Станиславский

Глава четвертая ПОЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕГО

Итак, Станиславский и Немирович-Данченко встретились в ресторане «Славянский базар». Договорились вместе создать новое театральное дело. При этом каждый вложил в это дело не только идеи строительства художественного организма, но еще и реальный творческий «капитал», уже накопленный к тому времени. Таким образом, труппа Художественного Общедоступного составилась, во-первых, из учеников Филармонии, подготовленных Вл. Ив.; во-вторых, из актеров-любителей, игравших в Обществе искусства и литературы под руководством К. С. Получался вполне паритет.

Но у Станиславского, кроме его актеров, были еще «накопления», и, как показало самое близкое будущее, весьма существенные. Во-первых, спектакли общества, которые облегчили возникающему театру его первые два сезона. Разумеется, их дорабатывали, вводили новых исполнителей, но материал уже был «размят», опробован на публике. И вряд ли только по соображениям художественности Немирович с такой неохотой соглашался включать эти спектакли в репертуар нового театра. Он уже с первых совместных шагов ревностно начинал считаться с К. С. заслугами, и ему не хотелось, чтобы «взнос» партнера перевешивал. Во-вторых, репутация актера и режиссера Станиславского в театральных кругах ко времени создания МХТ была уже достаточно прочной и в глазах многих служила гарантией творческой серьезности предпринимаемого нового дела, это тоже можно считать внесенным творческим «капиталом».

И все-таки важнейшее, но не оцененное до сих пор по достоинству, дополнительное «накопление» К. С. заключалось в другом. Он привел с собой не только актеров, но и художника Виктора Андреевича (Зимова, с которым познакомился незадолго до знаменитой встречи в «Славянском базаре». С ним он поставил «Потонувший колокол» Гауптмана, свой последний (и по многим отзывам — лучший) спектакль в Обществе искусства и литературы. Критика оценила его не просто высоко, но будто еще и с каким-то предчувствием. Он чем-то явно отличался от прежних спектаклей общества. Но — чем? Этого критики не могли объяснить ни публике, ни даже самим себе. «Потонувший колокол» посмотрел и Немирович-Данченко, когда будущие партнеры еще только приглядывались друг к другу. Правда, не досидел до конца, куда-то спешил.

Для нового театра Симов оказался счастливейшим, многое определившим приобретением. Поразившие театральную Москву первые спектакли Художественного Общедоступного шли, как известно, в его декорациях. Это он заставил говорить о необычной обстановке «Царя Федора». Он воссоздал реальный до мельчайших деталей быт имения Аркадиной в «Чайке». Он был тем сценическим волшебником, который возродил фантастическую и одновременно реальную народную среду «Снегурочки». Если быть исторически корректным, то надо признать, что в важнейший период формирования сценических принципов Художественного театра Симов по праву играл роль третьей творческой силы. А потому союз основателей справедливо было бы рассматривать как триумвират.

С работами Симова была связана не только серьезная доля успеха, но мера и качество непохожести возникшего театра, один из секретов его влияния на будущую сценическую историю. Как ни странно, этот факт никогда по-настоящему ни ранними биографами Станиславского, ни поздними историками театра не учитывался. Симов не заинтересовал исследователей именно тем, чем должен был заинтересовать их прежде всего: как первый в нашей (хотя возможно — не только нашей) сценической истории истинно театральный художник. Он существовал внутри спектакля как его органическая составляющая, погружал в его плоть и свое знание законов сцены, и понимание новых художественных тенденций, вступавших с этими законами в сложнейшие отношения, и свои личные творческие прозрения. Он принес театру всего себя. Ради него пожертвовал карьерой живописца, отрешился от увлекавших его занятий историей и материальной культурой Древней Руси. Перестал существовать как что-то отдельное и независимое. Пришедшие во МХТ в последующие годы Добужинский, Рерих, Бенуа отнесутся к своему месту в спектакле иначе. Художники очень известные, они как бы спустятся с вершин своей личной славы в театральные низины. Им театр представлялся огромным выставочным залом, в котором они демонстрировали свое искусство, действительно замечательное, новаторское, востребованное современностью. Они выступали как высокие спонсоры, приносившие в дар сцене не только свои декорации, но и прославленное имя.

Однако при всем художественном блеске их работ, смелости и новизне изобразительных решений их приход в Художественный театр, надо признать, обновивший, расширивший стилевую палитру спектаклей, был одновременно и шагом назад, возвратом к былому расслоению творческих сил внутри сценического искусства. Приблизив театр к современным художественным тенденциям, подтолкнув его к новым поискам сценической выразительности, они в то же время вернули его к прежнему иерархическому порядку внутри спектакля. Художник вновь стал самостоятельным игроком, практически независимым от сложившейся творческой команды и был готов отдельно, как в прежнем театре, получать от зрителя причитающуюся именно ему порцию аплодисментов.

С Симовым было хорошо проходить вместе через все этапы работы. С вновь пришедшими надо было долго, порой мучительно, искать общий язык, договариваться, идти на компромиссы. Они к тому же были заняты собственным творчеством, не могли уделять театру столько времени, сколько режиссеру спектакля требовалось. Они постоянно где-то отсутствовали, многие важнейшие вопросы приходилось согласовывать в письмах. Конечно, для историка это огромное благо: сохранилось большое количество документальных свидетельств. А вот Симов — практически весь — растворился в рабочих контактах, в недокументированном повседневном общении. Мера его участия в замысле, когда-то для всех очевидная, как бы выветрилась со временем.

