Станиславский

Глава шестая СИДЕНИЕ НА ФИНСКОЙ СКАЛЕ

Иллюзии прекрасного начала постепенно, но решительно истаивали, не выдерживая соприкосновения с наступившими (а они всегда в конце концов наступают) буднями. Союз Станиславского и Немировича-Данченко, образовавшийся практически мгновенно и суливший каждому осуществление его творческих планов и даже дерзких мечтаний, довольно скоро стал давать трещины. Оба они пробовали этого не замечать. Но время, несходство характеров, старания «доброжелателей», а главное, разное понимание существенных вопросов внутренней и сценической жизни театра исподволь делали свое дело. Как всегда — гладко было на бумаге, но забыли про овраги (см. Приложение, с. 385, 389, 391, 393, 395).

Все более сложные, отнимающие драгоценное время на бесконечную переписку отношения с Немировичем, болезни (К. С. почти каждый год простужается и целые недели проводит в постели), новые роли, новые спектакли, большая занятость в текущем репертуаре, а главное, уже целиком захватившая работа над системой, не лишали его инстинктивного ощущения меняющегося театрального времени. И в какой-то момент он уловил в понятном, сложившемся настоящем Художественного Общедоступного предостерегающие вызовы еще скрытого будущего.

Этим своим размышлениям он предавался, «сидя на финской скале» (см. Приложение, с. 329) в отъединении от театральной и житейской суеты, как бы наедине с чем-то большим, чем привычная жизнь, в некоей точке между прошлым и будущим, с которой открывался широкий обзор на то, что было, и на то, что притаившись, ждет впереди.

Театр старел. Его искусство было как будто динамично и молодо, но сами его основатели по непререкаемому закону человеческой жизни постепенно и необратимо переставали быть молодыми. Еще несколько лет — и проблема смены поколений встанет со всей остротой. И как тогда ее решить?

Казалось бы, театры в Европе (в России они, конечно, моложе) существуют столетиями, и поколения актеров в них сменяют друг друга вполне естественным образом. Старики либо умирают на сцене, либо загодя передают свои роли появившимся (из специальных училищ или прямо «с улицы») молодым. Так происходит во всех областях человеческой деятельности. Вновь пришедшие приносят с собой энергию борьбы за место на сцене, новые манеры и моды, свой способ общения, свои предпочтения, но никакие прежние устои не колеблются, просто иногда среди вновь пришедших появляется великий актер и тогда счастливым его современникам открываются особенные магические свойства театра. Перемены стиля, изменение природы игры приходят медленно, главным образом с новыми пьесами. Сами авторы помогают актерам войти в их художественную стихию. Но хотя и понятно, что Островского надо играть иначе, чем Гоголя, а Шиллер не Расин и тем более не Шекспир, все равно в самой основе игры таится традиция, чья театральная внереальность кажется вечной. И одно поколение актеров накатывает на другое с той же неукоснительностью и достоинством, с каким океанские волны в час прилива наступают на берег.

Но режиссерский театр, с чьим становлением совпала судьба Станиславского, — совсем иная структура. И время, в котором он возник и расцвел, время жесточайшей компрессии. Если прежде актер мог родиться и прожить всю свою жизнь в эпоху романтизма или классицизма, допустим, и перед ним не вставало проблемы художественной переориентации, то теперь все изменилось. Реальность, в которой мы существуем, обновляется с быстротой, больше уже не сопоставимой с мерками человеческой жизни. А вместе с ней обновляется и искусство. Новые поколения художников уже не наследуют облики и энергии мира, в котором работали их предшественники. Они приходят со своим опытом и под своими знаменами. Они хотят добыть место под солнцем не только для себя лично, но им надо «сбросить с корабля современности» (не правда ли, яркий и точный лозунг, который мог родиться только в новое компрессионное время) прежние художественные идеи, чтобы освободить место своим. Поколения теперь приходят не встраиваться, не врастать, а бороться. Они не наследники, а завоеватели. И как всякие завоеватели — в разной степени мародеры, которые не только радостно крушат старое, но (без всякой благодарности и чувства преемственности) присваивают наиболее ценное из имущества побежденных.

Станиславский понимал, что необходимо спешить. Надо найти такой способ смены сценических поколений, который позволил бы одновременно сохранить, передать приходящим самое ценное из опыта «стариков», но и взять их новаторскую энергию, их дерзость неофитов, еще не успевших обжечься на «так нельзя». И не защищаться от этой энергии надо, а встроить ее в собственную тенденцию творческого развития. С личностью Станиславского такая задача вполне гармонировала. Ведь если всмотреться в самую суть их разногласий с Немировичем-Данченко, не обращая внимания на те слова, которыми они пытались 40 лет объясниться друг с другом, то станет ясно: они по-разному относились к понятию «поиск». И по разным мотивам в конце 1890-х годов собирались предпринять (и успешно предприняли) грандиозную сценическую реформу. Для Вл. Ив. движение было приемлемо только в рамках стабильности в каждой отдельной фазе этого движения. Искать новое, но так, чтобы сборы были достаточными, чтобы репертуарный план выполнялся из года в год, чтобы реальные сроки сдачи спектаклей совпадали с намеченными. Эксперимент обязателен, но он должен быть встроен в Порядок. И когда надо было выбирать между Порядком и Экспериментом, он отдавал предпочтение Порядку.

