Тысячеликий Эрос

Глава 4 Сексуальность и творческий процесс

Спонтанный жест — это Истинное Я в действии. Только Истинное Я может быть творческим и только Истинное Я может ощущать реальность... Истинное Я произрастает из живой жизни тканей тела и работы телесных функций, включая сердцебиение и дыхание... из совокупности сенсомоторной жизни.

Д. В. Винникотт

Тайны творческого духа очаровывали психоаналитиков с самого начала психоаналитических раздумий. В 1908 году Фрейд в своем эссе «Художник и фантазирование» поставил два основных вопроса: «Из каких источников это странное существо (Художник) черпает свой материал?» и «Как ему удается вызвать в нас чувства, на которые мы, возможно, никогда не считали себя способными?»

Пытаясь ответить на свой первый вопрос, Фрейд утверждает, что дети в игре ведут себя, как Художники в том, что они создают свой собственный мир. Он отмечает, что дети «воспринимают... игру очень серьезно и вкладывают в нее много чувства». Однако, в том же очерке Фрейд говорит, что «по мере взросления люди перестают играть», и что «от взрослого ожидают, что он больше не будет продолжать играть или фантазировать, и он это знает». Это несколько критичное отношение к фантазии или игре у взрослых проявляется во всех работах Фрейда, словно фантазирование (и даже удовольствие от созерцания произведений искусства) было для него предосудительным занятием. Далее в своей работе Фрейд заявляет: «Мы можем утверждать, что счастливый человек никогда не фантазирует,— только неудовлетворенный».

Если следовать логике Фрейда, «неудовлетворенность» и «несчаст-ность» — это участь не только Художника, но и любого, кто привносит в свою жизнь творческие элементы, чтобы сделать ее более похожей на приключение.

Для более оптимистичного взгляда на фантазию, игру и творчество аналитическому миру пришлось дожидаться Д. В. Винникотта. Он начал свое исследование в этой области человеческого опыта с постулирования «первичного творчества», как он назвал переживание младенцем первого легкого подозрения о потере заботящегося объекта, то есть осознания, хотя и мимолетного, что он и источник его жизни не едины. Тогда ребенок ищет, путем галлюцинаций, воссоздания утраченного слияния с материнской вселенной.

Обозначенное Винникоттом «промежуточное пространство переживания» (потенциальное пространство, в котором соединяются внутренняя реальность и внешняя среда) является базисным понятием, облегчающим более глубокое исследование тайн творческого процесса. Как это выразил Винникотт: «Субъект [промежуточного пространства] расширяется в игре, художественном творчестве и понимании, в религиозном чувстве и фантазировании.»..

В главе «Теоретические основы игры» (1971), Винникотт пишет, что все, сказанное о детской игре, приложимо и ко взрослым,— утверждение, сходное с фрейдовским (1908), но с более позитивным уклоном. Среди многих составляющих творческого процесса следует отметить то, что творческая личность (в любой сфере) также играет.

В течение многих лет я пыталась уловить роль «игры» среди многих таинственных истоков разного рода изобретательности у моих анализан-тов: в литературных произведениях, живописи, скульптуре, музыке, искусстве перевоплощения, научном или интеллектуальном творчестве, также как и в творчестве в мире политики, бизнеса или техники.

Хотя благодаря и Фрейду, и Винникотту мы хорошо знаем теперь, что творчество включает в себя игру, это не означает, что творческая активность — беспечна. Напротив, любое твочество или новаторство неизменно ассоциируется со значительным насилием и часто вызывает сильные мучения и вину. Сопротивление продолжению работы является общим переживанием Художника, а мои анализанты показали мне, что часто это сопротивление особенно остро ими переживается, когда их вдохновило видение древности, изобретение или рвущаяся к выражению идея.

До Мелани Кляйн (1957) не предполагалось, что творчество проистекает из напряженных отношений ребенка с матерью. Это она пролила новый свет на внутренний мир творческой личности и запреты, к которым может привести конфликт ее эмоций. Возможно, более четко, чем другие психоаналитики, она выделила объем чувств насилия в первичном слое человеческой психики. Хотя она склонна была приписать блокирование творческой деятельности недостатку интеграции инфантильной деструктивности по отношению к груди-вселенной, я заинтересовалась этими наблюдениями благодаря открывающейся перспективе, а размышления привели меня к заключению, что насилие является неотъемлемым элементом любого творческого произведения. Помимо силы и власти творческого порыва самого по себе, новаторы обязательно проявляют насилие, в той мере, в какой они своей властью навязывают внешнему миру свои мысли, образы, сны или кошмары.

Неудивительно, что некоторая доля тревоги и психического конфликта так часто сопровождает акт творчества. Когда продуктивность творческого человека подвергается опасности, а то и полностью останавливается, он склонен прибегать к психоаналитической помощи. Так что аналитики легко получают от работы с пациентами инсайт и о том, что способствует творческой активности, и о том, что стоит за внезапной неспособностью творить. Но я бы подчеркнула, что психоанализ не предъявляет прав на ключ к творческой активности; напротив, мы надеемся, что творческие личности, через свои вдохновенные творения, предоставят нам ключи к открытию тайн человеческой природы. Здесь я бы хотела развеять расхожий миф о творческой личности, как о голодающем артисте или писателе, скорее всего, эмоционально неуравновешенном и/или сексуально извращенном. В этом отношении жизнь знаменитых творческих людей и их психологическая структура так же чрезвычайно различны, как и жизнь среднего банкира, мясника, водопроводчика или политика. Многие из них вели достаточно обычное буржуазное существование. Многие были нежными родителями. Некоторые совмещали свою активную творческую жизнь с успешной деятельностью в других сферах: Рубенс был известным послом, Матисс начинал свою профессиональную жизнь как адвокат; Чехов был врачом; Клодель — дипломатом; Мусоргский был военным, дослужившимся до чина лейтенанта, и так далее.

Конечно, творческие личности также явно демонстрировали психотическое, перверсное или психопатическое поведение, но, наверное, часть личности, позволявшая им творить и побуждавшая их продолжать творить, была здоровой!

Также важно отметить, что большинство творческих людей, в какой бы то ни было сфере, удивительно продуктивны. У музыкантов последующих поколений заняло много лет составление каталога произведений Моцарта; Рубенс написал тысячи картин; Тулуз-Лотрек в возрасте 16 лет закончил 50 картин и 300 рисунков; произведения Ван Гога, даже в годы, когда он был очень болен, могли бы составить маленький музей; Эврипид написал 92 пьесы; Доницетти сочинил 63 оперы; Томас Эдисон запатентовал около тысячи изобретений. Здесь уместно процитировать высказывание, часто приписываемое Пикассо, что «самая главная работа — это работа, еще не сделанная».

Мы должны рассматривать внутреннюю вселенную творческой личности, как нечто, подобное вулкану. В глубинах вулкан скрывает постоянный жар и кипящую энергию, выбрасывая искры, камни и пламя, когда подойдет время. Однако, если заткнуть его, вскоре последует взрыв. Одна из граней этого неослабевающего побуждения во внутреннем мире творца рассматривалась в работе Кавалер-Адлер «Вынужденные творить» (1993), посвященной знаменитым писательницам.

Одна моя коллега, выдающаяся парижская художница, суммируя то, что она узнала о творческом порыве из своего собственного анализа, написала для психоаналитического журнала следующее:

Глубокие первобытные побуждения, которые поднимаются во мне, могут стать достаточно сильными, чтобы вызвать дискомфорт; постоянно нарастающее напряжение должно быть вынесено во внешний мир, чтобы восстановить некоторое внутреннее чувство гармонии. Это творчество, но «зажигают» его деструктивные чувства. Когда я не могу писать, я становлюсь мишенью своей собственной яростной агрессии.

Я так хорошо понимаю фрустрацию моего дорогого друга А., который говорит, что ненавидит свои полотна, потому что «они никогда не воспроизводят то, что существует в его душе». Или вот Б., который периодически уничтожает все полотна, которые еще есть в его студии. Не это ли Фрейд назвал «инстинктом смерти»? (Канерт, 1992).

Возможно, что стремление к саморазрушению всегда присутствует в любом творческом процессе и даже становится частью движения, объединяющего распадение на части и структуру. Я постепенно приняла этот факт — мой опыт работы с творческими анализантами и новаторами за последние почти 30 лет привел меня к этому. Чувства депрессии, ненависти к себе, гнева и фрустрации так часто разрушают продвигающуюся работу.

Клинические наблюдения создали у меня полное впечатление того, что творчество проистекает из эрогенного тела; на его развитие влияет то, как лица, заботящиеся о ребенке, представляют себе его влечения и структурируют его соматические функции. Пытаясь исследовать сложные связи между творцом, созданным произведением и публикой, я установила четыре основных фактора, которые, как я думаю, формируют часть предпосылок любой творческой мысли или акта. Каждый из этих факторов тесно связан с телом и его либидинозными влечениями, как в их объектно-связанных, так и в нарциссических ориентациях. Эти сильно загруженные либидинозно репрезентации вызывают множество фантазий об образе тела и его соматическом функционировании; все они являются постоянным источником творческого вдохновения — и его торможения.

Два из этих важных измерений имеют отношение к взаимодействию творца во внешнем мире:

1) с самим средством выражения и

2) с воображаемой публикой, для которой предназначается творческая продукция.

Два других расположены в психическом мире творческой личности в форме

3) роли, которую играют прегенитальные сексуальные влечения в его или ее психической экономии (включая оральные, анальные и фаллические импульсы), и

4) интеграции (или ее отсутствия) детских бисексуальных желаний в психической структуре творца.

Работа с творческими анализантами и новаторами показала мне, что бессознательные отзвуки любого из вышеперечисленных четырех факторов могут вызвать эмоциональное переживание вседозволенности в форме нарушения запрета. Такая фантазия способствует возникновению психической боли и психического конфликта, которые, в свою очередь, тормозят продуктивность. Иногда творческая продуктивность сохраняется, но ужасной для творца ценой панической тревоги, глубокой депрессии, психосоматических проявлений или других форм декомпенсации. Творческие личности часто имеют дело с отдельными частями самих себя, и в то же время страстно ищут смысл индивидуальности и цельности через свои творения или изобретения.

Внешний мир

1. Средство выражения. Лежащая в основе каждой творческой личности борьба с его или ее избранным средством творческого выражения — это всегда фантазия о слиянии (или неразличимости) с самим средством. Это переживание может вызвать противоречивые чувства в ходе анализа: творец желает ласкать свое средство выражения и в то же время нападать на него, пытаясь овладеть им. Это ясно видно в сфере живописи и скульптуры, где художники часто уничтожают часть произведения, которое они пытаются создать. Музыканты постоянно жалуются, что они любят и ненавидят свою музыку, так же, как и свои инструменты. Творческие люди в сфере промышленности и научных исследований тоже выказывают характерную амбивалентность по отношению к своим инструментам, компьютерам и станкам.

Мне вспомнился один талантливый промышленник, который благодаря своим нововведениям добился мировой известности, для того лишь, чтобы разрушить созданную им империю, в то время как его финансовый успех превосходил успех всех членов его семьи за несколько поколений. В этот момент он и решил обратиться к анализу. Такая амбивалентность характерна для многих новаторов и самостоятельно добившихся успеха людей, которые часто склонны к тому, чтобы быть «убитыми успехом».

Таким образом, средство выражения — будь оно красками, мрамором, словами, голосом, телом, музыкальным инструментом, социальным или политическим институтом — всегда будет и союзником, и врагом. Средство творческого выражения должно быть «приручено» так, чтобы творец мог навязать ему свою волю; оно должно переводить внутреннее видение творца, иногда вызывающее трансцендентное чувство единения с ним. В то же время, творец должен объективно относиться к средству выражения и чувствовать себя уверенным в том, что оно имеет силу передавать во внешний мир послание, видение или новую концепцию.

2. Воображаемое и публика. Публика, к которой обращено творческое произведение,— это, прежде всего, внутренняя публика, составленная из значимых объектов прошлого, которые могут восприниматься либо как враждебные, либо как поддерживающие. Если какая-либо форма перемирия с этими внутренними объектными психическими представлениями была однажды психически сформирована, тогда творец способен и к внешнему опубликованию созданной работы. Творцы и новаторы постоянно чувствуют, что они должны бороться с внешним миром, чтобы добиться права выражать самые сокровенные порывы своей внутренней вселенной. Отношения творческой личности и анонимной публики — это любовная связь, которая изобилует опасностями и муками для многих. Творец желает разделить с публикой личное внутреннее видение, но сначала хочет увериться в том, что его произведение имеет ценность и будет желанным и принятым публикой, для которой оно предназначается.

Первая сфера исследования аналитика имеет отношение к природе того, что проецируется на эту внешнюю публику: видится ли она как приветствующая, благодарная, желающая или принимающая творческое предложение, или, наоборот, как преследующая, критичная, отвергающая? Такие проекции являются общими и решающими факторами в выборе автора — позволить или отвергнуть публикацию произведения.

Внутренний мир

3. Догенитальная сексуальность. Либидинозное основание любого творческого выражения неизменно пронизано догенитальными влечениями, а также архаичными аспектами сексуальности, в которой эротизм и агрессия, любовь и ненависть неотличимы друг от друга. Хотя оральные, анальные и фаллические влечения вносят свой вклад в творческую продукцию, преимущественное место занимает анальный компонент, с самого начала — как только он становится реальным фактором первых «обменов» между ребенком и внешним миром. Первоначальное «творение», которое ребенок предлагает ухаживающему за ним человеку, это фекальный объект, со всеми эротическими и агрессивными значениями, неизменно связанными с анальной активностью и фекальной фантазией. Таким образом этот бессознательный либидинозный источник играет существенную роль для творческой личности в любой сфере. Но вытесненные фантазии влекут за собой, вдобавок, элемент неопределенности, потому что фекальная продукция всегда ощущается двояко: с одной стороны, это нечто необычайно ценное, подарок, предложенный «другому» (обычно матери) с любовью; с другой стороны, эта продукция воспринимается как оружие, которое может быть использовано для нападения и управления этим другим. Заслуживает внимания и то, что удовольствие от удовлетворения оральных и генитальных импульсов может порождать конфликт, но они едва ли способны к сублимации. Спонтанное выражение анальных импульсов и их фекальная продукция, с другой стороны, подвержены жесткому контролю и потому вынуждают к сублимированному решению. Бессознательная природа анально-эротических и анально-садистских вкладов в акт творчества, таким образом, составляет одну из важных детерминант способности (или неспособности) к творчеству.

4. Бисексуальные желания детства. Как уже обсуждалось во Введении, в норме ребенок идентифицируется с обоими родителями и желает для себя привилегий и волшебных сил каждого родителя. Эти атрибуты обычно символизируются половыми органами родителей. В той мере, в какой мужское и женское начало человека хорошо интегрировано и признано им, все мы в потенциале можем творить, так сказать, сублимировать невозможное желание быть представителем обоих полов и создавать детей с обоими родителями. Такое решение позволяет нам создать партеногенетических¹¹ «детей» в форме творческой продукции.

Упомянутые выше четыре фактора (борьба творца со средством выражения и со своими проекциями на публику, сила догенитальных влечений и важность психической бисексуальности) можно, фактически, рассматривать, как четыре варианта первичной сцены, каждый из которых может стать источником плодовитости или бесплодия. Таким образом, вдобавок к силе инстинкта, питающей эти четыре ситуации, каждая из них также психически представлена, как запрещенная или чреватая опасностью для Я или анонимного другого. Пожалуй, нет такого творческого акта, который не переживался бы бессознательно как акт насилия и греха: ты отважился играть в одиночку, через тобой избранное средство выражения, чтобы достичь тайных либидинозных, садистских и нарциссических целей; ты отважился показать конечный продукт всему миру; ты, в своей продукции, отважился пользоваться догенитальной сексуальностью, со всей сопутствующей ей амбивалентностью; наконец, ты отважился, в своей бессознательной фантазии, «украсть» детородные органы и силы родителей и с помощью этого наворованного богатства создавать своего собственного творческого «отпрыска».

Этот взгляд будет развиваться в клинических отрывках, для иллюстрации способов, которыми догенитальные и бисексуальные желания могут играть решающую роль как в стимуляции, так и в параличе творческого процесса. Эти бессознательные желания являются важными сферами психоаналитического исследования в случаях творческого торможения.

Догенитальная сексуальность вовлекает в себя одновременно все пять чувств и все телесные функции, и из этого черпает свою значимость и богатство. Некоторые чувства, эрогенные зоны и телесные функции часто бессознательно переживаются, как запретный источник наслаждения или как потенциально опасные и насильственные. Например, принятие в свое тело и психику впечатлений, полученных через какое-либо из пяти чувств, само по себе является творческим актом. Художник (в любой сфере) неизменно вдохновлен чем-либо из внешнего мира, и когда эти впечатления, ощущения и мысли психически инкорпорируются, они оплодотворяют внутреннюю психическую реальность творческого сознания. Однако это вечное движение между двумя мирами, внутренним и внешним, может переживаться и страшить как оральное поглощение или деструктивный акт.