История театра, как и любая другая история, таит за своими страницами множество несправедливостей. В истории МХТ одна из них — отношение к Симову. До сих пор исследователи с большей охотой припоминают ему невыразительное «передвижническое» начало, а не новаторское по сути и форме творчество в первые, самые революционные и решающие годы Художественного театра. Властная режиссерская трактовка спектакля, вбирающая в себя многочисленные притоки идей, высказанных разными участниками в процессе работы, заслонила факт бесконечно возросшего влияния художника. И нужен взгляд, не зараженный режиссероцентризмом, чтобы оценить истинный вклад Виктора Симова. Так, Ю. И. Нехорошее, пожалуй, единственный из всех, писавших о начале Художественного театра, уверенно скажет в своей книге: «Во главе молодого коллектива стояли К. С. Станиславский, уже к тому времени известный актер и режиссер, мечтавший о полном обновлении традиционного театра; Вл. И. Немирович-Данченко — профессиональный критик, драматург, опытный театральный педагог; художник В. А. Симов, представитель молодого поколения передвижников, влюбленный в историю России, в ее быт и неяркий грустный пейзаж». То есть, действительно, триумвират. Такая точка зрения справедлива.

Впрочем, и тогдашние критики, приближенные к моменту решительных перемен в театральном процессе, много писавшие о сценической среде «Царя Федора Иоанновича», «Чайки», «Юлия Цезаря», «Снегурочки» и так далее, тоже не смогли разглядеть принципиальность изменения роли художника в создании спектакля. По сложившейся традиции он долго оставался для них лишь декоратором, его не принимали в расчет как полноправного участника общего замысла. В потоке рецензий изумленных, восторженных, злых фамилия Симова встречается на удивление редко. И это притом что новизну сценической обстановки отмечают, восторгаясь, практически все. Но — относят ее по ведомству режиссуры. Декоратору же достаются в основном упреки в технических просчетах.

В приложении к первому тому трехтомника «Московский Художественный театр в русской театральной критике» Ольга Радищева справедливо заметила, что кроме исторического влияния на историю русского, а затем и мирового театра спектакли МХТ оказали влияние и на театральную критику: «Новейшая русская театральная критика XX века родилась вслед за Художественным театром». Он «предложил театральной критике ряд проблем, ранее ею не затрагиваемых, а порой даже не существовавших. Отныне они навсегда вошли в сферу ее интересов». Радищева называет пять таких, новых для критики, проблем: «Художественность, творческое направление, стиль сценического произведения»; «Литературность театрального искусства, предполагающая в основе спектакля драматургию как вид подлинной литературы»; «Режиссура, в качестве новой театральной профессии призванная создавать спектакль как гармонический образ»; «Актер, мастерство которого воспитано сценической школой определенного направления»; «Новая административная организация театрального дела».

Пять пунктов. И среди них нет пункта о новом месте театрального художника в процессе работы над спектаклем. И нет его — не случайно. Повлиять на понимание критикой роли сценографов в театральных реформах XX века Художественному театру не удалось. Впрочем, скорее всего и сами основатели театра, находясь в гуще событий, не имели достаточной дистанции для обзора происходящих изменений, которые преображали не только картину сиюминутной сценической действительности, но закладывали фундамент театрального XX века. Менялся не только сценический язык, но и сама модель сценического искусства, внутренняя иерархия его творческих сил. Изменение положения актера всем и сразу бросалось в глаза. И коллизия «актер — режиссер», ее очевидная болезненность становятся предметом обсуждения чуть ли не с первых рецензий.

Возможно, острота борьбы мнений вокруг актерской проблемы как раз и способствовала тому, что далеко не сразу были замечены другие не менее принципиальные изменения, совершавшиеся внутри театральной системы. Взять хотя бы постепенное расширение пропасти между замыслом драматурга и концепцией постановщика. Драматург в России издавна был признанным учителем сцены. Он общался с актерами на репетициях, помогая одолеть роль в своей пьесе. Он был и высшей оценочной инстанцией, одобрения которой искали даже самые строптивые и знаменитые «первые сюжеты» императорской сцены. Но он участвовал не только в повседневной театральной работе. Размышления о судьбах и природе театра, об отношениях между жизнью и искусством, между сценой и обществом — тоже были прерогативой драматического писателя. Тем более в России, где связь между драмой, поэзией и прозой была более тесной, чем это случилось в европейской театральной истории. Долгое время лучшими драматургами у нас были гениальные наши писатели — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Чехов. Выдающихся «чистых» драматургов в российском XIX веке до Островского и Сухово-Кобылина практически не было. Разве что один Грибоедов. Таким образом, театр не отторгался от литературного процесса и мощное развитие русской поэзии и прозы сказывалось на уровне драмы. Даже в поздние, уже самые что ни на есть режиссерские времена эта традиция хотя и ослабла значительно, но окончательно не исчезла: Маяковский, Булгаков, Леонов, Олеша… Однако былое влияние писателя на природу и развитие сценического искусства с укреплением режиссерской профессии становилось достоянием истории. Уже не литература, а театр, обнаруживший в самом себе огромный запас эстетической энергии, стал питать собственное творчество.

В этой новой реальности режиссеру потребовался новый союзник. Им-то и оказался театральный художник, в руках которого как раз были сосредоточены силы, которые имели чисто театральное происхождение. Среда спектакля, атмосфера, говорящие детали обстановки, свет, движение, внешний ритм, не всегда совпадавший с ритмом пьесы. Наконец, возможность заслонить слабость актерского исполнения внешними элементами спектакля. Вспомним первые режиссерские опыты Кости, его детское, но вполне профессиональное понимание того, что театральные эффекты способны прикрыть недостатки актерской игры.