Он мыслил как руководитель организации, пусть творческой, но тем не менее жестко структурированной в пространстве и времени. Не случайно он несколько раз готов был покинуть Художественный театр и перейти в Малый, повседневное устройство и функционирование было ему, при всех его прогрессивных административных замыслах, наверное, ближе. Входя в реформу, он входил в нее как реформатор от администрации. Он хотел не переменить, но — отсечь и исправить. У него был прекрасно разработанный план реформирования системы управления Малым театром. И проблему смены поколений он в нем затрагивал. Но именно в этом пункте обнаруживается ярче всего ограниченность проекта. Будет в биографии Вл. Ив. даже момент, когда он вступит в переговоры с директором Императорских театров Теляковским о передаче Художественного театра в систему театров Императорских. Но для Теляковского это представлялось возможным лишь в том случае, если театр войдет под управление конторы, «не обремененный студиями». Немирович понимал, что Станиславский на такое не согласится, но сама перспектива слияния казалась ему интересной. Словом, он тяготел к упорядоченному административному управлению в стиле просвещенной российской бюрократии.

Станиславский, как и Немирович, хотел создать в России театр нового типа. Не Императорский, не антрепренерский и не любительский — Общедоступный и Художественный. Он начинал реформу, понимая самый стержневой ее принцип и не слишком углубляясь в ее мелкие административные тонкости. Он просто хотел создать театр, который бы обновил художественную реальность русской сцены и ее интеллектуальный уровень. И потому это должен был быть театр, подчиненный прежде всего экспериментальным задачам. Для того чтобы ничто не мешало свободному поиску, ему и нужен был Немирович с его управленческим талантом и опытом. Но управленческий опыт тоже подвержен компрессии и должен постоянно себя пересматривать и обновлять, и нельзя было предугадать, что Вл. Ив. не склонен в этой области к экспериментам.

Раздумья на скале не были маниловскими мечтаниями. Станиславский, вопреки своей репутации большого капризного ребенка, безответственного фантазера, был человеком, фантазиям и идеям которого необходим был практический выход. Такой выход в его раздумьях нашелся и был, как все самое сложное, абсолютно простым. Вернее — гениально простым. И как многое из того, что он делал, оказался для будущего одним из самых перспективных и востребованных.

Это была студия. Не актерская школа (такая при Художественном театре уже была), где бы учили молодых основам профессии так, как ее понимают именно в этом театре. А выучив, отпускали бы на все четыре стороны и только самых талантливых оставляли себе. Нет, сразу — молодой коллектив, который потом со всеми своими завтрашними художественными тенденциями войдет в стареющий театральный организм. Не только молодые лица на сцене, но и сгусток иного времени, которое с ними придет. Обновление возрастное вбирает в себя и обновление творческое. Он не стал никого убеждать в жизнеспособности и спасительности этой идеи, не стал искать чьей-то финансовой поддержки. На собственные деньги снял удобное помещение на Поварской и неожиданно для многих взял в партнеры Всеволода Мейерхольда, другого нашего театрального гения и провидца. Неожиданно не только потому, что его творческий путь вроде бы уже разошелся с тем, по которому шел Художественный театр. И расстались они нельзя сказать, чтобы мирно. Незадолго до ухода Всеволода Эмильевича из МХТ у самого К. С. произошел с ним резкий по форме и неприятный по сути конфликт. Мейерхольд считал Станиславского источником слухов, будто это он, Мейерхольд, подбил зрителей освистать пьесу Немировича-Данченко. И разгневанный, обиженный, он написал К. С. вызывающе дерзко, требуя встречи и объяснения. Однако вопреки исподволь установившейся репутации К. С. как человека злопамятного, к его отношениям с Мейерхольдом это не относилось. Ни в 1905 году, ни в дальнейшем, на протяжении всей их будущей жизни. Вполне возможно, что сама эта репутация слишком преувеличена — за злопамятность принималось нежелание прощать то, что по понятиям К. С. простить было нельзя.

Итак, студия была создана. Однако эксперимент, на который возлагалось столько надежд, себя не оправдал. Студию, просуществовавшую менее года, после показа сделанного ею Станиславский закрыл. Художественный и человеческий результат оказался совершенно не тем, на какой он рассчитывал. Впрочем в этом столь поспешном закрытии, как признает и сам К. С., сыграла роль сложная обстановка в стране. 1905 год, революция. Всяческая, в том числе и финансовая нестабильность. В суровой и опасной реальности он уже не мог позволить себе экзотические театральные траты, так как отвечал за семейный капитал перед близкими и не мог рисковать их будущим.

Но закрытие студии на Поварской для Станиславского не означало разочарования в самой идее. И начиная с 1912 года студии Художественного театра, к нескрываемому неудовольствию Немировича, станут возникать одна за другой. Их судьба будет разной. Блистательное начало и трагический конец Первой студии, в 1924 году ставшей самостоятельным театром МХАТ-2, ярко и независимо блеснувшей на нашем театральном небосклоне и безжалостно закрытой в 1936 году. Ее талантливейший протагонист, Михаил Чехов, актер-легенда, закончит свои скитания по чужому театральному миру на американском берегу. Вторая студия, воспитанники которой послушно влились в стареющую труппу театра и со временем стали ее надежной основой. Третья студия, которая формально дожила до наших дней как Театр им. Евг. Вахтангова. Будут и музыкальные, и оперные студии… Все это множество возникающих, исчезающих, сливающихся и распадающихся живых творческих организмов заложит для советского театра творческий фундамент на долгие годы. Воспитанные в них яркие актеры, талантливые режиссеры будут определять профессиональный уровень столичной (и не только столичной) сцены. Они разбредутся и по разным городам и театрам, меняя театральный климат провинции. Но еще важнее, что след идеи студии не затерялся среди множества событий театрального XX века. Она оказалась идеей фундаментальной, связанной с самой природой современного театра режиссерского типа.

Инвестиция в будущее состоялась.