Я вспоминаю портретиста, который, вопреки странной абстрактной технике, создавшей ему определенную репутацию, обычно успешно достигал сходства. Тем не менее, он постоянно уничтожал портреты, которые были чрезвычайно значимы для него. В нашей аналитической работе мы пришли к осознанию того, что в мегаломанической и как бы детской манере он брал на себя ответственность за отчасти парализованное лицо матери, которое он, в своих бессознательных фантазиях, атаковал и пожирал ртом и глазами. В сущности, он провел свою жизнь, пытаясь исправить катастрофические повреждения, «нанесенные» его инфантильными оральными проекциями. Его абстрактные портреты были взрывными атаками на видимый мир, и одновременно с этим, возмещением ущерба, так как они восстанавливали удивительное сходство с оригиналом.

Похожая бессознательная драма была обнаружена в ходе анализа пластического хирурга, который говорил, что его мать была необычайно уродлива. В нескольких редких случаях, когда его работа не была безупречной, его самоуничижение позволило нам раскрыть бессознательные фантазии о том, что это он изуродовал свою мать. Любой пациент, напоминавший ему его мать, приводил его в состояние чрезмерной тревоги. К тому же, посредством своего очень оригинального хирургического изобретения, он был способен проводить свои операции с тем же самым насилием, которое он испытывал в своем раннем отношении к матери. «Я режу, чтобы лечить»,— заявил он однажды, когда столкнулся с тем, что расценил как незаслуженную критику от других медицинских специалистов. Разбирая эту фразу, мы выяснили, что через резание он удовлетворяет различные догенитальные влечения, одновременно возмещая воображаемое разрушение, автором которого он себя считал. С этих пор он воспринимал критику без страданий.

Аналогично тому, как прием ощущений из окружающей среды может быть сразу приятным и пугающим, как оральный деструктивный акт, отдача чего-либо из себя во внешний мир может также бессознательно переживаться, как акт дефекации и потому — потенциального унижения. Точно так же, удовольствие и возбуждение, испытываемое в акте демонстрации и передачи публике своей творческой продукции, часто приравнивается к демонстрации собственного тела или публичной мастурбации. В связи с этим вспоминается статья Ханны Сигал «Символические эквиваленты» (1957): в ней она описывает случай музыканта, который агрессивно реагировал на ее попытку проанализировать его полный отказ играть на публике. Он сказал ей, что она подстрекает его «мастурбировать» перед всем миром. Обсуждая случай, Сигал отмечает, что смешение игры на музыкальном инструменте с актом мастурбации указывает на то, что инструмент не был истинным символом, но, скорее, «символическим эквивалентом», в котором смешались внутренняя и внешняя реальность — механизм, слегка окрашенный в психотические обертоны.

Предшествующие размышления подчеркивают, в какой мере творец способен проецировать на анонимную публику образ, где его или ее личность или творение либо радушно принимают, либо отвергают. Хотя враждебные проекции, конечно, являются основным источником творческого торможения, парадоксально, но ошеломляющее наслаждение в момент принятия может также приводить к эпизодам депрессии или глубокого чувства провала. Сложная природа этих проекций имеет большое значение для аналитика.

Клинические наблюдения приводят меня к убеждению, что творческий процесс, так же, как и его блокада, тесно связан с материнским образом, в то время как публика, для которой предназначается творение или действие, часто олицетворяет образ отца. Однако, когда вымышленная публика ощущается как враждебная или осуждающая, могут преобладать сокрушительно критичные материнские образы. Эти различные проекции колеблются по уровню искажения от чисто невротических до откровенно психотических. (Пример последних — тот пациент Сигал, который был неспособен различать внутреннюю и внешнюю реальность.) В приведенном ниже случае скрипачка проецировала на публику как злобный и критичный материнский образ, так и отцовский, тоже наделенный деструктивным потенциалом. Следующие два случая иллюстрируют некоторые замечания о тормозящем воздействии фекальных и уринарных фантазий.

Клиническая иллюстрация: либидинизированная скрипка

Тамара, одаренная скрипачка, получившая высокое признание и завоевавшая ряд наград, студентка парижской Консерватории, страдала такой парализующей тревогой перед выступлением, что иногда ей приходилось в последний момент отказываться от назначенных концертов. После многих месяцев совместных попыток воссоздать бессознательный сценарий, который разыгрывался перед каждым приближающимся концертом, она смогла поймать следующую свою фантазию: «Я обманываю весь мир. Все увидят, что я произвожу только дерьмо, и сама я так же бесполезна, как куча дерьма». Кроме того, она чувствовала, что одновременно любит и ненавидит свой инструмент. Спустя несколько месяцев она воспринимала свою скрипку уже как продолжение собственного тела, которое она, впервые, могла себе позволить любить и ласкать.

По мере продвижения анализа она начала чувствовать себя свободнее и смогла размышлять о том, чтобы позволить другим увидеть это либидинизированное продолжение своего телесного Я в ее музыкальном инструменте и даже смогла представить, что однажды она могла бы дать концерт, рассчитывая на поддержку слушателей. С новой либидиноз-ной загрузкой ее телесной сущности пришла и переоценка ее естественных телесных функций. На одной из сессий она заявила: «Вы знаете, у Вас я научилась тому, что есть «хорошее дерьмо» и «плохое дерьмо». Почему бы мне не принять тот факт, что я хочу предложить публике хорошие вещи?»

В конечном итоге, после завершения этого периода анализа, к моему удивлению, пациентка однажды пришла со своей скрипкой. На протяжении всей сессии, не говоря ни слова, она играла прекрасную сонату. Закончив, она просто сказала: «Спасибо вам». Я ответила: «Спасибо вам». В этот момент я стала олицетворением ее внутренних родителей, которым она прежде приписывала деструктивные намерения, но которых сейчас восприняла как принимающих маленькую Тамару со всеми ее телесными фантазиями. Эти, так много значащие эмоционально фантазии и вызывали ее жаркое желание играть на публике. На последующих сессиях мы пришли к пониманию того, что под страхом показать уродливое и бесполое, как она считала, тело, было также желание затопить весь мир (отца и мать) смертоносными испражнениями. Медленно она начала понимать, что у нее были иные ценные дары для внешнего мира.

Год спустя после завершения ее анализа она прислала мне два билета на концерт, и ее выступление было самым трогательным из всех. Как только ее первичные либидинозные фантазии были хорошо интегрированы в их позитивных аспектах, ее мощные запреты и затруднения существенно ослабели.

Клиническая иллюстрация: эрогенная скульптура

Следующий пример тесной связи между догенитальным психосексуальным телом и творческим самовыражением был предоставлен молодой женщиной-скульптором из Южной Америки. Кристина обратилась за аналитической помощью много лет назад, во время ее обучения искусствам в Париже, потому что ее художественное творчество было уже полностью парализовано. Она объяснила мне, что мечтая о создании монументальных скульптур, она способна создавать лишь очень маленькие вещи; но и их, как оказалось, она неизменно лепила из хрупкого материала, так что они постоянно бились или ломались, часто самой же Кристиной. Она также рассказала о своих супружеских проблемах и о своем страхе, что она недостаточно хорошая мать своим двум маленьким детям (как если бы они также были хрупкими и легко ломающимися). Затем Кристина упомянула, что она неспособна публично выставлять свои работы, несмотря на поощрение друзей, среди которых были супруги, владеющие галереей. Одна лишь мысль о подобных демонстрациях вызывала бессонницу и полностью останавливала ее работу.

Анализ проводился четыре раза в неделю и длился шесть лет. Много сессий Кристина провела, вспоминая свои страдания, относящиеся к телу и его функциям. Сильное чувство вины за мастурбацию, произрастающее из детских воспоминаний о суровом материнском наказании, повлекло за собой длительное аналитическое исследование. Среди прочего, она вспомнила, что ей говорили, что ее аутоэротическая активность не только приведет к вечным мукам ее саму, но, вдобавок, убьет и ее мать\ Эти воспоминания привели нас к бессознательной фантазии Кристины, что ее собственные руки пропитаны деструктивной силой и что публичное выставление ее скульптур приведет к смерти ее матери.

В течение первых двух лет нашей совместной работы Кристина начала создавать более крупные вещи, а также экспериментировать с металлом. Наконец она набралась смелости принять участие в конкурсе, организованном в помощь молодым художникам любых направлений. По странному совпадению, темой конкурса была «Рука». Из темного материала Кристина создала большое изображение собственной руки — странную и очаровательную работу, чем-то напоминающую доисторического монстра.

«Моя скульптура была отобрана для выставки»,— торжествующе заявила она однажды, добавив: «Весь мир ее увидит! Я в восторге.

Я даже выслала приглашение своим родителям! Моя вещь будет выставлена, и они будут вынуждены единственный раз в жизни гордиться мной». В последующие дни Кристина смогла выразить словами свое убеждение, что ее «вещь» принесла ей чувство телесного единения, так < же как и подтверждение творческих аспектов ее генитального Я и права на свою женскую сексуальность.

Долгие годы после окончания нашей совместной работы я получала новости от Кристины. Многие каталоги включали в себя детали публичных показов ее работ в Европе и за рубежом. Затем однажды она позвонила, чтобы сказать, что она вернулась во Францию и ей крайне необходима встреча. Она снова страдала от всепоглощающей тревоги, не дающей ей спать и работать. Эта вспышка панической тревоги возникла на вечере открытия очень важной выставки ее работ, которая состояла из больших скульптур из камня и цемента в новом стиле. Мы договорились встречаться раз в неделю в течение года.

Первая сессия на кушетке привела ее к ассоциациям, сконцентрированным вокруг новой выставки. «Я делала работы для этого важного показа почти год, с абсолютно необычным ощущением свободы и удовольствия, которое, как вы знаете, довольно редко для меня. Перед самым открытием крупной выставки всегда возникает скрытая тревога, но в этот раз я не ощущала ни малейшего следа паники. И вот, уже после открытия, один художественный критик из галереи заметил, что мои скульптуры не похожи на мою прежнюю работу. Он сказал, что они “менее аскетичны”, и еще, что я использовала новую технику, которую “мы от вас не ожидали”». Я вернулась домой в состоянии полнейшего изнеможения и муки, которых я не испытывала уже на протяжении многих лет. Последние три недели я не в состоянии ни работать, ни спать».

Следующую неделю я поощряла Кристину рассказывать мне как можно больше о новых скульптурах. «Хорошо»,— сказала она. «В этой новой работе есть нечто необычное. Я не только по-настоящему наслаждалась созданием работ, но после того, как они освободились от своих литейных форм, я добавила некоторые декоративные детали. Это декоративное дополнение было бы для меня немыслимым даже два года назад. Теперь меня охватывает паника при входе в мое парижское ателье.

Я не могу даже фантазировать о своей работе или коснуться фрагмента, над которым работаю».

В последующую неделю мой интерес к Кристине и ее болезненной остановке в творчестве заставил меня посетить Музей Современного Искусства, где я пристально вглядывалась в выразительные работы, подавляющие своим размером и очертаниями и привлекающие внимание интригующими деталями поверхности. Я подумала про себя, как далеко продвинулась работа Кристины от робких маленьких фигурок много лет назад и насколько теперешние ее создания превзошли драматическую «Руку», как велик ее прорыв к публике.

На последующих сессиях мы суммировали наши прошлые открытия: угроза смерти, ассоциирующаяся с мастурбацией; воспоминание, относящееся к трем годам, когда ее родители уехали на неделю, оставив ее на попечение служанки. Девочка собрала свои фекалии и положила их в ящик шкафа в своей спальне, что обнаружила служанка, которая сурово ее распекла и впоследствии сообщила о ее «дерьмовом преступлении» родителям. (В некотором смысле, эти собранные фекалии были самой первой «скульптурой» Кристины. Она держалась за самый свой ранний подарок внешнему миру, по-видимому, чтобы отвести от себя чувство покинутости, и поэтому наделила фекалии новой ценностью, которая и предписывала их сохранить).

Кристина заговорила и о более раннем происшествии, которое несколько раз приходило ей в голову во время первых лет ее анализа. Она точно вспомнила, как нянька вынесла ее, обнаженную, к группе гостей. Нянька раскрыла ножки Кристины и с отвращением в голосе привлекла внимание к тому, что Кристина писает. Эта «выставка» была встречена громким смехом. Кристина думала, что это произошло, когда она была в возрасте между годом и полутора. В нашей предыдущей работе она много раз ловила себя на том, что испытывает удовольствие при мочеиспускании и немедленно вслед за ним невыносимое чувство унижения и публичного разоблачения.

Во время сессии, последовавшей за этим «подведением итогов», Кристина заметила: «Мне интересно, не предназначен ли был крайний аскетизм всех моих работ замаскировать мою сексуальность и фактически, отрицать любое чувственное удовольствие. Мои телесные функции всегда заставляли меня чувствовать тревогу и вину и любые чувственные ощущения чем-то пугали. Не удовольствие ли мне запрещено? Мне нужно отпираться от оргазма, неважно, какой ценой?»

На следующей сессии Кристина размышляла об удовольствии, которое она испытывала, подготавливая свои большие скульптуры для выставки, добавляя, что эти необычные детали на поверхности были от начала до конца сделаны непосредственно руками — техника, которую она никогда прежде не использовала. Тогда мы поняли бессознательное значение ее реакции на критическое замечание художественного критика, относящееся к скульптурным деталям, добавленным ею вручную. В критике воплотилась служанка, «донесшая» о «дерьмовом преступлении» Кристины ее родителям, а также мать, пригрозившая, что результатом детской мастурбации Кристины будет смерть. Она снова доставляла себе удовольствие чем-то, серьезно запретным,— «чего мы [родители] от тебя не ожидали».

В первый раз Кристина могла в полной мере выразить свою детскую ярость, за то, что ей отказывали в доступе к своей женственности и сексуальности. Далее она осознала, что ее яростная реакция на слова критика скрывала неосознаваемый гнев и агрессивные чувства по отношению к интернализованным родителям (а также и к аналитику, которая «не защитила» своего творческого ребенка от таких нападений!). Наконец, она смогла принять то, что насилие не обязательно деструктивно — оно может быть и творческим. Дальнейшая проработка травматических особенностей прошлого, которые снова активировались в этой чувствительной и творческой художнице, привела к исчезновению ее мучений по поводу выставки. Несколько недель спустя она подписала контракт на показ этой же работы в другом столичном городе, предвкушая выставку с восторгом.

Этот фрагмент анализа иллюстрирует роль эрогенного тела ребенка в художественном творчестве: как много из силы и хрупкости самого искусства принадлежит способу либидинозного и нарциссического загружения тела творца, в его ранних отношениях с обоими родителями. Хотя эти глубокие либидинозные и нарциссические влечения являются первичным источником всепоглощающего творческого порыва, стоит отметить, что эмоции гнева и ярости имеют равное жизненное значение для творческого выражения.

Интересный пример такого насилия мы найдем в речи скульптора Ногучи, по случаю его 91-го дня рождения:

Вы, должно быть, думаете, что когда Бранкузи взял бронзовую форму и начал наполнять ее, он, в конечном счете, вошел внутрь: я иду туда другим путем — я, на самом деле, разбиваю ее — я ломаю ее — я режу — я тянусь к яремной вене. Затем я снова выхожу, и это все становится единым...¹²

Какой-либо, или все факторы, служащие посредником во взаимодействии творца с внешним миром, могут вносить сильный вклад в запрет на работу и ее торможение. Понятно, что творческие личности постоянно подвергаются опасности внезапного разрыва (или даже полного распада) их продуктивности, когда травматические воспоминания и примитивные эмоции прошлого вновь угрожают всплыть. Возможно, сами травмы, тесно связанные с психосексуальной организацией телесных интрапсихических представительств, сформированных значимыми объектами прошлого, являются первичным источником не только невротических симптомов и запретов, но и творчества как такового.

Глава 5 Творчество и бисексуальные идентификации

Журналист: что является лучшей подготовкой для писателя?

Автор: Несчастливое детство.

Эрнест Хемингуэй

Психоаналитическая клиническая иллюстрация, приведенная ниже, поднимает как клинические, так и теоретические вопросы, относящиеся к идентификации или дезидентификации (не-отождествлению, разотож-дествлению — прим, перев.) с родительскими объектами во внутреннем психическом мире и к их потенциальному влиянию на творческую активность, особенно в случае травматичного и трагичного детства.

Бенедикта, русская по происхождению, родилась и выросла в северной провинции Франции, где все еще живут все ее близкие родственники. Писательница по профессии, она обратилась за помощью из-за почти полной внутренней остановки своей работы. Несмотря на значительный талант и несомненность уже завоеванной репутации своих произведений (хотя сама она все, что было сделано до сих пор, оценивала весьма низко), она чувствовала, что ей не завершить роман, над которым она работала.

