными интонациями, в зависимости от ситуации. Подход жесткий, но с нынешней точки зрения органически театральный. Сокращал он и чеховского «Медведя», избавляя пьесу от излишних бытовых деталей. Вот и «Чайку» Станиславский сценически преобразовывал, исходя из своего понимания не только пьесы, но прежде всего — спектакля.

Если вдуматься в этот момент, то можно увидеть не только первые проявления борьбы театра с драматургом за собственный художественный интерес, но и начало тех недоразумений, которые будут преследовать К. С. всю его режиссерскую жизнь и не исчезнут до нынешних дней. Он будет искать в театральности театральную правду, а его жестко припишут к бытово-психологическому театру, который воссоздает на сцене «жизнь в формах самой жизни». И — никак иначе. В своей системе он попробует научить актера не прятаться в роли от себя, сотворенного живым, неуловимо сложным, в каждый новый момент — неповторимым. А его поймут (и ведь до сих пор многие, если не большинство, так и понимают) совершенно превратно… Впрочем, разговор о системе еще впереди.