Именно этот момент изменения соотношения внутри спектакля творческих сил, возникновение новой стратегии у режиссеров, вырвавшихся из драматургического плена на просторы свободного творчества, и не заметили критики. Они от души развлекались, издеваясь над пристрастием Станиславского ко всякого рода подробностям и эффектам. Сколько было истрачено подлинного остроумия, сколько опубликовано карикатур. Хорошо бы только сторонние критики, но и Немирович-Данченко относил все эти сценические придумывания Симова — Станиславского к алексеевским забавам, к чрезмерностям фантазии «нашего купца». И роль Виктора Симова в истории русского театра, этого, по гораздо более позднему признанию Станиславского, «первого настоящего театрального художника нового времени», оказалась несправедливо затемненной, приниженной. Осознание истинного места Симова пришло к основателям лишь значительно позже. Для самого Виктора Андреевича — слишком поздно, он уже не смог об этом узнать.

К сожалению, до сих пор в работах о театральных художниках сохраняется снисходительное отношение к творчеству Симова. Его воспринимают как слабого живописца, неудавшегося передвижника, лишь в самые первые сезоны Художественного Общедоступного устраивавшего основателей театра, но скоро уступившего место более ярким и талантливым своим собратьям. Вот как пишет о нем Виктор Березкин в своем обширном труде «Искусство сценографии мирового театра», претендующем на полноту охвата: «Почему же Станиславский в качестве оформителя своих спектаклей и декоратора Художественного театра выбрал именно Симова, а не, к примеру, того же Коровина, с которым был хорошо знаком, в том числе и по совместной работе? <…> Дело в том, что на данном этапе его режиссерской деятельности Симов устраивал его как раз именно непритязательностью своего искусства, следствием чего и были столь необходимые Станиславскому готовность художника полностью подчиниться постановщику и выполнить все его указания, умение слушать и слушаться. Уже в самой первой совместной работе — в «Потонувшем колоколе» — Станиславский с удовлетворением увидел, что художник чутко откликается на все его режиссерские предложения и разрабатывает оформление сцены, исходя из удобств сценической жизни и действия актеров. Ради этого он был готов пожертвовать любыми своими собственными художническими интересами. Вернее, они для него отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом».

Какое странное заблуждение! Какая отрешенность от фактических и творческих обстоятельств! «Устраивал непритязательностью своего искусства»… «Умение слушать и слушаться»… А между тем Станиславский как раз стремился к обратному. Ему был нужен художник-единомышленник, художник-партнер, понимающий новые тенденции сценического искусства, которое требовало художественного единства, конструктивной целостности всех элементов спектакля. Тот факт, что для Симова его художнические интересы «отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом», — не признак слабости, «непритязательности», «послушности» художника, а как раз свидетельство отзывчивости на требования нового театрального времени. Эти требования Симов не только инстинктивно угадывал, но понимал и мог сформулировать.

Что касается «того же Коровина», то как художника Станиславский его ценил, кандидатуру рассматривал, но отверг, посчитав, что тому свойственна рутинность в самой конструкции сцены. В Симове он счастливо нашел того, кто был способен по-новому взглянуть, во-первых, на роль художника в меняющемся искусстве театра, а во-вторых, на концепцию сценической среды, без обновления которой невозможны были никакие реформы. Пожалуй, именно здесь было главное убежище ненавистной им обоим театральной рутины. Вот как вспоминает Виктор Андреевич «обстановку» на русской сцене на рубеже 1880-х годов, когда он откладывал половину из десяти копеек на школьный завтрак, чтобы раз в неделю попадать в «рай», то есть на галерку Малого театра: «Била в глаза условность, отсутствие жизни, нарочитость. Комната богатого дома и угол бедняка — одинаково во всю сцену; двери обязательно в центре и по бокам; мебель стоит симметрично; обои либо малиновые штофные, либо дешевые канареечные. Нарисованные книги на полках стояли в определенном размещении: 3–4 переплета стоймя, один наискосок. Особенно раздражали меня деревья в саду: зеленые-презеленые, с желтоватыми листиками, намеченными по трафарету (влево, вправо, прямо и опять в прежнем порядке без конца). Какой породы растительность, ни один ботаник не определил бы.

Верхом нелепости казались кусты с розами для изображения клумб или отдельных красивых уголков. <…> Цветущее и не цветущее обрамление довольно скупо лепилось по бокам, бережно оставляя свободной середину для действия. Декорации служили только подсобным материалом, так или иначе, отгораживая сценическую площадку».

Итак, на новом этапе режиссерских поисков Станиславский отчетливо понял, что мало привезти подлинные вещи, мало скопировать реально существующий замок и дать в руку актеру исторический меч. Гораздо важнее создать на сцене среду, которая, будучи произведением искусства, производила бы впечатление живой, подлинной — даже если это среда фантастическая. Ему понадобился художник, который мог бы работать с ним вместе в процессе придумывания спектакля. Художник — творческий партнер, а не только профессиональный мастер. Виктор Березкин считает, что К. С. искал послушного исполнителя. На самом деле их встреча с Симовым — первый и не менее важный «Славянский базар», случившийся незаметно для театральной общественности. Не то что тот, «настоящий», ставший одной из самых ярких театральных легенд. А между тем именно эта тихая встреча режиссера с художником многое сделала возможным, многое определила в судьбе нового дела.

Станиславский обратился к Симову не случайно. Виктор Андреевич уже приобщился к театру и театральному реформаторству. Он работал в снятом для мастерской павильоне на Малой Мещанской вместе с Николаем Чеховым, Исааком Левитаном, Константином Коровиным. Там они писали декорации для знаменитой частной Мамонтовской оперы. К ним любил наведываться Антон Павлович Чехов, младший брат Николая, пописывавший в юмористические журналы под разными псевдонимами. Он смешил художников своими историями. Все были молоды, остроумны, талантливы. И умели ценить не только искусство, но и прочие радости жизни. Именно в то беззаботное время приобрел Виктор Андреевич «вредную привычку», которая позже, уже в МХТ, часто мешала ему сдать работу в назначенный срок. Немировича-Данченко это приводило в ярость. Мало ему было Станиславского, который вечно затягивал репетиционный период, добиваясь высочайшей художественной законченности, а тут еще художник вставляет палки в колеса! И добро бы из-за творческого принципа, а то — из-за банального пристрастия к водке. Впрочем, и К. С. однажды, когда по той же причине Симов его очень сильно подвел, не выдержал и написал, что тот — «свинья свиньей».