Бенедикта вошла в мой кабинет явно нерешительно. Она осторожно опустилась в кресло напротив моего, глядя на меня напряженно и мрачно. После длительного молчания она начала говорить, запинаясь, почти заикаясь, таким тихим голосом, что я едва слышала ее. Она внезапно останавливалась на середине предложения, словно не желая, чтобы ее слова дошли до меня, или как если бы каждая фраза должна была быть проверена, прежде чем произнесена вслух. По тому, как она запиналась, я заметила, что она колебалась до или после произнесения личных местоимений, как будто она боялась, что сказать вы или я было бы слишком интимно или слишком оскорбительно.

Бенедикта: Э... я... э... не... э... не знаю, может ли анализ помочь... э... мне. К тому же э... я... э... не... э... доверяю ему. Но... э... я читала кое-что, написанное... э... вами. Моя... э... работа, с ней что-то не так... я не могу больше... э... творить... Мне... э... не нравится это слово... Вы... э... возможно, можете помочь... э... мне.

Дж.М.: Какую помощь вы имеете в виду?

Бенедикта: Может быть... э... вы могли бы сотрудничать... э... со мной... Я... э... я не думаю, что... мне нужен... э... настоящий анализ, но..э...мне... нужен кто-нибудь, как... э... вы... кто тоже пишет.

Дж.М.: Но я аналитик, а не писатель.

Бенедикта: Меня полностью застопорило.

Дж.М.: Может быть, нам удастся обнаружить то, что останавливает вас.

Бенедикта: Э... я ничего не достигла в своей жизни. Я... э... мне стыдно... э... что я еще жива... так мало сделав. [Длинная пауза] Мне исполнится... э... 40 лет на следующей неделе. [Снова длинная пауза] Мой... э... отец умер... в 40.

Дж.М.: [В мучительном молчании, которое последовало, Бенедикта пристально смотрела на меня. Испуганная ее молчанием и недрогнувшим пристальным взглядом, я сделала бессмысленное замечание, так сказать, намек на очевидное — как средство выиграть время для нас обеих.] То есть, вы достигли возраста, когда умер ваш отец.

Бенедикта: Да... но... я никогда не знала... э... его. В то время мне было всего 15 месяцев. [Снова длительное, напряженное молчание]

Дж.М.: Возможно, вам рассказывали о нем?

Бенедикта: Э... да... и... нет. Никто не говорил мне, что он умер.

Внезапно Бенедикта остановилась и погрузилась в непереносимое молчание. Я по-прежнему чувствовала себя неловко и даже начала сомневаться, не страдает ли она какой-нибудь формой расстройств мышления. Однако выражение ее лица было самым красноречивым — отчаяние, которое слова были бессильны передать. Чтобы прервать мучительное молчание, я заметила, что, должно быть, трудно говорить об отце, которого она никогда не знала.

Бенедикта: Это лишь моя... мать скрывала его смерть от меня. Когда бы я ни спрашивала о нем, она всегда говорила: «Он в больнице». Она и всю семью тоже заставляла лгать ... э... мне. Мне было больше пяти лет, когда сосед... сказал мне... э... э... правду.

Бенедикта продолжала рассказ. Это открытие не слишком ее расстроило. Поскольку она никогда не знала своего отца, она никогда и не задумывалась о нем. Я спросила себя, не произошло ли это потому, что она уже знала правду. Казалось неправдоподобным, чтобы чуткая пятилетняя девочка не подозревала о том, что с якобы живым, но невидимым отцом связана какая-то тайна. Пока Бенедикта молчала, я задумалась о том, не выдумала ли ее мать всю эту историю с постоянно больным отцом, потому что сама не могла смириться со своей тяжелой утратой. Если это было так, смерть отца, возможно, стала запретным знанием для маленькой девочки. Бенедикта сказала, что когда она сообщила матери новость, полученную от соседа, мать залилась слезами, и она расстроилась, что причинила ей такое горе. Она добавила, что ее мать никогда больше не разговаривала со словооходливым соседом. Мысли Бенедикты обратились к лживой, выдуманной стороне личности ее матери, к ее фальши.

Бенедикта: Моя...мать — подделка. В ней все фальшивое... даже нос, который она переделала. О чем бы я ни волновалась, она говорит: «Не хмурься! У тебя будут морщины на лбу». Мои заботы ее не интересуют, только моя внешность... только то, что... «другие» могут подумать, если они... увидят меня. [Бенедикта нахмурилась, испытующе глядя на меня, как бы уверяя себя в том, что меня больше интересует ее тревога, а не ее морщины.] Она никогда не понимала, почему я не хочу быть, как она говорила,... э... женственной. У нас нет ничего общего, у моей матери и у меня. Она... она может оставить ее при себе, свою., женственность! Она ей соответствует. По ее мнению, важно только то, что другие.... думают, какой ты должна быть. И всю жизнь ни на шаг от этой системы! [Долгоемолчание]

Дж.М.: То есть, вы сопротивляетесь ее системе?

Бенедикта: Мне просто нравятся... подлинные женщины. [Снова непереносимое молчание, предшествующее продолжению захватившей ее мысли.] Чтобы быть похожей... э... на нее..., нужно было бы... э... перестать существовать..., быть... ничем.

Хотя Бенедикта говорила медленно и тихо, каждое слово и каждое движение обнаруживало невыразимое напряжение. После еще более продолжительного молчания она сказала, что, вдобавок к ее писательскому стопору, она столкнулась с некоторыми трудными жизненными ситуациями, которые ей приходится разрешать. Затем она спросила, не сможет ли она приходить ко мне время от времени. Чувствуя ее крайнюю тревогу по отношению к этим приходам, я предложила встретиться на следующей неделе, в день ее сорокалетия. Она улыбнулась и мрачно ответила: «Спасибо. До этих пор я доживу».

Во время нашей второй встречи Бенедикта говорила о своей любовной жизни, о трудных «жизненных ситуациях», на которые она намекала на предыдущей неделе.

Бенедикта: Мы с Фредерикой были любовницами много лет, с тех пор, как... умер ее муж. Ее присутствие всегда было... жизненно важно для меня. Но сейчас... я потеряла интерес к ней в... э... в страстной части наших отношений. Мы все еще очень близкие подруги, и видимся каждый день... но я не могу выносить боль, которую я ей причиняю. И еще я... и отказаться не могу.

Затем, запинаясь, Бенедикта описала свои отношения последних трех лет с Вероникой. Она скрывала от Фредерики эти свои вторые отношения, говоря, что это был единственный раз, когда она ввела в заблуждение свою дорогую подругу или лгала ей. Внешне между двумя любовницами Бенедикты выявилось некое сходство: в обоих случаях инициатором отношений была другая женщина; обе женщины были матерями и вдовами. Возможно, Бенедикта прочла в выражении моего лица мысль о том, что на сцене истории ее жизни всегда появлялся мертвый мужчина. Во всяком случае, она произнесла фразу, которая словно отрицала мою невысказанную мысль. «Ни одна из этих двух женщин... значимых женщин в моей жизни, не имела даже малейшего сходства с моей... э... матерью».

Бенедикта тревожно взглянула на меня, как бы боясь, что я могу не согласиться. Несколько недель спустя она уверилась в том, что у нее было доказательство моего «несогласия». Как-то перед очередной сессией она обнаружила в близлежащем магазине психоаналитический сборник, посвященный женской сексуальности; в него была включена написанная мной статья о женской гомосексуальности. Бенедикта доложила о своем открытии, как только вошла, говоря очень уклончиво и запинаясь, что она не согласна с тем, что прочитала. Я ответила, что мне было бы очень интересно услышать ее замечания.

Бенедикта: В вашей статье говорится, что... у гомосексуальной девушки есть идеализированный образ ее... матери как недостижимая модель, и поэтому она оставляет все свои надежды на конкуренцию с... ней. Вместо этого она воспринимает своего... отца как модель. Меня тошнило от матери. У меня никогда не было желания конкурировать с ней! Что касается моего... э... отца, поскольку я никогда не знала его, это неправдоподобно, чтобы он мог послужить для меня моделью, полезной или любой другой.

Действительно, Бенедикта казалась чем-то вроде психической сироты. Ее внутренний мир, каким она представила его на нашей первой встрече, был населен лишь «поддельной» матерью, которую она обрисовала, как манекен, и мертвым отцом, которого она ощущала, как никогда не существовавшего. Пока она говорила, я подумала про себя, что статья была написана более 25 лет назад. Я видела теперь, что некоторые мои обобщения были неоправданными — результат недостаточного опыта, соединенного с чрезмерным многословием в момент написания. В надежде подбодрить Бенедикту развить ее собственную критическую точку зрения, я ограничилась лишь замечанием, что в этой статье много гипотез, которые сейчас я бы изменила. Хотя в работе придавалось особое значение роли матери, значительный объем материала был посвящен отцу во вселенной гомосексуальной девушки. Мне бросилось в глаза, что Бенедикта глубоко исследовала свои чувства по отношению к матери, но совершенно не обратила внимания на возможное влияние умершего отца, которое он мог оказать на маленькую девочку,— особенно принимая во внимание крайне негативное материнское интрапси-хическое представительство, которое она предъявляла.

Умалчивая о заинтересованности в «настоящем анализе», Бенедикта все же спросила, не могла ли бы она приходить ко мце более регулярно, потому что сейчас она получила более ясное представление о том, что ей нужно раскрыть в самой себе. Постепенно анализ стал проходить четыре раза в неделю и длился лет восемь-девять.

Делая записи о наших последующих сессиях, я почувствовала необходимость сформулировать вопросы, возникающие во время моего взаимодействия с ней. Эти вопросы раскладывались в три основные группы:

1. Может ли это психоаналитическое приключение быть посвящено поиску отца? Пятнадцатимесячный ребенок едва ли был способен завершить процесс разочарования. Где в психике этой маленькой девочки мы могли бы надеяться найти скрытые следы мертвого отца?

2. Как маленькая девочка этого возраста могла бы сформировать образ сердцевины своей родовой и сексуальной идентичности в обстоятельствах описанных Бенедиктой: отец, преподносимый растущему ребенку как живой, но не видимый, и мать, чье поведение истолковывается дочерью в том смысле, что она не многим больше, чем нарциссиче-ское продолжение своей матери?

3. Чему я могла бы научиться у Бенедикты с точки зрения понимания творческого процесса и его превратностей? Когда внутренние конфликты вызывают торможение в творческой работе, неизбежно разворачивается запутанная внутренняя драма.

Первый вопрос относится к ситуации, которая постоянно возникала и в моей собственной практике, и в практике моих коллег. Число анали-зантов, чьи отцы исчезли в их детстве вследствие ухода или смерти, представляется более высоким, чем в популяции в среднем. Если такое потенциально травматичное исчезновение происходит в довербаль-ный период раннего детства, с ним должны справиться компенсаторные защитные структуры, отличные от тех, которые используют дети постарше, опирающиеся, в основном, на язык и вербальные мыслительные процессы, чтобы совладать с травматичными событиями. В случае Бенедикты также казалось, что мать не справилась со смертью своего мужа таким образом, чтобы облегчить ее травматичный потенциал для своего ребенка.

Второй вопрос относится к инфантильным корням чувства сексуальной идентичности. Каковы центральные элементы того способа, которым личность структурирует представительства своей родовой идентичности и сексуальной роли? Как первым указал Фрейд, эти психические приобретения нельзя принимать, как данность; они будут сконструированы растущим ребенком в соответствии с информацией, полученной от родителей. Кроме того, как упоминалось в Главе 1, от матери младенцу передаются основные элементы будущих сексуальных и любовных отношений, а от отца — либидинозный вклад в жену и ребенка.

Мой третий вопрос возник в результате многолетних наблюдений за анализантами, чья творческая работа перестала приносить плоды.

Как уже отмечалось, размышления привели меня к убеждению, что творческий процесс основан, наряду с другими важными факторами, на интеграции бисексуальных влечений и фантазий. В структуре неспособности творчески работать нередко обнаруживаются запреты, исходящее из бессознательных бисексуальных идентификаций и природы родительских образов во внутренней вселенной творца.

Бенедикта быстро и интенсивно включилась в свое психоаналитическое приключение, принося на наши сессии сновидения, фантазии, мысли и чувства, расцвеченные необыкновенным богатством метафор. Но в то же время, ее речь оставалась вымученной, запинающейся, часто невнятной и неизменно усеянной долгими периодами молчания. Создавалось впечатление, что каждый ее жест, каждое слово было подготовлено и тщательно отслежено перед произнесением. Убедившись, что Бенедикта не может общаться по-другому без насилия по отношению к ее личному способу установления связей, я не стала интерпретировать возможную значимость этой нерешительности на ранних месяцах нашей совместной работы.

Кроме того, иногда в материале мелькала фантазия, что любое установление дружеских отношений между нами потенциально опасно. В начале каждой сессии, перед тем, как медленно устроиться на кушетке, Бенедикта окидывала меня и обстановку жадным взглядом, как бы пытаясь упиться информацией. (Несколько лет спустя, когда я отдала ей мои записи о нашей совместной работе, чтобы получить разрешение на использование ее материалов для научной статьи, она написала: «Я чувствовала себя томимым жаждой путником, осторожно исследующим пустыню, боясь, что оазис может оказаться миражом».) Затем она прекращала свое разглядывание, так же внезапно, как она обрывала свои фразы. Болезненно запинаясь, она комментировала малейшие изменения моего кабинета: случайное расположение стопки журналов, перестановку лампы или безделушки. Такому же тщательному осмотру подвергалась моя внешность и расположение моего кресла по отношению к кушетке. Эти бесконечно мелкие изменения (в которых я редко отдавала себе отчет) вызывали робкие, но настойчивые вопросы со стороны Бенедикты. Когда я предлагала ей рассказать мне, какими, по ее мнению, могут быть ответы на них, то для объяснения этих незначительных изменений она строила совершенно неправдоподобные теории, обычно вращающиеся вокруг одной и той же темы: «Мое присутствие беспокоит вас, вы бы предпочли быть с кем-нибудь другим или заняться чем-нибудь другим». Иначе говоря, она постоянно искала какого-нибудь знака, который бы подтвердил обратное и рассеял ее неуверенность относительно значимости ее существования для меня.

Этот непрекращающийся поиск значения (найденные, эти значения напоминали детские рассуждения) был тесно связан с ее детскими попытками извлечь смысл из болтовни и несвязных сведений, получаемых от матери. Бенедикта верила, что она сама должна обнаружить правду, касающуюся не только смерти ее отца, но и постоянных отлучек матери (овдовев, мать Бенедикты лихорадочно искала нового супруга). В переносе эти мысли (по отношению ко мне: «Вдова ли я? Есть ли у меня ребенок? Есть мужчина в моей жизни или нет?») добавились к трудной борьбе Бенедикты с вербальным выражением, и она продолжала заикаться, вставлять длинные паузы и приглушать тон голоса.

Совершенно отдельно от фантазии об опасности, исходящей от словесного общения с другими людьми, Бенедикта боялась слов как таковых. Она воспринимала их, как конкретные объекты, способные обернуться опасным оружием. Ее тревожный, заикающийся способ использования языка также приводил в замешательство, как будто взаимопроникновение первичного и вторичного мыслительных процессов, характерное для аналитического свободно-ассоциативного дискурса, было, в ассоциациях Бенедикты, ближе к работе сновидения.

Следующие записи, взятые из двух последовательных сессий третьего года анализа, дают некоторое представление о сохранявшемся у моей пациентки внутреннем отношении к представительствам матери, стесняющим и угрожающим коллапсом. Кроме того, этот отрывок иллюстрирует некоторые причины, по которым все взаимодействия с другими людьми, вербальные или нет, наполняли Бенедикту тревогой.

Бенедикта: Прошлой ночью мне приснилось, что я сажусь в городской автобус. Я должна была... закомпостировать стофранковую банкноту, которая была для... вас. Но компостер застопорился. На банкноте чего-то недоставало. Кто-то позади меня сказал: «Продолжай! Он будет работать»,— и я...проснулась.

[Ассоциации Бенедикты по поводу сна, произнесенные низким, придушенным голосом, привели ее к мысли о ее подруге Фредерике и об удовольствии, которое она испытывала, давая деньги Фредерике и ее семье, несмотря на то, что у самой Бенедикты не всегда хватало денег на собственные нужды. Я отметила, что во сне стофранковая банкнота предназначалась мне.]

Бенедикта: Я... думаю, что мне бы хотелось быть отцом вашего семейства тоже. Вместо этого деньги — это все, что я могу вам дать. В этом чего-то... недостает. Я не осмеливаюсь представить, что я могла бы дать вам что-нибудь более ценное.

Дж.М.: Здесь звучит некий образ вашей матери. Вы говорили, что никогда невозможно было узнать, чего она действительно хочет от вас.

Бенедикта: О! Она хотела, чтобы я не существовала— вне ее! Компостер в моем сне... он хрустел, как будто прожевывая часть банкноты.

Дж.М.: Что заставляет вас так думать?

Бенедикта: Знак на автоматических воротах метро: Obliterer votre billet. [Эта надпись, появляющаяся во всех парижских метро и на остановках автобуса, значит просто «закомпостируйте ваш билет», хотя глагол obliterer имеет то же этимологическое значение уничтожения, что и в английском.] Это то, что вы должны сделать, сев в автобус. Мне трудно произносить это слово, потому что оно очень насильственное. Я знаю, что obliterer означает всего лишь, что вы должны закомпостировать ваш билет, но оно подразумевает подавление, уничтожение личности. Полное разрушение. Этот компостер — это... моя мать! Адская, материнская машина!

