12 польських есеїв

4 Вітольд Ґомбрович Проти поетів[5]

З мого боку, було б делікатніше не порушувати порядку однієї з небагатьох відправ, які нам ще лишилися. Хоча ми й піддали сумніву практично все, проте підтримуємо культ Поезії й Поета, і це, напевно, єдине Божество, що його ми не соромимося возвеличувати з неабиякою помпезністю, низькими поклонами, гучним голосом… Ох, ох, Шеллі! Ох, ох, Словацький! Ох, слова поета, місія Поета і душа Поета! Бачу я, що треба мені накинутися на ці молитви й попсувати, у міру власних можливостей, цей ритуал во ім’я… просто задля елементарної злості, яку збуджує в нас будь-який стильовий ґандж, будь-який фальш, будь-яка втеча від реальності. У зв’язку з тим, що я стаю до бою з особливо високою, майже піднебесною, сферою, то маю стерегтися, щоб не злетіти, як повітряна кулька, і не втратити ґрунт під ногами.

Теза цього начерку: що практично ніхто не любить віршів, а світ віршованої поезії є світом фіктивним і сфальшованим, допускаю, видасться однаковою мірою і сміливою, і несерйозною. Одначе я стаю отут перед вами й заявляю, що мені вірші зовсім не подобаються, мене вони навіть знуджують. Може, скажете, що я нікчемний невіглас? Одначе на ниві мистецтва я працюю вже давно, і мова мистецтва для мене не зовсім уже й чужа. Ви не можете висунути проти мене і ваш улюблений аргумент, твердячи, що я не наділений відчуттям поетичного, бо ним я, власне, наділений і то достатньо – коли ж поезія з’являється мені не у віршах, а змішаною з іншими, прозаїчнішими елементами, наприклад, у драмах Шекспіра, у прозі Достоєвського і Паскаля чи в звичайному заході сонця, я тремчу так, як і інші смертні. Чому ж тоді мене знуджує і мучить цей фармацевтичний екстракт, що зветься «чистою поезією», особливо коли він подається у віршованій формі? Чому я не можу перенести цього монотонного співу, повсякчас піднесеного, чому ритм і рима навіюють на мене сон, чому мова поетів здається мені найменш цікавою з-поміж усіх можливих мов, чому ця Красивість так мало приваблює мене і чому я не знаю нічого гіршого, ніж стиль, нічого смішнішого, ніж манера Поетів говорити про себе і свою Поезію?

Може, я б і був схильним визнати якусь особливу свою ваду у цьому відношенні… якби не певні досліди… певні наукові досліди… Проклятий мистецтвом Бекон! Моя вам рада: ніколи не намагайтеся проводити досліди на терені мистецтва, бо ця сфера не переносить їх – а всі декламації на тему мистецтва можуть уціліти лише за умови, що не знайдеться когось настільки неделікатного, що б перевірив, наскільки ці досліди відповідають дійсності. Про гарні речі, наприклад, ми б дізналися, якби почали досліджувати, якою мірою особа, що захоплюється Бахом, узагалі може Бахом захоплюватися, тобто наскільки вона взагалі здатна щось ухопити і з музики, і з Баха. Чи ж не довелося мені (незважаючи на те, що я не зможу награти на фортепіано «Занадився журавель») не без успіху дати два концерти – концерти, які зводилися до того, що я почав барабанити по інструменту без ладу і складу, забезпечивши перед тим оплески кількох знавців, утаємничених у мою інтригу, заявивши, що гратиму сучасну музику? Яке щастя, що ті, хто розводиться про мистецтво високим стилем Валері, не опускаються до таких зіставлень. Той, хто підходить до нашої поетичної літургії з того ж, що і я, боку, може легко помітити, що це царство позірної зрілості насправді виявляється найпримітивнішим підворіттям людськості, де царює блеф, містифікація, снобізм, фальш і абсурд. Для нашого задубілого мислення було б непоганою гімнастикою іноді уявити собі самого Поля Валері священиком Незрілості, босим попом у коротких спідніх.

