111 опер

Мейербер — один из создателей и ярчайший представитель французской романтической «большой оперы». Его произведения отличаются глубоким чувством театра, знанием законов сцены, эффектностью и масштабностью построений, блестящим использованием оркестровых красок, виртуозным владением хором, яркостью образных характеристик, ритмическим мастерством.

Якоб Либман Бер (такова подлинная фамилия композитора) родился в Тасдорфе близ Берлина 5 ноября 1791 г. в семье банкира. Получив от деда по материнской линии, носившего фамилию Мейер, большое наследство, он присоединил его фамилию к своей, а потом итальянизировал имя. Музыкальные способности мальчика проявились достаточно рано. В 1811 г. он получил место придворного музыканта в Дармштадте, но его оперный дебют в 1812 г. (опера «Клятва Иевфая») оказался неудачным. Несколько лет молодой музыкант провел в Италии, где упорно занимался изучением итальянской оперы и принципов бельканто. Там были созданы оперы «Ромильда и Констанца» (1817), «Узнанная Семирамида» (1819), «Эмма Ресбургская» (1819), «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822). Имя Мейербера становится настолько известным, что Россини приглашает его в Париж, где осуществляет постановку следующей оперы Мейербера «Крестоносец в Египте» (1825). В 1827 г. композитор окончательно переселяется в Париж, Там создаются самые значительные его произведения, ставшие образцами жанра французской «большой оперы» — «Роберт-дьявол» (1831), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1848), «Африканка» (1864). Всего Мейербером написано более 20 опер.

Умер композитор в Париже 2 мая 1864 г.

Гугеноты

Опера в 5 актах (6 картинах)

Либретто Э. Скриба и Э. Дешана

М а р г а р и т а В а л у а,

невеста Генриха Наваррского (сопрано)

Г р а ф д е С е н — Б р и, католик, губернатор Лувра (бас)

В а л е н т и н а, его дочь (сопрано)

Дворяне-католики:

Г р а ф д е Н е в е р (баритон),

Д е К о с с е (тенор),

Д е Т а в а н н (тенор),

Д е Т о р е (бас),

Д е Р е т ц (бас),

Д е М е р ю (бас)

Р а у л ь д е Н а н ж и, гугенот (тенор)

М а р с е л ь, солдат-гугенот, слуга Рауля (бас)

У р б а н, паж Маргариты Валуа (меццо-сопрано)

Б у а — Р о з е, солдат-гугенот (тенор)

М о р е в е р, друг графа де Сен-Бри (бас)

С л у г а г р а ф а д е Н е в е р а (тенор)

Придворные, цыгане, 3 монаха, католики, гугеноты

Действие происходит в Турени и Париже в августе 1572 г.

Навсегда связав свою творческую судьбу с Парижем, Мейербер стал обращаться к французским источникам в поисках либретто для опер. Уже для «Роберта-дьявола», первого опыта сотрудничества с плодовитым и популярным драматургом Э. Скрибом (1791–1861), была использована легенда о Роберте Нормандском. Когда после шумного успеха «Роберта-дьявола» дирекция парижской Большой оперы вновь обратилась к Мейерберу с заказом, он после долгих поисков репшнур выбрать одну из самых мрачных и впечатляющих страниц истории религиозных войн во Франции XVI в. — Варфоломеевскую ночь. События эти привлекали внимание многих художников на протяжении не одного десятилетия — от Мериме, чья «Хроника времен Карла IX» вышла в 1829 г., и популярной «Королевы Марго» Дюма-отца (1849) до романа «Юность короля Генриха IV» Г. Манна, созданного в 1935 г. Скриб, обратившись к тому же историческому событию, что и незадолго до него Мериме, создал совершенно иную фабулу и на ее основе самостоятельное произведение. В работе над либретто принял участие писатель Э. Дешан (1791–1871). Опера была закончена в 1835 г., премьера состоялась в Париже в театре Большой оперы 2 9 февраля 1836 г. и имела шумный успех.

Во дворце графа де Невера в Турени собрались друзья. Невер просит их принять благожелательно молодого гугенота Рауля де Нанжи, которого он также пригласил к себе: пора примириться с гугенотами. Сам король подает тому пример, призвав к согласию Колиньи и де Гиза. Католики благосклонно встречают молодого гугенота, и Рауль рассказывает им, что полюбил всей душой девушку, которую ему довелось избавить от опасности, но имени ее он не знает. Общее согласие не нравится слуге Рауля, фанатичному гугеноту Марселю. Он ненавидит папистов и не собирается примиряться с ниши. Невера вызывают в другое помещение, где его ожидает незнакомая дама. Молодые люди ухитряются подглядеть через окно. Они восхищены красотой незнакомки и уговаривают Рауля также бросить туда взгляд. Де Нанжи в ужасе узнает в ней свою любимую. Он не подозревает, что это — невеста графа, которая полюбила спасшего ее юношу и теперь пришла просить Невера освободить ее от данного слова. Граф возвращается к гостям как раз в тот момент, когда незнакомый паж приносит письмо Раулю де Нанжи Все заинтригованы. Рассмотрев внимательно послание, узнают руку и печать принцессы Маргариты. Рауля поздравляют с блестящим успехом.

Замок принцессы Валуа. Маргарита, окруженная придворными дамами, проводит время в беседах и развлечениях. Валентине де Сен-Бри она обещает выдать ее замуж за полюбившегося девушке молодого протестантского дворянина. Это будет хороший союз, нужный для прекращения вражды между гугенотами и католиками. Ведь и она сама, сестра короля, католическая принцесса, выходит за протестанта-короля Генриха Наваррского. Вводят Рауля, у которого завязаны глаза — он не должен знать, где оказался. Все удаляются, и, сняв повязку, он видит себя наедине с прекрасной дамой. Рауль восхищен Маргаритой и готов слушаться ее беспрекословно. Ветреная принцесса не остается равнодушной к красоте и учтивости молодого человека, но великодушие берет верх, и она сообщает де Нанжи, что хочет устроить его судьбу. Юноша согласен жениться на дочери графа-католика. Маргарита призывает придворных, среди которых — Валентина с отцом. Узнав в невесте незнакомку, предполагаемую любовницу графа де Невера, Рауль отказывается дать ей свое имя. Взбешенный Сен-Бри клянется отомстить.

Площадь в Париже. В напряженной атмосфере противостояния католиков и гугенотов готовится свадьба Валентины де Сен-Бри и графа де Невера. После скандального отказа Рауля граф возобновил свое сватовство, и девушка по настоянию отца дала согласие стать женой благородного дворянина. Свадебный кортеж направляется в часовню. Вокруг народ — и гугеноты, и католические монахи‚ и цыганки, предлагающие погадать. С приближением ночи появляются сторожа. Валентина, выйдя из часовни, видит Марселя и кидается к нему — он должен предупредить своего господина о готовящемся преступлении: Рауль вызвал Сен-Бри на дуэль, но это не будет честный поединок. Католики готовят засаду молодому гугеноту, он непременно погибнет, если Марсель не сумеет предупредить его. Появляются противники, начинается поединок. К Сен-Бри присоединяются его сторонники, и тогда Марсель призывает на помощь гугенотов. Все больше народа ввязывается в ссору, которую прекращает только появление принцессы Маргариты. Она требует объяснений, и Марсель рассказывает о заговоре против Рауля, который помогла раскрыть неизвестная дама. Присутствующие узнают в ней Валентину. Рауль обязан ей жизнью. Он понимает, что совершил роковую ошибку, отказавшись от чистой, горячо любящей девушки, но поздно: свадебный кортеж продолжает свое движение. Невер уводит невесту к шпарю.

В парижском доме Невера грустит его молодая жена. Рауль прокрадывается сюда, чтобы проститься с Валентиной навсегда. Появляются Сен-Бри, Невер и другие католики, и молодая женщина вынуждена спрятать Рауля в соседней комнате. Дворяне, собравшиеся у Невера, готовятся к событиями грядущей ночи: по сигналу колокола должна начаться резня гугенотов, все они обречены. Один только Невер противится ужасному замыслу. Сен-Бри приказывает взять его под стражу. Появляются монахи, которые торжественно благословляют мечи заговорщиков. Надев белые повязки, опознавательный знак католиков, заговорщики расходятся. Валентина выпускает Рауля из укрытия. Его раздирают противоречивые чувства — любовь, ужас, стремление скорее предупредить своих единоверцев о нависшей опасности. Невзирая на мольбы Валентины, он спешит к гугенотам.

Торжественно празднуется венчание Генриха Наваррского и Маргариты Валуа. Вдали раздается звон колокола, с недоумением прислушиваются к нему танцующие, веселящиеся придворные. В залу врывается Рауль, весь в крови. Он рассказывает о задуманной и уже начавшей осуществляться резне гугенотов.

Двор перед храмом, в котором пытаются спастись женщины и дети. Рауль и Марсель встречаются с Валентной. Она свободна: великодушный Невер, спасая Марселя, сам пал от рук убийц. Теперь королева Наваррская прислала Валентину к Раулю с известием, что ему будет сохранена жизнь, если он перейдет в католичество. Ему снова улыбается счастье с Валентиной. Молодой человек колеблется — слишком велико искушение, но Марсель сурово упрекает его. Валентина готова разделить судьбу любимого, какова бы она ни была. Влюбленные просят Марселя благословить их брак: в последние минуты жизнь они хотят быть супругами перед Богом. Появляются вооруженные католики. Рауль ранен. На вопрос Сен-Бри, кто перед ним, молодые супруги смело отвечают: «Гугеноты!». Раздается залп. Среди убитых фанатичный католик узнает свою дочь.

«Гугеноты» — признаю-тая вершина жанра французской «большой оперы» с ее непременным пятиактным строением, широко выписанным историко-героическим фоном, пышными хоровыми и балетными сценами и трагической развязкой. Музыка ярко театральна, насыщена эффектными моментами. «Гугенотам» свойственны лучшие черты дарования композитора: драматургическая выверенность, блеск оркестровых красок, выразительность, подчас виртуозность вокальных партий, пышность многочисленных хоровых и ансамблевых сцен, умелое использование музыкальных и сценических контрастов.

Прелюдия, открывающая оперу, основана на подлинном лютеранском хорале ХVI в., суровом и аскетичном.

I акт выдержан в характере беззаботного веселья, особый колорит придает ему звучание почти исключительно мужских голосов. Соло Невера с хором «Мчатся юности мгновенья» звучит спокойно и радостно. Выход Рауля «В Турени здесь» отмечен виртуозной, пластичной мелодией. Хор веселящихся дворян «Пейте в кубок» звучит мощно и лапидарно. Романс Рауля «Все прелесть в ней» с аккомпанементом старинного струнного инструмента — виолы д'амур — изящная стилизация и одновременно косвенная характеристика прелестной Валентины. Речитатив и хорал Марселя «Господь защитник и покровитель» своим суровым, строгим характером противопоставлен господствующим гедонистическим краскам. Его же гугенотская песнь «Погибель твоя решена, враг кичливый» устрашающе-воинственна, ее оттеняет иронический припев хора католиков «Ха! ха! Как он кроток и мил». Легкомысленно веселые хоры «В неге тайного свиданья» и «Тебе хвала, герой» обрамляют драматическое соло Рауля «Та незнакомка». Каватина пажа Урбана «Привет мой вам, сеньоры» как бы подготавливает-атмосферу следующего акта. В финальном ансамбле с хором общему радостному настроению противостоит суровый Марсель.

Начало II акта полно светлых и нежных красок. Господствуют прихотливые пассажи солирующей флейты, переливы арфы, плавные ритмы, чем достигается контраст с предшествующим актом. Ария Маргариты «В краю родном», несмотря на блестяще-виртуозный характер, нежна и созерцательна. Ее дополняет женский хор «Густых ветвей» с гибкой баркарольной ритмикой. Близки по настроению грациозное рондо пажа «Ах, повести моей» и лукавый, шаловливый хор «Он идет», Дуэт Маргариты и Рауля пленяет широкими распевными мелодиями. В нем воплощены новое, зарождающееся у Рауля чувство, колебания, кокетство Маргариты, вкрадчивость, победившее великодушие. Финал акта начинается мощным унисоном Рауля, Невера, Сен-Бри, Марселя и хора «С мечом боевым», в котором впервые все действующие лица объединены одним чувством. В последующей сцене с Валентиной «Представить вам теперь могу» наступает драматический перелом. Акт завершается стреттой всех участников, выражающей их негодование.