Дж.М.: [ У Бенедикты легко возникало чувство ярости по отношению к матери, как к опасной и деструктивной интроекции, но это сильно катектированное представительство не позволяло ей признать .ее собственные первичные деструктивные желания. Она была таким же «застопорившимся компостером», как и я, для которой предназначалась банкнота.] Я переключила ее ассоциации на ситуацию переноса: «Но во сне деструктивный обмен возник между нами?».

Бенедикта: Мне не по вкусу эта идея. Billet... billet-doux... (Билет... любовная записка...— прим, перев.) Я могу признать нежные чувства по отношению к вам. Но насилие, даже на словах... мне это больно.

Дж.М.: Вы боитесь, что ваше насилие причинит мне боль? Что я не хочу встретиться с этим насилием в вас, которое требует себе выражения?

Бенедикта молчала какое-то время, но наконец продолжила разбирать другие слова, ассоциировавшиеся с образами ее сновидения. Мысли о насилии и эротические мысли быстро следовали друг за другом в этом разборе, чем-то напоминавшем сновидение.

Я спросила Бенедикту, не боится ли она, что ее деструктивные и эротические желания могут быть связаны и, возможно, перепутаны, в ее психике.

Ее ответ последовал незамедлительно: «У моей матери все было связано с грязью. Поэтому я даже не могла произнести некоторые... э... слова, которые сейчас приходят мне в голову. Они... э... они... ну... э... были связаны с... э... экскрементами».

Мне в голову пришла фраза из одного письма Эрнеста Хемингуэя: «Всю свою жизнь я смотрел на слова, как будто видел их впервые». Для писателя в особенности, слова, окрашенные любой формой инстинктивного возбуждения, могут с легкостью стать опасными объектами для психики.

Цепочка анально-эротических и анально-садистических означающих вскрыла у Бенедикты некоторые классические фантазии, которые так часто лежат в основе инфантильных сексуальных теорий. Однако я не интерпретировала их, поскольку казалось, что ее главный страх в этот момент сконцентрировался вокруг символических эквивалентов, в которых смешались словесные и предметные представления. Поэтому ей трудно было использовать слова для выражения ее «экскременталь-ных» мыслей. В такое время она напоминала мне моих пациентов-детей с дефектами речи. Хотя Бенедикта не страдала заиканием, случайная встреча с ней должна была создавать это впечатление. Я обратила внимание на ее боязнь слов. «Вы правы»,-— подтвердила она.— «Слова пугают меня, как привидения — детей».

В этот момент я почувствовала себя так, как будто я тоже встретила привидение в психоаналитическом путешествии Бенедикты. Странное молчание, окружавшее судьбу ее отца, его никогда не упоминавшаяся болезнь и его зомбиподобное существование, сотворенное в психике маленькой девочки вымыслами ее матери, продолжались и на аналитической сцене. Я предложила Бенедикте рассказать мне побольше об «историях с привидениями», которых боятся дети.

Бенедикта: Истории о людях, восставших из могилы, всегда очаровывали меня по некоторой причине... особенно, истории о привидениях с видимыми ранами, которые еще продолжают кровоточить.

Дж.М.: Вы имеете в виду какое-нибудь конкретное привидение?

Бенедикта: О!! Вы имеете в виду... э... его? Да... э... я думаю, возможно, я ждала, что... э... он вернется.

Затем Бенедикта впервые заговорила о том, что она знала о внезапном исчезновении ее отца. Прошло три года, прежде, чем она смогла произнести причину его смерти. Слово, так же как и его упоминание, казалось нелитературным и непроизносимым. Отец Бенедикты, в возрасте 40 лет, умер от рака прямой кишки.

На следующий день метафоры Бенедикты из предыдущей сессии и фантазии, которые они у меня вызывали, были все еще живы у меня в памяти: возбужденная и испуганная маленькая девочка, ожидающая, что ее отец восстанет из могилы; смерть отца в терминах анального коллапса; фантазии о первичной сцене в орально- и анально-садистских терминах; конфликтные образы сновидения, в котором следы архаической первичной сцены могли быть обнаружены во встрече компостера (фаллически-анального знака в ассоциациях Бенедикты) и стофранковой банкноты, подлежащей «уничтожению», и одновременно представляющей собой любовный дар («billet-doux» — любовная записка). Перечитывая свои записи о сессии, я осознала, что мы с ней каким-то образом совместно создали значение.

Новые элементы дали дальнейшую пищу для размышлений. Бенедикта начала сессию с ассоциации, касающейся ее постоянного недоверия вербальным сообщениям и «настоятельной необходимости закрыться от вторжения других людей — особенно, от матери, которая никогда не спускала с меня глаз. Она считала, что имеет право знать обо всем, что я делаю и думаю».

На этой стадии нашей работы казалось возможным, что я тоже могла бы восприниматься как угрожающая анальным коллапсом и контролирующая мать, следящая за каждым движением Бенедикты и ищущая значения каждого слова. Но моя интерпретация этого чувства была явно преждевременной. Бенедикта еще не могла принять то, что я могу воплощать эту плохую мать. Когда этот аспект переноса стал осознаваемым и приемлемым для Бенедикты, по мере проработки ее фантазий о взаи-моразрушении, она впервые начала говорить легко и слышно, не только на сессии, но и со своими друзьями, которые отметили тот факт, что она больше не «бормочет». Я узнала, что Фредерика всегда обвиняла Бенедикту в том, что она «глотает слова».

Затем Бенедикта начала исследовать возможные причины своей речевой нерешительности. «Подростком я никогда не отваживалась открыть рот... как будто моя мать могла влететь в него. И я никогда не могла закрыть дверь. Она врывалась за мной и распахивала ее. Даже сейчас, во время моих редких приходов домой, она подслушивает все мои телефонные разговоры».

Все больше и больше становились явными невысказанные фантазии об орально- и анально-садистском проникновении. Я начала чувствовать себя так, как будто я тоже была этой маленькой девочкой, которая считала, что запрещено закрывать двери, так же, как и свое тело или свою душу, перед вторгающимся насильственно представительством ее матери. Позднее Бенедикта смогла восстановить, по забытым воспоминаниям, фантазии о матери, убивающей отца первичными оральными и анальными способами.

Бенедикта: Моя мать постоянно убирала за мной. Мои бумаги, мои записи, мои сигареты убирались, стоило мне повернуться спиной. Не успевала я встать из кресла, как она бросалась уничтожать с его подушки следы моего тела. Я не должна была оставлять даже малейшего следа своего присутствия. [Теме «следа» и его «уничтожения» суждено было стать очень значимым лейтмотивом.]

К тому же мне приходилось смотреть на нее. Она устраивала для меня своего рода эротическое представление, одеваясь и раздеваясь передо мной, спрашивая, какое из ее платьев я нахожу самым соблазнительным. Это было частью ее ритуала в охоте за новым мужем. Она настаивала на том, чтобы мы обе одевались так, чтобы произвести впечатление на возможных поклонников.

«Мы должны выглядеть привлекательно для господина Р, не так ли?» Без насилия выхода не было. Я закрывалась в каменном молчании. Она годами жаловалась, что я с ней не разговариваю.

Слова Бенедикты разбудили жестокие чувства во мне, что, возможно, явилось причиной того, что я в этом месте спросила ее, не могла бы она мне рассказать побольше о ее фантазиях, связанных с насилием как защите от требований ее матери. К моему удивлению, она впервые нерешительно рассказала одну из своих эротических фантазий. «Это самая возбуждающая сцена, которую я могу представить... я молодой человек, и меня яростно содомирует мужчина, намного старше меня».

Мои собственные ассоциации к этой фантазии были следующими: фантазия о том, что ее отец был убит посредством анального вторжения, трансформировалась в сцену, в которой ее отец («мужчина, намного старше») становится живым фаллическим представительством; теперь анальное вторжение становится эротически возбуждающим, а не смертельно опасным. Сцена заключает в себе фантазию о буквальной инкорпорации отцовского пениса и фаллической силы, как нередко представляют себе овладение нарциссическим и либидинозным могуществом своих родителей маленькие дети.

Затем я задумалась, как трудно было маленькой пятнадцатимесячной девочке, чей отец вдруг исчез, когда она так нуждалась в нем. Большинство детей этого возраста, пытаясь отделаться от своего желания/страха зависимости от матерей, обращаются к своим отцам. При поддержке отца (его действительным присутствием и окружающими его фантазиями) маленькие дети способны отделиться от матерей и, одновременно, усилить свое чувство личной и сексуальной идентичности. К кому обратилась Бенедикта, чтобы выполнить эту жизненную задачу?

Дж.М.: Вы говорите, что помимо насилия не было ответа на соблазняющее поведение вашей матери. Не могло ли яростное содомирование быть неким способом защититься от нее, путем взывания к образу мужчины?

Бенедикта: Мне приходилось скрывать от нее все мои детские игры... Супермен, Бэтмен и другие были моими постоянными товарищами. Я всегда была мальчиком среди мужчин. Она бы никогда этого не позволила!

Дж.М.: Вам приходилось скрывать ваше желание быть мальчиком, так же, как и ваше желание иметь в качестве друга мужчину?

Бенедикта: Да... я начинаю понимать... это был единственный способ иметь тайные отношения с моим отцом... вопреки ей!! Если бы она обнаружила это, она бы снова отняла его у меня. Я привыкла проводить часы, сочиняя истории об этих могущественных мужчинах, которые были моими друзьями. О, я забыла... когда я была подростком, я написала то, что я назвала «оперой». Месяцы работы. Затем книга однажды исчезла из моей комнаты. Я так и не нашла ее. Она ее уничтожила! Это было то, что уводило меня от нее.

Бенедикта вспомнила понемногу и тему «оперы»: «Все действие происходит в метро. Действующие лица — только мужчины. Главные роли: маленький мальчик, банда плохих мальчишек и мерзкий старик. Старик предает маленького мальчика. В конце оперы убитый горем маленький мальчик бросается под поезд».

Отвечая на вопрос, Бенедикта связала загадочную идею назвать свою пьесу оперой со словом операция и фантазиями об отце «в больнице». Она, конечно, должна была чувствовать себя преданной «мерзким стариком» — отсутствующим отцом. Заключенный в тюрьму слов ее матери, он не подавал Бенедикте никаких знаков признания или памяти о ней. Когда я пыталась идентифицироваться с этой маленькой девочкой из прошлого, мне в голову пришло несколько вольных гипотез. Не было ли у нее фантазий о том, что ее отец, бросив ее, ее кастрировал? Что он отдал ее на милость матери, тем самым принуждая ее сохранять его живым в мечтах, играх и, позднее, в ее написанных рассказах? И не была ли она способна, таким образом, сохранять свое чувство целостности и идентичности?

Я задумалась над тем, какую роль могли играть слова в отношении к родительским значимым образам в психике маленького ребенка. В отношении оперы Бенедикты, мне показалось, что слова, вполне возможно, могли восприниматься как воплощение отцовской силы и присутствия. Возникает небольшое сомнение, что мать, как об этом говорит Оланье (1975), является «рупором» для своего ребенка, то есть, это она вводит своего ребенка в контакт с внешним миром языка. Посредством слов мать придает значение довербальным телесным ощущениям и фантазиям, а также называет эмоциональные состояния своего ребенка, его телесные зоны и функции. Делая это, она также помогает своему ребенку составить ясное психическое представление о различии между его и материнскими телом, его и материнским Собственным Я. Но хотя вербальные сообщения передаются матерью, они начинают создавать и психическое представительство внешней или «третьей» силы, которая будет использоваться как защита против «матери-сирены». Материнский голос снова возбуждает фантазии о желании слияния, с вытекающей из этого потерей как личной, так и сексуальной идентичности, тогда как слова, которым мать учит ребенка, принуждают к отделению и самостоятельности.

При том, что слова заменяют более архаичный «язык», состоящий из довербальных означающих, в них всегда остается остаток предметных психических представительств вещей, которые они символизируют, так же как и значений (соматопсихического порядка), для передачи которого они предназначены. В этом смысле они вдвойне символичны. Помимо того, что язык является неотъемлемо важным в структуре человеческой психики, очевидно, что слова играют особенно привилегированную роль для профессионального писателя. Как синтез «материнского» и «отцовского» миров, они неразрывно связаны с бессознательной бисексуальной фантазией.

В случае Бенедикты паралич ее творческих способностей начал раскрываться перед нами, как воображаемый способ отречения от ее тайной связи со своим отцом, через язык и сочинение историй, с тех пор, как она почувствовала, что эта связь запрещается ее матерью. Уничтожая ее «оперу», мать Бенедикты, возможно, чувствовала (хотя и ошибалась), что эта работа представляет собой серьезного соперника: ее единственный ребенок избегает ее. На психоаналитической сцене образ внутреннего отца медленно оживал, мобилизуя движение мысли и фантазии при своем пробуждении, и Бенедикта снова начала писать. По поводу первой книги, которую она опубликовала два года спустя после начала анализа, ее пригласили участвовать в национальной телевизионной программе, посвященной современным авторам. Во время этой передачи один из участников дискуссии задал Бенедикте вопрос, касающийся сложного и несколько неуловимого впечатления, создаваемого ее романом. Бенедикта ответила: «Это оттого, что это книга, написанная ребенком».

Поиск потерянного отца продолжался Бенедиктой, не без сопутствующего сопротивления, потому что в ней, как и в каждом ребенке, был внутренний отец, который должен быть устранен, как камень преткновения на пути к иллюзорной надежде полного обладания матерью. К тому же, явное решение матери Бенедикты создать в психике своего ребенка воображаемую семью, где считаются только женщины, наводило на мысль о том, что эдипальные запреты, возможно, передались в чрезмерно раннем возрасте, возможно, до того, как появилось надежное чувство сексуальной идентичности. Таким образом, бессознательные страхи и желания матери совпадали с той частью маленькой Бенедикты, которая хотела исключительных отношений со своей матерью, произрастающих из первичных гомосексуальных стремлений, являющихся жизненно важным компонентом в приобретении чувства принадлежности к муж-скому/женскому роду Поэтому неудивительно было, что начали всплывать сны и мечты, в которых сама Бенедикта была ответственна за смерть своего отца. Темой сновидений, сохранявшейся в течение многих лет, было то, что Бенедикту преследовали за неизвестное преступление, которое она совершила.

Однажды, когда Бенедикта, путаясь, боролась с этими разными внутренними отцами и матерями, я решила проинтерпретировать различные «Я», стремящиеся к самовыражению в ее ассоциациях.

Дж.М.: Существует несколько одновременно говорящих здесь Бенедикт. В вас есть маленький мальчик, пытающийся поддерживать отсутствующего отца; затем — молодой мужчина, который «яростно» защищает себя от своей вторгающейся матери; а еще в вас есть женщина, которая пытается «починить» своей любовью другую женщину, в то же время стараясь во всем отличаться от своей матери.

Бенедикта: Я вижу всех их, но некоторых из этих Бенедикт я знаю лучше, чем других.

Дж.М.: И, кажется, вам трудно найти в себе маленькую девочку, которая страстно желала иметь обоих родителей. Вы все еще боретесь с разъединенными образами ваших родителей как пары. [Эта фраза вызвала значительную негативную реакцию.]

Бенедикта: Смешно слышать от вас: «ваши родители». Ни один ребенок никогда не хочет иметь двух родителей! Во всяком случае, с этим мне повезло. У этой маленькой девочки не было отца!

Злость Бенедикты по поводу этой интерпретации продолжалась много недель, во время которых она обвиняла меня в том, что я жертва «общественной болтовни», использую «подержаные идеи» и демонстрирую сентиментальность по поводу смерти какого-то неизвестного отца.

Непредвиденный случай предоставил нам возможность кристаллизовать «след» отца Бенедикты и катастрофические последствия его смерти. Однажды звук голоса из маленькой комнаты рядом с моим кабинетом предупредил меня о том, что я забыла выключить автоответчик. Впервые за почти четыре года аналитической работы с Бенедиктой я встала на середине сессии и вышла из кабинета, чтобы отключить его.

Бенедикта: Когда вы вышли, я представила себе забавную сцену. У меня возник импульс тоже выйти из кабинета, и я начала представлять, что бы вы подумали, вернувшись и найдя кабинет пустым.

Дж.М.: И что же я подумала бы?

Бенедикта: Ну, прежде всего вы бы не были уверены в том, была ли я здесь в действительности или нет, до того, как вы вышли из кабинета. Но потом, как только я представила, как я убегаю, я вспомнила, что я так быстро вышла, что забыла на кресле свой жакет! Так что вся сцена рухнула.

Дж.М.: [Помня о матери Бенедикты, которая «не выносила даже малейшего следа» ее присутствия, и о внезапном исчезновении ее отца, я, не задумываясь, ответила/, «Вы оставили за собой след?»