Я провів такі досліди: комбінуючи окремі речення чи фрагменти речень з віршів якогось поета, укладав абсурдну поезію і читав її в гроні справжніх любителів як новий твір пророка, викликаючи загальне захоплення, або починав поему й пересвідчувався, що «любителі» навіть не прочитали її повністю. Як же це зрозуміти? Так захоплюватись і навіть не дочитати до кінця? Так насолоджуватися «математичною точністю» поетичного слова і не помітити кардинальної плутанини в точності? Так мудрувати, стільки декламувати на цю тему, смакувати якісь тонкощі, нюанси й так чорно, елементарно грішити? Природно, що після кожного з таких дослідів зростає протест і виникає почуття образи, а любителі присягатися всіма святими, що це не гак… що попри все… одначе цей горох відскакував від твердої скелі Досвіду.

Таким чином я опинився перед дилемою: тисячі людей пишуть вірші, сотні тисяч схиляються перед цією поезією, видатні генії висловлюються віршем, із прадавніх часів Поетів ушановують – я ж проти цього огрому слави зі своєю підозрою, що поетична літургія відбувається у цілковитій пустці. О, якби я не вмів бавитися цією ситуацією, то вжахнувся б.

Незважаючи на це, мої досліди надзвичайно зміцнили мій дух, і я вже сміливіше почав шукати відповідь на гостре запитання: чому мені не смакує чиста поезія? Чому? Чи ж не з тієї самої причини, з якої мені не смакує у чистому вигляді й цукор? Цукор існує, щоб ним солодити каву, але для того, щоб його їсти ложкою, як кашу. У чистій віршованій поезії мучить надмір; надмір поезії, надмір поетичних слів, надмір метафор, надмір сублімації, нарешті, надмір конденсації й очищення від будь-якого антипоетичного елементу, які роблять вірші схожими на хімічні продукти.

Спів – це дуже врочиста форма висловлювання… Та ось протягом віків збільшується кількість співців, які, оспівуючи, змушені прийняти позу співця, з плином часу ця поза стає дедалі штучнішою. Один співець збуджує іншого, утверджуючи у дедалі впертішому самозабутті в співі, гай-гай, вони співають уже не для натовпу, а один для одного, і між ними на шляху впертого суперництва, постійного вдосконалення у співі витворюється піраміда, верхівка якої сягає неба, на яку ми, задираючи носа, зачудовано дивимося з землі. Те, що мало б бути миттєвим злетом прози, оформилося в програму, систему, стало професією – сьогодні бути Поетом означає те ж саме, що бути інженером чи лікарем. У нас вірш розрісся до потворних розмірів, ми вже не керуємо ним, він керує нами. Поети перетворилися на рабів – ми б могли визначити поета як істоту, що вже не в змозі висловити себе, бо мусить висловлювати вірш.

Одначе в мистецтві, напевно, немає важливішого завдання, ніж те, щоб висловити себе. Ми ніколи не повинні випускати з поля зору тієї істини, що будь-який стиль, будь-яка окреслена поза формуються шляхом відбору й у кінцевому підсумку ведуть до зубожіння. Тому ми ніколи не повинні допускати, щоб якась із поз надто обмежувала наші можливості, стаючи нам кілком у горлі, - коли ж ідеться про таку штучну, ба навіть претензійну позу, як поза «співця», нам тим паче треба було б проявити пильність. А проте ми, як і раніше, коли йдеться про мистецтво, набагато більше сили й часу присвячуємо вдосконаленню того чи того стилю, тієї чи іншої пози, аніж тому, щоб зберегти в стосунку до них внутрішню суверенність і свободу, щоб виробити розумне співвідношення між нами й нашою позою. Здавалося б, форма має для нас вартість сама по собі, незалежно від того, наскільки вона збагачує нас чи збіднює. Ми шалено вдосконалюємо мистецтво, але не надто переймаємося питанням, якою мірою воно ще пов’язане з нами. Ми дбаємо про Поезію, незважаючи на те, що красиве не обов’язково має «личити». Якщо ж прагнемо, щоб культура не втратила всіх зв’язків з людською одиницею, мусимо час від часу уривати нашу творчу працю й перевіряти, чи виражає нас те, що ми створюємо.