III акт открывается радостным хором гуляющих «В праздный день». Ему противопоставлен строгий, четкий марш гугенотов «Ратаплан». Молитва «О провиденье» светла и отрешенна. Далее эти разные планы соединяются: хор женщин-католичек «Дева святая» звучит на фоне протестантского «Ратаплана». Их сменяет дуэт и танец цыганок. Большая дуэтная сцена Валентина и Марселя развивается от душевного смятения через страх и скорбь к решимости. Септет «Я прав» носит героический характер. Хорал Марселя предваряет напористую сцену поединка, в которой звучат одновременно несколько различных хоров. Заканчивается акт радостно-торжествующим ансамблем с хором «Светлых дней дай им, Бог».

IV акт предваряет тревожное оркестровое вступление. Романс Валентины «Передо мной как в сладком сновиденье» полон глубокого чувства. Сцена заговора отмечена грозными, решительными интонациями. Полно достоинства соло Невера «Кто может приказать». Мрачен и строг, обряд освящения мечей с его вершиной — гимническим хором «Мы движимы одною надеждою святою». Большая дуэтная сцена Рауля и Валентины отличается мелодиями удивительной красоты, в которых отражены волнение, грусть, сожаление, любовь, отчаяние и глубокая нежность.

В 1-й картине V акта веселые танцы контрастируют с драматической арией Рауля «Везде пожары и убийства». 2-я картина содержит большой терцет, в котором экзальтированный порыв Валентины «Бог всемогущим словом» сменяется величественным эпизодом благословения Марселя. Драматична сцена с хором убийц «Смерть вам, гугеноты». Просветленно восторженный характер носит последний терцет «Ах, взгляните, там раскрылся свод небесный».

Гуно сыграл решающую роль в появлении нового жанра французского музыкального театра — лирической оперы, в которой основное внимание уделяется воплощению образов поэтических и безыскусственных, лишенных героического ореола или исторической перспективы. Здесь появляется новый тип мелодии, основанной на бытующих жанрах, популярной и доступной. Песня-романс, вальс, куплеты, серенада занимают существенное место в сценических сочинениях Гуно, определяя их эстетику.

Шарль Франсуа Гуно родился 17 июня 1818 г. в Париже. Отец его был художником, мать преподавала музыку. Еще обучаясь в лицее, Гуно пел в хоре, сочинял пьесы, занимался теорией музыки, а в 1836 г. поступил в Парижскую консерваторию. По окончании ее получил Римскую премию и три года провел за границей, в основном в Италии. Там он изучал духовную музыку старых мастеров. Это увлечение привело его к работе органистом и регентом в церкви по возвращении в Париж. В 1850 г. появляется первая опера Гуно — «Сафо», за ней следует «Окровавленная монархия» (1853). Бурный расцвет оперного творчества композитора приходится на рубеж 50-60-х гг., когда Гуно практически одновременно работает над четырьмя операми. Это «Лекарь поневоле» (1858), «Фауст» (1859), «Филемон и Бавкида» (1859), «Голубка» (1859), через два года появляется «Царица Савская» (1861). Лучшие оперы композитора, наряду с приобретшим всемирное признание «Фаустом», — «Мирейль» (1863) и «Ромео и Джульетта» (1865). Всего им создано 14 опер, однако большинство в репертуаре не удержалось. В последние годы жизни Гуно отошел от оперного творчества, сосредоточив внимание преимущественно на жанре оратории и музыкально-критической деятельности.

Гуно скончался 18 ноября 1893 г. в Сен-Клу близ Парижа.

Фауст

Опера в 5 актах (8 картинах)

Либретто Ж. Барбье и М. Карре

Ф а у с т (тенор)

М а р г а р и т а (сопрано)

М е ф и с т о ф е л ь (бас)

В а л е н т и и, брат Маргариты (баритон)

Приятели Валентина:

3 и б е л ь (меццо-сопрано),

В а г н е р (бас)

М а р т а, соседка Маргариты (меццо-сопрано)

Студенты, солдаты, горожане, духи

Действие происходит в Германии в эпоху средневековья.

Доктор Иоганн Фауст — лицо историческое. Не установлено, являлся ли он ученым, врачом, естествоиспытателем или был просто ловким шарлатаном, но он стал героем народной легенды, ему приписывались многие чудеса. В 1587 г. в Германии вышла каша, автор которой объяснял, что все удачи Фауста вызваны его сделкой с нечистой силой. Вместо того чтобы отвратить народное сознание от чернокнижника, этот труд только увеличил его популярность. Такую же роль сыграла и вторая книга о Фаусте, появившаяся в 1599 г. Наполненная цитатами из отцов церкви, она, несмотря на осуждение героя, завоевала еще большее признание читателей и стала основой очень многих лубочных книжек. В том же ХИ и. история доктора Фауста привлекла внимание английского писателя К. Марло, трагедия которого вдохновила большое количество театральных переделок. В XVIII в. в Германии к этой теме обратились Лесиннг и Гете (1749–1832). Интерес к Фаусту у Гете был вызван его увлечением немецкой стариной, но прежде всего — возможностью воплотить свои воззрения на человека, его искания, душевные борения, стремление постичь тайны вселенной. Великий писатель работал над трагедией о Фаусте почти всю свою творческую жизнь (1772–1831). Две ее колоссальные части воплощают образ Фауста, мечущегося между созерцательностью и деятельностью, Фауста, верящего в лучшее будущее всего человечества, — и Фауста, подвергаемого искушениям.

Мысль об опере на сюжет «Фауста» впервые зародилась у Гуно во время его пребывания в Италии. Под впечатлением величественных итальянских пейзажей он стал делать наброски, связанные с Вальпургиевой ночью. Ими он думал воспользоваться, когда решится написать оперу. Однако конкретных планов ее создания еще не было. В 1856 г. Гуно познакомился с Ж. Барбье (1825–1901) и М. Карре (1819–1872), тогда уже известными либреттистами. Их привлекла идея написания «Фауста», которой поделился с ними композитор. Была она поддержана и дирекцией Лирического театра в Париже. Началась работа, но вскоре один из драматических театров поставил мелодраму на тот же сюжет. Директор Лирического театра счел, что конкурировать с мелодрамой опера не сможет, и в качестве компенсации предложил композитору написать оперу «Лекарь поневоле» по комедии Мольера. Гуно взялся за этот заказ, а тем временем премьера мелодрамы, несмотря на роскошную постановку, успеха не имела. Дирекция Лирического театра сочла возможным вернуться к оставленной было идее, и Гуно, который не прекращал работы над «Фаустом», а только замедлил ее, вскоре представил партитуру.

Барбье и Карре, перерабатывая трагедию Гете в либретто, взяли за основу одну лишь первую часть, причем выделили из нее лирическую линию. Главные изменения коснулись образа Фауста. Отошли на задний план философские проблемы. Фауст стал первым оперным лирическим героем. Трагедия была серьезно сокращена, некоторые сцены, как, например, в погребке Ауэрбаха и у городских ворот, где происходит встреча Фауста и Маргариты, объединены. Вагнер из педантичного ассистента Фауста превратился в приятеля Валентина. Один из веселых гуляк Зибель стал скромным юношей, верным поклонником Маргариты.

19 марта 1859 г. состоялась премьера «Фауста» на сцене Лирического театра в Париже. Формально опера относилась к комическому жанру, так как была написана с разговорными диалогами. Критика и часть публики не смогли оценить нового качества произведения, не принадлежащего к двум общепринятым разновидностям — «большой» или комической — оперы, не поняли, что присутствуют при рождении принципиально нового жанра — оперы лирической. Спектакль не пользовался успехом. Вскоре, для постановки в Страсбурге, которая была осуществлена в 1860 г., композитор заменил диалоги речитативами. Еще через несколько лет он написал развернутую балетную сцену «Вальпургиева ночь». С ней опера была поставлена на сцене парижской Большой оперы. Премьера состоялась 3 марта 1869 г. Впоследствии «Фауст», приобретший огромную и заслуженную популярность, ставился в разных редакциях, в том числе — в 4 актах с прологом.

Поздней ночью в своем кабинете старый доктор Фауст размышляет о бессилии науки. Он проклинает былые надежды и хочет принять яд, чтобы покончить с жизнью, пустой и бессмысленной. В отчаянии, с опустошенной душой он призывает злого духа. Появляется Мефистофель, который соблазняет ученого богатством, славой, властью. Но Фауст отвергает его дары: он мечтает о неосуществимом — о юности, о любви. Мефистофель предлагает сделку. На земле Фауст получит все, чего желает, зато потом попадет во власть ада. Чтобы утвердить Фауста в роковом решении, злой дух показывает ему прелестное видение — Маргариту за прялкой. Восхищенный Фауст подписывает условие и выпивает чашу с волшебным зельем. Происходит чудесное превращение, он становится цветущим юношей и спешит разыскать ту, чей облик его пленил.

Городская площадь. У погребка пируют горожане. Среди них Вагнер и Зибель, друзья Валентина и его сестры Маргариты. Валентин уходит в поход. Нежно любимую сестру он поручает верному другу Зибелю. В толпе появляется Мефистофель. Присоединившись к пирующим‚ он предсказывает трем друзьям их судьбу: Вагнер падет в первом же бою, в руках Зибеля цветы тотчас увянут. Что же касается Валентина — Мефистофель знает руку, от которой тот погибнет. Он предлагает всем выпить, протыкает шпагой бочонок, нарисованный на вывеске погребка, из бочонка бьет винная струя. Мефистофель поднимает тост за Маргариту. Валентин и Вагнер бросаются на него с обнаженными шпагами, чтобы отомстить за честь девушки, но шпага Валентина ломается. Невидимая сила никому не дает приблизиться к духу зла. Понимая, с кем имеют дело, друзья обороняются от него крестом. Входит Фауст, жаждущий встречи с прекрасной девушкой. Площадь заполняется танцующими. Увидев Маргариту, Фауст спешат предложить ей руку, но девушка застенчиво отказывается.

В сад перед домом Маргариты приходит влюбленный Зибель. Он хочет оставить букет, но цветы вянут от его прикосновения. Юноша омывает руки святой водой и снова срывает цветы. Зибель оставляет их у порога и уходит, не заметив, что в саду появились Фауст и Мефистофель. Пока Фауст предается любовным грезам, Мефистофель приносит и оставляет рядом с букетом другой дар — ларец с драгоценным убором. Оба исчезают. Вернувшаяся домой Маргарита садится за прялку. Мысли ее заняты прекрасным юношей, который был так учтив с ней. Она рада цветам, которые как всегда принес Зибель. Но что это? Рядом с ними прекрасный ларец! Преодолев робость, Маргарита украшает себя драгоценностями и любуется в зеркало. Болтливая соседка Марта, увидев ее в жемчугах и алмазах, уверяет, что это подарок от богатого поклонника. Входит Мефистофель и обращается к Марте с рассказом о смерти ее мужа, давно покинувшего эти края, а потом, отвлекая от Маргариты, начинает бесцеремонно ухаживать. Тем временем Фауст признается в любви прекрасной девушке. Спускается ночь. Дух ада заклинает цветы, чтобы они своим благоуханием проникли Маргарите в сердце и отравили ее любовным ядом. Поддавшись чарам, девушка отдает Фаусту свою любовь.

Маргарита прядет в своей скромной комнатке. Она томится в одиночестве. Прекрасный юноша, которому она предалась душой и телом. исчез, Зибель утешает ее и предлагает отомстить, но несчастная испуганно останавливает его: она все еще любит! Зибель клянется ей в верности.

Из похода возвращаются солдаты, с ними Валентин. Его встречает смущенный Зибель, и Валентин подозревает недоброе. Увидев перед домом Фауста с Мефистофелем, который поет издевательскую серенаду, Валентин вызывает Фауста на дуэль и тут же падает сраженный. Умирая, он проклинает сестру, забывшую долг и честь.

На площади у дверей храма, не решаясь войти в него, молится Маргарита. Издали за ней наблюдает Мефистофель и в ответ на ее мольбы сушат погибель. Из храма доносится пение молящихся.

Мефистофель приводит Фауста на дьявольский шабаш в горах Гарца — Вальпургиеву ночь. Это владения духа ада. По его знаку мрачные скалы превращаются в цветущий сад, страшные чудовища — в прекрасных девушек. Фауст готов забыться в объятьях волшебных дев, но видение Маргариты отрезвляет его. Стряхнув чары, Фауст шпагой прокладывает себе дорогу прочь.