Бенедикта: Боже мой, да! Жакет! Его жакет!! Он должен был оставить свой жакет! Мои двоюродные братья говорили мне, что он заболел внезапно. Никто не ожидал, что он умрет. Эти жакеты — я все еще помню их запах — не моего отца, а моего дяди. Когда мне было шесть или семь лет, после того, как мы снова стали жить с бабушкой, я привыкла проводить часы, за игрой в его гардеробе, нюхая и ощупывая его жакеты. Это была одна из моих любимых игр... такая захватывающая... Но я всегда очень тщательно скрывала ее от матери.

Образ маленькой девочки, отчаянно пытающейся найти своего потерянного отца путем довербальных (еще опознавательных) означающих, запечатлелся в моей памяти. Жакеты и их мужской запах видимо приобрели значение промежуточных объектов для обездоленного ребенка.

Позднее Бенедикта сказала мне, как подростком она часто играла в игру, в которой представляла, что ее работа состоит в том, чтобы выбирать и покупать мужскую одежду для важной фирмы. Она проводила часы в отделах одежды, изучая покрой, материал и качество костюмов и жакетов. Когда ее подруги играли во взрослых женщин, выбирающих себе платья, Бенедикта говорила, что она замужняя женщина, и должна выбрать одежду для своего мужа. Она хорошо осознавала, что не мечтает о будущем муже, но она абсолютно не осознавала того, что через эту игру она пытается воскресить раннюю чувственную связь со своим умершим отцом.

Таким образом, мы нашли первые признаки работы оплакивания, начатой ребенком, пытавшимся найти какой-нибудь след своего отца через его одежду, путем, которым многие дети создают свои самые ранние промежуточные объекты, требующие, чтобы заснуть, носовой платок или другой предмет одежды, чьи запах и прикосновение воссоздают присутствие матери. (Это было уже не первый раз, когда я наблюдала, что у ребенка, чьи отношения с матерью представляются нарушенными, сильно загруженный промежуточный объект, делающий отсутствие переносимым, является отцовской принадлежностью. Я начала подозревать, что отец Бенедикты, возможно, сыграл самую важную роль в ее раннем детстве.)

Бенедикта: Все мои детские игры... Я никогда прежде не думала об их значении, или почему они отличались от игр других детей. Я знала только, что моя мать их бы не одобрила. От меня ожидали, то я буду играть в ее игры, а не в свои!

[Примерно в это время повторяющееся покрывающее воспоминание приобрело дополнительную остроту.] Те куклы-близнецы, которых кто-то подарил мне, когда мне было около трех лет, мальчик и девочка... я играла только с мальчиком, разговаривая с ним, одевая и раздевая его, я до сих пор помню день, когда моя мать сказала, что их нужно починить и для этого отправить в больницу. Когда они вернулись, они обе стали девочками. Мальчик... моя мать предательски убила его! Я еще узнавала его по легкому маленькому следу, но я никогда больше даже не прикоснулась ни к одной из кукол.

Вскоре после сессии, на которой Бенедикта вспоминала «предательское убийство» куклы-мальчика, она подробно изложила новую версию повторяющегося сновидения, в котором она совершает неизвестное преступление, но в этот раз она была всего лишь свидетелем преступления. Бенедикте снилось, что она наблюдает сцену, в которой мужчину убивают на кухне соседей. Ее ассоциации привели ее к мысли о фильме «Большая жратва», в котором мертвый мужчина брошен посреди пищи, приготовленной для траурной церемонии. Основные действующие лица фильма — мужчины, но Бенедикта пыталась вспомнить роль женщины в этом фильме. Ее различные ассоциации и по отношению ко сну, и по отношению к фильму привели меня к убеждению, что маленьким ребенком, она, возможно, верила в то, что ее мать убила отца, съев его.

Эта интерпретация произвела шоковый эффект и вызвала у Бенедикты поток воспоминаний — о ее матери, съедающей большую (чем предполагалось) часть мороженого Бенедикты и бесконечно долго обсуждающей свои постоянные проблемы пищеварения и выделения.

На следующий день Бенедикта рассказала сон, тема которого сводилась к тому, что гетеросексуальное желание и любовь ведут к смерти. В последние месяцы она говорила о своем сильном влечении и восхищении одним молодым человеком — кларнетистом. Хотя влечение оказалось взаимным, Бенедикта запретила себе действовать в соответствии со своим желанием на основании того, что этот ее друг был гораздо моложе ее. К тому же, поскольку она знала его мать, она отвела ему в своем сознании роль сына. Другими словами, она переживала эти отношения и их привлекательность, как инцестуозные по природе.

Бенедикта: В моем сне я восхищалась редкой и красивой птичкой... заключенной в кларнет. Я следила за ней как зачарованная. Затем я повернулась, чтобы рассказать об этом вам, и увидела на вашем лице взгляд , полный совершенного ужаса, потому что птичку раздавили в музыкальном инструменте. Его кровь (это был самец, я как-то узнала это) текла из всех дырочек, и его тело было изорвано в клочки. Я вдруг поняла, что он сейчас умрет и... проснулась.

Цепочка ассоциаций, возникшая в моем собственном сознании, пока я слушала рассказ Бенедикты о ее сне: птичка, чье тело было разорвано, и кровь, которая терялась через дырочки, вызвали у меня мысль о том, что этот образ мог иметь отношение к фантазиям Бенедикты о раке прямой кишки и смерти ее отца. Эта гипотеза подкреплялась еще и тем, что табу на инцест в сознании Бенедикты ассоциировалось с кларнетистом. Далее, инструмент мог стать во сне психическим представительством собственного полового органа Бенедикты, как опасного для любого мужчины, по отношению к которому она чувствует сексуальное влечение. Кроме того, в сновидении был проблеск странной и пугающей первичной сцены, воображаемой ребенком. Моя роль в сновидении сводилась к тому, чтобы показать Бенедикте ее ужас. (Аналитику обычно достается именно эта роль!) Ассоциации Бенедикты приняли этот фактор за отправную точку.

Бенедикта: Моя первая мысль... Я хочу, чтобы вы потрясли меня, возможно, ударили бы мне по мозгам своими интерпретациями. Как вчера... о моей матери, убившей отца, съев его. Может быть, женщины могут также и раздавить мужчин до смерти.

Дж.М.: [Сейчас Бенедикта приглашает меня совершить вербальное насилие; своими словами я должна воплотить кастрационный и смертоносный образ, который маленькая Бенедикта в прошлом приписывала своей матери. Исследуя свои чувства переноса, Бенедикта задумалась о ярости и неистовой ревности, которые она испытывала к другим моим пациентам, а также о гневе, который она почувствовала, обнаружив имя моего мужа на почтовом ящике при входе в дом.]

Бенедикта: В сущности, я хочу не только быть вашей единственной пациенткой, но и единственным человеком в вашей жизни.

Дж.М.: Поглотить меня?

Бенедикта: Да! Неужели я хочу раздавить вашу жизнь? Боже мой, я точно такая же, как моя мать! [Фаллическая кастрация, представленная во сне, скрывает прототипную кастрационную фантазию, в которой сама жизнь подвергается опасности.] Под маской любви моя мать высасывала кровь у меня из вен. [Длинная пауза] Это ужасно, обнаружить, что существует часть меня, желающая делать с людьми, которых я люблю, то же самое — особенно с мужчинами. Я никогда не позволяла себе любить и желать мужчину сексуально. Но когда моя любовь — женщина, это нечто иное. В любви я совершенствовала свое тело через тело другой женщины — при том, что она сама любила свое тело и получала удовольствие от занятий любовью. Потому там и не было смертоносного обмена. Это единственная вещь, которую моей матери не удалось раздавить и уничтожить!

Бенедикта хранила молчание, размышляя о меняющихся образах сновидения и последующих мыслях. Перед самым концом сессии она задала острый вопрос: «Но в чьем же теле я живу?» Тут Бенедикта затронула свое замешательство по поводу собственной сексуальной идентичности, и даже своей идентичности как отдельной личности, которое мучило ее с раннего детства.

Заключительный фрагмент этой фазы ее анализа иллюстрирует связь между идентификациями с родителями и построением сексуальной идентичности. В случае Бенедикты эта задача развития оказалась более сложной из-за внезапной потери отца. Травма не могла быть психически проработана, потому что мать сама не могла с ней справиться. Следующие фрагменты анализа были записаны на пятом году нашей совместной работы.

Бенедикта: [Лежа на кушетке] Я все время внимательно рассматриваю вас... вашу манеру держаться... вашу манеру ходить и сидеть... вашу одежду, вашу прическу, как вы накрашены.

Дж.М.: Чему вы надеетесь научиться путем этого исследования?

Бенедикта: Я хочу знать, как вы смотрите на себя как на женщину... на что это похоже — быть женщиной. Я не знаю, что такое женщина... так же, как и мужчина. В эти выходные, впервые за пять лет, я попыталась представить ваше тело под одеждой.

Последовало тяжелое молчание, как будто она боялась продолжать. Я тоже была потрясена тем, что она особо подчеркнула «пять лет» нашей аналитической работы,— подумав о тайном календаре, который мы обе ведем в нашем подсознании, и о том, что Бенедикте было пять лет, когда правду о ее умершем отце перестали отрицать.

Бенедикта: Но я не могла пойти дальше, думая о вашем теле, словно... я боялась, что вы бы... не одобрили этого.

Дж.М.: Что бы я не одобрила?

Бенедикта: Мне пришла мысль, что у вас, должно быть, есть, что скрывать.

Дж.М.: И что же я скрываю?

Бенедикта: Что-то вроде... увечья... или позорного уродства.

Тот факт, что несколько раз мы обсуждали представление о женщине как о кастрированном мужчине, привел меня к мысли, что текущие ассоциации были, скорее, связаны с фантазиями более первичными или более характерными для Бенедикты, чем с так называемой женской кастрацией. Я предложила ей попытаться представить более детально природу моего уродства, на что она ответила: «С прошлой пятницы мне тяжело разглашать все мои мысли... говорить о том, разоблачения чего я тщательно избегала с самого начала моего анализа».

Бенедикта продолжила, рассказав, как ее подруга Вероника несколько лет назад заметила, что волосы на лобке Бенедикты растут «по мужскому типу». Ее любовница сказала, что находит это привлекательным, но ее замечание вызвало у Бенедикты чувство взрывной ярости и ненависти по отношению к ней. Всю свою жизнь Бенедикта страдала от впечатления, что ее тело безобразно и, как она часто называла это, «двусмысленно». Наблюдение Вероники неожиданно подтвердило эту давнишнюю фантазию.

Бенедикта: Поэтому я всегда ношу плотно облегающие джинсы и свитера в обтяжку. Если одежда болтается вокруг моего тела, это может создать впечатление, что я что-то скрываю... словно хочу, чтобы мои женские формы были бы незаметны, или страдаю по телу мужчины. Даже если в детстве я сознательно желала иметь мужское тело, сейчас я этого определенно не хочу. Но внезапное появление этих вторичных сексуальных признаков просто ужасает меня. Я годами не надевала шорты и купальники и совсем забросила плавание и загорание из-за этих уродливых волос.

В ответ на мой вопрос о «внезапном появлении» этих «мужских» лобковых волос, Бенедикта подробно объяснила, что насколько она может вспомнить, они появились вскоре после смерти мужа Фредерики. Несколько лет до этой совершенно неожиданной смерти Бенедикта, знавшая, что Фредерика была очень несчастна со своим мужем, страстно желала занять его место и часто фантазировала о том, каким способом убить его. Со времени его реальной смерти она часто задумывалась, не произвел ли шок от реальности, заменивший фантазию, «гормонального изменения».

Почти перед окончанием сессии я заметила Бенедикте, что она рассказала о ее собственном ощущении того, что она уродлива, но не была способна развить дальше свою фантазию о моем «позорном уродстве». Этим вечером, оставшись одна в своей квартире, Бенедикта осознала, что оба наших тела были женскими и могли бы быть сопоставлены, и это привело ее к убеждению, что она имеет право более детально изучить свое тело. На следующий день она описала свой опыт.

Бенедикта: Прошлым вечером, после сессии, я пыталась представить ваше тело и его сходство с моим и понять, что же запретного в этой мысли. Я встала перед зеркалом, впервые за много лет, глядя на себя обнаженную. Поверите ли — в расположении моих волос на лобке не было ничего плохого. Абсолютно ничего! Эта область не такая строго треугольная, какой должна была бы быть, но в ней нет и намека на что-либо мужское. И подумать только, все эти годы я скрывала свое «уродство» от всех!

Затем мы разбирали противоречивые чувства Бенедикты, последовавшие за смертью мужа Фредерики. С одной стороны, он, должно быть, умер до того, как она почувствовала уверенность в своем месте в мире. В ее воображении — это его смерть позволила ей обладать тем, что она не решалась взять от своей матери,— собственной женственностью, полученной в дар от другой женщины через ее женственность. В то же время, глубоко бессознательная фантазия вынуждала ее искать любой возможный след живой отцовской фигуры, которую она могла бы нести в себе. Через иллюзорное «гормональное изменение» она, кажется, довела до конца фантазию о поглощении мертвого мужа своей любовницы. Верила ли она в детстве в то, что она стала своим потерянным отцом путем схожего процесса первичной интернализации? В поиске обладания психическим представительством обоих родителей, способных придать ей статус личной и сексуальной идентичности, ценой, которую ей, видимо, пришлось заплатить за это, была ее собственная кастрация — потеря ее женственности.

Бенедикта: Вы были первым человеком, который сказал мне, что у меня было двое родителей. Сейчас я вижу, что я сохранила живые следы моего отца везде — и внутри себя, и снаружи. [Я подумала про себя, что и профессиональная, и любовная жизнь Бенедикты является живым памятником ее умершему отцу.] Я думаю еще, что вы, или любая женщина, должны остерегаться меня, так как у меня нет собственного женского тела. Я вновь получаю его только через тело другой женщины.

Дж.М.: Чтобы иметь собственное тело,— чтобы быть женщиной — вы должны лишить этого меня? Двух женщин быть не может?

Мне пришло в голову, что бессознательные идентификации в чем-то схожи с личной свободой. Свобода теряет свое значение, если сперва нужно на нее спросить позволения. Человек должен протянуть руку и взять ее! Чтобы установился твердый смысл сексуальной идентичности, нужна свобода для интернализации психических представительств обоих родителей. Понимание собственной сексуальности происходило у Бенедикты в смущающих, ограничивающих и травматических обстоятельствах, которые оставили ее лишь с частичной родовой и сексуальной идентификациями.

Бенедикта: Да! Это так, как будто я должна отобрать что-то у вас, но я не знаю, почему. Я все еще не могу представить, что может быть вашим уродством, а может, я передала вам свое воображаемое уродство?

Во всяком случае, у меня была об этом важная мысль. Я сказала себе, что я люблю вас и это неважно, какое уродство или телесный дефект вы, возможно, скрываете, это абсолютно не изменило моих чувств к вам.

Дж.М.: Другими словами, вы никогда не были уверены, что это также верно и для вас,— что вы тоже можете быть любимой, независимо от того, какое у вас тело и пол?

Бенедикта: [Последовало удивленное молчание, прежде чем Бенедикта смогла заговорить; когда она ответила, ее голос дрожал от слез.] Как странно... я никогда не верила в то, что я могу быть любимой, с моим телом, с моим полом. Просто такой, какая я есть. Просто потому, что я — это... я.

В течение нескольких недель, последовавших за этой фазой ее анализа, Бенедикта набралась смелости попросить свою мать рассказать ей более подробно об отце и ее отношениях с ним перед смертью. Ее мать ответила, что этот человек, возможно, не имеет никакого значения для Бенедикты, потому что дети этого возраста ничего не знают о своих отцах! Столкнувшись с настойчивостью Бенедикты, она добавила, что это ее отец заботился о ней, когда у нее резались зубки или она беспокойно спала. Он также постоянно помогал ухаживать за ней, потому что, в отличие от матери, не страдал отвращением к грязным пеленкам. «При виде его, ты приходила в возбуждение, прыгала в своих пеленках, полных дерьма, а он хватал тебя и обнимал, как будто ему это было абсолютно безразлично. Как видишь, он не был классическим отцом». [Когда Бенедикта рассказывала об этом трогательном воспоминании, ее голос оборвался рыданиями. Я тоже готова была расплакаться.]

Бенедикта: Я не понимаю, почему это так меня тронуло.

Дж.М.: Возможно, потому, что, не осознавая этого, ваша мать предоставила доказательство того, что ваш отец любил вас полностью; для него ваше тело и все его функции были драгоценными — как и вы сами.

При этом же разговоре Бенедикта выяснила, что ее отец умер, когда ей было 18 месяцев, а не 15, как она всегда думала. Его исчезновение из ее жизни тремя месяцами раньше было приравнено ко времени его смерти.

Этот фрагмент анализа Бенедикты иллюстрирует некоторые первичные элементы, которые способствуют возникновению чувства сексуальной идентичности и его отношение к акту творчества. Эти элементы включают в себя идентификации с обоими родителями, которые, в свою очередь, требуют способности разрешать бисексуальные и инцестуозные

ИЗ —

желания детства, выдерживать сходство и различие, а так же принимать психические конфликты и душевную боль прошлого.