Еще задолго до 8 апреля 1957 года (а именно в этот день спектаклем «Вечно живые» начал свою творческую историю «Современник») в Москве объявились невероятные по тому времени слухи: Олег Ефремов намерен организовать новое театральное дело. Эта идея выглядела тогда фантастической, но тем сильнее тревожила и занимала умы — особенно умы молодежи. Большинству Ефремов казался человеком, пожелавшим немыслимого, того, чего слишком давно не принято было желать. Его целеустремленность, уверенность обескураживали, принимались за наивность или нескромность, даже за ограниченность. Но сам факт: вот ходит по Москве человек, вроде не новичок в театральных делах, и пытается создать театр, такой, какой он считает нужным создать, — уже стоил многого.

Один только этот факт.

Однако, все по тем же слухам, за Ефремовым стоял коллектив актеров, пока никому не известных, недавно окончивших студию Художественного театра или учившихся в ней. Они решались начать жизнь в искусстве не по вчерашнему канону, хотя канон этот был к ним милостив: нашлось место в столичных театрах и можно было радоваться удаче, пускать корни, открывать счет личным творческим достижениям. Но нет! Они почему-то хотели пренебречь реальной удачей и поставить свою судьбу на отчаянно рискованную карту, связать себя с делом, не только официально непризнанным, но в глазах многих почти что смешным.

Сейчас, когда на Чистых прудах стоит аккуратное белое здание и всё, начиная от скромной, уверенной в своей власти афиши до пестрой толпы актерских машин, собирающейся у служебного входа в часы репетиций или спектаклей, говорит о преуспеянии, уже трудно представить, как рисковали молодые современниковцы, отказываясь от верной синицы в руках ради проблематичного журавля в небе.

И вот результат: из частных, слабых, если сопоставлять со всей тогдашней театральной действительностью, усилий родилось бесконечно влиятельное, богатое самыми разными последствиями театральное дело.

Случайность? Или тут скрываются какие-то общие закономерности, связанные с особенными творческими возможностями коллектива единомышленников, в конечном счете — с проблемой энтузиазма как фактора эстетического?

В приложении к искусству понятие энтузиазма выглядит странно. В самом деле, что такое энтузиазм художника? Не равносилен ли он непреодолимой потребности в творчестве, которой непременно бывает отмечено сколько-нибудь серьезное дарование? Ведь не считаем же мы, что Лев Толстой, многажды переписывая «Войну и мир», проявлял энтузиазм, что энтузиастами были Моцарт или Леонардо да Винчи. И тем не менее в театре с появлением в нем фигуры режиссера энтузиазм, причем энтузиазм коллективный, оказывается серьезным слагаемым художественного процесса.

Сегодня мы привыкли оперировать терминами «студийность», «коллектив единомышленников». Тут, мнится нам, скрываются изначальные свойства театра, его фундаментальная, древняя природа. Но вспомним, эти термины — порождение сравнительно недавнего времени, как и те явления, которые ими обозначаются. Идея студийности, то есть театрального коллектива, объединенного общей целью, общей эстетической верой, общими взглядами на действительность, — одна из наиболее фундаментальных, плодотворных и динамичных режиссерских идей.

Здесь необходимо уточнение. Мы обычно разделяем студию и театральный коллектив единомышленников. Для нас это как бы два совершенно разных явления. На поверхности так оно вроде и есть. Но по сути своей это величины одного порядка. Речь идет о режиссерском типе театра, который стремится к изменению системы отношений в процессе творчества. Поэтому и студию, и коллектив единомышленников нужно рассматривать как порождение новых тенденций в развитии сценического искусства. Как принципиальную режиссерскую идею, введенную в театральный процесс почти столетие назад.

На первый взгляд идея эта возникла стихийно и была связана индивидуальной режиссерской практикой Станиславского. На самом же деле, придя к ней как будто и правда стихийно, первое поколение режиссеров через нее прикоснулось к самой сути своей профессии, к основной проблеме, которую им предстояло решать: как соотнести конечное единство спектакля и множественность творческих «я», создающих его; как найти гармоничное сочетание интересов всего коллектива с интересами каждого, кто в него входит. Ведь театр (по формуле Джорджо Стрелера) — это прежде всего неотвратимость совместной работы. «Неотвратимость» — жесткое слово. Значит, из нее и следует исходить.

Сценическое искусство потребовало от режиссера серьезных затрат на работу дотворческую, на создание определенной художественной среды, разделяющей его театральные взгляды и устремления. Он должен был постоянно преодолевать разрыв между природой актерского и режиссерского творчества: новое видение театра переводить в реальность профессиональных актерских возможностей. Хорошо писателю или художнику (приходится повторять в который уж раз), которые могут творить в одиночестве, ни от кого не завися. В борьбе лишь с самим собой овладевать новой техникой, расширять круг доступных выразительных средств. Они могут учить кого-то, если хотят, но могут и не учить. А вот режиссер вынужден направлять творческий процесс многих, влиять на формирование художнического мира своих актеров. И чем решительнее режиссер вступит на путь обновления сценического языка, тем нужнее ему тесно сомкнувшийся круг единомышленников, учеников, готовых поверить в его идеи, послушно работать над новой техникой, необходимой для воплощения этих идей.

Студия как раз и собирает вокруг режиссера таких людей. В ней легче и естественнее создается атмосфера именно творческая, возникают отношения зачарованного ученичества. Режиссер-экспериментатор получает как бы люфтпаузу, во время которой он заложит основы будущего единства, подведет коллектив к возможности решения волнующих его новых творческих проблем. Роскошь для нормально функционирующего театра — ведь у него нет возможности сосредоточиться на самообновлении, уйти в чисто репетиционный процесс.

В дорежиссерском театре обновление выразительных средств, смена стилей происходили иначе. Эстетический эксперимент возникал, как правило, на уровне пьесы, находился в компетенции драматурга. В спектакле же действовали разнонаправленные силы, в нем открыто демонстрировалась разница техники, положения, таланта. С первых шагов борьба за художественное единство спектакля обернулась для режиссера борьбой за единство труппы, за общность эстетической программы внутри коллектива. Ему необходимы были вера в некую общую цель, осознанное стремление к единому художественному результату. То есть своего рода творческий энтузиазм многих, готовых отдать — на время, а порой и навсегда — свою судьбу общему делу.