Но кто в молодости думает о будущих последствиях беспечного своего бытия? И Симов — не думал. Он с головой погрузился в новую, веселую коллективную жизнь, так не похожую на прежние одинокие занятия живописью. Тем не менее живописи он никогда не бросал. После того как веселый кружок после смерти Николая Чехова распался, Симов переселился в Иваньково под Москву, где построил для себя маленькую мастерскую. Там-то в одно осеннее утро 1896 года и появился художник Павел Васильевич Осипов с неожиданным известием, что Станиславский хочет познакомиться с Симовым, посмотреть его мастерскую и просит разрешения приехать в Иваньково. Виктор Андреевич подумал, что тот решил заказать ему свой портрет. Однако речь шла не о портрете, а о работе над новой постановкой — «Потонувшим колоколом» Гауптмана. К. С. искал художника. Они долго пытались что-то придумать с Осиповым, бились над макетом, но, увы… И Осипов, наконец, посоветовал обратиться к Симову.

Станиславский приехал в Иваньково. «Первая встреча сразу меня очаровала. Вошел очень высокий мужчина, чернобровый, черноусый, но уже с седеющей головой, вошел, притягивая к себе расположение мягкой, пленительной улыбкой. Широким жестом протянул нам с матерью и женой свою большую руку, которую я тотчас запомнил и запомнил на долгие годы. В нем ясно угадывалось стремление искать все оригинальное, отметая трафарет и шаблон. Это сказывалось в манере приглядываться к окружающему, в тонких указаниях по поводу увиденного», — вспоминает Виктор Андреевич.

Очевидно, «тонкие указания» относились к живописным работам хозяина мастерской, которые гостю были показаны. Они много говорили и в результате обнаружили много точек человеческого и творческого соприкосновения. Симов, как и К. С., был человеком увлекающимся, увлеченным искусством не как родом занятия, но как способом жизни. Сколько бы ни было ему природой отпущено таланта, он использовал его радостно, никому не завидуя. Жил естественно и просто, не напоказ. Но простая, без дорогих или слишком эффектных излишеств обстановка его мастерской отличалась оригинальностью, свидетельствовала об искреннем увлечении художника русской стариной, народным бытом. Симов знал толк и цену вроде бы обыкновенным вещам, на многие годы, а порой и века пережившим своих создателей и хозяев. Это сблизило его со Станиславским, который давно уже из любителя-коллекционера стал превращаться в коллекционера-знатока и наверняка испытывал потребность общения с людьми подобного склада ума и характера, обладающими конкретными знаниями. И можно себе представить, каким естественным и приятным для обоих оказался их разговор. Что не менее важно, они не только профессионально, но, очевидно, и по-человечески сразу друг другу понравились. Договорились о работе над «Потонувшим колоколом». К. С. предложил художнику нанести ответный визит к нему на квартиру, что в доме у Красных ворот — там он с семьей занимал второй этаж.

В воспоминаниях Симова сохранилось описание этого визита, позволяющее увидеть домашний мир Станиславского, очень скупо отраженный в сохранившихся документах и свидетельствах мемуаристов. Поэтому позволю себе процитировать довольно большой отрывок из текста Виктора Андреевича: «Глядя на массивный фасад, который не отличался никакими особенностями, я не ожидал и от интерьера ничего другого, кроме солидной роскоши. Но стоило только переступить порог комнаты, куда меня пригласили, как — нахлынули иные впечатления. Невысокие простые потолки. В одном из углов довольно обширного помещения какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидовые наклейки — удачная имитация), причем на цветных стеклах — прозрачный ряд рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете, где поблескивали старинные застежки. Вокруг все серьезно, увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел, обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед ним — круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья — чуть не музейные протазаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа такого же готического стиля; сквозь расписные дверцы в тисненых переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья». Появление хозяина в современном домашнем костюме разрушило возникшую атмосферу. «Владельцу таких хором не худо бы накинуть длинную черную мантию или показать его охотником в кожаной куртке и ботфортах», — замечает не без иронии художник. Но К. С. обладал достаточным чувством реальности, вкусом и вне сцены не ассоциировал себя с чужими историческими обстоятельствами. Скорее всего, это помещение было не столько жилым, сколько — музейной копией увиденного в настоящем замке во время одной из поездок в Европу. Позже они занимались макетами вовсе не здесь, а в обыкновенной комнате рядом, где у обыкновенного окна стоял обыкновенный же стол, большой и удобный для работы.

Это первое посещение дома, в котором ему предстояло в будущем часто бывать, Симов запомнил во всех мелочах, как может запомнить только художник: в цвете, формах, атмосфере, фактуре. «Подали на подносе вместительный чайник под шерстяной вязаной покрышкой коричневого цвета, два стакана в подстаканниках, рядом виднелись сахарница и ваза с вареньем. <…> Опять я обратил внимание на большую руку, которая уверенно хозяйничала, плавно двигаясь от прибора к салфеточкам».