Маргарита, Обезумевшая от страданий, убила своего младенца и теперь томится в тюрьме. Завтра ее казнят. Фауст, полный угрызений совести, пришел ее спасти. Маргарита вспоминает их первую встречу, свидания в саду. Тщетно молит Фауст поспешить. Ей страшен Мефистофель, которого она видит за спиной любимого. Она отказывается бежать и тем спасает свою душу от дьявольских козней.

В «Фаусте» ярко проявился мелодический дар Гуно. Широко использованы бытовые жанры — марш и вальс, куплеты и серенада. Массовые сцены отгоняют основное действие. Герои оперы имеют выразительные индивидуальные характеристики. Музыка сочетает лирическое начало с глубоко драматическом. Велика роль оркестра, который раскрывает душевное состояние персонажей, выявляет подтекст сценических ситуаций.

В краткой оркестровой интродукции противопоставлены два музыкальных образа. Первый — характеристика старого Фауста; второй — лирическая тема каватины Валентина — является косвенной характеристикой Маргариты.

I акт начинается оркестровым вступлением, которое возвращает к началу интродукции, и печально-сосредоточенным монологом Фауста «Напрасно мой ум ответа жадно просит». эффектно сопоставление мрачных соло Фауста со светлым хором за сценой «Только ленивый утром крепко спит». Дуэтная сцена с Мефистофелем приводит к радостно-взволнованному ариозо Фауста «Ко мне возвратилась счастливая юность».

II акт открывается большой хоровой сценой. Каватина Валентина «Бог всесильный, Бог любви» отличается широкой красивой мелодией. Куплеты Мефистофеля о золотом тельце «На земле весь род людской» насмешливы и зловещи. Вторая часть акта — легкий, изящный и непринужденный вальс, то задорный, то нежный. В его ритмах разворачивается вся сцена, в которой массовые эпизоды сменяются сольными репликами Зибеля, Фауста, Маргариты, Мефистофеля. В центре ее — лирическое обращение Фауста к Маргарите «Осмелюсь предложить, красавица, вам руку».

Начало III акта включает в себя ряд сольных номеров: куплеты Зибеля «Расскажите вы ей, цветы мои», искренние и простодушные, полную трепетного чувства каватину Фауста «Привет тебе, приют невинный», балладу Маргариты «В Фуле жил да был король» с мелодией. старинного народного склада и ее арию «Ах, смешно, смешно смотреть мне на себя» — блестящий виртуозный вальс, известный как «ария с жемчугом». В большом квартете чередуются две влюбленные пары иронически-комическая (Марта и Мефистофель) и возвышенно-трагическая (Маргарита и Фауст). Ариозо Мефистофеля «Сгустилась тьма» — мрачное заклинание цветов. Вершина акта — любовный дуэт Фауста и Маргариты «О позволь, ангел мой, на тебя наглядеться». Его завершение — в полнокровном оркестровом проведении широкой, распевной темы любви.

IV акт складывается из трех картин. В 1-й сопровождение задумчиво-грустной арии Маргариты «Что ж он не идет?» подражает жужжанию прядки. Романс Зибеля «Когда беспечно ты жизнью наслаждалась» спокойно ласков, полон участия. 2-я картина открывается широкомасштабной массовой сценой. Один за другим следуют два хора солдат: «Снять мечи пора нам» (без сопровождения) и популярный «Родины славу не посрамим». Серенада Мефистофеля «Выходи, о друг мой нежный» издевательски-изящна, отличается гибкой, изменчивой мелодией. В терцете Валентина, Мефистофеля и Фауста нагнетается напряжение, сталкиваются разные характеры и настроения. Проклятье Валентина «Что кому суждено» исполнено пафоса и драматизма. В 3-й картине возвышенно-величественные аккорды органа оттеняют сначала скорбные, а затем мятущиеся, полные ужаса реплики Маргариты и безжалостные угрозы Мефистофеля. Хор молящихся за сценой носит грозный характер.

V акт распадается на две контрастные картины. 1-я — Вальпургиева ночь — включает в себя два хора (мрачный «Волны клубятся», радостный «Чаши влагой чудесной наполним») и большую танцевальную сюиту. Застольная Фауста «Дивный нектар» звучит беспечно, но внезапно сменяется лирической темой любви. Заключение картины взволнованно, полно смятения. Во 2-й картине основное место занимает дуэт Фауста и Маргариты, полный увлечения и надежды. Контрастные настроения воплощены в терцете, где возбужденным уговорам Фауста и нетерпеливым репликам Мефистофеля противостоит экстатическая молитва Маргариты «Господь, я вся твоя». Оперу завершает возвышенный хор ангелов «Спасенье! Есть правда в небесах».

Бизе — веткам художник XIX в. Его жизнерадостная, красочная и темпераментная музыка отличается мелодическим богатством, психологической глубиной и драматической выразительностью. Национально-демократические устремления французских композиторов XIX в. получили в творчестве Бизе наиболее полное и яркое воплощение.

Жорж (настоящее имя — Александр-Цезарь-Леопольд) Бизе родился 25 октября 1838 г. в Париже. Выдающиеся музыкальные способности мальчика обнаружились рано: четырех лет он уже знал ноты, в девять поступил в Парижскую консерваторию. Его феноменальный слух, память, блестящие пианистические и композиторские данные приводит в восхищение учителей. Бизе неоднократно премировали на консерваторских конкурсах, а по окончании курса в 1857 г. он был удостоен Римской премии и провел 3 года в целях усовершенствования в Италии. Это было время напряженных творческих поисков. Бизе пробовал силы в различных музыкальных: жанрах: написал симфоническую сюиту, кантату, оперу, симфонию, фортепианные пьесы, романсы. Но подлинное призвание Бизе — музыкальный театр.

По возвращении из Италии Бизе создал оперы «Искатели жемчуга» (1863) и «Пертская красавица» (1867). Оба произведения имели умеренный успех, и композитор продолжал напряженные поиски. «Я прохожу через кризис», — говорил он в те годы. Опера «Джамиле» (1872) ознаменовала наступление творческой зрелости; психологическая выразительность сочетается в ней с яркостью восточного колорита. Тогда же была создана музыка к драме Доле «Арлезианка». Богатая красочными народно-бытовыми картинами, правдиво воплотившая образы героев драмы, она открыла путь к опере «Кармен» (1875), которая явилась крупнейшим творческим достижением Бизе и одновременно его лебединой песней.

Бизе умер 3 июня 1875 года в предместье Парижа.

Кармен

Опера в 4 актах

Либретто А. Мельяка и Л. Галеви

К а р м е н, цыганка, работница сигарной фабрики (меццо-сопрано)

Д о н Х о з е, сержант (тенор)

Э с к а м и л ь о, тореадор (баритон)

Контрабандисты:

Д а н к а й р о (тенор),

Р о м е н д а д о (тенор)

Ц у н и г а, лейтенант (бас)

М о р а л е с, сержант (баритон)

М и к а э л а, невеста Хозе (сопрано)

Цыганки, подруги Кармен:

Ф р а с к и т а (сопрано),

М е р с е д е с (сопрано)

Л и л а с — П а с т ь я, хозяин таверны (без речей)

Офицеры, солдаты, мальчишки, работницы сигарной фабрики, контрабандисты, тореадоры, пикадоры, народ

Действие происходит в Испании около 1820 г.

Бизе начал работать над оперой «Кармен» в 1874 г. Сюжет ее заимствован из одноименной новеллы французского писателя Мериме (1803–1870), написанной в 1845 г. Опытные литераторы А. Мельяк (1831–1897)и Л. Галеви (1834–1908) мастерски разработали либретто, насытив его драматизмом, углубили эмоциональные контрасты, создали выпуклые образы действующих лиц, во многом отличные от их литературных прототипов. Хозе, изображенный писателем как мрачный, гордый и суровый разбойник, в опере приобрел иные черты: крестьянский парень, ставший драгуном, он показан простым, честным, но вспыльчивым и слабохарактерным человеком. Образ волевого, мужественного тореадора Эскамильо, едва намеченный в новелле, получил в опере яркую, сочную характеристику. Развит образ невесты Хозе Микаэлы — нежной и ласковой девушки, облик которой оттеняет необузданный и пылкий характер цыганки. Существенно изменен и образ главной героини. Хитрость, воровская деловитость — эти черты Кармен из новеллы Мериме устранены. Бизе облагородил ее характер, подчеркнув прямоту и независимость поступков; его Кармен — воплощение женской красоты и обаяния, страстного свободолюбия и смелости. И, наконец, раздвинув рамки повествования, авторы оперы ввели колоритные народные сцены. Жизнь темпераментной пестрой толпы под жгучим солнцем юга, романтические фигуры цыган и контрабандистов, приподнятая атмосфера боя быков придали трагическому сюжету оптимистическое звучание.

Премьера «Кармен» состоялась в парижском театре Комической оперы 3 марта 1875 г. и успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности: свободное проявление чувств героев — простых людей из народа — претило ханжеской буржуазной морали. Одним из первых музыку «Кармен» оценил Чайковский. «Опера Бизе, — писал он, — шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Эти слова оказались пророческими. Если в 1876 г. «Кармен» надолго исчезла из репертуара парижских театров, то за рубежом — в Вене (1875), Петербурге (1878) и других городах Европы — ее успех был триумфальным. В Париже «Кармен» была возобновлена в 1883 г. в редакции ученика Бизе Э. Гиро (1837–1892), который заменил разговорные диалоги речитативами.

На городской площади в Севилье, у сигарной фабрики, расположился караульный пост. В оживленной толпе — драгуны, уличные мальчишки, работницы сигарной фабрики со своими возлюбленными. Появляется Кармен. Темпераментная и смелая, она привыкла властвовать над всеми. Встреча с драгуном Хозе пробуждает в ней страсть. Ее хабанера — песня свободной страсти — звучит как вызов Хозе, а цветок, брошенный к его ногам, обещает любовь. Приход невесты Хозе Микаэлы на время заставляет его забыть о дерзкой Цыганке. Он вспоминает родную деревню, дом, мать, предается светлым мечтам. И снова Кармен нарушает спокойствие. На этот раз она оказывается виновницей ссоры на фабрике, и Хозе должен отвести ее в тюрьму. Но чары цыганки всесильны. Покоренный ими, Хозе нарушает приказ и помогает Кармен бежать.

В таверне Лилас-Пастьи веселье в разгаре. Это место тайных встреч контрабандистов, которым помогает Кармен. Вместе с подругами Фраскитой и Мерседес она поет и танцует для посетителей. Желанный гость в таверне — тореадор Эскамильо. Он всегда весел, уверен в себе, смел. Опасна борьба на арене, но сладостна награда герою слава и любовь красавиц. Посетители покидают таверну. Под покровом ночи контрабандисты собираются на рискованный промысел. На этот раз Кармен отказывается идти с ними. Она ждет друга. В таверну приходит Хозе, но радость их встречи кратковременна. Военный горн призывает драгуна в казармы. В его душе страсть борется с долгом. Кармен негодует. Между влюбленными назревает ссора. Неожиданно возвращается Цунига — начальник Хозе, он надеется на благосклонность Кармен. В порыве ревности Хозе обнажает саблю. Воинская присяга нарушена, путь к возвращению в казармы отрезан. Хозе остается с Кармен, чтобы начать новую жизнь, полную тревог и опасностей.

Глухой ночью в горах контрабандисты устроили привал. С ними Кармен и Хозе. Ссора в таверне не забыта. Слишком велико различие между любовниками. Мечтающий о спокойной жизни крестьянина, Хозе страдает от измены долгу, тоскует по родному дому. Лишь страстная любовь к Кармен удерживает его в лагере контрабандистов. Но Кармен больше не любит Хозе, разрыв между ними неминуем. Что-то скажут ей карты? Подругам они предсказывали счастье, только Кармен судьба не сулит радости: она прочла в картах свой смертный приговор. С глубокой скорбью размышляет она о будущем. Внезапно появляется Эскамильо — он спешит на свидание с Кармен. Хозе преграждает ему путь. Ревность и негодование вспыхивают в душе драгуна. Кармен останавливает поединок соперников. В этот момент Хозе замечает Микаэлу, которая, преодолев страх, пришла в лагерь контрабандистов, чтобы увести Хозе. Он не внемлет ее словам. Лишь принесенное Микаэлой известие о смертельной болезни матери заставляет Хозе покинуть Кармен. Но встреча их — впереди.