Единомыслия в процессе творчества потребовала сама природа театра в режиссерский период его истории. Но это лишь одна сторона, одна рабочая ипостась студийной идеи.

Была и другая, не менее важная.

Появившись в театральном искусстве, режиссер должен слишком многое преобразовывать в нем. И такая задача одиночке явно была не по силам. Она казалась почти неразрешимой на базе театральных организмов, уже давно существующих и накопивших огромные запасы всяческой инерции. Интуитивно режиссура сразу почувствовала, что разумнее начинать с нуля, с любительства. Рациональнее затратить время на воспитание собственного коллектива, чем каждый раз преодолевать сложившиеся сценические подходы, доказывать правомерность новой художественной позиции. В конечном счете утверждать право режиссерской профессии на существование.

И совсем не случайно тесное сообщество любителей (практически студия), совместными усилиями завоевывающее себе место в кругу профессиональных театров, стало первым прибежищем современной режиссуры. Так начинали Антуан, Станиславский, Вахтангов. Даже им, художникам огромного дарования, необходимо было вначале щадящее окружение собственных воспитанников, единомышленников.

Именно — щадящее.

Принято думать, что режиссер нуждается в студии как в лаборатории, где он может экспериментировать, может по-своему и для себя формировать актеров. Это так. Но в тот изначальный режиссерский период студия оказалась наиболее благоприятной творческой и жизненной средой, искусственно созданной режиссером не в последнюю очередь для себя самого. Это было прибежище, где на какое-то время предельно ослаблены дестабилизирующие силы, действующие за кулисами любого театра.

Студия, создавая и поддерживая единомыслие, веру в лидера, сплоченность в борьбе за свое понимание театра, на какое-то время отдаляет момент разобщения или хотя бы смягчает его. Неудивительно, что этот удачно найденный принцип действует в сценическом искусстве вот уже почти целый век, то затухая, то, словно пожар, охватывая весь театральный процесс. Он позволяет новым — обновляющим — силам не распыляться, а входить в искусство заметной, влиятельной творческой группой, в которой каждый усиливает возможности каждого. С этим принципом связаны зримая активность творческой жизни, раскрытие ярких актерских и режиссерских индивидуальностей, успешные поиски новых выразительных средств, воздействующие на всю театральную ситуацию.

Но хотя преимущества студийного коллектива все давно и в полной мере оценили, закономерности эволюции, круг трудных проблем, такому типу театров присущих, противоречия, изначально в нем заключенные, пока еще не подверглись тщательному исследованию. В усложнении внутристудийной ситуации (а оно в конце концов наступает), в разрушении былого единства нередко видят проявление чьих-то личностных качеств, то есть фактор чисто субъективный, а значит, случайный. Не поддающийся строгому изучению, регулированию, сколько-нибудь достоверному предвидению. Действительно, одни «единомышленники» держатся вместе столько-то лет, другие — столько-то. Не значит ли это, что всё зависит от того, кто они, какова идея, объединявшая их, и т. д.? И потому судьба каждого коллектива сугубо индивидуальна. Какие законы можно тут обнаружить?

Это так. И в то же время не так.

Всмотритесь в историю разных студий или коллективов единомышленников. И вы непременно почувствуете, как близки друг другу эти истории. Судьбы «Современника» и Таганки, Художественного театра и Вахтанговской студии, Свободного театра Антуана и ТНП Вилара, Берлинер-ансамбля Брехта и театра Гротовского при всей их кричащей социальной, эстетической, организационной несхожести все-таки в самой своей глубине повторяют какую-то общую схему. Понять ее значило бы найти законы развития театральных организмов нового, режиссерского типа. Ибо такие законы есть, и они — законы особые.

Мы говорим: театры, как люди, они должны рождаться и умирать, как все живущее. И нам кажется, что такова природа сценического искусства. Однако рассуждения эти порождены режиссурой, появились с ней вместе. Дорежиссерский театр не знал страха смерти, тоски по бессмертию: он жил, не ощущая положенного предела. Кому могло прийти в голову обсуждать возраст Александринки, Малого или «Комеди Франсез»? Разве что в связи с престижем национальной культуры или в предвкушении юбилея. Кто мог думать, что они должны умереть по законам собственного развития? Конечно, полосы упадка чередовались с процветанием, но общий механизм был заведен надолго, он действовал безотказно. Сменяют друг друга монархи, свершаются революции и реставрации. Театры воспринимают перемены, отражают давление новой общественной ситуации. Но остаются.

И вдруг — определяемый именно внутренними процессами возраст, сопоставимый с возрастом человеческим, выражающийся в привычных словах: молодость, зрелость, старость, даже иногда маразм. И вдруг — борьба за долголетие, соревнование в долгожительстве, своего рода театральная геронтология… Однако заметьте: все эти рассуждения витают вокруг театров нового режиссерского типа, особенно тех, что возникли на основе студийности, но почему-то не распространяются на тот же Малый театр. О нем судят словно в другой системе координат.

Созданный режиссурой театральный организм нового типа оказался соразмерен человеческой жизни. Потому что в основу его как раз и легла эта жизнь — жизнь режиссера и жизнь тех, кого он собрал ради общего дела. На судьбу таких коллективов стали воздействовать с небывалой прежде энергией процессы, которым подчиняется, в которые выливается возрастная эволюция отдельной творческой личности.