Станиславский в эту вторую встречу, когда они уже конкретно начали обсуждать постановку «Потонувшего колокола», по-настоящему поразил Симова (см. Приложение, с. 320). «Покидал я гостеприимное убежище исключительного художника-режиссера с отчетливым убеждением: мною обретено наиболее близкое, важное и дорогое по искусству. Я нашел оригинальность, жизненную правду, в творческом преломлении, глубину захвата, смелость исканий при полном отсутствии рутины. Мною овладели радость и тревога. Не будучи новичком в декорационной живописи, я все же не предполагал, что могут возникнуть такие сложные требования при оформлении. Окажется ли задача по силам и мне? Обоюдоострая новизна пугала и манила. Впереди — нескончаемые волны, далекое плаванье, но пусть будет и качка и буря: следую за капитаном. Ушел я из особняка «у Красных ворот» с окрепшим чувством обаяния от личности Константина Сергеевича, и это обаяние не ослабевало в течение десятков лет».

Действительно, как бы ни складывались отношения Виктора Андреевича с Художественным театром, в его бумагах, хранящихся в Музее МХАТ, нельзя найти фразы, бросающей на К. С. малейшую тень. Хотя Симов не мог не понимать, что в театре, славе которого он так много способствовал, с ним поступают несправедливо. Когда в театр пришли модные и замечательные художники блестящего российского авангарда, искусство Симова, не демонстрировавшее себя отдельно от спектакля, целиком поглощенное сценой, словно померкло. На фоне смелых пространственных решений, ярких красок оно стало казаться скромным и тусклым. А его роль в становлении искусства Художественного театра — не слишком значительной. Постепенно положение Виктора Андреевича становилось все менее устойчивым и солидным. И если в изначальном товариществе он был полноправным пайщиком, то уже в 1904 году его из пайщиков вывели. В черновых набросках списка он еще числился, но на каком-то этапе исчез. А самое главное, что его уже почти не приглашали работать над новыми постановками. Он переживал это глубоко и тайно. Человек удивительно скромный, несуетный, незлопамятный, он не боролся ни за свое место, ни за признание своих заслуг. Но все больше и больше пил, тем самым как бы оправдывая негативное к себе отношение…

До неожиданного приезда К. С. в Иваньково Виктор Андреевич об Алексееве и созданном им Обществе искусства и литературы конечно же слышал. В тесной московской театральной среде у них было много общих знакомых, прежде всего это были художники. Однако спектаклей Станиславского не видел, как актера и режиссера представить себе не мог. «Двенадцатая ночь» Шекспира, спектакль в Охотничьем клубе, на который К. С. пригласил своего нового творческого партнера, стал первым их знакомством через рампу. Симов вынес из постановки два противоположных впечатления. Станиславский-актер в роли Мальволио ему очень понравился. Как и большинство критиков, он оценил правдивость и силу игры. Режиссура поразила его разработанностью деталей, новизной и смелостью мизансценирования. Но декорации… В принципе они почти так же мало соотносились с игрой актеров, как и те, что он видел в школьные годы с галерки Малого театра. Конечно, здесь чувствовалось стремление к новым способам построения пространства. Но прорыва в будущее, подобного тому, какой ощущался в актерской игре и режиссерских разработках спектакля, увы, не было.

Этот прорыв они станут осуществлять уже вместе.

Здесь я позволю себе большое, но необходимое отступление, чтобы стало понятно, как принципиален был недооцененный первоначальный «вклад» Станиславского.

Если взглянуть на историю театра под таким углом зрения, то обнаружится, что процесс сценической эволюции связан с обновлением, пересмотром, обогащением соотношений между реальным пространством сцены, на котором развертываются события пьесы, реальным временем, в которое они укладываются, и возникающими в спектакле художественными пространством и временем. Театр постоянно стремился преодолеть непосредственно данное: фрагмент пространства, ограниченный размерами сцены, и миг из океана времени… Он пытался выйти за пределы этой малости, вел постоянную борьбу за емкость спектакля, за его всепроникаемость.

Конечно, такая борьба — удел не одного лишь театра; ею заняты и другие виды искусств. Однако в театре она протекает в совершенно особых условиях. Когда живописец пытается преодолеть пространственную ограниченность холста и его инертность по отношению ко времени, когда он стремится раздвинуть отпущенные ему пределы, продлить схваченное мгновение, задача, конечно, сложна. Однако сама необходимость ее решения неоспорима и очевидна, она ни у кого не может вызвать сомнений. Никто не потребует, чтобы художник выбирал для изображения лишь те предметы, которые в натуральную величину уместятся в пределах картины. Раз холст, как бы он ни был велик, не в состоянии вместить не только Вселенную, но и повседневный, близкий, окружающий мир, значит, художник вынужден изменять масштабы и природу вещей, чтобы передать их сущность наиболее полно и точно. Раз объемный мир должен найти свое выражение на плоскости, живая плоть — превратиться в слой красок, движение — застыть, крик — замереть, то заранее ясно: художнику придется иметь дело с высокой степенью условности.

Возникает необходимость целой системы приемов и принципов, чтобы на невыразительной плоскости воссоздавать все великолепие мира с его динамикой и глубиной, богатством ракурсов, планов, с его тенями и светом, с его многокрасочностью и многофактурностью.

От композитора тоже никто не потребует повторения лишь тех звуков, что реально порождены действительностью. Даже конкретная музыка «конкретна» лишь при сравнении с иной.

В театре — иначе.

Ему дано такое время и такое пространство, которые по природе своей не отличаются от тех, что нас окружают. Сцена трехмерна, как мир вокруг нас. Спектакль имеет вполне определенную длительность, соотносимую с длительностью реальных процессов. Однако и этого мало: актер, выходящий на сцену, — подлинная частица мира действительного. Он не поддается окончательному преображению в нечто, созданное лишь фантазией и искусством, и невольно сохраняет связь с повседневной реальностью. Как бы ни трансформировал его спектакль, актер все равно человек, за пределами сцены живущий одинаковой со зрителем жизнью. Он идет на спектакль по тем же улицам, в той же толпе, что и зритель, невольно становясь масштабом, который сопоставляет и связывает мир искусства с миром как таковым.