Яркий солнечный день. Площадь в Севилье полна народа. Собравшиеся с нетерпением ожидают начала боя быков. Шумно и радостно приветствуют они шествие героев корриды, возглавляемое всеобщим любимцем Эскамильо. Ожидает его и Кармен. Ее влечет к жизнерадостному, отважному Эскамильо. Фраскита и Мерседес предупреждают Кармен о грозящей опасности: за ней неотступно следит Хозе. Кармен не слушает их; она устремляется в цирк. Хозе останавливает ее. Нежно, с любовью, с отчаянием обращается он к Кармен. Хозе не верит, что она разлюбила. Но ответ Кармен неумолим: между ними все кончено. Хозе в порыве гнева закалывает Кармен. Смертью она утверждает свою свободу.

«Кармен» — один из шедевров оперного искусства. Музыка, полная жизни и света, воспевает свободу человеческой личности. Глубоко правдив драматизм столкновений и конфликтов. Герои обрисованы сочно, темпераментно, во всей психологической сложности. Если в характеристике Хозе господствует стихия песни-романса, подчеркивающая его душевную мягкость, то непокорный дух Кармен раскрывается в темпераментных ритмах и напевах испанских народных песен. С большим мастерством воссоздан национальный испанский колорит и обстановка действия драмы.

Опера открывается увертюрой, в которой сопоставлены образы солнечной Испании, ликующего народного празднества и трагическая судьба Кармен.

Начало I акта светло, безмятежно и ясно. Богаты движением и красками народные сцены: хор солдат, задорный марш мальчишек. Хор работниц фабрики подготавливает выход Кармен. Ее хабанера «У любви как у пташки крылья» близка горделивым испанским песням-танцам. Дуэт Микаэлы и Хозе «Я помню день в горах» выдержан в идиллических тонах. Песня о грозном муже, сегидилья и дуэт Кармен с Хозе создают многогранный образ вольнолюбивой цыганки.

II акту, как и всем последующим, предшествует колоритный симфонический антракт. Цыганская песня, открывающая акт, полна зажигательного веселья. Энергичные, мужественные куплеты Эскамильо «Тост, друзья, я ваш принимаю» обрисовывают отважного героя корриды. Квинтет контрабандистов (с участием Кармен) «Если нам нужно обмануть» выдержан в легком, подвижном характере. Дуэт Кармен и Хозе — важнейшая сцена оперы, столкновение двух человеческих характеров, воззрений на жизнь и любовь. Воплощением жизненных идеалов героев является «ария о цветке» Хозе («Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила») и песня Кармен, ее гимн свободе «Туда, туда, в родные горы».

Симфонический антракт к III акту рисует поэтическую картину при роды — покой и тишину дремлющих гор. Сумрачно-настороженный секстет с хором-маршем «Смелее, смелее в путь» и второй хор контрабандистов «Не страшен нам солдат таможни» — оживленно-бодрого характера — обрисовывают мир, в котором живут Кармен и Хозе. Центр акта — сцена гаданья (терцет): веселое щебетанье Фраскиты и Мерседес оттеняет скорбное раздумье Кармен, предстающей здесь в необычном, трагическом облике. Лирическая ария Микаэлы «Напрасно себя уверяю» в среднем разделе приобретает решительные черты. Встреча Хозе с Эскамильо создает драматическое нарастание и подготавливает кульминацию. Финал передает зловещую настороженность, предвещая неминуемую развязку.

Симфонический антракт к IV акту, выдержанный в характере испанского народного танца поло, — один из замечательных образов претворения Бизе духа народной музыки. Акт распадается на две половины: картинам яркого, блещущего красками народного праздника противостоит личная драма героев; жизненные контраст предельно обнажены. Действие открывается оживленной народной сценой, напоминающей своим солнечным колоритом начало оперы. Торжественно-героический марш и хор сопровождают триумфальное шествие Эскамильо. Широко и свободно льется полная горячего чувства мелодия дуэта Эскамильо и Кармен «Если любишь, Кармен». В дуэте Кармен и Хозе драматическое напряжение быстро нарастает, усиливается контраст народного ликования и личной драмы. Четырежды вторгающиеся праздничные возгласы толпы обостряют духовный поединок героев, приводящий к трагической развязке.

Творчество Сен-Санса занимает весьма видное место среди других явлений французской музыкальной культуры XIX — начала ХХ вв. Композитор создал значительные произведения во многих жанрах, в том числе широко известный «Карнавал животных» для фортепиано в 4 руки с оркестром, симфоническую «Пляску смерти», концерты для различных инструментов с оркестром, а также оратории, балет, множество камерно-инструментальных ансамблей, фортепианных пьес, музыки к драматическим спектаклям. Искусство Сен-Санса отличается объективным характером, преобладанием светлых, жизнерадостных образов, сочными жанровыми зарисовками, чертами созерцательности. Самая сильная сторона его музыки — гибкая, разнообразная ритмика, изящная, логично выстроенная фактура, классичность формы. Наряду с композицией, Сен-Санс занимался также критической деятельностью — сотрудничал в парижских газетах и журналах.

Камилл Сен-Санс родился 9 октября 1835 г. в Париже, в семье, связанной с искусством. Музыкальное дарование проявилось у него чрезвычайно рано. Уже с трех лет он охотно занимается фортепианной игрой, не достигнув пяти лет самостоятельно записывает свои первые сочинения. После окончания Парижской консерватории (1853) работает органистом в соборах Парижа, одновременно начинает преподавательскую деятельность. Начиная с 1877 г. все силы отдает исключительно творчеству и исполнительству. Как пианист и дирижер Сен-Санс выступает во многих странах, в частности, в России. Свою первую оперу, «Серебряный колокольчик» (1864), композитор увидел на сцене только спустя 1 3 лет после ее завершения. Больше повезло второй опере — «Желтая принцесса» (1871), которая была поставлена сразу после написания. Наиболее удачными оказались последующие оперы — «Самсон и Далила» (1876) и «Генрих VIII» (1882). Композитор пишет довольно медленно, так как много путешествует, выступает с концертами. Поэтому создание крупных произведений растягивается на годы. Тем не менее им написано в общей сложности 11 опер, в репертуаре, за исключением «Самсона и Дашшы», не удержавшихся. В 1893 г. композитору было присвоено почетное звание доктора музыки в Кембридже.

Сен-Санс скончался 16 декабря 1921 г. в Алжире; похоронен в Париже.

Самсон и Далила

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Ф. Лемера

Д а л и л а (меццо-сопрано)

С а м с о н (тенор)

В е р х о в н ы й ж р е ц Д а г о н а (баритон)

А б и м е л е х, газский сатрап (бас)

Иудеи, филистимляне, жрицы

Действие происходит в Палестине — в Газе и близ нее в эпоху Судей Израилевых (около XII в. до н. э.).

В 1867 г. Сен-Санса привлек сюжет «Самсона и Далилы» как основа для оратории: он предполагал создать произведение в традициях монументальных библейских полотен Генделя. Однако молодой поэт Ф. Лемер (ум. в 1879 г.), к которому композитор обратился с предложением сотрудничества, убедил его, что нужно писать оперу. Сен-Санс наметил общий план сочинения, и Лемер достаточно быстро представил ему текст либретто, в котором использована 16-я глава библейской «Книги Судей Израилевых». Композитор сразу же приступил к сочинению. Скоро были закончены два акта оперы, однако театра, который заинтересовался бы «Самсоном и Далилой», не нашлось. Разочарованный Сен-Санс надолго отложил оперу. Вновь он к ней вернулся в 1873 г. в Алжире. Тогда в печати появились сообщения о том, что Сен-Санс написал ораторию «Далила» — сообщения, не соответствовавшие действительности. Композитора это снова расхолодило, и работа еще раз прервалась. Закончил он партитуру оперы в 1876 г. За постановку «Самсона и Данилы» не брался шт один французский театр. В Париже было осуществлено только концертное исполнение I акта, оставившее публику равнодушной. Ф. Лист, руководивший оперным театром Веймара, заинтересовался оперой французского композитора и принял ее к постановке. Премьера в Веймаре под управлением Листа состоялась 2 декабря 1877 г.

Перед храмом Дагона на площади города Газы в Палестине толпится народ. Скорбят и молятся иудеи, порабощенные филистимлянами. Самсон призывает их порвать чужеземные оковы. В сопровождении воинов появляется жестокий газский сатрап Абимелех. Он издевается над иудеями, требует полной покорности. Назревает возмущение, начинается стычка, и Абимелех падает, сраженный Самсоном. Появившийся на шум Верховный жрец Дагона призывает к мести, но филистимляне убеждают его спасаться бегством от восставших иудеев. Захватив тело убитого, они скрываются. Иудеи славят Бога за избавление от цепей рабства. Из храма Дагона выходит красавица-филистимлянка Далила, окруженная девушками. Она обращается к Самсону со словами любви. Самсон старается не поддаться чарам прекрасной и обольстительной Далилы, но они властно воздействуют на героя

Жилище Далилы в долине недалеко от Газы. Она ожидает Самсона, но мысли ее полны не любви, а мести. Пришедший издалека Верховный жрец обещает Далиле любые дары, если она предаст иудейского героя в его руки, но Далила отказывается от даров: ее ненависть к Самсону так велика, что не нужна никакая награда. Темнеет. Появляется смущенный Самсон. Далила уверяет его в своей любви, молит быть откровенным с ней и так, хитростью, лаской, уговорами выведывает тайну его непобедимой силы. Она — в волосах, которые Самсон никогда не срезал. Подкравшиеся филистимлянские воины врываются в жилище Далилы.

В тюрьме Газы Самсон, ослепленный, бессильный, с обрезанными, благодаря предательству возлюбленной волосами, закован в цепи. Он молит Бога взять его жизнь, но не наказывать вновь оказавшихся под тяжким чужеземным гнетом соплеменников за его преступление.

В храме Дагона собрался народ. Жрицы танцуют, увенчанные цветами. Мальчик вводит слепого Самсона. Верховный жрец издевательски приветствует поверженного героя. Самсон готов покорно принять свою судьбу, но вызывающее обращение к нему Далилы переполняет чашу терпения. Он погружается в глубокую молитву, которую возносит молча, пока филистимляне возносят свои моления к Дагону. Силы возвращаются к ослепленному герою. Самсон расшатывает колонны, которые поддерживают своды храма. Огромное здание рушится, погребая всех находящихся в нем под развалинами.

«Самсон и Далила» написана в смешанном жанре, в котором отчетливо влияние французской «большой оперы» с ее историческим фоном, массовыми сценами и непременным балетом. Наряду с этим выражены и черты лирической драмы, определяемые любовными дуэтами, которые находятся в центре всего музыкального полотна. Явственна и ораториальная природа многих сцен, сохранившаяся от первоначального замысла. «Самсона и Далилу» отличают замедленность действия, монументальные и статичные хоровые эпизоды, минимальное количество действующих лиц.

Опера открывается медленным величественным вступлением, после чего, еще при закрытом занавесе, звучит хор «Бог Израиля», сдержанный и скорбный. После открытия занавеса музыка становится более возбужденной, разворачивается грандиозное хоровое фугато. Обращение Самсона, «О, Израиля народ» носит героический характер. Величественно второе его ариозо «Израиль, час настал», поддержанное мощным хором. Драматична сцена убийства Абимелеха и следующее за ней проклятье Верховного жреца Дагона. Строго и благоговейно звучит хор иудеев «Гимны славы». Ярко контрастен следующий раздел акта, в котором светлый, безмятежный хор филистимлянских девушек подчеркивает чувственную прелесть Далилы, выраженную в ее знаменитой арии «Весна появилась».

Во II акте ария Далилы «Любовь, дай свое обаянье» проникнута вкрадчивыми, завораживающими интонациями. Рассказ Верховного жреца «Ты, конечно, слыхала» взволнован и мрачен. В том же характере выдержана продолжающая его большая дуэтная сцена жреца и Далилы. Ария Данилы «Открылася душа» полна томления и неги. Она переходит в любовный дуэт с Самсоном, в котором в партии Далилы продолжают звучать интонации ее арии, а партия Самсона искренна и исполнена страсти. Картина грозы в оркестре оттеняет чувства героев, а в конце акта в виде симфонической картины воплощает бурю в душе преданного возлюбленной Самсона.