Є два суперечливі види гуманізму: один, який можна назвати релігійним, намагається поставити людину на коліна перед витвором людської культури, змушує нас возвеличувати й шанувати, наприклад, Музику або Поезію, або Державу, або Божество, а другий, свавільний струмінь нашого духу, саме й намагається повернути людині її суверенність і незалежність супроти цих Богів і Муз, які зрештою є її, людини, витвором. В останньому випадку слово «мистецтво» пишеться з малої літери. Безсумнівно, стиль, який здатний поєднати обидві ці тенденції, є повнішим, автентичнішим, він відображає автономність нашої природи точніше, ніж стиль, який зі сліпою впертістю виражає один із двох цих полюсів нашого сприйняття. Проте з усіх митців поети, напевно, належать до тих, хто найревніше б’є поклони – найбільше молиться – вони є священиками par excellence et ex professio, а Поезія в такому розумінні перетворюється на звичайне богослужіння. Власне, ця винятковість доводить до того, що стиль і поза поетів несподівано різко обриваються, їх ніщо не завершує.

Поговоримо ще хвильку про стиль. Ми вже сказали, що митець має висловлювати себе. Одначе, висловлюючи себе, він мусить також дбати, щоб манера його висловлювання відповідала реальному становищу митця у світі, він повинен показати не лише своє ставлення до світу, а й ставлення світу до себе. Якщо я боягуз, але говорю героїчним тоном, я допускаю стильову помилку. Якщо я висловлююся так, начебто всі мене шанують і люблять, коли насправді люди мене не люблять і не цінують, я знову помиляюсь у стилі. Якщо ж ми прагнемо усвідомити своє реальне становище у світі, то не можемо уникнути конфронтації з іншими, відмінними від нашої реальностями. Людина, що сформувалася лише у зв’язках із подібними до неї людьми, яка є продуктом виключно власного середовища, матиме тісніший, гірший стиль від того, хто зазнав впливу різних середовищ і людей. Отже, від поетів відштовхує не лише ота їхня побожність, яку ніщо не компенсує, це повне самозабуття в Поезії, але й політика страуса щодо реальності: адже вони захищаються від реальності, не хочуть її ані бачити, ані визнати, спеціально впадають у транс, який свідчить не про силу, а про слабкість.

Чи ж не творять поети для поетів? Чи ж не шукають вони тільки прибічників, тобто таких самих людей, як і вони самі? Чи ж не є ці вірші витвором лише певної, замкненої групи? Чи не герметичні вони? Звичайно, я не закидаю їм «важкості» – не домагаюся, щоб поети писали в «доступній для всіх формі», щоб вони опустилися під стріхи. Це б дорівнювало бажанню добровільно відмовитися від найістотніших вартостей, таких як свідомість, розум, більша вразливість і глибше знання про життя й світ, щоб вони знизилися до пересічного рівня – о, ні, мистецтво, яке шанує себе, ніколи із цим не погодиться! Той, хто розумний, тонкий, піднесений і глибокий, мусить говорити рафіновано, адже вищість існує, й існує вона не для того, щоб знижуватися. Отже, непогано, що сучасні вірші доступні не всім, але погано, що вони зроджені з однобічного, обмеженого спілкування ідентичних світів, ідентичних людей. Сам я все-таки належу до авторів, котрі вперто обстоюють свій рівень, – але одночасно (згадую про це, щоб мені не робили закидів, ніби я працюю в тому ж стилі, який поборюю) мої твори ні на хвилину не забувають, що поза моїм малим світом існують ще й інші світи. І якщо я не пишу для натовпу, то все ж пишу як той, хто чує від нього загрозу, хто від натовпу залежний або ним створюваний. Крім того, мені ніколи не спадало на думку, стати в позу «митця», «письменника», зрілого, визначного творця, власне, я виступаю в ролі кандидата у митці, я – той, хто лише прагне стати зрілим у невпинній і запеклій сутичці з усім, що гальмує мій розвиток. І моє мистецтво сформувалося не з сутички із групою споріднених зі мною людей, а саме на підставі мого ставлення до ворогів і в сутичці з ворогами.