В случае Бенедикты травматический удар от внезапного исчезновения ее отца, когда ей было всего 15 месяцев, был усилен неспособностью ее матери посмотреть в лицо потере мужа. Ее попытка отрицать факт, что отец когда-либо реально существовал для своей дочери, заставила Бенедикту совершить магический ритуал оплакивания своего потерянного отца, по сути, путем превращения в него. В сравнительно короткий период времени она развила несколько пленительных сюжетов для будущих книг. Я почувствовала, что только какие-то крайние обстоятельства могли бы снова заставить этот творческий источник иссякнуть.

Я надеюсь, что этот фрагмент анализа Бенедикты передает кое-что из борьбы, которую маленькая девочка, пойманная в паутину травмирующих обстоятельств, вынуждена была вести, чтобы защитить свое чувство идентичности и свою сексуальность, а также говорит о том, какую важную роль эта борьба сыграла как в стимуляции, так и в параличе творческого потенциала Бенедикты. Ее сексуальная ориентация и ее творческая активность были данью умершему отцу и попытками пережить его потерю.

В последующие три года мы с Бенедиктой продолжали преодолевать новые препятствия, делая удивительные открытия по мере того, как продолжалась наша работа. Однако, травматические обстоятельства внезапно еще раз завели ее вновь обретенную творческую активность в тупик. И снова пришлось встретиться с яростными психическими бурями перед тем, как на горизонте появились новые берега.

Продолжение психоаналитического путешествия Бенедикты, описанное в следующей главе, высвечивает дальнейшие аспекты бессознательных источников торможения у творческих людей.

Глава б Травма и творчество

В существе, которое мы называем мужчиной, живет еще и женщина, а в женщине — мужчина. В том, что мужчина задумывается о рождении ребенка, нет ничего странного, кроме того, что это так упрямо отрицается.

Г еорг Г роддек

Приближаясь к шестому году своего аналитического путешествия, Бенедикта сделала несколько робких высказываний о необходимости завершения анализа. Я сказала ей, что мы сможем подумать о завершении в будущем году, а пока мы могли бы исследовать мысли и чувства, вызываемые предстоящей разлукой.

Бенедикту успокоило предложение продлить анализ еще на год, и она признала, что разговоры о необходимости завершения выражали ее желание, чтобы окончание лечения произошло по ее собственной инициативе. Она боялась, что я в любой момент могу решить, что наша совместная работа окончена! Мы смогли понять, что ее страшное предчувствие драматического конца без предупреждения было своеобразной попыткой вновь пережить внезапное исчезновения отца (и попыткой предотвратить шок от него), захватив инициативу расставания в собственные руки.

Хотя я никогда бы не закончила наше аналитическое сотрудничество «в любой момент», Бенедикта все же не ошибалась в своем предположении, что у меня возникали мысли попробовать закончить нашу совместную работу в будущем году. Казалось, что причины, по которым она изначально обратилась за помощью, исчезли, наряду со многими фобиями и другими затруднениями, и кроме того, ей уже было гораздо легче самой с собой, легче давались рабочие контакты и облегчилось общее отношение к жизни. Я также опасалась, что Бенедикта может вцепиться в анализ как в замещение более необходимой ей любовной жизни, и продолжение анализа может в этом отношении мешать ее возвращению во внешний мир.

Однако несколько месяцев спустя тревожная атмосфера стала периодически распространяться на нашу аналитическую сцену. Незадолго до весенних каникул Бенедикта несколько раз сослалась на «письмо-поэму», которое она собиралась отдать мне в последний день перед двухнедельным перерывом. Это был самый необычный план Бенедикты, так как она никогда не позволяла себе «отыгрывания» такого рода. Мы обсудили возможный смысл ее желания отдать мне письмо-поэму, но без раскрытия его бессознательного значения. В конце последней сессии перед перерывом на каникулы она положила его на мой стол и попросила меня не читать его до следующего дня (к этому времени она должна была быть уже на юге Франции).

На следующий день, читая его, я почувствовала себя неуютно; я медленно осознавала, что оно создает впечатление запинающихся шагов к смерти. Оно приведено ниже, я перевела его с французского как можно точнее, хотя красота строк в переводе в какой-то степени пропала.

Оно называется «Calencrier», что является игрой слов:

Calendrier — календарь и encrier — чернильница, то есть, получившееся слово вызывает ассоциации между хранилищем воспоминаний и творчеством писателя.

Calencrier

J’ai onze arts de plus que топ рёге, c ’est contre-nature.

J’ai cinquante ans et sans doute que je n ’ai pas fini de prendre de l ’avance sur lui qui en a trente-neuf a tout casser, je veux dire a tout jamais.

Je l ’ai connu, mais та memoire pas. Sa mort a suivi de trop pres та nais-sance, de dix-huit mois m ’a-t-on dit, pour que та memoire aitpu prendre ses habitudes. Mais un jour, celui de mes trente-neuf ans a moi, та memoire m ’a joue un tour. De magie. Elle a emerge de la surface, opaque pourtant, d’un miroir. Un miroir a main, lache aussitot. Sept ans de malheur. Plus quatre. J’ai onze ans de plus que топ рёге, c ’est contre-nature.

Calencrier. Sorti a l ’instant de la plume de mon stylo a reservoir, ce sera dasormais le titre de та vie. Calencrier: jeu de mot. Justement.

Contre nature, elle aussi, I’encre est moins soumise que I’eau de la clep-sydre. Elle remonte le temps, le suspend, le courbe en pleins et en delies. Sous son empire, le temps n ’a plus corns.

L ’encre est moins visqueuse que le sperme, mais c ’est elle, seule, ne fecondant que le papier, qui engendre. Etre l ’enfant de l ’encre qui paraphe son propre extrait de naissance. Ou ne pas etre.

L ’encre est moins epaisse que le sang. Elle ne coagule pas, vous tuant d’une embolie de la memoire. Elle coule, fine comme les traits de Г alphabet ou des chiffres, et d’elle en decoule la seule verite: bleue nuit sur blanc.

La verite est au fond du puits. Calencrier, puits du temps passe.

Вот мой перевод:

Чернильный календарь

Я на одиннадцать лет старше моего отца. Это против природы.

Мне пятьдесят, и, без сомнения, я буду становиться старше его, так как ему было всего тридцать девять, и таким он остался навсегда.

Я знала его, а моя память — нет. Его смерть последовала слишком быстро за моим рождением; мне говорили — восемнадцать месяцев. Слишком мало, чтобы в памяти остался след.

Но однажды, на тридцать девятом году жизни, моя память подшутила надо мной. Магически. Она появилась на поверхности скрытого зеркала. Ручного зеркальца, которое быстро разбилось. Семь лет несчастий. Затем — четыре. Я на одиннадцать лет старше моего отца. Это против природы.

Чернильный календарь. Сейчас текущий с моего пера, теперь он станет заголовком жизни. Чернильный календарь. Игра словами. Но она точна. Чернил ведь тоже нет в природе, и они подвластны времени куда меньше воды, утекшей в водяных часах. Чернила чинят время, приостанавливают его, гнут его сполна и слегка. Под их властью время больше не бежит.

Чернила не так липки, как сперма, но они одни способны оплодотворить бумагу, и она родит. Быть ребенком чернил, который подписывает свое собственное свидетельство о рождении. Или не быть.

Чернила не так густы, как кровь. Они не свертываются, чтобы убить тебя, закупорив память. Они текут, отчетливые, как очертания букв и цифр, и из них вытекает единственная истина: сине-черная на белом.

Истина лежит на дне колодца. Чернильный календарь, колодец прошедших времен.

Когда Бенедикта вернулась после каникул, моя тревога о ней не уменьшилась. И еще я заметила, что она, кажется, страдает от какой-то физической боли. Она уверяла, что это чисто психологическое; я настаивала, что сперва — консультации с врачом, а психологические аспекты мы посмотрим позднее. Врачебная консультация обнаружила аномалию яичников. Следуя настороженным прогнозам двух гинекологов, их было решено удалить. Было очевидно, что оба врача предполагают рост раковой опухоли. Оказалось, что это не так, но состояние яичников был нехорошим, и их удалили.

Эта калечащая операция вызвала новую остановку писательской деятельности Бенедикты, и у нее наступил такой же паралич мысли и профессиональной деятельности, как и до лечения. Из-за серьезной операции и ее последствий я решила, что анализ далек от завершения.

У нас была договоренность, что во время двух недель госпитализации Бенедикта, если пожелает, будет продолжать аналитические сессии по телефону. Так она и поступила, рассказывая свои сновидения и обсуждая сюжеты рассказов и пьес, которые она напишет, вернувшись домой. Однако, после возвращения из больницы она снова оказалась в состоянии полного застоя в своей работе. Следующие записи были сделаны в процессе трех сессий через месяц после ее возвращения в анализ. Я выбрала их, чтобы осветить связь между болезнью, нарушающей сексуальную схему тела, и творческим процессом.

Бенедикта: [Она лежит и молчит несколько минут.] Моя операция, это еще одна отвратительная тайна... как смерть моего отца — но самыми болезненными были намеки матери, что он все равно никогда меня не любил!

Бенедикта продолжает устанавливать связь между своей операцией и операцией ее отца по поводу рака прямой кишки. В «детской» ее части все еще сохраняется фантазия о том, что это мать виновна в его смерти. Как мы увидим, связь через тело и смерть показывает бессознательную фантазию Бенедикты о том, что ее мать виновна также и в ее овариоэкто-мии (удалении яичников). Ее ассоциации обнаруживают, что в ее воображении этот аспект интернализованной матери нападает как на ее сексуальность в целом, так и на и ее яичники, в частности, тем самым лишая ее способности вынашивать детей.

Беспокойство Бенедикты по поводу романа, на котором она сейчас «застряла» (который она «не может родить»), становится в это время вдвойне мучительным. Его название, «Автор преступления», привело меня к нескольким вольным гипотезам относительно природы преступления Бенедикты. Например, в типично детской и мегаломанической манере, она (как многие единственные дети, или дети, у которых умерли отцы), возможно, бессознательно, верит в то, что это она уничтожила способность родителей когда-либо завести еще одного ребенка. Так что вполне может быть, что теперь, в результате, маленькая преступница-Бенедикта не может больше создавать ни детей, ни книги.

Я начинаю все больше и больше волноваться по поводу загадочных источников прекращения писательской деятельности Бенедикты, вновь оживших в результате кастрирующей операции. Перебирая про себя разные идеи, которые могли бы помочь мне лучше понять бессознательный конфликт Бенедикты, я вспоминаю замечание, однажды сделанное Био-ном по этому поводу: «Хорошие писатели так ломают душу, что только гений может затем собрать ее!»

Бенедикта: Я думаю о вчерашнем сне про женщину, которая пыталась сойти с поезда: у нее были протезы там, где должны быть ноги; они еще не были прикреплены, но со временем предполагалось пользоваться ими, как ногами,— они были зашнурованы, как корсеты, которые носила моя бабушка.

Дж.М. [Все ее теперешние ассоциации по поводу этого сна относятся к мужчинам, которые умерли,— ее отцу, ее дедушке, мужу ее любовницы Фредерики и т. д. Я указала ей на это.]

Бенедикта: Да, все они мужчины, и к тому же — умершие! Возможно, эти протезы — мужчины? Или пенисы? Как будто женщинам нужна какая-то искусственная поддержка, если у них нет мужчин. Конечно, это послание я получила от матери.

Дж.М. [Затем она рассказывает историю о пожилом друге, у которого была ампутирована нога, и он вплетается в ее дальнейшие ассоциативные связи (ноги — пенисы — ампутация — кастрация), напоминая о ее операции и о мучительных чувствах и тревоге, которые она вызвала.]

Бенедикта: Я тоже «проампутирована».

Сейчас Бенедикта вспоминает о событии из своего прошлого, о котором, по-моему, никогда не упоминала за все годы анализа. (Здесь я должна добавить, что, когда два года спустя я спросила у Бенедикты разрешения использовать этот фрагмент ее анализа для публикации, она сказала, что отчетливо помнит, как она подробно рассказывала о нем. Я удивилась, что забыла об этом, тем более что это происшествие обнаруживало ее настолько страстное желание иметь ребенка, что его приходилось отрицать. Поэтому я обязана спросить себя, почему я тоже, косвенным образом, через вытеснение, отрицала право Бенедикты на это желание! Не стала ли я бессознательно соучастницей кастрирующей матери? Не хотела ли я сама оставаться единственной, кто создает и детей, и книги? Этот вопрос до сих пор дает мне пищу для размышлений!)

Бенедикта: Рассказывала я вам когда-нибудь о моем единственном «ребенке»? Это была всего лишь надежда на него, как раз перед моим отъездом в Париж, после моего короткого романа с Адамом, о котором я рассказывала уже давно. Летом у меня совершенно пропали месячные. По всей вероятности, я была беременна, хотя никогда даже не думала об этом. Сумасшедшая! На самом деле я думала, что не могу забеременеть, потому что я не настоящая в этом отношении.

Дж.М.: У марсиан не бывает детей? [Я предложила метафору марсианина несколько лет назад, в ответ на постоянное утверждение Бенедикты, что она — ни мужчина, ни женщина, и даже не уверена в своей принадлежности к роду человеческому Она считала себя недоразумением во всех отношениях.]

Бенедикта: Конечно! Во всяком случае, таких, как у людей. [Пауза] Мне показали рентгеновские снимки моих яичников. У меня была фантазия, что в одном яичнике был сын Адама, а в другом — его дочь. Конечно, их нужно было вынуть из меня!

Дж.М.: Кукол-близнецов?

Бенедикта: Вы знаете, это то,, что она сделала со мной — она никогда даже не хотела иметь дочь. Все, что она хотела, это куклу!

Здесь мать Бенедикты появляется, как маленькая девочка с куклами-детьми, которая подавляла (возможно) женскую сущность Бенедикты и ее желание иметь собственных детей. Какова бы ни была патология ее матери, в рассказе о ней определенно присутствует элемент проекции. Эта маленькая девочка имеет склонность представлять, как она влезает внутрь материнского тела, чтобы отобрать все ее сокровища: детей, отца и его пенис, тайны женственности. Эта общая фантазия, без сомнения, преобразовалась у Бенедикты в другую — о мстящей матери, которая уничтожила ее яичники, чтобы она не смогла выносить детей Адама.

Бенедикта: У меня есть два романа, ожидающие появления... так отчаянно... а я не могу взяться ни за один из них. Когда я встречаюсь с друзьями, я чувствую себя обманщицей; они все полагают, что я работаю.

Дж.М.: [Также Бенедикта часто называет себя «обманщицей», пытающейся «казаться женщиной». Этот материал, представленный с самого начала нашей совместной работы, с новой силой вернулся после ее операции.] Итак, вы удерживаете своих детей?

Бенедикта: Хм! Верно я думаю, что бессмертна, что время всегда будет. Можно долго ждать, чтобы создать что-либо! Может быть, вы правы. Я удерживаю. А еще, у меня часто возникает чувство, что если я использую все свои фантазии и мечты, у меня ничего не останется.

Здесь мы находим дальнейшую разработку фантазии, что интерна-лизованная мать разрушила творчество Бенедикты. Теперь метафора отсылает нас к первичной фантазии о фекальной потере. Бенедикта с раздражением вспоминает, что все ее детство мать проявляла бесконечную заботу о функционировании желудка — Бенедикты и своего собственного. Фантазия Бенедикты о том, что «ничего не останется», если она позволит всем своим историям выйти наружу, заставляет предположить, что она переживает регрессивный вариант своего права на сексуальные и связанные с деторождением проявления: фантазию о фекальном опустошении пугающей матерью из детства. Она снова боится потерять все свое ценное содержимое. Сейчас эта бессознательная фантазия проецируется на «публику»: она опустошит ее.

Дж.М.: Это отказ быть щедрой, свободно отдавать? Как будто вы вынуждены удерживать что-то ценное?

Бенедикта: Не могли бы вы сказать немножко больше?

Дж.М.: Я думаю, это похоже на то, что романы вызывают у вас запор. [Эта метафора несла на себе большой груз, не только потому; что мать Бенедикты проявляла такую заботу о дефекации, но также и из-за смерти ее отца от рака прямой кишки. Любая мысль, где звучал анальный садизм или эротизм, либо намеки на фекальное функционирование, напоминала о причине его смерти.]

Бенедикта: Я действительно не хочу говорить о том, что у меня в мыслях... хорошо... Фредерика раскритиковала те несколько страниц, которые мне удалось из себя выжать... выдавить. Она заставила меня почувствовать, что то, что я написала, вся история, это просто куча дерьма! Фредерика сказала: «Это все слишком сжато, слишком быстроты сделала его слишком тяжелым для читателя». [Длинная пауза.]