Вспомним первое действие «Чайки». Дачный спектакль оборвался скандалом. Обиженный Треплев ушел, публика обсуждает пьесу. Появляется Нина. «Очевидно, продолжения не будет, мне можно выйти, — говорит она. — Здравствуйте». Актриса, несколько мгновений назад изображавшая Мировую душу с ее вселенскими вечными муками, свободно и сразу включается в поток обыденной жизни, в разговоры и отношения своих недавних зрителей. Но ведь и там, на сцене, обыденное, человеческое оставалось с ней. Его не вытеснила, а лишь отодвинула роль. И в нашем отношении к Мировой душе, пусть как-то неопределенно, невнятно, присутствовало то, что мы успели узнать о Нине, молоденькой девушке из поместья.

«Просто жизнь» пришла вместе с Ниной даже в треплевский спектакль. А ведь Треплев искал в своей пьесе «новые формы» и меньше всего хотел видеть в человеке «меру всех вещей».

К досаде множества поколений новаторов, конкретно человеческое в искусстве театра неистребимо. Оно неизбежно приходит на сцену с каждым актером. Потому борьба за художественную емкость сценического пространства и времени, за их усложненную интерпретацию (часто благодаря увеличению меры условности) наталкивается на могущественную иллюзию, что вмещаемое (мир) и вмещающее (сцена) можно привести почти к абсолютному тождеству. То есть — переносить действительность на подмостки в ее реальных масштабах и длительностях. Опираясь на человеческую подлинность актера, создавать на сцене среду, которая этой подлинности бы соответствовала.

Не приходится удивляться, что в театре бывают периоды, когда сама необходимость усложненно-условных способов передачи пространства и времени ставится под сомнение: зачем, если изначально все так удобно устроено? Зачем что-то трансформировать, выражать иначе, чем это сделала природа? Зачем обрекать себя на рискованные поиски новых соотношений между средой и актером, если сцена предоставляет возможность воспроизводить жизнь в «формах самой жизни»? Сказано же, что театр должен «держать зеркало перед природой»? Вот и держите.

Две принципиально разные тенденции прослеживаются на всем протяжении театральной истории, особенно ее последнего века. Одна требует, чтобы театр перекодировал явления действительности на какой-то иной, отличающийся от бытового, язык. Другая — сопротивляется перекодированию, вообще не видит в нем смысла. Она, напротив, предлагает размыть всякую грань между сценой и жизнью, достичь натуралистического эффекта, а можно и «гипернатуралистического».

Эти тенденции либо резко сталкиваются («Вы, рутинеры…» — кричит Аркадиной обиженный Треплев. «Декадент», — отвечает Аркадина. Такой обмен любезностями достаточно точно передает форму и суть то и дело возникающих перебранок), либо, проявив друг к другу изрядную меру терпимости, вступают в разного рода экспериментальные контакты. Так или иначе, два эти полюса постоянно отражаются и на практических опытах, и в теоретических схемах. И в гораздо большей степени, чем это нам представляется, определяют характер и направление творческих поисков. Мы порой просто не замечаем, как под покровом будто бы совсем иных театральных проблем скрывается потребность уклониться от предопределенных сцене пространственно-временных обстоятельств.

Вглядываясь и дальше в историю театра, мы можем обнаружить немало попыток как упрощенного, так и сложного подхода к пространству и времени. Можем увидеть постепенное, но постоянное накопление сценических концепций, отражающих эти понятия. Театральное пространство комедии дель арте и удивительное, как бы лишь окликаемое по имени («берег моря», «дворец»…) пространство английской сцены эпохи Шекспира. Разложенный во времени, движущийся через реальный город поток мистериального действа. Все это — при внешней наивности очень сложные варианты пространственно-временного мышления. Оно связано прежде всего с демократическими театральными истоками, опирается на природу народного театра, на его тяготение к определенной знаковой системе, одинаково воспринимаемой и сценой, и зрителем. В кажущейся примитивности обращения с пространством и временем народного театра таилась огромная подспудная сила. Так, в небольшом, невзрачном зерне заключена возможность великолепного растения. Важно только, чтобы зерно это упало на подходящую почву.

Однако при всем этом в европейском дорежиссерском театре уже существующие концепции использовались стихийно. Ощущался разрыв между процессом теоретического осмысления времени и пространства, эволюцией научных представлений, отражающейся в мощи художнических концепций (у Шекспира или Гёте, например), и затрудненностью чисто сценических интерпретаций.

Время (как чаще всего и пространство) почти не осознавалось сценой в его философском значении. Не рассматривалось ею на разных уровнях и в разных его ипостасях, так как не находило в ее языке нужных для такого своего выражения «слов». Оно было не окрашено и инертно, равно времени, воспринимаемому обыденным сознанием, на обыденном уровне, в обыденном же значении. Оно было не отделимо от человеческой жизни, измерено ею. Та вечность, «которая мне предшествовала и которая за мной следует» (Паскаль), не умела обрести на сцене художественную плоть. При всей изобретательности творцов театральных чудес (декораторов и машинистов), при всей послушной многовместимости шекспировской сцены место и время действия оставались однозначными: «здесь» — значит, не там, «сейчас» — значит, не тогда.

А между тем Гамлет застигнут и рассмотрен Шекспиром как раз между двумя паскалевскими бесконечностями небытия — той, из которой он вышел, и той, в которую удалился. Трагедия в каждом своем повороте соприкасалась с тайной мироздания, и судьба ее героя оказывалась не просто житейской, но философской судьбой. Само «пространство трагедии» было философским, особым пространством. И не земная, ввергнутая в круговорот дворцовых интриг история Гамлета веками приковывала к себе лучшие умы человечества, но то непостижимо всеобщее, что искало через нее своего выражения.