III акт состоит из двух картин. 1-я содержит скорбный монолог Самсона «Боже, взгляни с небес». Его сопровождает хор за сценой, в котором звучат проклятья иудеев предателю, забывшему о долге ради любви. 2-я картина начинается спокойным светлым хором «Свет звезд побледнел». Далее следуют танцы, выдержанные в ориентальном духе. В ответ на издевательские слова жреца «Привет, Израиля судья» звучат полные боли реплики Самсона. Обращение к нему Далилы основано на интонациях арии «Открылася душа». В заключительном терцете Самсона, Далилы и Верховного жреца с хором все более нагнетается напряжение, завершающееся катастрофой.

Оффенбах — классик французской оперетты, способствовавший рождению этого жанра и в других странах. Музыка композитора, широко использовавшего современный городской фольклор, отличается пикантными танцевальными ритмами, изящными мелодиями, полными типично французского юмора и шарма.

Жак Оффенбах (настоящее имя Якоб Эберст) родился 21 июня 1818 г. в Кельне, в семье синагогального кантора (уроженца немецкого городка Оффенбах). В раннем детстве начал играть на скрипке и виолончели, в 12 лет уже давал концерты, причем исполнял и свои, технически сложные сочинения для виолончели. В 14 лет Оффенбах переехал в Париж, и Франция стала его второй родиной. Обучаясь в Парижской консерватории по классу виолончели, он одновременно играл в оркестре театра Комической оперы и пробовал свои стиля в композиты, а по окончании обучения гастролировал в Германии и Лондоне. С 1839 г. Оффенбах начал писать музыку к театральным постановкам; в 1850–1855 гг. работал композитором и дирижером в театре Французской комедии. Однако все его попытки получить заказ на комическую оперу не увенчались успехом, и в 1855 г. он открыл собственный маленький театрик Парижский Буфф, который вскоре приобрел всемирную известность. Здесь Оффенбах ставил свои оперетты (первая — «Орфей в аду», 1858), работая с артистами как режиссер и дирижер.

Расцвет его творчества приходится на 1860-е гг. После франко-прусской войны и Парижской коммуны (1870–1871) оперетты Оффенбаха сошли со сцены, он разорился и в 1876 г отправился в США, где вынужден был дирижировать садовыми оркестрами. По возвращении в Париж он написал еще несколько оперетт, но преимущественно был занят осуществлением давней мечты — созданием комической оперы «Сказки Гофмана». Не успев завершить ее, композитор скончался в ночь с 3 на 4 октября 1880 г. в Париже.

Сказки Гофмана

Опера в 4 актах (5 картинах)

Либретто Ж. Барбье

О л и м п и я, кукла (сопрано)

Д ж у л ь е т т а, куртизанка (сопрано)

А н т о н и я, дочь Креспеля (сопрано)

С т е л л а, примадонна (без пения)

Г о ф м а н, поэт (тенор)

Н и к л а у с, его молодой друг (меццо-сопрано)

Л и н д о р ф, советник (бас или баритон)

К о п п е л и у с, оптик (бас или баритон)

Д а п е р т у т т о, волшебник (бас или баритон)

М и р а к л ь, доктор (бас или баритон)

С п а л а н ц а н и, физик (тенор)

К р е с п е л ь, скрипичный мастер (бас или баритон)

Л ю т е р, хозяин кабачка (бас или баритон)

Студенты:

Н а т а н и э л ь (тенор),

Г е р м а н (бас или баритон)

А н д р е с, слуга Стеллы (тенор)

К о ш е н и л ь, слуга Спаланцани (тенор)

Ф р а н ц, слуга Креспеля (тенор)

Любовники Джульетты:

П и т и к и н а ч ч о (тенор),

Ш л е м и л ь (бас или баритон)

Г о л о с м а т е р и А н т о н и и (меццо-сопрано)

М у з а (без пения)

Студенты, духи вина и пива, гости, слуги

Действие происходит в Германии и Венеции в начале XIX в.

Подходящий сюжет для оперы Оффенбах искал на протяжении многих лет. Наконец, его внимание привлекла Пятиактная фантастическая драма «Сказки Гофмана» (1851) популярных драматургов и либреттистов Ж. Барбье (1825–1901) и М. Карре (1819–1872). По этой драме Барбье сделал либретто. Герой оперы — знаменитый немецкий романтик Э. Т. А. Гофман (1776–1822), писатель, композитор, художник, театральный деятель, чьи фантастические новеллы были популярны в Париже; одна из них послужила основой для балета Делиба «Коппелия» (1870). Та же новелла — «Песочный человек» (из «Ночных повестей») составила содержание II акта оперы, а новелла «Советник Креспель» (из книги «Серапионовы братья») — IV акта. Сюжет центрального акта заимствован из «Истории о потерянном отражении» (4-я часть «Приключений в ночь накануне Нового года»), своеобразном варианте повести другого немецкого романтика, Шамиссо, «Петер Шлемиль» — о человеке, потерявшем свою тень. В опере он стал соперником Гофмана. Имя второго соперника — Питикиначчо — заимствовано из новеллы «Синьор Формика». В песне I акта рассказывается о герое сатирической сказки Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Действие этого акта и финальной картины развертывается в кабачке Лютера, который действительно существовал в Берлине, его часто посещал писатель.

В конфликте оперы отражены излюбленные темы творчества Гофмана: одиночество мечтателя-романтика, непонятого и осмеянного грубой, равнодушной толпой; столкновение поэта с демоническими силами, скрытыми под личиной самых обычных людей, которые разрушают все его надежды на счастье. В опере это советник Линдорф, уводящий от Гофмана примадонну Стеллу, Коппелиус, ломающий куклу Олимпию, Дапертутто, подчиняющий своей воле куртизанку Джульетту, доктор Миракль, доводящий до смерти юную Антонию.

Оффенбах работал над «Сказками Гофмана», будучи тяжело больным. Обычно он сам руководил репетициями, во время которых вносил изменения, однако на этот раз успел лишь выбрать одну исполнительницу на все четыре женские роли возлюбленной поэта (по аналогии и роли четырех злодеев были поручены одному исполнителю, как и роли трех слуг вместе с Питикиначчо). Композитор оставил некоторые указания по оркестровке, и после его смерти она была осуществлена Э. Гиро (1837–1892). На премьере, состоявшейся 10 февраля 1881 г. в театре Комической оперы в Париже, не прозвучал акт «В Венеции», признанный на последней репетиции слишком сложным для понимания и бездейственным. Баркарола из него была перенесена в последний акт «Антония», местом действия которого вместо Мюнхена была указана Венеция. На фоне баркаролы Креспель рассказывал (мелодрама), как 6 месяцев артистической жизни подорвали здоровье его дочери, а затем баркаролу исполняли за сценой Никлаус и Антония; еще раз музыка баркаролы повторялась в оркестровой интермедии перед финальной картиной. В 1-м парижском издании опера была трехактной, но имела речитативы, заменившие разговорные диалоги, и лишь во 2-м были опубликованы все четыре акта с венецианским в центре (хотя возможно, что по авторскому замыслу он должен был завершать приключения героя).

Кабачок Лютера. Ночь. Слышны голоса духов пива и вина, готовых прогнать скуку и людские заботы. Появляется богатый советник Линдорф, один из поклонников приехавшей из Милана примадонны Стеллы. Подкупив ее слугу Андреса, он узнает, что левша назначила свидание Гофману, и завладевает ключом от ее будуара. С веселой песней вваливаются студенты, за ними — Гофман с верным другом Никлаусом. Поэт ищет забвения в вине: встреча со Стеллой пробудила в его душе горькие воспоминания о прежней любви, ему кажется, что в Стелле слились различные женщины, которых он когда-то любил. Гофман начинает рассказ о трех своих любовных приключениях.

Первое разворачивается в просторном кабинете физика Спаланцани. Хозяин пригласил гостей, чтобы представить свою дочь Олимпию. Влюбившийся в нее с первого взгляда, Гофман стал учеником физика. Никлаус, подсмеивающийся над внезапной страстью поэта, советует ему хотя бы познакомиться с ней поближе и рассказывает о поющей кукле, которая умеет повторять «я тебя люблю». Восторженное созерцание Гофманом спящей Олимпии не может нарушить неожиданное появление Коппелиуса с мешком очков и лорнетов. Он предлагает поэту чудесные очки — настоящие живые глаза; в них Олимпия кажется Гофману еще прелестнее. Он не прислушивается к странному спору оптика и физика об отцовстве, глазах Олимпии и доходах, которые надо поделить поровну. Наконец Спаланцани выпроваживает Коппелиуса, расплатившись с ним чеком. Гости заполняют зал, Спаланцани со слугой Кошенилем вводят Олимпию, которая поет куплеты под аккомпанемент арфы. Ее рулады поражают всех, хотя по временам ее голос угасает, и когда Кошениль касается ее плеча, слышен шум, как будто заводят пружину. Оставшись наедине с Олимпией, Гофман признается ей в любви и, опьяненный страстью, не замечает странного поведения девушки: не отвечая на его рукопожатие, она судорожно мечется по комнате. Начинаются танцы, Гофман приглашает Олимпию на вальс. Она кружит его все быстрее, так что поэт без чувств падает на кушетку, а его чудесные очки разбиваются. Едва Кошениль уводит Олимпию, как из ее комнаты доносятся крики и треск ломающихся пружин. Это Коппелиус отомстил Спаланцани, выдавшему ему чек на лопнувший банк. Гости издевается над Гофманом: он влюбился в механическую куклу.

Роскошный дворец куртизанки Джульетты в Венеции. Ночь. Галерея с видом на канал полна гостей. Среди них отвергнутый Джульетто Шлемиль, ее новый любовник Питикиначчо и разуверявшийся в любви Гофман. Верный Никлаус предостерегает его от чар Джульетты — Шлемиль заплатил за ее любовь своей душой, лишившись тени, — но у п эта любовь куртизанки вызывает только презрение. Этот разговор слышит волшебник Дапертутто и решает завладеть душой Гофмана, как уже завладел душой Шлемиля. Блеском колдовского алмаза он очаровывает Джульетту, которая, подчинившись его воле, разжигает страсть Гофмана. Шлемиль затевает ссору, считая Гофмана своим счастливым соперником, и вместе с Питикиначчо намеревается его убить. Дапертутто, издеваясь над поэтом, показывает ему зеркало, и тот в ужасе не обнаруживает там отражения. Никлаус уговаривает его бежать, но Джульетта успевает шепнуть Гофману, что у Шлемиля ключ от ее покоев, и поэт готов драться на дуэта. Дапертутто вручает ему свою шпагу, в поединке Гофман убивает Шлемиля и, схватив ключ, спешит к Джульетте. Однако ее комната оказывается пустой, а куртизанка в гондоле, плывущей по каналу, обнимает Питикиначчо. Смеясь, она отдает Гофмана во власть Дапертутто.

Комната скрипичного мастера Креспеля в Мюнхене. Заходящее солнце озаряет портрет его жены, знаменитой певицы. Сидящая за клавесином Антония вспоминает нежные признания Гофмана, с которым ее разлучил отец. Креспель опасается за хрупкое здоровье Антонии и клянет поэта, заронившего в душу дочери мечты о славе; он умоляет ее не петь, хотя и восхищается великолепным голосом, живо напоминающим голос умершей жены. Несмотря на приказ хозяина запереть все двери, глуховатый слуга Франц впускает Гофмана. Вместе с Антонией они поют любовную песню, сочиненную поэтом. Внезапно появляется зловещий доктор Миракль, когда-то залечивший до смерти мать Антонии, и Гофман, спрятавшись, становится свидетелем жуткого магнетического сеанса, во время которого узнает о болезни девушки. Он уговаривает ее не думать больше о карьере певицы — она будут жить друг для друга и радоваться семейному счастью. Когда Гофман уходит, проникший сквозь стену доктор Миракль искушает Антонию славой, успехом, поклонением толпы и издевается над тихими домашними радостями. Противясь дьявольскому соблазну, Антония обращается к памяти матери, но неожиданно потрет на стене оживает, и голос матери убеждает ее петь. Миракль хватает скрипку и неистово аккомпанирует. Не выдержав нервного напряжения, Антония умирает.

Кабачок Лютера. Рассказы Гофмана окончены, и он, измученный воспоминаниями, просит духов вина и пива дать ему забвение. Когда Гофман остается один, большая бочка внезапно начинает светиться, и поэту является Муза. Она утешает его, обещая свою вечную любовь; Гофман в экстазе простирает к ней руки. Пришедшая в кабачок после спектакля Стелла застает его лежащим на полу. Никлаус объявляет, что поэт мертвецки пьян, а примадонну ждет Линдорф. Студенты продолжают веселиться.