Меня еще вот что тревожит. Я словно должна не даваться публике в руки! Я должна сохранять дистанцию, когда пишу, должна быть осторожной и не давать читателю слишком много. В этом отношении Фредерика права. Она объяснила, что это не дерьмо, но что я не оставила места эмоциям. Ммм... результат оказался слишком ... э... запертым.

Дж.М.: [В этом месте интересно поразмыслить над тем, в каких различных аспектах анонимная публика может представать перед бессознательным писателя. Если Бенедикта приравнивает книги к детям или экскрементам, нас пе удивит открытие, что ее публика воплощает негативные аспекты психического представительства ее матери, как того, кто уничтожит все ее внутреннее содержимое!]

Бенедикта: И вот, я пишу и переписываю, и он все время становится все короче и напряженнее. Но где-то вовне ведь есть читатель и для меня!

Дж.М. [Одновременно говорят две части Бенедикты. С одной стороны, она эзотерический писатель и не должна пытаться быть простой, лишь бы угодить воображаемой публике. Я говорю ей, что мы хорошо знаем, что где-то «вовне» есть искушенная публика и для ее таланта, но сейчас мы пытаемся с ней понять эмоциональные препятствия, стоящие перед ее творчеством: она приписывает своей публике определенные свойства, а это, в свою очередь, тормозит ее желание давать что-либо этой публике.]

Бенедикта: Я этого не хотела... но, кажется, и не хочу это менять. И опять выходит то же самое. Как судьба! Как будто, если я не могу изменить прошлое, я не могу ничего изменить и в моих романах. [Длинная пауза] Я должна была умереть в сорок лет... но я продолжаю жить.

Меня еще вот что мучает. Как будто я не могу пойти дальше начала-начало моей истории начинается слишком рано, поэтому я переписываю его снова и снова. [Длинная пауза] Если я начала эту книгу так же, как и свою жизнь, то, конечно, я не хочу, чтобы такая конструкция держалась. Она должна рухнуть. От меня не ожидали творчества! И яичники свои я должна была потерять. Я люблю делать свои бесконечные записи, но когда приходит время родов, я вынуждена выкидывать их, прерывать беременность. Становлюсь ли я своей собственной матерью, той, которая уничтожила первый кусочек того, что я написала? Должна ли я уничтожать, чтобы исполнить свое предназначение? Чего же еще недостает?

Бенедикта невольно выдает ассоциации, которые подтверждают мою невысказанную гипотезу: ее неспособность что-либо создать в настоящее время обусловлена, по большей части, проекцией ее деструктивных тенденций на внутреннюю мать. Читатель был бессознательно приравнен к ней, а поэтому на него и были перепроецированы деструктивные тенденции Бенедикты. Таким образом, ей представляется, что она ни в коей мере не ответственна за самоподавление собственной продуктивности. Какой бы ни была патология ее матери, интересно, до какой степени ее собственная детская деструктивность может быть отражением ее инфантильной зависти? И хотя ее мать, видимо, была хорошей подпиткой для таких проективных фантазий, наше аналитическое исследование может относиться только к бессознательным мотивам самой Бенедикты.

Эти размышления вызывают новые вольные гипотезы о дальнейших возможных причинах тенденции Бенедикты нападать на свой творческий потенциал и о связи между этой разрушительной тенденцией и ее физической травмой. Не боится ли она, что если «родит» свою настоящую книгу-ребенка, то разрушит себя-ребенка, того, который обречен на неудачи, на падение, на выкидыш? Таким образом, она потеряет свою мазохистскую вовлеченность в ненавистные, но глубоко значимые отношения со своей матерью. Чувствует ли она себя виноватой не только потому, что считает себя ответственной за вдовство своей матери или за то, что она была единственным ребенком, но также и за низведение своей матери до уровня «ненастоящей», о чем она всегда заявляла?

Творчество и нарушение запретов

Чтобы родить что-либо восокохудожественное или интеллектуальное, нужно признать свое право быть одновременно и плодовитой маткой, и оплодотворяющим пенисом. Следовательно, всегда есть риск того, что творческий акт будет бессознательно переживаться как преступление против родителей. В ассоциациях Бенедикты есть тенденция к подобной фантазии, но в них всегда присутствует и метафора о ее творениях, как о «просто дерьме», которая вызывает у нее страх безвозвратной потери всех своих историй и персонажей. «Преступление» будет обнаружено — ведь она «марает бумагу» и намеренно показывает это всему миру.

Я вспоминаю здесь о «Карен» (упомянутой в «Театре души»), которая была у меня в анализе много лет назад. Талантливая актриса, Карен, как и Бенедикта, выросла с проблематичным образом тела и нарушенным чувством своей сексуальной идентичности. Как и Бенедикта, Карен искала прибежища в объятиях любовниц. Она также обвиняла свою мать в том, что считает свое тело и его выделительные функции грязными. Маленьким ребенком Карен искренне верила, что только она производит фекалии, в то время как ее мать и сестры только мочатся. Карен страдала страхом перед сценой, когда бы ей ни приходилось появляться перед публикой; у нее преобладала фантазия, что зрители увидят, какую она «делает мерзость». Обсуждая бессознательное значение гомосексуальности как частичного разрешения психического конфликта (МакДугалл, 1978а), я раньше связывала этот вид анальной фантазии с типичным детским психическим представительством внутреннего отца и его пениса. Я бы добавила, что эта связь подкрепляется верой ребенка в то, что он или она не имеет права на какое бы то ни было эротическое или нарциссическое удовольствие, которое не зависит от воли и удовольствия матери. И в случае Карен, и в случае Бенедикты им явно было запрещено получать удовольствие от своей творческой деятельности и демонстрации конечного продукта: независимо от того, приравнивали ли они свои произведения к детям, фекалиям, удовольствию от любой телесной деятельности или раздражения эрогенной зоны.

Таким образом, на вопрос Бенедикты: «Чего же еще недостает?»,— я ответила:

Дж.М.: Такое впечатление, что когда вы производите на свет что-либо, это не только опасно и запрещено, но и радости от этого быть не должно. Только боль. Вы ограничиваете свою радость [по-французски— jouissance] черновиками. [Слово jouissance во французском имеет двойное значение: радость и пик сексуального наслаждения.]

Бенедикта: Да, конечно, это уединенная радость... этого делать не положено.

Бенедикта тщательно прорабатывает эту «двусмысленность»: с одной стороны, она относится к аутоэротической активности, а с другой — к ее вере в то, что считаться надлежит только с удовольствием ее матери. Делать самой что-то стоящее или быть чем-то стоящим, уже оказывалось нарушением запрета. Поскольку спонтанная творческая активность, как и любая независимость, представляла собой нарцисси-ческую угрозу ее матери, то она бессознательно угрожала и собственной целостности Бенедикты.

Эта сфера симптомов также тесно связана со степенью неудачи взрослого развития промежуточного феномена (Винникотт, 1951). Из концепции Винникотта следует, что если маленький ребенок не отваживается играть в присутствии матери, боясь, что мать перестанет интересоваться им, пока он играет, или завладеет игрой, позднее любое побуждение к творческой независимости будет чревато этой двойной опасностью. Творить — значит заявлять свои права на отдельное существование и личную идентичность. Много времени мы проработали с Бенедиктой над ее верой в то, что когда она пишет, она переступает границы бессознательного табу; она непокорна своей матери. Ее предназначением было возмещение ущерба, понесенного матерью, путем превращения в ее нарциссическое продолжение, и, таким образом, она получала прощение за смерть отца (магически убитого Бенедиктой-ребенком, одержимой мегаломанией).

В действительности Бенедикта поплатилась за свою жертвенную цель, так как ее неизменно отстраняли ради любовников матери. Эти любовники не только не терпели соперников; их существование сводило ее идентичность к нулю. Она интерпретировала сообщения своей матери как то, что она, Бенедикта, существует лишь как часть самой матери, таким образом, у нее не должно быть других желаний, кроме того, чтобы исполнять желания ее матери.

«Мы должны хорошо выглядеть для господина Е., правда?» — суетилась ее мать, пока одевала дочь и одевалась сама, готовясь к визиту поклонника. С раннего детства Бенедикта отказывалась быть «куколкой», чего, как она чувствовала, требовала ее мать; на самом деле, она яростно боролась против того, чтобы соответствовать ее ожиданиям, какими она их видела. Уступить означало «быть ничем», что равнялось психической смерти.

Во взрослой жизни Бенедикта всегда отказывалась присоединяться к любой деятельности своих друзей, в которой она чувствовала сходство с ролью куклы (например, в одевании для вечеринок или примерке забавных костюмов в праздничной атмосфере). Однако, она достигала своей цели возмещения ущерба в двух своих значимых отношениях с любовницами. В отношениях с каждой из них она фактически занимала место умершего мужа и вела себя с ними так, как, по ее мнению, ей следовало вести себя с матерью.

Теперь Бенедикта борется с принадлежащей переносу мыслью, которую, как она заявляет, ей трудно раскрыть.

Бенедикта: Я беспокоюсь за вас. Под Мирт была груда срочной почты, когда я ушла вчера. Помните, я спросила, не идут ли дела плохо?

(Черепаха Мирт, мое любимое пресс-папье, снова перекочевало в мой кабинет из офиса. Примерно двумя годами раньше Бенедикта жаловалась, что ее мать написала ее имя в свидетельстве о рождении в мужском варианте, и это причиняло ей неприятности, когда она ходила в школу. Покидая в тот день кабинет, она спросила меня, как зовут мою черепаху. Возможно, из-за того, что тайны и правильные имена были таким болезненным вопросом, я сказала, что ее зовут «Мирт».)

В ответ на вопрос Бенедикты, который она задала в конце сессии предыдущего дня, я просто повторила ее вопрос: «Не идут ли дела плохо?»

Бенедикта: Я смотрю на все эти книги и бумаги, сваленные под окном... как будто вы не можете справиться со всем, что вам нужно сделать. А вызывающая тревогу мысль — такая: в вашей жизни больше нет мужчины. Даже зонты исчезли. [Эта реплика требует пояснения. С ее прекрасным умением видеть детали и делать выводы из своих наблюдений Бенедикта часто говорила о двух зонтиках, которые мой муж оставлял на подставке в прихожей. Ее фантазия сводилась к тому, что у меня было два любовника, и один из них (который был «на сессии») ставил свой зонтик, чтобы предупредить другого о своем присутствии. Когда там стояли оба зонтика, она заявляла, что шокирована моим сексуальным поведением. Теперь же оба зонтика явно отсутствовали!] Итак, мужчины вас покинули, вы совсем одна, сломленная, потому что просто не можете сделать всего в одиночку.

Дж.М.: Как Фредерика и Вероника, чьи мужья умерли? Вы магически убили их, заодно с вашим отцом. Может быть, теперь моя очередь?

Эта интерпретация застала ее врасплох. После сессии я записала, что мы проанализировали уже много версий, в которых она была убийцей мужей, поэтому сейчас возникает вопрос о еще одном измерении, о чем-то, что я прослушала в ее ассоциациях. Не представляет ли она, что несет в себе своего умершего отца? Или мертвого ребенка от него? Не стали ли «окаменевшие у нее в яичниках сын и дочь» также частями ее самой, которые она ощущает как мертвые? Какие-то или все эти возможности могли переживаться ее детским «Я», страдающим мегаломанией, как ее собственная вина: она виновата в смерти мужей и в том, что женщины оказываются покинутыми, неспособными ни с чем справляться, безжизненными.

Бенедикта часто представляет свою мать, как неживую, по сравнению с другими людьми. Чувствует ли она себя виноватой в том, что парализовала жизненные силы матери? Рождение ее романа, возможно, подтвердит, что его сюжет — не фантазия. Представляя наиболее значимые объекты своего внутреннего мира мертвыми или безжизненными, не является ли Бенедикта действительно автором реального преступления?

Затем я спросила себя, не поступает ли она схожим образом и со мной, когда мы «ходим кругами», как на нескольких последних сессиях. Если этот роман появится как результат нашей аналитической работы, то не только раскроется «преступление», но и она, должно быть, будет снова страдать, как в детстве, от непреодолимого чувства вины и страха, как от последствий ее рискованных действий. Предположим, что этот роман не выдумка, а правда! Такой страх мог присоединиться ко многим другим сложным причинам, по которым он должен оставаться «нерожденным».

Бенедикта: Как работаете вы! Вы не только строите мою... нашу... аналитическую историю, вы ведь делаете еще и что-то свое, не так ли?

Дж.М.: [Анализанты часто чувствуют, что на определенных фазах их аналитического путешествия аналитики особенно стремятся к пониманию; они, по-видимому; нередко «знают», когда мы делаем записи после сессии. Бенедикта ощущает мой возросший интерес, ее вопрос подтверждает это. Я не отвечаю на него, пытаясь лучше заставить ее продолжить свою фантазию.] У меня тоже есть бессознательное и скрытые мотивы?

Бенедикта: Да, именно об этом я порой думаю. Я стараюсь представить, что вы делаете с «нами», о чем вы думаете и что чувствуете по поводу того, что здесь происходит. Во всяком случае, я знаю, что я чувствую! Вы задели меня тем, как именно вы вчера облекли в слова то, что, как мне казалось, я выражала по поводу своего «застревания» в работе. Вы сказали: «запор». Это меня шокировало. Но еще неприятнее то, что вы намекали, что я не хочу давать. Это мне особенно не понравилось, потому что я лелею образ себя как человека исключительно щедрого, в то время как в действительности это абсолютно не так! Я не могу давать! Я не щедрая! Но вы не должны были знать об этом! [Длинная

пауза] Интересно, насколько это «удерживание» сказывается на моей работе? С каждой вещью так: как будто первого рывка достаточно. Я больше не хочу отдавать себя, свою историю. Предполагается, что читатель знает, о чем идет речь в дальнейшем.

Дж.М.: [Хотя аспект анального удерживания играет ведущую роль в теперешних затруднениях Бенедикты, ее ассоциации подразумевают также всемогущественное требование понимания.] Вас должны понимать без слов?

Бенедикта: Не то чтобы я совсем ничего не говорила — у меня в воображении присутствует публика. Но думаю, что это правда: я утаиваю большую часть своего «содержания». Моя мать пыталась вытащить из меня все, как будто все, что у меня было, все, чем я была, принадлежало ей, а не мне. Поэтому я скорее умру, чем рожу или сделаю что-нибудь для нее! [Пауза] Потом, меня еще мучает мысль, что этот мой роман, который я удерживаю, не будет соответствовать ничьим ожиданиям.

Дж.М.: [Здесь мы улавливаем еще один намек на огромную значимость общественного признания, как одного из факторов, убеждающих творца, что ему (ей) отпущены его воображаемые грехи.] Все еще фантазия о дерьме?

Бенедикта: Именно! Но у меня сложности и с моими персонажами. У них те же проблемы, что и у меня... Со вчерашнего дня это крутится у меня в голове. Мои персонажи не могут сделать больше, чем они уже сделали. Если они стараются немного больше раскрыться, они становятся такими, как моя мать — паршивыми актерами. Это все, что я могу сделать, чтобы удержать их на странице. У меня есть только две возможности: илия выдерживаю характер... так сказать, выдерживаю мои характеры, потому что они — часть меня... или мы кончим, как моя мать — будем, как настоящие, а на самом деле, полной дешевкой. Поэтому моя книга-ребенок оказывается уплощенной, двумерной. Чего-то не достает.

Дж.М.: Третьего измерения? Есть только два: быть или не быть — вашей матерью? [Я вспомнила об утверждении Винникотта, об Истинном и Ложном «Я». Несомненно, Истинное Я, чтобы остаться живым и доступным, настоятельно нуждается в третьем измерении, которое представлено отцом и его важностью для матери. Мать, которая дорожит своими сексуальными и любовными отношениями с мужем, не будет использовать своего ребенка, как свое нарциссиче-ское продолжение.]

Бенедикта: Верно! Во всем, что я написала, всех моих персонажей-мужчин убивали. Я думаю, все они появляются лишь для того, чтобы воскресить моего отца; когда это сделано, они могут благополучно умереть. И под этим всегда есть тайный сюжет. Он должен быть тайным, потому что его нужно выразить на другом языке, отличном от того, на котором говорит мать. Мой язык — по ту и по эту сторону («аи dela ои еп de$a») от каждодневной речи. Может быть, это марсианский язык? Такой же, как мое марсианское тело — двусмысленное, с позорным дефектом, который всегда нужно скрывать. [Пауза] У меня никогда не было нормального тела.

Дж.М.: Что такое «нормальное» тело?

Бенедикта: Это тело человека, который думает, что тело, в котором он живет,— нормальное. Помните, Вероника однажды заметила, что мои лобковые волосы располагаются по мужскому типу, и я решила, что страдаю от гормонального дисбаланса после смерти мужа Фредерики? Вы позволили мне обнаружить, что это мое заблуждение. Между тем, я всегда с отчаянием смотрела на тела других людей. Они выглядели нормально. Затем я прочитала, что большинство людей чувствуют себя несчастными из-за своего тела. Это слегка помогало — думать, что другие страдают от того же, что и я.