Театр отступал перед необходимостью такого решения. Мысль Шекспира не умела стать сценически зримой. Слово стремилось все глубже проникнуть в миропорядок, пробиться к сути вещей. Сцена не могла столь далеко за ним следовать. Она оставляла слову лишь право звучать с ее территории.

Сегодня возможности сцены интерпретировать пространство и время, улавливать и передавать сложнейшие и неожиданные соотношения между теми, что реально даны, и теми, что возникают в спектакле, кажутся нам почти безграничными. Поиски в этой области — наиболее бурный и влиятельный в театре XX века процесс. Настолько бурный и настолько влиятельный, что можно говорить о революции пространственно-временных сценических представлений. Случайно ли слом театрального мышления пришелся на режиссерский период сценической истории, совпал с процессом становления искусства режиссуры, влился в бурный поток режиссерских поисков?

Разумеется, нет.

Необходимы единство замысла, фокусирование его в чьем-то единичном сознании, объединяющая и организующая воля творца. Только тогда могут проявиться упорядоченность, концептуальная зрелость, иерархическое многообразие пространственно-временных театральных структур.

Такие условия творчества возникли лишь в режиссерском театре и способствовали пересмотру многих основных сценических представлений.

Представлений о пространстве и времени — прежде всего.

Режиссерский театр стал решительно разрабатывать оба варианта сценических хронотопов — и тех, что уводили от реально данных пространственно-временных условий сцены, и тех, что именно в них видели главную правду театра, его уникальное подобие жизни.

В результате этих сложных, все еще продолжающихся процессов время утратило эстетическую бесцветность. Пространство перестало быть инертным местом игры. Раскрылись таившиеся в них неисчерпаемые запасы смысловой значимости и художественной выразительности.

«Здесь» одновременно означало «там», даже — «нигде». «Сейчас» включало в себя бесконечную градацию времени. Выяснилось, что не только актер, но сама сцена — всемогущий оборотень, великий лицедей.

Спектакль теперь оказался способным впитать очень сложную систему времен, интерпретировать время сразу в нескольких его ипостасях. И уже не в смысле прежней, опиравшейся на сюжет, линейной его протяженности (настоящее, прошлое, будущее), но как бы в вертикальном сечении. Время обыденно-частное, историческое, философско-абстрактное… И совершенно особое, художественное, порожденное силой одного лишь искусства, эстетически окрашенное время (притчи, например).

Кроме того, режиссуру интересовало и реальное время игры, восприятие зрителем самого момента представления, подчеркнутое пространственное единство сцены и зала. Это открыло путь к включению в художественную структуру спектакля многообразных связей между актером и зрителем, что, в свою очередь, стало влиять и на актерскую технику, и на природу театральных эмоций публики.

Итак, реальная или воображаемая точка зрения, если она существует как понятие, сегодня может найти сценический эквивалент, стать точкой зрения зала. И в этой области сцене как будто бы доступно практически всё, и здесь искусство ее всемогуще. Однако сложность интерпретации пространства и времени в современном театре, открытие все новых и новых выразительных возможностей, в них заключенных, — результат огромных усилий не одних режиссеров.

Здесь самое время сказать, наконец, что трактовка сценической среды, в которую будет погружена пьеса, вся сумма проблем, связанных со зримой плотью спектакля, — поле, где встретились режиссер и художник.

Оказавшись перед необходимостью реформировать сцену от ее «а» до «я», режиссер в процессе реформы столкнулся с серьезным сопротивлением. Сложившиеся в системе театра отношения перестраивались медленно. Новые — возникали трудно. В одиночку режиссер не смог бы так скоро преодолеть накопившуюся инерцию. Ему необходим был надежный союзник. Ни драматурги, ни актеры такими союзниками быть не могли: они видели в режиссере узурпатора и конкурента, стремились отстоять свои былые права, ограничить обрушившийся на них режиссерский диктат. В такой ситуации было разумно и естественно опереться на фигуру второго плана, использовать известный прием: оттеснить и ослабить прежних «бояр», противопоставив им новое «дворянство».

Но самое главное было в другом.

Почти любая творческая проблема, которая перед режиссером вставала, требовала определенных манипуляций со сценической средой, хотел ли он добиться исторического, бытового жизнеподобия или намеревался превратить эту среду в нечто обобщенно-абстрактное. Этого же требовала кардинальная проблема режиссерского театра — художественное единство спектакля. Добиваясь его, режиссер обнаружил, что вернее всего это единство достигается при поддержке образа зрительного, через оформление сцены, а значит — через работу сценографа. Потому-то изменение роли художника в театральном искусстве было связано с самой сутью предпринимаемых режиссером реформ.

Обнаружил режиссер и другое: именно художник позволял свободно трактовать пьесу, обнаруживая ее новые свойства в неожиданной сценической среде. Именно ему было под силу создать то внешнее единство конструкции, которое позволяло меньше зависеть не только от конкретной воли конкретного автора, но и от законов драмы вообще, вынося структурные опоры (словно контрфорсы) наружу, за пределы пьесы. Это открывало путь на сцену самым «несценичным» драматургическим поискам, создавало предпосылку расцвета инсценировок и композиций.

Художник мог помочь режиссеру и в борьбе за новую актерскую технику, подстраивая непривычные для исполнителей условия игры. Мог и прикрыть актера, если тот «не тянул».