«Сказки Гофмана» названы автором фантастической оперой, однако основное место в ней занимают лирико-бытовые сцены. Стройность пестрому чередованию сольных и хоровых куплетов придает своеобразная рамка (музыка I акта в сокращенном виде повторяется в финальной картине), в которую заключены три разнохарактерные истории любви.

I акт играет роль пролога. Здесь на фоне бойких хоров в танцевальных ритмах выделяются две куплетные песни, рисующие главных антагонистов оперы. Куплеты Линдорфа «Роль влюбленного я отвергаю» полны затаенной мрачной силы. Куплеты Гофмана с хором, образующие крайние разделы его песни о Клейнзаке (крошке Цахесе), насыщены звукоподражаниями, в беспечной мелодии скрыта горькая насмешка героя над собой; в центре — взволнованный лирический эпизод «О, как она прекрасна».

II акт открывается торжественным оркестровым менуэтом. Лирический романс Гофмана «Вдвоем с ней жить» сопоставляется с куплетами Никлауса «Кукла с глазами из эмали» в ритме быстрого вальса и песней Коппелиуса «Я очки такие предложить могу вам» с зловещими трелями. Блеском виртуозных каденций поражают куплеты Олимпии «Птиц в лесу раздается пенье». Большой массовый финал — вальс с многочисленными темами, с вплетающимися механическими колоратурными пассажами Олимпии.

III акт обрамлен чувственно-темной баркаролой с выразительной мелодией — одной из лучших у Оффенбаха. Она возникает в тонко детализированном звучании оркестра и развивается в дуэте Никлауса и Джульетты «Ночь блаженства, ночь любви», а в финале повторяется у хора за сценой. Вакхические куплеты Гофмана с хором «Любовь что чиста, это лишь мечта» окрашены удалью и цинизмом. Характеристика Дапертутто более развернута — единственный раз композитор употребляет обозначение ария («Сверкай, мой алмаз»). Широкой мелодией любви начинается дуэт Гофмана и Джульетты «Мой Бог, какой восторг». Следующий септет с хором — также единственный в опере большой ансамбль.

В 1-й картине IV акта лирический романс Антонии с трогательной мелодией «Пташечка улетела», оттененный комической песней слуги Франца, перекликается с последующим большим любовным дуэтом Антонии и Гофмана «Лейся, прекрасная песня любви». Резкий контраст образуют окрашенные в жуткие, мистические тона два терцета с участием доктора Миракля. 2-я картина играет роль краткого эпилога. Оркестровая интермедия построена на мелодии баркаролы. Повторение беззаботного хора студентов из I акта «Мы будем пить сегодня до утра» обрамляет сцену явления Музы; ее мелодекламация и романс Гофмана «Душа опьянена» основаны на пылкой теме любви из дуэта III акта.

Массне принадлежит значительное место в музыкальной культуре Франции последней трети XIX — начала ХХ в. Во многом он стал подлинным вдохновителем французской композиторской школы последующего периода, включая Дебюсси. Ему свойственны тонкое мелодическое чутье, интонационное разнообразие, изящество оркестровых красок, дар драматурга. Один из виднейших представителей французской лирической оперы, он оставил и сочинения в других жанрах, среди которых кантаты, оркестровые фантазии и сюиты, романсы и песни, балет и оперетты.

Жюль Эмиль Фредерик Массне родился 12 мая 1842 г. в местечке Монто близ города Сент-Этьен. Его мать передала ему мечтательный и живой характер, увлеченность природой и музыкальные способности, проявившиеся в раннем детстве. В 1852–1863 гг. Массне с перерывом в несколько лет получает образование в Парижской консерватории. 1864–1865 гг. он как лауреат Римской премии проводит в Италии, затем около года — в Германии и Австрии. В 1866 г. он поселяется в Париже и посвящает себя композиторской деятельности. Начиная с 1878 г. Массне является профессором композиции в Парижской консерватории. Премьера первой оперы Массне — «Двоюродная бабушка» — состоялась в 1867 г. После нее появляются «Дон Сезар де Базан» (1872), «Король Лагорский» (1877), «Иродиада»(1881), «Манон» (1884), «Сид» (1885), «Вертер» (1886), «Эсклармоида» (1889), «Таис» (1894). Среди поздних опер композитора наиболее значительны «Жонтлер Богоматери» (1902) и «Дон Кихот» (1910), написанный для Шаляпина. Всего Массне создал более 20 опер.

Он скончался в Париже 13 августа 1912 г.

Манон

Опера в 5 актах (6 картинах)

Либретто А. Мельяка и Ф. Жилля

М а н о н Л е с к о (сопрано)

Девицы легкого поведения:

П у с с е т а (сопрано)

Ж а в о т т а (сопрано),

Р о з е т т а (меццо-сопрано)

К а в а л е р д е Г р и е (тенор)

Г р а ф д е Г р и е, его отец (бас)

Л е с к о, гвардеец, кузен Манон (баритон)

Богатые парижане:

Г и л ь о д е М о р ф о н т е н (бас или баритон),

Д е Б р е т и н ь и (баритон)

Хозяин гостиницы, стражники, горожане Амьена и Парижа, путешественники, торговцы, богомолки, игроки‚ шулера

Действие происходит во Франции в начале XVIII в.

Начиная с Дюма-сына, автора «Дамы с камелиями», во французской литературе утвердился образ дамы полусвета, хрупкой, изящной, чувственной женщины, гибнущей в столкновении с жизнью. Прототипом подобных образов является героиня повести аббата Прево (1697–1793) «История кавалера де Грие и Манон Леско», рассказывающая о печальной судьбе юноши, который хотел посвятить себя Церкви, и легкомысленной девицы, погубившей себя. Этот сюжет заинтересовал не одного Массне: его использовали в опере Обер (1856) и Пуччини (1893); спустя десятилетие после постановки «Манон» Массне вернулся к нему, написав одноактную оперу под названием «Портрет Манон» (1894). либреттисты А. Мельяк (1832–1897) и Ф. Жилль (1831–1901) развили сюжет на широком, разнообразном фоне. Здесь двор провинциальной гостиницы и шумная праздничная площадь в Париже, собор и игорный дом, скромная комната де Грие и дорога в Гавр, по которой бредут каторжники. Большое место отведено обрисовке колоритных картин городской жизни Франции XVIII в., различных социальных слоев общества и человеческих типов. Однако в центре либретто — судьба двух влюбленных.

Опера была закончена в 1881 г. Первое представление состоялось 19 января 1884 г. в Париже, на сцене театра Комической оперы.

На площади перед гостиницей в Амьене оживленно. В ожидании парижского дилижанса слоняются любопытные обыватели. Богатые парижане Гильо и Бретиньи коротают время за выпивкой в обществе трех разбитных девиц. Молодой гвардеец Леско встречает свою кузину, юную Манон; заметив неумеренную любовь девушки к удовольствиям, родители решили отправить ее в монастырь. Едва успевает Леско оставить Манон одну, как к ней приближается Гильо, предлагая свое сердце и состояние. Манон с любопытством выслушивает старого ловеласа, отвечая простодушной насмешкой. Ее взгляд останавливается на скромном молодом человеке, появившемся на площади. Это кавалер де Грие, окончивший обучение в Амьене, прощается с городом. Красота Манон покоряет его. Юноша приближается с робкими словами восхищения и признания. Манон жалуется на уготованную ей судьбу. Де Грие, преисполненный желания помочь, предлагает вместе бежать в Париж, где их никто не найдет.

В маленькой парижской квартирке де Грие и Манон узнали безмятежное счастье. Юноша мечтает о браке с любимой. В письме к отцу он описывает достоинства Манон и просит родительского благословения. Внезапно появляются Леско и Бретиньи, переодетый стражником. Гвардеец грубо грозит свести счеты с любовником своей сестры. Однако, узнав из письма о серьезных намерениях молодого человека, меняет тон. Бретиньи тем временем уговаривает Манон оставить бедного возлюбленного: ее ждут роскошь и наслаждения, которые она так любит. Манон начинает колебаться. Она задумчива и молчалива, де Грие, однако, не может понять ее состояния. Вновь раздается сильный стук в дверь. Манон, чуя недоброе, молит не открывать. Юноша весело смеется в ответ. Из прихожей доносится шум борьбы. Манон бросается к окну и видит, как неизвестные люди сажают ее возлюбленного в карету и исчезают. Бретиньи открыл старому графу де Грие местопребывание молодых людей, и слуги по приказу отца насильно возвращают юношу в родительский дом.

Прошло два года. Манон стала любовницей Бретиньи, звездой парижского полусвета, окруженной роскошью, поклонением и лестью. Но ничто не заменит ей чистой и преданной любви де Грие. Вдруг его имя касается ее слуха. Из случайно подслушанного на рыночной площади разговора Манон узнает, что ее возлюбленный, освободившись от былого увлечения, презрел радости мирской жизни, принял сан и читает проповеди в семинарии Сен-Сюльпис. Манон взволнована услышанным. Напрасно Бретиньи пытается успокоить ее. Напрасно Гильо, все еще претендующий на ее внимание, устроил здесь на площади — специально для Манон — представление балетной труппы. Оставив всех, она направляется в Сен-Сюльпис

В порыве раскаяния Манон молит де Грие о прощении, клянется в верности, рисует картины счастливой, как прежде, совместной жизни. Молодой аббат пытается бороться с искушением, но любовь к Манон, с которой он так и не смог совладать, берет верх: он покидает духовную семинарию.

Недостаток средств приводит любовников в игорный дом «Трансильвания», пользующийся дурной-славой. Среди игроков Леско и Гильо. Неохотно уступая уговорам Манон и ее кузена, де Грие вступает в игру. Он трижды выигрывает у Гильо. Взбешенный проигрышем Гильо обвиняет своего партнера в мошенничестве, а Манон называет сообщницей. Полиция арестовывает обоих. Появление старого графа де Грие освобождает его сына из тюрьмы. Но Манон ждет другая участь: она будет приговорена к ссылке.

На пустынной дороге, ведущей в Гавр, де Грие ожидает очередную партию ссыльных, в которой должна быть Манон. Он заплатил Леско и его друзьям гвардейцем, чтобы они отбили Манон у конвоиров. Однако увидев слишком многочисленный конвой, нападающие разбежались. Де Грис удается подкупить стражника. Манон остается с любимым. Она горько сетует на судьбу, мечтает о будущем. Они могут бежать, но Манон не в силах сделать ша шагу. Со словами нежности на устах она умирает в объятиях де Грис.

«Манон» Массне — один из лучших образцов французской лирической оперы. Характеры действующих лиц, их переменчивая внутренняя жизнь, тонкие оттенки чувств и сокрушающие порывы страсти рельефно отражаются в музыке. Главным средством для композитора служит выразительный, гибкий речитатив, подчас приобретающий яркие мелодические очертания. Чередование небольших ариозо и развернутых диалогических сцен создает непрерывное музыкальное развитие. Многочисленные песни, хоровые и танцевальные эпизоды сочными красками обрисовывают колоритный фон событий, внося в музыку живость и разнообразие.

Опера открывается оркестровой прелюдией; начало ее выдержано в характере светлого тавота, в заключение возникает мелодия песни стрелков-конвоиров из последнего акта.

В действие вводит остроумная комедийная сцена — квинтет (Гильо, Бретиньи, Пусетта, Жавотта, Розетта), полный юмора, пародийных моментов, живой и блестящий. Хоры горожан, эпизод Леско со стражниками, прибытие дилижанса — подвижная сцена с многочисленными бытовыми персонажами и группами — подготавливают появление Манон. Нежно порывистая тема в оркестре и несмелое, застенчивое ариозо «Как объяснить вам, я не знаю» — первые штрихи ее портрета. Притворная галантность ариозо Леско «Ах, будьте скромной» оттеняет простодушие и непосредственность Манон в следующем ее ариозо («Ах, нет, Манон, гони мечтают»). Сцена-диалог Манон и де Грие развивается на фоне трепетной мелодии в оркестре; речь героев, вначале робкая и сдержанная, постепенно оживляется, становится страстно упоенной. Финал акта — динамичная массовая сцена (гнев Леско, ярость Гильо, насмешки окружающих).

Большое вступление ко II акту основано на теме де Грие. Ее развитие в оркестре сопровождает речитативно-ариозный дуэт Манон и де Грие. Центральный эпизод акта — квартет, передающий многоплановость ситуации; в нем соединены размеренное чтение Леско письма, восторженные реплики де Грие и приглушенный диалог Манон и Бретиньи. Второй дуэт Манон и де Грие передает глубокий контраст настроений: холодные фразы Манон в низком регистре противостоят распевной эмоциональной мелодии де Грие. Дуэт переходит в арию («Грезы») де Грие «Вижу я, как наяву» с хрупким, воздушным сопровождением оркестра.