А поети? Чи може вціліти поетів вірш, якщо він потрапить до рук не приятеля-віршописця, а ворога-непоета? Як і будь-яке висловлювання, вірш має починатися й реалізуватися так, щоб не знеславити свого творця, навіть якщо цей вірш нікому не сподобався. Більше за те, треба, щоб вірші не знеславлювали творця й тоді, коли вони самому йому – творцеві – не подобаються. Адже жоден поет не є виключно поетом, у кожному поеті живе непоет, який не оспівує й не любить співу… а людина – це щось більше, ніж поет. Стиль, народжений серед прибічників однієї й тієї ж релігії, у зіткненні з натовпом невірних гине: він не здатний ані захищатися, ані боротися; він пасує перед реальним життям, це тісний стиль.

Дозвольте мені показати таку сценку… Уявіть собі, що в товаристві з кільканадцяти осіб хтось устає й починає співати. Більшість слухачів цей спів знуджує, але співак не хоче цього збагнути, ні, він поводиться так, начебто захоплюється, вимагає, щоб усі стали на коліна перед цією Красою, прагне абсолютного визнання своєї ролі Пророка; і хоча ніхто не в захваті від його співу, він напускає на себе вигляд, наче його слово має вирішальне значення для світу, він переповнений вірою в свою Поетичну Місію, вергає блискавиці, гуде, гримить, несамовитіє в пустці; більше того, він не хоче зізнатися людям і собі самому, що цей снів нудний, що він мучить, дратує навіть його самого – бо співець висловлюється не щиро, природньо, невимушено, а лиш у формі, успадкованій від інших поетів, яка вже давно втратила єдність із натуральним людським відчуттям; і ось він не лише проголошує Поезію, а й захоплюється Поезією; сам Поет схиляється перед величчю й значимістю Поета; він не тільки вимагає, щоб інші падали перед ним на коліна, а й сам перед собою падає ниць. Чи ж не випадає сказати про таку людину, що вона взяла на свої плечі заважкий тягар? Адже вона не просто вірить у силу поезії, а змушує себе вірити, не просто жертвує собою заради інших, а змушує їх споживати цей божественний дар, як облатку. Чи може в такому герметичному етапі духу з’явитися якась шпарка, крізь яку до нього вдерлося б зовнішнє життя? До речі, тут ідеться не про якогось третьорядного співця, ні, це стосується також найславетніших, найкращих поетів.

Якби ж то поет умів поставитися до свого співу як до манії чи обряду, якби ж то поети співали так, наче мусять співати, хоча й знають, що співають вони в пустці. Якби ж то замість гордого «я – Поет» вони спромоглися сказати ці слова із соромом або зі страхом… чи навіть з відразою… Аж ні! Поет мусить схилятися перед Поетом!