Дж.М. [Бенедикта продолжала, что хотя теперь она знает, что она не единственная женщина, которая мучается из-за этого, ее детские ощущения никак не помогли ей создать образ тела получше, и впоследствии —лучший образ своей личности. Здесь мы улавливаем намек на связь между теперешней травмой Бенедикты, связанной с овариоэк-томией, и влиянием прошлых психических травм, которые сформировали ее существенно нарушенный, «двусмысленный» образ тела. Теперь она связывает этот новый инсайт с остановкой своей писательской деятельности.]

Бенедикта: Интересно, не повлияло ли это двойственное чувство по отношению к своему телу и сексуальности и на моих персонажей тоже? Возьмем, например, убийцу, центральную фигуру,— даже его идентичность меняется! Читатель будет постоянно ломать голову. Фредерика тоже на это жаловалась.

Дж.М.: Читатель должен догадываться о его тайне? Так же, как вы в детстве размышляли над тайной отсутствия вашего отца?

Бенедикта: Да, это одна из проблем, которая вечно меня беспокоит. Но есть и еще одна заминка. Убийца знает свое дело; он знает, что его преступление приближается к совершенству. Трудность в том, что он не знает кого убить. Еще до совершения преступления он все свое время проводит, заметая следы. Преступление должно совершиться в поезде, хотя я не знаю почему.

Дж.М. [У меня в мыслях промелькнула уничтоженная «опера» Бенедикты, написанная ею в юности. Бенедикта помолчала с минуту, по-видимому, потому, что поезд как посланец смерти должен был остаться вытесненным. Затем, словно проникнув в мое сознание, она продолжила.]

Бенедикта: Но кто же жертва? Я думаю, это должна быть история самоубийства. Как банально! [Пауза] Почему я заговорила о тайне? Ах, да — тело. Нужно уничтожить все следы тела! Или оно должно промелькнуть незаметно... в точности так, как я стараюсь делать на улице. Это мой способ дурить всех, так, что они не обнаруживают того, что у меня отвратительное, двусмысленное тело. Вот оно! Читатель должен догадаться, без какого-либо следа или ключа к разгадке!

Отрицанию подлежат не только сексуальные различия и сексуальная идентичность, но даже и отдельная идентичность — различие само по себе — должна быть покрыта тайной. «След», как мы уже видели, представляет собой внезапное исчезновение отца Бенедикты, которое подлежало отрицанию. К тому же его смерть оставила маленькую Бенедикту «без ключа» — кто кого убил и кто же, в действительности, есть кто?

Кроме того, «manque a etre» (в терминологии Лакана), «недостающее» (чего всегда будет нехватать каждому человеку) также должно отрицаться. Это действительно так: детские ощущения Бенедикты не помогли ей в завершении процесса оплакивания, включенного в задачу становления личности. Сейчас она пытается компенсировать это через писательство, при условии, что она может позволить себе работать!

Бенедикта: [Торжествующе рассказывает, как полезно она провела выходные.] Из четырех страниц они теперь превратились в семь с половиной. Мне бы очень хотелось принести вам оба варианта, чтобы вы смогли посмотреть, чего же недостает в каждом из них. Конечно, я знаю, что вы скажете: «Это вы расскажите мне, чего здесь недостает;

недостающая часть — внутри вас, покорная какой-то неизвестной силе». В глубине души я рада, что не могу и не принесу вам свою работу. Решение — во мне. Вы показали мне это с самого начала. [Длинная пауза]

Мне приходят в голову чаплинские «Огни большого города», с этим его выжиманием слез... впечатление, которое я иногда производила, сама не зная как.

Дж.М. [Рассказы Бенедикты часто странно трогательные, несмотря на ее старания свести эмоциональный посыл к минимуму. Ее смущает реакция читателей, так как она считает, что создает сжатые формулировки, призванные раскрыть не более чем сложность драмы и взаимоотношений персонажей.]

Бенедикта: Я не буду писать слезливые вещи! Моя мать — слезливая актриса — одна большая, тщательно продуманная ложь! Все ее чувства — именно этого сорта. Я никогда не буду писать подобным образом, даже если, как говорит Фредерика, я не оставляю места чувствам. Фальшь должна быть уничтожена, должно остаться только настоящее. [Долгое болезненное молчание]

Вы как-то сказали, что я всегда «пою в низком ключе». Именно так я это и ощущаю. Если я поднимусь выше, меня парализует страх сфальшивить. Я не могу не волноваться, что бы вы ни думали о моей теперешней работе. [Пауза] Мне было бы очень стыдно, если бы вы решили, что она плохо написана. Я думаю о письме-поэме, которое я отдала вам перед самыми весенними каникулами. Не только не нужно было делать этого, но как и все остальное, оно было недостаточно хорошо.

Дж.М.: Все то же нападение на все, что вы создаете.

Бенедикта: Да. Мой внутренний голос говорит мне: «Господи! Это ужасно!» Но он говорит это только тогда, когда кто-нибудь собирается посмотреть мою работу. Я начинаю ужасно себя чувствовать — мне страшно и стыдно. [Мы долгое время проработали надо всем тем, что Бенедикта проецировала на свою публику,— части ее самой, от которых она избавлялась таким образом. Какой уровень инстинктивных фантазий о теле всплыл сейчас: анальное преступление или — кровавое?] Я думаю, что по большей части, я сама — своя насмешливая публика, но стыд все равно справедлив! Проще быть графиком — как тот, кто делал ваши гравюры.

[Здесь Бенедикта ссылается на гравюры в моей приемной, выполненные Оливером, моим давним другом. Она часто размышляла о гравере, его работе и моему выбору именно этих произведений для показа.

Был он пациентом? Интересовал ли он меня больше, чем она? Могла ли я лучше помогать ему, потому что он —мужчина, как она была твердо уверена?] Оливер, как все художники, ожидает, что взгляд готов найти недостающие детали и заполнить пробелы. Почему я не могу ожидать того же в писательстве?

Дж.М.: В том, что вы говорите, есть две стороны. Первая — обоснованные рассуждения о литературном стиле. Но мы пытаемся добраться до деструктивных и стыдящих голосов в вас, которые вы приписываете публике и с которыми идентифицируется ваша работа. Вот вы и ожидаете нападения.

[После сессии, отслеживая деструктивное отношение Бенедикты к писательству, я пришла к тем же гипотезам: каждый ребенок мечтает украсть творческий потенциал родителей; творческие люди склонны чувствовать вину за то, что напали на своих родителей и повредили им (или их интрапсихическим представительствам). Однако эти фантазии никогда не приближаются у Бенедикты к осознанию настолько, чтобы можно было дать такую интерпретацию, и я должна быть осторожной, или она «похитит» эту идею, чтобы угодить мне! Тем не менее, в вышеупомянутых ассоциациях я почувствовала, что она предлагает мне идеи, касающиеся темы фальши, над которыми мы можем вместе поработать. Я решаюсь предположить возможность ее чувства вины за неудачи матери.]

Дж.М.: Вы очень боитесь создать что-то фальшивое и позорное, что придется скрывать. Вы используете эти похожие слова, чтобы описать вашу мать, настаивая, что все, что она делает,— фальшивое. Кажется, вы не только боитесь стать ею, но она словно ваше собственное творение, причем — ужасное.

Бенедикта: О! Это новая мысль! Правда, мне стыдно за нее. Неужели я могла создать такой ее образ?

Дж.М.: [Бенедикта никогда не принимала никаких терапевтических вмешательств, подразумевающих, что в ее жизни был период, когда она могла чувствовать себя зависимой от своей матери, любящей ее, нуждающейся в ней, желающей прильнуть к ней. Возможно, после исчезновения ее преданного отца ее потребность была настолько непреодолимой, что чрезмерная зависимость взлелеяла зависть и деструктивные чувства, слишком сильные, чтобы быть осознанными. Через связь со своей работой Бенедикта наконец-то стала способной проработать возможные чувства вины по отношению к матери.]

На днях вы смотрели на меня, как на полностью сломленную, одинокую, без мужчины.

Бенедикта: Да, я полагаю, вы были ею. Может, это я сломила ее и ввергла в эту вечную фальшь? Это правда, я вспоминаю ощущение, что все плохое с ней было по моей вине. Из-за меня ей пришлось вернуться в дом моей бабушки, где она была так несчастна. Она ненавидела свою мать, а я любила бабушку и нуждалась в ней. Если бы у моей матери не было детей, если бы только она была «просто вдовой», ее жизнь была бы другой. Ей бы не пришлось возвращаться к матери. Когда она выглядела страшно или противно, я была уверена, что это тоже вызвано мной.

[Впервые за годы нашей совместной работы, Бенедикта наконец признает свою инфантильную мегаломанию, общую для всех детей,— веру в то, что она ответственна за все, что когда-либо случалось в ее прошлом. После долгого молчания она продолжает.] Знаете, когда твоя собственная мать не может ответить на вопрос, все рушится. До этого она всегда казалась такой умной. Когда однажды ты задаешь вопрос, а она не может ответить, ты сразу превращаешь ее в дуру! Если бы я не задавала никаких вопросов... впрочем, какая разница, что бы тогда было!

Дж.М.: «Не спрашивай, и я тебе не совру»?

Бенедикта: Именно! Если бы я не задавала вопросов, мне бы так не врали! Да, это я превратила ее в лгунью. Я это с ней сделала. Итак, вы показываете мне, что мое заявление о ее фальши — это одна из фальшивых нот в моей песне? Это как-то связано с тем, что я не могу писать?

Дж.М.: Может быть, вы задаете своим персонажам неправильные вопросы? [Я должна признать, что я не понимала, что побудило меня сказать это, или что у меня было науме, но, как мы увидим, этот вопрос расшевелил в Бенедикте некоторые важные идеи.]

Бенедикта: Да! Еще до того, как я ловлю их в капкан слов, я уже запираю их, запихиваю их обратно в дом, где они не могут дышать или жить, точно так же, как я запихивала мою мать в дом ее матери. А потом, после того, как мы уехали от бабушки, чтобы жить в другом доме, я действительно чаще всего чувствовала, что стыжусь своей матери, особенно со всеми ее любовниками. Они были наказанием за мои преступления, за то, что я не сохранила жизнь своему отцу, за все, что я сделала ей. Я не принесла ей ничего, кроме вреда. Любовники существовали для того, чтобы сделать то, чего я не смогла: они делали ее хорошей. Она всеми способами демонстрировала это. Вся ее внешность менялась. Эта чрезмерная и фальшивая эмоциональность исчезла; она становилась совершенно другим человеком, как только рядом появлялся мужчина. Конечно, они были сильнее меня и давали ей то, что я дать не могла,— все то, что, наверное, я бы хотела дать ей!

[Неожиданно Бенедикта смеется.] Я была так счастлива у бабушки. [Ее голос сразу становится серьезным.] О, я думаю, я предпочла себя моей матери. Я отобрала у нее мужа и лишила ее постоянного театра, единственного ее желания: ей хотелось сиять «на сцене», с мужчиной. Она очень явно сделала трагедию из своей ситуации, и, конечно, я понимала, что ее трагедией была я. Я не должна была победить после всего, что я сделала. Я должна была быть неудачницей. Может быть... интересно, не этим ли я все еще занимаюсь? Когда я пишу так, как я это делаю,— это способ исправить все, что я сделала ей? Или, когда я не могу писать, отказаться от этого? Вы сказали, что среди недостающего в этих внутренних голосах был голос моего отца. У нее не было ответов— только фальшивые, подержанные идеи. Мне нужен был отец... я думаю о Давиде...

Дж.М. [Давид —мужчина, с которым у Бенедикты были длительные отношения и который оставался ее близким другом. Она отказалась от совместной жизни с ним по многим сложным причинам, некоторые из них были связаны с ее глубокой потребностью возвращать себе чувство телесной и нарциссической целостности, любя женщину. Нормальная интеграция первичных гомосексуальных желаний прошла искаженно; таким образом, она вынуждена была искать недостающие идентификации своего психического мира в мире внешнем. Она получала огромное удовольствие от занятий любовью со своими немногочисленными любовниками-мужчинами, но затем она всегда чувствовала себя потерянной и опустошенной, «как будто я не получаю обратно своего тела». По ее словам, лесбийские любовные отношения позволяли ей чувствовать себя женщиной, стать женщиной. Я стала задавать себе вопрос, не служит ли ее писательство той же цели.]

Бенедикта: Как Давид смотрел на вещи, как он заставлял меня выслушивать другую точку зрения,— это был мужской дискурс. Я чувствовала его присутствие и силу его отличия. То, что он мне говорил, было важным, и я должна была понимать это. Может, этого недостает в моей работе? Страстное желание этого голоса — конечно, часть моего «низкого ключа», но это желание, должно быть, оставалось почти беззвучным, так что я и не слышу его как следует.

Дж.М.: Как будто вы не можете «петь в другом ключе»? Слышать оба? Быть и мужчиной, и женщиной в вашей манере письма?

Бенедикта: Да! Я не могу позволить своим персонажам распространяться, потому что они — мужчины. Знаете, мой страх написать мыльную оперу также связан с этой проблемой. Если я превращу своего отца или дедушку в персонажей мыльной оперы, без какой бы то ни было реальности, меня убить мало!

Дж.М.: То есть, эти мужские персонажи не могут быть полностью живыми? Вы, может быть, разрушаете их?

Бенедикта: О! Какое открытие! Все мои мужские персонажи, естественно,— хорошие отцы, но кроме всего, они еще и... хорошиематери\ Это их настоящее призвание! [Длинная пауза] Возможно, я не способна вызвать к жизни мужчину... Не в этом ли секрет моей неспобности писать? Не в этом ли секрет моей любви? Может быть, я могу воссоздавать, любить только женщину?

Это были заключительные замечания Бенедикты в конце сессии. Так как сессия проходила незадолго до летнего отпуска, затронутые вопросы исследовались преимущественно относительно переноса: насколько я была «плохой» матерью, собиравшейся бросить Бенедикту на предстоящие недели. Первыми словами Бенедикты на сессии после каникул были: «Я писала все лето, и шло неплохо». Когда я осведомилась о ее романе, она удивила меня, сказав, что ее не волнует «этот старый хлам», а затем сказала мне, что она провела лето за работой над пьесой, персонажами которой были только женщины!

Анализ Бенедикты продолжился и на следующий год, в течение которого мы вновь исследовали психическое значение овариоэктомии по отношению к творчеству Бенедикты, а также возможный «смысл» соматического заболевания как такового.

Перед тем как завершить наше исследование элементов, тормозящих творчество, необходимо задуматься о природе самой травмы и о клинических и теоретических проблемах, возникающих в то время, когда травматичные события случаются по ходу психоаналитического лечения.

Событие может считаться «травматичным» только в том случае, если оно впоследствии вызывает психическую реорганизацию симптоматичного характера. К тому же событие, происходящее в настоящее время, в общем-то, оказывается травматичным только до той степени, в какой оно воссоздает психическую травму прошлого.

О том, что перед окончанием длительного анализа или вскоре после него иногда возникают серьезные соматические срывы, написано немного. Мое собственное исследование, а точнее, простая констатация факта, состоит в том, что довольно часто пациенты, которые обращались ко мне повторно, как правило, описывали заболевания, последовавшие за окончанием явно удачного аналитического предприятия. Кроме того, некоторые анализанты (у меня было пять таких случаев за 35 лет практики) заболевали соматически, как только приближались к окончанию своего анализа. И хотя физическое заболевание могло возникнуть по любой другой причине, тем не менее, важно задаться вопросом, не становятся ли непроанализированные архаические фантазии и неосознанные психотические страхи более подвижными, «скорыми на подъем», тем самым увеличивая психосоматическую уязвимость пациента, когда приближается окончание психоаналитического лечения.

Так какая же связь между травмой и творческой активностью? Как показывает предыдущий фрагмент анализа Бенедикты, творческий акт может быть определен, как слияние мужских и женских элементов в психической структуре. Недостаток интеграции одного из полюсов детских психических бисексуальных желаний вполне может вызывать творческий паралич. Аналогично любое событие, которое угрожает уничтожением хрупкого баланса бисексуальных фантазий в бессознательном, также может вызвать резкое торможение в интеллектуальной, научной или художественной сфере творчества.

Принимая как данность бисексуальный фундамент творчества, необходимо выяснить, не отличается ли женская творческая активность от мужской. В моем клиническом опыте я заметила, что мужчины, страдающие торможением в своих художественных, интеллектуальных, профессиональных или деловых задачах, склонны бессознательно переживать его как форму кастрации; у женщин тот же самый паралич чаще бессознательно уравнивается с бесплодием — которое в бессознательном также переживается как кастрация. (Эта фантазия ясно проявлялась в случае Бенедикты).

Таким образом, понятно, что любое травматичное нарушение соматического функционирования или телесной целостности — особенно, когда оно затрагивает генитальные и репродуктивные функции,— может вызвать сильное художественное и интеллектуальное торможение. Эта потенциальная хрупкость является неотъемлемой частью творческого процесса.

Я завершаю свои размышления над тайнами творческого процесса в надежде, что мне, с помощью моих анализантов, удалось осветить некоторые его неуловимые элементы и рассказать об этом.