1-й картине III акта предшествует оркестровый антракт в характере изящного менуэта. Первую половину картины занимает большой ансамбль с хором (торговцы, модистки, горожане), включающий игривый дуэт Пусетты и Жавотты «Можем мы повеселиться», диалог Гильо и Бретиньи о Манон. В центре картины уверенно-кокетливая ария Манон «Так значит, я мила?» и ее песня-гавот «Пользуйтесь жизнью», подхватываемая хором; своей мелодией и ритмом она напоминает французские народные песни. Сцена-диалог Манон и графа де Грие идет на фоне музыки менуэта, доносящейся из танцевального зала. Балетная сцена с участием Бретиньи и хора представляет собой сюиту из старинных французских танцев. 2-я картина начинается хоральными звучаниями органа за опущенным занавесом и оркестровым вступлением в духе полифонической музыки XVIII в. На этом фоне звучит хор богомолок и знатных дам. В арии де Грие «Я один» мерная печальная мелодия сопровождается суровыми аккордами органа. Речитатив Манон «Как мрачно здесь» накладывается на многоголосный полифонический хор «Магнификат» с органом. Дуэт Манон и де Грие — большая, мастерски построенная сцена; вначале у де Грие звучат интонации, резко отличные от строя речи Манон, однако постепенно они уступают место певучим, пылким фразам, а в оркестре крепнет звучание темы любви, торжествующе завершающей дуэт.

IV акт — сочная жанровая сцена; большой ансамбль с хором объединяет реплики банкомета, возгласы игроков, песню Леско с левшами и шулерами. В центре — лихорадочно-взвинченное‚ полное отчаяния ариозо де Грие «Манон, ты мой кумир».

Диалог де Грие и Леско в начале последнего акта звучит на фоне приближающейся песни конвоиров «Наш солдат шагал»; ее невеселая, размеренная мелодия подготавливается оркестровым вступлением. Дуэт Манон и де Грие «Ты плачешь!» занимает большую часть акта; тема любви звучит у Манон устало, печально, прерывисто; в заключение она широко и упоенно проводится оркестром.

Вертер

Опера в 4 актах (5 картинах)

Либретто Э. Бло, П. Миллие и Ж. Гартмана

В е р т е р, 23 лет (тенор)

А л ь б е р т, 25 лет (баритон)

С у д ь я, 50 лет (баритон или бас)

Друзья судьи:

Ш м и д т (тенор),

И о г а н н (баритон или бас)

Ш а р л о т т а, дочь судьи, 20 лет (меццо-сопрано)

С о ф и, ее сестра, 15 лет (сопрано)

Младшие дети судьи:

Ф р и ц, М а к с, Г а н с, К а р л, Г р е т е л ь и К л а р а (детские голоса, сопрано)

Жители местечка Вецлар, в том числе Брюльман, Кэтхен и крестьянский мальчик, гости, музыканты.

Действие происходит в Вецларе близ Франкфурта с июля по декабрь 178.. г.

Летом 1882 г. Массне побывал в Германии. В Вецларе он посетил дом, где за 100 лет до того Гете создавал свой знаменитый роман «Страдания молодого Вертера» (1774), ставший эпохой в мировой литературе. Композитор перечитал его во французском переводе, был тронут до слез и решил написать оперу. Однако сочинять музыку «Вертера» принялся лишь весной 1885 г.

В либретто, написанном тремя авторами — Э. Бло (1836–1906), неоднократно сотрудничавший с композитором, П. Миллие Ж. Гартманом, литературный первоисточник был заметно изменен. «Страдания молодого Вертера» — ярчайший образец эпистолярного жанра. Лишь последние дни жизни своего героя автор описывает в стилизованном, нарочито сухом и деловитом обращении издателя к читателю. Для воплощения на сцене пришлось перевести письма в диалогическую форму, а личные, почти дневниковые по характеру записи от имени героя превратить в объективные картины. Появились некоторые второстепенные персонажи, которые у Гете либо отсутствовали, либо минимально привлекали внимание автора писем, а в спектакле призваны создать живой бытовой фон. Вместе с тем, содержание оперы оказалось ограниченным исключительно историей несчастной любви Вертера: за рамками остались как социально-историческая проблематика романа, так и параллельная любовная история работника и фермерши, трагедия которых предсказывает трагическое завершение истории Вертера.

Массне закончил оперу зимой 1886 г. Следующей весной композитор показал ее в парижском театре Комической оперы, но дирекция, ожидавшая новую «Манон», «Вертера» по существу отвергла. Последовавший вскоре пожар в здании театра вообще снял вопрос о его постановке. Премьера «Вертера» состоялась 16 февраля 1892 г. в Вене.

Судья на террасе своего дома разучивает с детьми рождественскую песню. Зашедшие за ним друзья, Шмидт и Иоганн, обсуждают предстоящий сегодня бал и скорую свадьбу старшей дочери Судьи Шарлотты. В первый раз в доме появляется Вертер. Он восхищен открывшейся прелестной картиной: Шарлотта в бальном платье раздает детям их скромный ужин так как ни от кого другого они не хотят его принять. Софи уводит братьев и сестер спать, Шарлотта, сопровождаемая Вертером, уезжает на бал, Судья отправляется в таверну, куда, не дождавшись его, уже ушли Шмидт и Иоганн. Спускаются сумерки. Возвратившаяся на террасу Софи видит Альберта, неожиданно для всех вернувшегося из дальней поездки раньше срока. Она рада жениху сестры и жалеет, что Шарлотты нет дома. Альберт обещает прийти наутро. Софи скрывается в доме, уходит Альберт. Все тихо. Луна освещает террасу и сад. С бала возвращаются Шарлотта и Вертер. Он очарован девушкой, но Шарлотта рассказывает, что мать, умирая, поручила ей заботу о младших детях и благословила на брак с Альбертом. Скоро состоится их свадьба. Из дома раздается громкий голос Судьи. Он спешит сообщить Шарлотте, что ее жених приехал. Вертера охватывает отчаяние — его любимая отдана другому!

Прошло два месяца. На площади Вецлара кто-то выпивает за столиком перед таверной, кто-то гуляет, радуясь хорошей погоде, но большинство жителей спешат в храм. Появившийся вдали Вертер видит, как туда входят недавно ставшие супругами Шарлотта и Альберт. Весело щебечет Софи, обмениваются репликами подвыпившие друзья Судьи. Вышедший из храма Альберт уверяет Вертера в своей дружбе. Юноша пытается уйти от мыслей о любви, но не выдерживает и признается Шарлотте в чувстве, которое сильнее его. Молодая женщина просит Вертера уехать. Он понимает, что это — единственный выход, и убегает, испугав неистовым порывом юную Софи.

Прошло еще более двух месяцев. Вечер сочельника. Шарлотта перечитывает письма Вертера и признается себе, что тот занял слишком много места в ее сердце. В гостиную входит Софи. Она пеняет старшей сестре, что та совсем забыла отцовский дом, не навещает его даже теперь, когда муж в отъезде. Уходит она только после того, как добивается от Шарлотты обещания непременно прийти. Но недолго остается одна полная мрачных предчувствии молодая женщина. Появляется бледный, измученный Вертер. Он вновь признается в любви и понимает, что теперь чувство его не безответно. Но Шарлотта остается верна супружескому долгу. Значит, Вертеру суждена только смерть. С этой мыслью он убегает. Возвращается Альберт. Слуга приносит ему письмо Вертера: тот просит одолжить пистолеты, так как его ждет дальний путь. Альберт предлагает жене отдать слуге пистолеты. Она машинально, как загипнотизированная выполняет требование мужа, потом, осознав смысл просьбы Вертера, хватает плащ и бежит за слугой.

Рождественская ночь. Луна освещает крыши домов, видных с птичье го полета. Падает снег.

Лунный свет проникает в комнату Вертера. Он, смертельно раненный, лежит около стола. Вбегает Шарлотта. Вертер просит у любимой прощения за причиненное горе и умирает. Из дома Судьи доносятся радостные восклицания и рождественское пение.

«Вертер» написан в жанре лирической оперы, центральное место которой занимает любовная линия, оттененная бытовыми сценами Музыка ка отличается свежестью красок, мягкостью и изяществом мелодий, тонкой оркестровой светотенью.

Оперу открывает краткая прелюдия, после которой разворачивается жанровая сцена. Центр акта — большой дуэт Шарлотты и Вертера «Проститься мы должны». В нем — задумчивая нежность, спокойная мечтательность, грустные воспоминания Шарлотты об умершей матери, восторженный порыв Вертера, сменяющийся отчаянием.

Начало II акта — вновь жанровая сцена. Монолог Вертера «Другому отдана» привносит в до того ясную, радостную атмосферу черты драматизма, страсти и безнадежности. Песенка Софи «В ярких лучах заката» противопоставлена ему бесхитростной прелестью и безмятежным спокойствием.

III акт — кульминация оперы. Монолог Шарлотты «Кто б мне сказал» передает чувства, охватившие ее: нежность, волнение, наконец ужас от понимания безвыходности положения. Появление Софи привносит светлые краски. В дуэте сестер подчеркнуты беззаботность и естественная грация Софи. В большой дуэтной сцене Шарлотты и Вертера воплощены их чувства — нежность, страдание, тоска и страсть. Вершина сцены — вдохновенные строфы Оссиана «О, не буди меня». Свободно льющаяся мелодия выражает всю силу и глубину любви Вертера, ее безнадежность.

1-я картина IV акта — симфоническая, передающая волнение и тревогу Шарлотты. 2-я знаменует собой трагическую развязку. Прощание Шарлотты и Вертера полно проникновенного лиризма и примиренности. Появляются траурные ритмы, на которые в заключение оперы накладываются светлые аккорды детского хора, подчеркивающие своим контрастом ужас свершившегося.

Творчество великого французского композитора Дебюсси — одна из самых ярких страниц истории музыки. Автор оперы, ставшей шедевром национального музыкального театра; симфонических произведений, открывших новые перспективы в этом жанре; вокальных циклов, в которых найдена гибкая в своей естественности мелодика, близкая поэтической и разговорной речи; фортепианных сборников и других сочинений, — Дебюсси положил начало новому направлению в музыкальном искусстве, получившему название импрессионизм. Его музыка оказала глубокое влияние на современников и композиторов последующих поколений.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 авгусга 1862 г. в Сен-Жермен-ан-Лэ близ Парижа. С девяти лет учился игре на фортепиано. В 1872 г. поступил в Парижскую консерваторию. В начале 1880 г., будучи учащимся консерватории, Дебюсси принял предложение стать учителем музыки в доме русской меценатки Н.Ф. фон Мекк. Он путешествовал с семьей фон Мекк по Европе и дважды побывал в России (1881, 1882), где впервые познакомился с музыкой русских композиторов — Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, оказавшей значительное воздействие на формирование его индивидуального стиля. Среди сочинений 80-х гг. выделяется лирическая сцена «Блудный сын», которую Дебюсси представил на окончание консерватории и был удостоен большой Римской премии (1884).

К началу 90-х гг. относится сближение Дебюсси с поэтами-символистами и художниками-импрессионистами. 1892–1902 гг. — период расцвета творческой деятельности Дебюсси; наряду с вокальными произведениями появляются оркестровые, которые заняли едва ли не основное место в наследии композитора (прелюд «Послеполуденный отдых фавна», 3 оркестровых ноктюрна — «Облака», «Празднества», «Сирены»). Венчает этот список опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902). В следующий период, начавшийся в 1903 г. и прерванный смертью композитора, были написаны балет «Игры», оркестровые произведет-пая («Море», «Образы»), напечатаны фортепианные сборники («Эстампы», «Детский уголок», 24 прелюдии, 12 этюдов). Дебюсси выступал как дирижер и пианист с исполнением собственных сочинений, в качестве музыкального критика сотрудничал в газетах и журналах.

Дебюсси скончался 25 марта 1918 г. в Париже.

Пеллеас и Мелизанда

Опера в 5 актах (15 картинах)

Пьеса М. Метерлинка

А р к е л ь, король Аллемонды (бас)

Ж е н е в ь е в а, мать Пеллеаса и Голо (меццо-сопрано)

Внуки Аркеля:

Г о л о (баритон),

П е л л е а с (тенор)

М е л и з а н д а (сопрано)

И н ь о л ь д, сын Голо (сопрано)

П а с т у х (баритон)

Д о к т о р (бас)

Нищие, служанки

Действие происходит в замке Аллемонды и его окрестностях в средние века.