Це безсилля перед реальністю руйнівницьким чином позначається на стилі й поставі поетів. Людина, яка тікає від реальності, ні в чому не знаходить опори… вона стає іграшкою в руках стихій. З моменту, коли пости втратили з поля зору конкретну людину, а свій погляд зосередили на абстрактній Поезії, ніщо вже не змогло затримати їх на похилій площині, яка веде в безодню абсурду. В них усе почало рости саме собою. Метафора, позбавлена будь-яких вудил, почата пручатися, вона так розбуялася, що нині у віршах немає нічого, крім метафор. Мова стала ритуальною – всі ці «троянди», «сутінки», «смутки» чи «болі», які колись іще мали якусь свіжість, внаслідок надуживання перетворилися на порожній звук, – це стосується також і сучасних «семафорів» чи інших «спіралей». Звуження мови супроводжувалося звуженням стилю. Останнє призвело до того, що сьогодні – це всього лише кілька освячених «переживань», які подаються у формі настирливих комбінацій обмеженого словника. В міру того, як Звуження ставало щоразу Вужчим, нічим не приборкана Краса ставала щоразу Красивішою, Глибина – Глибшою, Шляхетність – Шляхетнішою, Чистота – дедалі Чистішою. Коли, з одного боку, вірш, позбавлений гальма, роздувся до розмірів гігантської поеми (вона схожа на ті пущі, які насправді знають лише кілька лісорозробників), з другого, він почав конденсуватись аж у занадто синтетичних і гомеопатичних розмірах. Усіляким відкриттям та експериментам почали віддаватися з виглядом надзвичайної таємничості – повторюю, цієї нудної оргії ніщо спинити не в силі. Так, тут мова йде не про творчість людини для людини, а лише про обряд, виконуваний перед вівтарем. На десять віршів принаймні один буде присвячений Могутності Поетичного Слова або уславленню покликання Поета.

Погодьтеся, ця хвороба властива не лише поетам. У прозі релігійна постава також завдала тяжких збитків, і якщо ми візьмемо такі твори, як наприклад: «Смерть Верґілія» Броха чи «Улісса» або деякі речі Кафки, то в нас виникатиме таке саме враження – «непсресічність», «велич» цих творів реалізується в пустці, вони належать до розряду тих книжок, про які всі знають: вони великі… але так чи інакше нам далекі, недоступні, холодні… бо вони писалися уклінно, з думкою не про читача, а про Мистецтво чи про якусь іншу абстракцію. Ця проза народилася з того ж духу, що живить поетів, безсумнівно, ця проза «поетична» за своєю природою.

Якщо від творів ми перейдемо до осіб самих поетів і до того малого світу, який вони творять разом зі своїми шанувальниками й адептами, нам стане ще тісніше й задушніше. Поети не тільки пишуть для поетів, а й вихваляють один одного і взаємно себе вшановують. Цей світ чи, пак, світик не дуже відрізняється від інших герметичних, спеціалізованих світів: шахісти вважають, що вершиною людської творчості є шахи, вони мають власну ієрархію, про Капабланку говорять з такою ж побожністю, як поети – про Маларме, і кожен з них утверджує іншого в почутті власної вагомості. Одначе шахісти не мають претензій на універсальну роль, і те, що умовно можна вибачити шахістам, поетам вибачити неможливо. Внаслідок такого відособлення все тут набрякає, навіть пересічний поет роздувається до апокаліптичних розмірів, а мізерні проблеми набирають приголомшливої ваги. Згадаймо хоча б жахливі суперечки щодо асонансів, тон, яким говорилося про цю справу, – тоді здавалося, що доля людства залежить від того, чи можна римувати «можу» й «голову». Ось що діється, коли колективний дух переважає дух універсальний.

Інший, не менш компрометуючий факт – це кількість поетів. До надуживань, про які вже говорилося вище, додається ще надмір пророків. Ці ультрадемократичні цифри підривають аристократичну і горду поетичну фортецю зсередини – і, справді, як кумедно бачити їх усіх разом на якомусь конгресі: оце так натовп надзвичайних істот! Чи не служить мистецтво, яке освячується у пустці, ідеальним простором саме для тих, хто є нічим, порожня особистість яких із захватом реалізується в цих зредукованих формах? А вже істинно смішними виглядають критики, статейки, афоризми, есе на тему поезії, які з’являються в пресі. Ось де переливання з пустого в порожнє – але водночас воно пишномовне й таке наївне, дитинне, що просто дивовижно, як люди пера можуть не відчувати, наскільки смішна вся ця публіцистика. Досьогодні ці стилісти не зрозуміли, що про поезію не можна писати поетичним тоном; їхні газетки аж розпирає від поетизуючої писанини. Безмірно кумедною є й атмосфера поетичних вечорів, конкурсів та маніфестів, а втім, годі про це.