Мы не любим говорить о смерти. В искусстве — не любим так же, как и в жизни. Напрасно. Мы словно боимся посмотреть правде в глаза, боимся вдуматься в проблему театрального возраста. Потому-то и видим в работе объективных разрушительных сил, неизбежно проявляющихся на каком-то этапе, прежде всего вину тех, кого они разрушают. Но виноват ли человек в том, что его тело с годами слабеет, зрение сдает, круг интересов меняется? Да. Если он сам торопит свою последнюю фазу, делает ее более мучительной, порой отталкивающей. Однако было бы странно в принципе осуждать человека за то, что он постарел, а постарев — изменился.

В жизни мы умеем различать две стороны этой медали: субъективную вину и неизбежность проявления закона природы. В театре же не пытаемся нащупать ту грань, которая существует и здесь, отделяя одно от другого. А между тем такая позиция и нереалистична, и нерасчетлива. Ведь, отделив одно от другого, мы не только могли бы найти «лекарства», нужные для продления творческой молодости, но и не стали бы предъявлять претензий бессмысленных, если бы поняли, что они бессмысленны в принципе.

Природа создала человека с великой разумностью и хорошим запасом прочности. Он в возможностях разного возраста. Представьте себе машину, которая «в молодости» обладала бы одними какими-то свойствами, а по мере эксплуатации, старения ее свойства менялись бы. Прежнее совершенство не просто утрачивалось бы: уходя, оно восполнялось чем-то другим. Какие бы открылись тут перспективы!

Но человек-то задуман именно так. Помимо огромного разнообразия индивидуальностей, которое обеспечивает прогресс в самых разных областях деятельности, каждая индивидуальность в разные периоды жизни способна совершать разную, по-разному нужную обществу работу. Гениальность детства, когда человек познает окружающий мир. Маленький, слабый, неопытный, он мощным, почти мгновенным толчком выводится на всечеловеческую орбиту. Не ведающая расхолаживающего опыта юность, готовая все начать по-своему, заново, убереженная от осмотрительности отсутствием предостерегающих знаний, избытком энергии, побуждающей к деятельности. Зрелость — пора расцвета и равновесия, когда еще есть силы, но уже нет былой безоглядности, так как возникло понимание сложных взаимозависимостей всего от всего. И, наконец, старость, с ее мудрой сосредоточенностью, тяготением к сохранению и передаче традиций. Все это — принципиальные звенья единой цепи, гарантия развития и накопления всеохватывающего человеческого опыта. Они обеспечивают как его непрерывность, так и его обновление. Молодость расшатывает традицию, выдвигает варварски новые идеи. Старость сохраняет от разрушения наиболее ценное, она как бы соединяет руки будущего и прошлого.

В сценическом искусстве тоже одновременно действуют разнонаправленные силы: одни опрокидывают традиции, другие их поддерживают. Одни толкают к эксперименту, другие способствуют эксплуатации уже найденного, с тем чтобы выработать его до предела, как вырабатывают месторождения, кем-то открытые. Эти разнонаправленные силы существуют не только во всем театральном процессе, но и внутри отдельно взятого коллектива.

В дорежиссерском театре смена поколений, переплетение их, столкновение и взаимовлияние совершались с той же естественностью, с какой совершаются в жизни. Одни старели, приходили другие и получали роли тех, кто состарился. Не без борьбы, конфликтов, конечно, но ведь и в жизни все это протекает болезненно. Постепенность, а главное, неодновременность смены ослабляла напряжение, процесс в основе своей был пластичен. Потому театр и казался как бы без возраста: внутри себя он постоянно сохранял целый спектр возрастов. Кроме того, от приходящих на смену требовали таланта и мастерства. О символе нравственной и эстетической веры речи, как правило, не было.

Иное дело — студия. Она стареет иначе, всем коллективом одновременно: ведь собиралось примерно одно поколение. Все вместе минуют безоглядную пору юности. Все вместе оказываются перед следующей за ними пустотой: если о наследниках не позаботились заранее, значит, их нет.

Здесь-то студийный коллектив и обнаруживает свою искусственность, экологическое равновесие в нем нарушено. Его отличают от театра прежнего типа как раз недостаток пластичности, отсутствие разных возрастных вкраплений (оказывается, и у хаоса есть свои преимущества). Неизбежно назревает необходимость в искусственном решении проблемы поколений, специального сосредоточения на ней.

Проблема продолжателей и наследников в практике повзрослевшей студии все решительнее оттесняет главное когда-то направление усилий — выдержать, состояться, сказать свое слово, опрокинуть существующую художественную стабильность.

Процесс утверждения себя в театральной ситуации для студии замедляется, успокаивается. Ему на смену приходит сосредоточение на проблемах внутренних. Появляется новый, очень важный оттенок: если прежде творческое и этическое воспитание коллектива органично сливалось с процессом созидания театра, было частью борьбы за него, условием достижения успеха, то теперь воспитание должно стать отдельным, самостоятельным делом. Из самовоспитания все больше превращаться в воспитание смены.

Станиславский искал спасение повзрослевшего, а следовательно, поворачивающегося к старению театрального организма в прививке живых ростков вновь организуемых студий, в приобщении к старому делу целых коллективов, объединяющих новое поколение художников. В результате лишь одна студия влилась в основную труппу театра, но и этого оказалось достаточно, чтобы МХАТ смог получить новое поколение актеров, говорящее на одном (почти на одном) языке с поколением стариков, уже вошедших в историю сценического искусства. Остальные — рассеялись, рассредоточились, как рассеиваются семена неподвижного дерева, разносясь по окрестностям и прорастая где-то вдалеке от места, где родились.

Для Станиславского это оказалось, судя по всему, неожиданным. Он прекрасно почувствовал момент, когда надо вмешаться в процесс естественного старения труппы. Нашел удивительно точный и многообещающий способ такого вмешательства. Но не сумел предвидеть, как в реальной творческой ситуации будет работать запущенный им механизм. Какие новые, неопределимые заранее силы внутри искусственно созданного организма студии могут возникнуть, какие проблемы появятся, когда период воспитания закончится и наступит время слияния.