Но, быть может, самое главное заключалось в том, что художник опирался не только на личный талант, но и на особый характер творческого процесса в изобразительном искусстве конца XIX — начала XX века, отличавшийся невероятной динамикой. Бунт против сложившихся и обветшавших академических норм, ревизия всего накопленного к этому времени сопровождались огромным интересом к работе в смежных областях. В художнике исподволь начинал формироваться дизайнер. Он все чаще покидал мастерскую, преодолевал замкнутость выставочных залов. Его имя появлялось на афишах, книгах, панно, украшающих фронтоны домов, на печных изразцах, изделиях из керамики. Как в эпоху Возрождения, изобразительные искусства Нового времени утверждали свою вездесущность, обнаруживали активное любопытство к самым разным и неожиданным сферам человеческой деятельности. Эта необычайная творческая подвижность превращала художника в идеального соучастника режиссерских преобразований: он охотно давал вовлечь себя в эксперименты сценические. Неудивительно, что режиссура сумела многого добиться с его помощью и его руками.

С режиссером на рубеже веков в театр пришли замечательные художники. Но они вступали в новый для них вид деятельности, сохраняя самостоятельность, как бы лишь украшая своей работой спектакль. В коллективном искусстве театра они чувствовали себя независимо, как привыкли чувствовать на выставках, где тоже собирались творения многих, но собирались уже после того, как были созданы каждым по собственному усмотрению. Словом, «кошка» привыкла «гулять сама по себе».

Однако режиссер скоро заставил художника понять привлекательность иного положения в системе театра и принять сладкое бремя эстетической зависимости от прочих. Он предложил ему заменить плоскость холста пространственным объемом сцены, где существовала возможность искать динамические композиции, работать не только красками, но и со светом и звуком. Предоставил в его распоряжение пластичное тело актера, наполнявшее пространство неслучайным, «вылепленным» движением. Сама сценическая коробка, с ее одновременно изощренной и бесхитростной техникой, дразнящим сочетанием ткани, дерева, железа, кирпичной кладки, лишенная всякого утилитарного смысла, ни с чем не сравнимая, должна была неминуемо заворожить фантазию художника, «позвать» его. И художник уходил в эту коробку, как в келью, где отречение от пышности реального мира искупается ничем не ограничиваемым простором для жизни духа и разума.

Но самой важной новостью, которая ждала художника в режиссерском театре, было приобщение к концепции, возможность не только обслуживать зрелище, формируя его среду, создавая общую его атмосферу, но и выражать своими средствами его основную мысль.

Рубеж XIX–XX веков стал Рубиконом, отделившим театр бывший от театра нынешнего. Переосмысленное и найденное целой плеядой выдающихся режиссеров и театральных художников, которые, влияя друг на друга и соревнуясь, нащупывали законы построения сценической среды нового типа, открыло перед сценой незнакомые еще горизонты. Станиславский одним из первых угадал ту ниточку, за которую следует потянуть, чтобы весь клубок пришел в стремительное, свободное движение. Он не только отыскал именно такого художника, который мог выполнить ту творческую работу, которую от него ждала история сцены, но, вот это-то особенно важно, и предложил ему новые (будущие) принципы сотрудничества. Симов вспоминал с особым ощущением полноты творческого счастья (он сохранит его до конца своих дней и будет жестоко и тайно страдать от постепенной перемены внутренней атмосферы в театре): «Я хорошо помню, с чего началась наша (подчеркиваю наша, а не моя лично) работа. Объявлен день чтения пьесы. Получаю приглашение. Обрадован и взволнован. Раньше, у Мамонтова, мы получали только заказы, здесь же художник с первого шага вовлекается в общий трудовой процесс сложного организма». Эта вот общность творческого процесса Виктору Андреевичу была бесконечно важна. И когда Станиславский в «Моей жизни в искусстве» похвалит художника за то, что он «умел приносить себя в жертву общей идее постановки», Симов отзовется в своих (кстати, целиком до сих пор не опубликованных) воспоминаниях: «Просится во имя справедливости дружеская поправка, или, вернее, дополнение: да, но наравне с другими членами коллектива». Такое понимание сценографом своего места в общем творческом деле не только ощутимо повлияло на природу спектаклей Художественного театра, но стало одним из важных символов веры этой профессии в ее сценическом будущем. Особенно — в самые высшие, самые динамичные его периоды.

Неожиданно, таинственно, но и закономерно будущее откликнется Виктору Андреевичу. Почти через полвека он будто вернется в театральный процесс. В конце 1950-х опять наступило время театральных реформ. Изживавший себя бытовой реализм готов был отступить под натиском новых сценографических идей, а присутствие художника в спектакле становилось все активнее и непредсказуемее. И вот совсем еще молодой, никому не известный Давид Боровский, художник-исполнитель в Театре им. Леси Украинки, еще не подозревающий, что ему совсем скоро суждено стать самым ярким выразителем сценических идей Нового времени, попадает в Музей Художественного театра. Там на экспозиции он видит работы Виктора Андреевича, эти удивительные маленькие ма-кеты-«коробочки», в которых явственно, тонко и полно сохранились давным-давно исчезнувшие спектакли… И будто какая-то энергия властно передается ему из прошлого. Вернувшись в Клев, Боровский начинает клеить макеты, такие же маленькие, как у Симова. Не странно ли? Ведь это художники разные, и театр, возникавший в их декорациях, совершенно несхожий. Но дело тут глубже, чем совпадение или отталкивание эстетических предпочтений. Боровский почувствовал в Симове главное, не теряющее значения со временем. Способ существования в современном театре, как в коллективном искусстве, где работа художника — часть общей работы не только в обустройстве пространства, но и в визуальной интерпретации общей идеи спектакля. Он инстинктивно воспринял не фактологию, но энергию тех далеких реформ, которая неожиданно и властно вошла в его жизнь из далекого театрального прошлого.