Опера Дебюсси создана по пьесе «Пеллеас и Мелизанда» (1892) бельгийского поэта и драматурга-символиста М. Метерлинка (1862–1949), писавшего на французском языке. Дебюсси начал сочинять темы будущей оперы еще в 1892 г., прочитав только что изданную драму Метерлинка. Однако решил писать оперу после того, как увидел пьесу, впервые поставленную в Париже в мае 1893 г. Через посредника он заручился согласием драматурга; вскоре состоялась их встреча. Осенью Дебюсси приступил к сочинению музыки на неизменный прозаический текст Метерлинка, подвергнутый небольшим сокращениям.

Работа над оперой растянулась на несколько лет. Лишь после того как французский композитор и дирижер парижского театра Комической оперы А. Мессаже, восхищенный произведением Дебюсси, рекомендовал его к исполнению, композитор вчерне завершил оперу (1899). Партитура была закончена в начале 1902 г. «Пеллеас» вызвал большой интерес, однако премьера, состоявшаяся 30 апреля 1902 г. в Париже, прошла без особого успеха. Подготовку спектакля омрачила размолвка с Метерлинком: он публично осудил Дебюсси и театр за то, что партия Мелизанды была поручена не той исполнительнице, которую он предлагал. В этой партии впервые выступала молодая певица М. Гарден (и вошла в историю как одна из лучших исполнительниц Мелизанды). Впоследствии, после смерти композитора, ей удалось убедить Метерлинка прослушать оперу, и драматург признал, что благодаря музыке Дебюсси он до конца постиг смысл своей пьесы.

В лесу у источника заблудившийся Голо видит плачущую девушку. Он поражен ее красотой. Расспросы безрезультатны: девушка встревожена, плачет и желает остаться в лесу. Голо все же удается уговорить ее пойти с ним.

В замке Женевьева читает Аркелю письмо Голо к Пеллеасу. Голо женился на Мелизанде, но и спустя полгода после их встречи знает о ней столько же, сколько в первый день знакомства. Он просит Пеллеаса зажечь фонарь на башне замка, если Аркель согласится принять их и признать Мелизанду супругой Голо и принцессой. Мудрый Аркель согласен. Появляется Пеллеас. Он получил еще одно письмо — от умирающего друга, который молит его приехать. Но Аркель противится отъезду внука: в замке находится смертельно больной отец Пеллеаса, и принц должен остаться.

Женевьева показывает Мелизанде лес, море. Появляется Пеллеас. Он обеспокоен: ночью будет шторм, вернется ли отплывающий корабль, который привез сюда незнакомку? Женевьева уходит. Пеллеас и Мелизанда остаются одни.

В парке у источника встречаются Мелизанда и Пеллеас. Кругом тишина. Мелизанда садится на мрамор бассейна. Играя кольцом, подаренным ей Голо, она роняет его в воду. Встревоженные Пеллеас и Мелизанда уходят.

Мелизанда ухаживает за раненным на охоте Голо. Он рассказывает ей о странном случае: внезапно, когда часы на башне пробили 12, конь понес его и сбросил с седла. Мелизанда плачет, ей грустно в этом суровом замке, ее тревожат мрачные предчувствия. Голо замечает, что на руке Мелизанды нет кольца. Он встревожен и требует, чтобы Мелизанда немедленно шла искать кольцо. Она боится темноты, но Голо велит ей идти с Пеллеасом. Плача, Мелизанда уходит.

К гроту, что находится у подземелья замка, приближаются Пеллеас, и Мелизанда. Путь опасен. Взошла луна, и стало светлее. У входа в грот спят трое нищих. Испугавшись, Мелизанда уходит вместе с Пеллеасом.

У окна башни Мелизанда расчесывает волосы. Появляется Пеллеас. Он молит Мелизанду дать ему руку. Она наклоняется, и ее волосы, струясь, окутывают Пеллеаса. Входит Голо. Он мрачен.

Голо ведет Пеллеаса в подземелье замка. Он показывает брату бездонный колодец со стоячей водой. Пеллеас начинает задыхаться от смрадных испарений, и они поспешно покидают грот.

Выйдя из подземелья, Пеллеас с облегчением вдыхает свежий воздух, с восторгом встречает свет солнца. Голо предупреждает: он слышал разговор брата с Мелизандой и просит беречь ее хрупкое здоровье, особенно сейчас, когда она ожидает ребенка.

В вечерней мгле под окнами Мелизанды останавливается Голо с маленьким сыном Иньольдом. Не в силах сдержать ревности, Голо подымает на руки ребенка, требуя, чтобы он следил за Мелизандой и Пеллеасом. Иньольду страшно; плача, он молит отпустить его.

В одной из комнат замка Пеллеас просит Мелизанду о прощальном свидании — он должен уехать. Они встретятся ночью в парке у источника. Услышав чьи-то шаги, Пеллеас уходит.

Старый король Аркель полон сочувствия, жалости к Мелизанде, пытается успокоить ее тревогу. Неожиданно появляется Голо, его лоб в крови. Он груб с Мелизандой, в припадке ожесточения хватает ее за волосы и бросает на пол. Лишь вмешательство Аркеля спасает Мелизанду. Угрожая расправой, Голо уходит.

В парке у фонтана Иньольд ищет свой затерявшийся золотой мяч. Тщетно пытается он поднять тяжелый камень. Смеркается. Поблизости проходит стадо заблудившихся овец; животные испуганно блеют. В страхе Иньольд убегает.

Ночью в парке Пеллеас ждет Мелизанду. Через час он должен покинуть замок. Появляется Мелизанда. Они клянутся в любви. Стража запирает ворота, и теперь влюбленным не попасть в замок. Мелизанде чудится шорох, Пеллеас успокаивает ее. Внезапно они видят Голо, следящего за ними. Голо бросается на Пеллеаса и пронзает его мечом, а за тем ранит убегающую Мелизанду.

Возле постели умирающей Мелизанды стоят Аркель, Доктор и Голо. Очнувшись от забытья, Мелизанда просит открыть окно, чтобы видеть море. Голо хочет остаться с Мелизандой наедине. Он молит ее простить за причиненное зло и сказать правду: любила ли она Пеллеаса «преступной любовью»? Аркель приносит малютку дочь, которую родила Мелизанда. Комната постепенно наполняется служанками — они пришли проститься с принцессой. Мелизанда тихо угасает. Голо снова требует от нее ответа. Внезапно служанки опускаются на колени — Мелизанда умерла.

«Пеллеас и Мелизанда» — символическая музыкальная драма, занимающая особое место в истории оперного театра. Внешнее действие в ней заторможено, но тончайшие оттенки, нюансы, переливы чувств раскрыты поразительно многообразно и щедро. Роль хора сведена к минимуму (лишь однажды возникает его красочно-колористическое звучание); в сквозной композиции нет арий и больших ансамблей. К тому же Дебюсси использует не традиционный в опере стихотворный текст, а прозаический. В основе вокальных партий лежит декламационно-речитативная манера. В стремлении выразить смысл и звучание слова, говора, Дебюсси, как он признавался, следовал Мусоргскому. В опере отсутствуют жанровые сцены, которые показывали бы героев на фоне окружающей их жизни. Среду образует природа. Музыка напоена ощущением воздуха, таинственной атмосферы леса, морского простора. Оркестр живописует, раскрывает недосказанное, создает колористическую или эмоциональную среду, в которой развивается действие (между картинами — оркестровые интерлюдии).

В I акте 3 картины. Опера открывается музыкой леса. В ней растворяется свирельный мотив флейты, который станет темой Мелизанды. Импульсивный ритм характеризует Голо. Их диалог полон тонких психологических деталей. 2-я картина содержит две сцены. В первой, сумрачного колорита, экспонирован образ Аркеля. Его партия звучит величественно и умиротворенно; хоральный склад и пасторальные напевы — основное средство его музыкальной характеристики. Монолог Аркеля («Что мне сказать? Мне странным кажется все это») выдержан в спокойном, возвышенном тоне. Во второй сцене (первое появление Пеллеаса) главным становится ощущение тревоги, ожидания чего-то неизбежного, что должно случиться. Светлее колорит 3-й картины: слышится шум моря (рокот литавр, шелест струнных); издалека доносятся выкрики матросов. Поэтично звучит краткий диалог Пеллеаса и Мелизанды. Ее последняя фраза («Ах, зачем уезжать?») привносит трепетное волнение, которое будет свойственно всем их сценам.

Во II акте также 3 картины. 1-я начинается живописно: струящиеся звуки арф, форшлаги деревянных духовых инструментов, пассажи скрипок — символом чистоты выступает эта звукопись. Большую часть картины занимает диалог Мелизанды и Пеллеаса, рисующий радость пробуждающегося чувства. Перелом в настроении наступает, когда Пеллеас предупреждает «Осторожно! Можно так упасть!» Вкрадывается тревога (возникает ритмический рисунок темы Голо). Во 2-й картине разносторонне охарактеризован Голо: интонации его то нежные, то властные, от исполненного тревогой вопроса до грубого окрика; смены настроения резкие, контрастные. Мрачна атмосфера 3-й картины. Робко, нерешительно звучат голоса Мелизанды и Пеллеаса на фоне печальной и тревожно-затаенной музыки.

В III акте 4 картины. 1-я открывается задумчивой песней Мелизанды (единственной песней в опере) «Как длинны волосы мои, до самой земли». С появлением Пеллеаса начинается диалогическая сцена, которую благодаря гамме настроений, страстной восторженности, целомудренности можно назвать любовной. Заключением служат осторожно, но напряженно звучащие шаги Голо — темнеют оркестровые краски, инструменты звучат в низком регистре. Они господствуют и в интерлюдии, которая служит переходом ко 2-й картине. Ее мрачный колорит созвучен фразам Голо, в которых слышатся то нарочитое спокойствие, то вспыхнувшая угроза. Восхождение к светлым оркестровым тембрам, к высокому регистру совершается в интерлюдии. В центре 3-й картины — столь же краткой, как и предыдущая, — восторженный по настроению небольшой монолог Пеллеаса. 4-я картина — самая динамичная. Ее можно считать кульминационной. Она построена как диалог Голо и Иньольда, развивающийся волнами: достигнув вершины, напряжение спадает, чтобы вновь устремиться к кульминации.

В IV акте 4 картины. Оркестровое вступление отмечено тревожным настроением. Эмоционально взволнованный речитатив Пеллеаса и Мелизанды составляет содержание 1-й картины. Монолог Аркеля в начале 2-й («Теперь, когда отец Пеллеаса снова здоров») звучит проникновенно, однако общая напряженная атмосфера коснулась и его. Следующий раздел картины является продолжением финала III акта: раздражение, закипающая ярость Голо выражены краткостью реплик, стремительным динамическим нарастанием, усиливающейся ритмической интенсивностью. Скорбны последние фразы Мелизанды («Разлюбил он меня! Боже, как я несчастна!»). В 3-й картине передано состояние оцепенения и обреченности. 4-я наиболее масштабна. Ее вступительным разделом является монолог Пеллеаса, ожидающего Мелизанду. Цепь‚ эпизодов составляет развернутую любовную сцену: от трепетной взволнованности («Слышу сердце твое»), робости воспоминания («Вы помните, здесь недавно мы были вдвоем») к тишине, окружающей любовное признание, где звучит голос без оркестрового сопровождения. Ариозо Пеллеаса («Голос твой, простираясь над морем, звенит, как струна») таит в себе огромную лирическую силу, которая, едва возникнув, исчезает в выразительном речитативе. Обаяние хрупкости и поэтичность печали — во фразах Мелизанды. Внезапно рождается ощущение тревоги, в оркестре, грозно нарастая, слышится тема Голо, она завладевает развитием музыки вплоть до конца акта.

В V акте преобладает печальное и светлое настроение, безраздельно царящее в его крайних разделах; в центральном же вновь выступает Голо, чье смирение оказывается сметенным отчаянием ревности. Музыка Мелизанды, отрешенная и прозрачно хрупкая, словно растворяется в природе («Нет, нет, только видеть море»). Тихо и кратко передан в оркестре момент смерти Мелизанды. Прощальный монолог Аркеля («Ты лучше бы ушел, Голо») трогает искренней взволнованностью. Оркестровое заключение полно просветленности; оно погружает в тишину.