Это — тонкий момент.

Вот и «Современник» не смог вовремя понять действительные масштабы опасности, уловить самую суть происходящего с ним. Он долго, нерасчетливо долго чувствовал себя молодым, не учел быстроту возрастной эволюции. И просто не знал, что процессы в режиссерском театре подвижны и необратимы. Все еще увлеченный отношениями со «старшими», он не заметил, как возникли отношения с «младшими». И было никому невдомек, что уже сели за школьные парты новые «мальчики», которые тоже хотят «сказать о современности современно». Только их современность — совершенно иная.

О наследниках в режиссерском типе театра надо думать, очевидно, с самых первых шагов. А не тогда, когда время изменит его полемический статус. Молодость тянется в искусстве к тому, что противопоставляет себя уже состоявшемуся, а не подпирает его со школярским усердием. Это осложняет проблему наследования. Если в наследники будут позваны тяготеющие к конкуренции и борьбе и если они будут в этом поддержаны, неизбежны в дальнейшем сложные ситуации. Сближение сложившихся и новых, еще лишь нащупывающих себя тенденций окажется очень нелегким. Спокойной жизни не будет. Зато возникает надежда, что молодой росток не зачахнет, не затеряется в старой, сформировавшейся кроне. Что в театральный процесс войдут действительно новые силы. Если же наследниками окажутся покорные, готовые не рассуждая подхватить знамя предшественников, все устроится гораздо спокойнее, но и результаты будут слишком спокойными.

Основатель студии должен предвидеть, что студийный этап и для него, и для его коллектива — этап преходящий, как преходяща молодость с ее еще несбывшимися надеждами, с умением добиваться осуществления этих надежд сообща. Пройдет определенное время, студийцы постареют, добьются известности, обретут независимость от тех, с кем они начинали, в том числе и от него самого. Станут мыслить уже не категориями коллектива, но категориями собственного искусства. Интересы творческие, требовавшие в начале пути воинствующей замкнутости в кругу общих эстетических поисков, потом вдруг с той же непреодолимой настойчивостью потребуют распахнутости в общий театральный процесс. Появится практический интерес к тому, что делает сосед, возникнет потребность в общении с «чужим» режиссером не только в момент совещаний или за чьим-нибудь юбилейным столом, но и в совместной работе.

Создавая студию, режиссер не должен обманываться в ее долговечности, в устойчивости духа единства. Студия — не религиозная секта. Ее ситуация переменчива, ее клятвы со временем потеряют реальную власть. Все равно придет когда-нибудь день и «его» актеры, так долго и заботливо воспитываемые, не только понадобятся кому-то другому, но захотят к этому другому пойти. И ему самому до отчаяния захочется поставить спектакль с теми, кто сформировался под чужой театральной крышей. И в этот момент сама идея студийного единства станет восприниматься как нечто изжитое, даже откровенно враждебное. Она будет мешать осуществлению новых планов, связывать творческую свободу неосмотрительно взятыми на себя обязательствами. И чем строже был первоначальный устав, чем жестче он требовал от личности подчинения интересам коллектива, тем скорее назреет бунт.

Один из главных парадоксов студийности в том, что достижение поставленной при создании студии цели ведет к разрушению средств, с помощью которых этой цели только и возможно было достигнуть, к неуклонному перерождению коллектива. Эта проблема встала перед Станиславским, так же как на наших глазах она встала перед «Современником» и перед теми театральными «шестидесятниками» в провинции, которые, выстояв в самый трудный период, вдруг оказались перед стихийным процессом распада всего, что создавалось любовно и как будто бы прочно. Словно от гигантского взрыва, разлетелись по разным театрам былые единомышленники, уже ни во что такое не верящие, на всю жизнь получившие стойкий иммунитет к любым формам студийности.

Нравственный фактор, разумеется, нельзя сбросить со счета. Ведь этика, контроль над человеческими проявлениями личности — один из столпов театра единомышленников. Однако дело было не только в чьих-то личных качествах (хотя в целом ряде случаев пусковую роль сыграли именно они), но и в тех подспудно работавших закономерностях, к встрече с которыми молодой коллектив оказался неподготовленным. Как не успел подготовиться к ним и сам Станиславский. Ему не хватило спокойного исторического времени, как его не хватило всему его поколению, пытавшемуся изменить Россию.

Крушение многих начинаний подобного рода — в нереалистичном подходе к проблеме, непонимании простой истины, что индивидуальное даже в таком коллективном искусстве, как театральное, — все равно определяющий фактор. Из намерения подавить личность, подчинить ее строгим внешним правилам ничего путного выйти не может: в искусстве подавление личностного подобно отказу от творчества.

Студия, предельно раскрывая творческий потенциал личности, в то же время налагает на нее свои более жесткие, чем в обычной труппе, ограничения. И лишь на первом этапе эти ограничения совпадают с установкой самой личности, поддерживаются изнутри, то есть — они добровольны. Как только происходит переориентация личности, природа подавления меняется, она уже не совпадает с внутренней установкой, становится внешней. Возникает психологическое напряжение. Центробежные силы все явственнее себя обнаруживают.

По мере развития коллектива, роста актерского мастерства, изменения меры и характера популярности, по мере неизбежного человеческого взросления так же неизбежно меняется и сама атмосфера внутри театра. Самозабвенность и бескорыстие молодости уступают место опыту и умудренности. Постепенно выявляются и год за годом становятся все серьезнее собственные творческие интересы. Отказ от работы в кино или на телевидении, проходная роль в спектакле своего театра для его первых фигур становятся все труднее, нежеланнее. А первые фигуры возникнут неизбежно. Не возникнуть они просто не могут. И это уже будут именно первые фигуры, а не вчерашние неформальные лидеры. Тут нет чьего-то злого умысла, творческого карьеризма — тут опять-таки обнаруживается закономерность.

Казалось бы, в театрах, организованных по принципу студий, общность творческих интересов, абсолютный авторитет лидеров, единство эстетики, подчинение всех одним и тем же этическим нормам должны неизбежно вести к относительно безболезненному стиранию творческих индивидуальностей, нивелировке самих человеческих данных. Острое, резкое, отличающееся одно от другого, должно подвергаться постоянному обтесывающему воздействию коллектива и потому исчезать постепенно, но безвозвратно. На практике (и это парадокс!) происходит другое: чем успешнее он работает, тем сильнее и ярче в таком исповедующем единую эстетическую веру коллективе проявляет себя именно разное, непохожее. Все ярче и самобытнее раскрываются актерские дарования, и из кружка одухотворенных, объединяемых этой одухотворенностью до неразличимости юнцов они вырастают в собрание мастеров, по творческому методу близких друг другу, но тем не менее вычеканенных вполне индивидуальной чеканкой.

Студия зиждется на том, что порождает иллюзию, будто все равноправны и равно талантливы. Но это не одно и то же. Именно студийное равноправие открывает талантливым более верный и беспрепятственный путь к успеху. Тут не надо приспосабливаться к сложившемуся коллективу, кого-то оттеснять, вызывать чье-то сопротивление, зависть. Не надо доказывать свое право на ведущее место в спектакле, не нужно искать общего языка с режиссурой, с дирекцией, с коллегами. Общий язык — изначальное условие студийности, оттеснять тут некого и неоткуда — все начинают с нуля, как бегуны срываются с места в один общий миг под выстрел стартового пистолета. Право на ведущие роли доказывается в процессе предварительного творческого общения, в студийных занятиях, позволяющих хорошо разглядеть друг друга.

Потому таланту выгодна (употребим это неприятное слово) студия. В пору его формирования, выработки профессионального мастерства она не только создает ему идеальную рабочую ситуацию, не только окружает его творчески одержимой средой, но и открывает путь к признанию: марка театра становится своеобразным увеличительным стеклом, через которое легче его разглядеть. И для менее талантливых студия тоже выгодна: они получают поддержку со стороны более одаренных коллег, добиваются за их счет внимания театральной среды и зрителей, которого в одиночку им бы ни за что не добиться.

Но знаменитая формула: «Сегодня — Гамлет, завтра — статист», утверждающая особую дисциплину и демократизм в коллективе, к сожалению, необратима. «Сегодня — статист, завтра — Гамлет» — не может стать общим правилом. Гамлета в статиста переводит нравственный принцип студийности. Статиста в Гамлета способна обратить только природа. И как ни благотворно сказывается совместное творчество почти на каждой студийной судьбе, абсолютного равенства дарований, естественно, нет. Значит, со временем и результат будет неизбежно различным. Постепенно раскроются возможности каждого: кто-то отступит в глубину сцены, кто-то выйдет вперед, и лучи славы, их общей славы, теперь особенно ярко будут освещать лишь фигуры первого плана. И там, где еще недавно царило бескорыстное братство, возникнет невольный разлад. Нужны специальные и сознательные усилия, чтобы он не превратился в острую борьбу интересов.

В коллективе нестудийного типа подобная борьба идет постоянно. Создавая устойчиво трудный климат кулис, она, безусловно, и там серьезно мешает творчеству. Но в театрах студийных деморализующая сила тем разрушительнее, чем прочнее было исходное единомыслие, чем доверчивее коллектив на него полагался. Отчаявшиеся и изверившиеся актеры из бывших единомышленников, рассеянные по всей стране, тому наглядный пример. Ведь и брак по расчету порой бывает долговечнее и даже счастливее тех, что заключается по пылкой любви, потому что в нем партнеры с самого начала не требуют друг от друга постоянного, перекрывающего любую досадную мелочь совместной жизни подтверждения чувства. Им труднее обидеть друг друга, разочаровать, оттолкнуть…

Примерно в этой же этической плоскости лежит еще одно противоречие, обнаруживающее себя лишь со временем. Студии нужны не только одаренные актеры, но и люди, не обладающие ярким художественным талантом, умеющие создавать атмосферу творческого братства, то есть этические лидеры. Таким был Леопольд Сулержицкий, всеми любимый Сулер, для студий МХТ[4]. Тут Станиславскому повезло — вернее, он не ошибся в выборе. Только благодаря его прозорливости, а потом и настойчивости к работе в студиях был привлечен человек, обладающий всеми необходимыми качествами для творческого воздействия на окружающих. Личность, жизненный путь, система взглядов и верований, талант и обостренное художественное чутье, неотделимое от чутья нравственного, делали Сулера в глазах студийцев подлинным, не по должности лишь признаваемым, гуру. Он знал, куда вел, и за ним невозможно было не пойти.

Но Сулер — это Сулер. Такие люди не изготавливаются на стандартном конвейере. Это явно чья-то «ручная работа».

Итак, проблему нравственного лидера каждая студия будет решать по-своему, исходя из своего человеческого материала. Однако стоит предвидеть, что при всей их непохожести явно существует общий сюжет будущего развития отношений между «он» и «они».

На первом этапе существования студии, когда еще формируются отношения, выверяется общая художественная платформа, когда идет работа, предшествующая явлению коллектива перед зрителем, эти студийцы пользуются огромным влиянием и авторитетом. Ни у кого не возникает сомнения в их нужности студии. Существует понимание не только равенства их всем остальным, но даже их превосходства. Они — «всеобщая совесть».

Однако идиллический и трудный первый этап, когда все едины перед лицом еще не наступившего будущего, непременно минует. Студия сбрасывает непроницаемый кокон, обнаруживая себя театральному миру. И тут выясняется, что этические лидеры, так много значившие для всего коллектива и столь многое определившие в нем, в глазах зрителей вовсе не лидеры. Из зала их просто не замечают. Зрительный зал (и театральная среда вслед за ним) выдвигает свою систему оценок, устанавливает свою табель о рангах. Основным критерием становится художественный результат, тот творческий вклад в спектакль, который можно увидеть. Это совершенно естественно. Но для студии такой момент очень тяжел. Ситуация внутри усложняется, возникает противоречие между действительным вкладом студийца в строительство коллектива и его видимой для всех причастностью к достигнутым художественным результатам. И со временем вокруг бывшего этического лидера, если он не сумеет занять достойной актерской или режиссерской позиции, невольно начинает витать некое облачко снисходительности и сожаления. Ведь не так-то просто оставаться «всеобщей совестью», если на сцене твой удел — роли без слов.

По мере нарастания чисто художественного успеха происходит изменение статуса, студия все больше и больше приближается к нормально работающему театральному организму. Сами ее организационные основы претерпевают принципиальные изменения. А вместе с ними переосмысляется положение лидера, он все ощутимее «отслаивается» от остальных. И, наконец, его неформальное лидерство получает вполне формальное завершение: он становится главным режиссером, и к отношениям учеников и учителя все сильнее примешиваются отношения начальника (пусть творческого) и подчиненных. Сам термин «единомыслие», «единомышленники» начинает исподволь наполняться новым содержанием; прежде он означал, что все мыслят одинаково, теперь — что один мыслит за всех (тоже «единомыслие» в конце концов). По существу, это процесс бюрократизации, если не бояться называть вещи своими именами. И он оказывает подспудное, но мощное влияние на перестройку внутренней ситуации в труппе.

Подъем студийного движения не бывает случайным. Он — вестник готовящихся перемен, первый признак оживления театральной ситуации. Как подземный гул предваряет колебания земной коры, так и волна студийности, вдруг обрушивающаяся откуда-то, предвещает смену направления поисков. Это рубеж, отмечающий границу целого периода в развитии театрального искусства. Знак конца и начала. Так было на грани XIX–XX веков, так было в конце 1950-х годов.

Эта идея, родившаяся в процессе вызревания режиссерского театра, оказалась одной из самых фундаментальных и самых счастливых. Существование множества студий не просто воздействует на характер театральной действительности, открывая дорогу поискам, порождая особую атмосферу. Благодаря им создается необходимая избыточность возникающего. Увы, это ведь только иллюзия, что все талантливое непременно пробивает себе дорогу. Нет. Искусство не может строиться на предельном использовании всех вступающих в него сил. Оно, как и природа, страхует себя избыточностью, открывает двери случайности: «не тот, так другой». Но для этого надо, чтобы «других» было много.

…По песчаному пляжу небольшого приморского города гуляет толпа отдыхающих. Совсем недавно был сильный весенний шторм, и вокруг следы его стихийной работы. Вот в озерке, нагнанном ветром, а теперь от моря отрезанном, толпятся мальки: не уследили за отходом воды и оказались в плену. Чайки уже кружат над ними с хищным азартом. Конец неизбежен. Вдруг случайный прохожий неожиданно вмешивается в эту микротрагедию. Ладонями вместе с водой он вычерпывает мальков и переносит их в море. Горсть. Еще горсть. Еще… «Кому-то счастье, а кто-то подохнет», — откликнулся на эту затею другой проходивший мимо. «Я сегодня сделал доброе дело», — смеясь, ответил спаситель мальков и поднял мокрые руки к заходящему солнцу.

Но это «доброе дело» ничего не изменило в системе природы. У нее миллиарды мальков, и многие из них должны непременно погибнуть. Как погибли яйца чаек, втоптанные кем-то в песок. Или муравьи, пытавшиеся переползти через шоссе. Их давят сотнями, они превращаются в крохотные мокрые пятна, которые быстро высыхают под солнцем, оставив лишь пыльный, едва читаемый след. Природа небережлива. Ее запас прочности — в избыточности возникающего.

Что-то подобное есть и в искусстве. Тут тоже кому-то счастье, а кто-то окажется в многоликой толпе неудачников. И вовсе не каждый в этой толпе заслужил свою участь.

В театре, искусстве особенном, избыточность проявляется двояко, во всяком случае, должна так проявляться. Ему необходим не только «запас» отдельно взятых творческих личностей, но и «запас» возникающих коллективов. Для того чтобы сценическое искусство не замирало, в нем должны постоянно присутствовать до времени скрытые, не принимаемые пока всерьез завтрашние, но уже теперь сгруппировавшиеся силы, чтобы где-то репетировали по ночам, спорили, искали и находили друг друга. Это особенно важно сегодня, когда так отчетливо вдруг обозначился слом театральных пластов.

Когда молодой Ефремов ходил по Москве со своей идеей, наталкиваясь на непонимание, провожаемый усмешками в спину, его идея казалась безумной, неосуществимой, но в ней были высокое донкихотство, человеческая и творческая отвага. Потому она и влекла к себе одних, заставляла обороняться других. В те годы и теоретики, и практики прошли через пик студийного движения, не ведая по-настоящему, через что, собственно, проходим, не понимая закономерностей, не умея отделить объективное от личностного. Противоречивый и поучительный студийный опыт Станиславского к тому времени еще не был введен в практику по-настоящему. Больше того, единомышленники конца 1950-х вошли в театральный процесс в момент угасания интереса ко всему, что связано с опытом Художественного театра, в момент откровенного противостояния этому опыту, как насаждавшемуся искусственно и беспощадно. Театр заново открывал для себя Мейерхольда, приобщался к теориям Брехта и Гротовского. Станиславский казался «отставшим». Даже создатели «Современника», ссылаясь на традицию Художественного театра, не слишком углублялись в доставшиеся им от нее в наследство проблемы.