Гадаю, я достатньо пояснив, чому мене не зачіпає віршована поезія. І чому поети, які повністю віддалися Поезії, повністю підпорядкували себе цій Інституції, забувши про існування конкретної людини й заплющивши очі на реальність, опинилися (віддавна) в катастрофічній ситуації. Всупереч удаваному тріумфу. Всупереч усій помпезності цієї церемонії.

А проте я мушу спростувати ще один закид.

Лише добровільним засліпленням можна пояснити цей нечуваний симиліцизм, за допомогою якого поети (здебільшого люди недурні й непримітивні) захищають себе, коли хтось зачепить їхнє мистецтво. Багато хто з них шукає порятунку в запевненні, що вони пишуть вірші задля приємності – так, наче вся їхня поведінка не спростовує цього. Є й такі, що всерйоз переконані, ніби пишуть для всіх, і їхні надумані шаради – це духовна пожива для посполитого люду. Всі вони непохитно вірять у суспільний резонанс поезії, і їм важко збагнути, як хтось може робити їм закид із цього боку. Вони кажуть: «Аякже? Невже ви сумніваєтесь? Невже ви не бачите натовпів на наших поетичних вечорах? А кількість видань, що їх витримують наші збірочки? А студії, статті, дослідження, нам присвячені? А шана, якою оточені наші славетні поети? Та ви просто не хочете бачити правди…»

Що я їм відповім? Усе це – ілюзії. Авжеж, поетичні вечори збирають повнісінькі зали, але й те правда, що навіть найосвіченіший слухач абсолютно не здатний зрозуміти вірша, продекламованого на вечорі. Скільки разів мені довелося бути присутнім на цих безнадійних зібраннях, де читають вірш за віршем, – тоді як кожен із них мав бути дуже уважно прочитаним щонайменше тричі, щоб хоча б приблизно розкодувати його зміст. Щодо видань, то ми знаємо, що тисячі книжок купуються і ніколи не читаються. Про поезію, як уже говорилося, пишуть поети. А подив? Чи не збуджують ще більшого інтересу коні на перегонах – але що спільного між спортивним інтересом, з яким ми спостерігаємо за будь-яким поєдинком, усіма цими амбіціями – національними й іншими – під акомпанемент яких відбуваються перегони, з суттєвим хвилюванням від мистецького?

А втім, така відповідь, хоч і слушна, проте недостатня. Проблема нашого спілкування з мистецтвом – набагато складніша й глибша. Безсумнівне, принаймні з мого погляду, таке: якщо ми взагалі хочемо в усьому цьому щось збагнути, то мусимо зректися надто простої думки, паче «мистецтво нас захоплює» і наче «ми насолоджуємося мистецтвом». Ні, мистецтво захоплює нас лише до певної межі, а насолода, яку воно дає, сумнівна… І чи може бути інакше, якщо спілкування з великим мистецтвом – це болісне, важке спілкування зі зрілими людьми, людьми з широким кругозором і потужнішим від нашого відчуттям. Ми не насолоджуємося, швидше, намагаємося насолоджуватись… і не розуміємо… намагаємося зрозуміти…

Якою ж поверховою є думка, що зводить це складне явище до простої формули: мистецтво захоплює, бо воно прекрасне. «Ох, як багато снобів… але я не сноб, якщо мені щось не подобається, я відверто в цьому зізнаюсь», – говорить простодушність, і їй видається, наче цим уже все сказано.

А тим часом у цьому виразно проявляються чинники, які до естетики не мають жодного відношення. Невже ви думаєте, що якби в школі нас не змушували захоплюватися мистецтвом, то згодом ми виявилися б готовими ним захоплюватися? Невже ви вважаєте, що якби вся наша культурна організація не нав’язувала нам мистецтво – то ми б так ним цікавилися? Чи ж не жадання міфу, возвеличення втілюється у цьому нашому подиві і чи, возвеличуючи вищих, не возвеличуємо ми самих себе? Де насправді народжується почуття подиву й захвату – «з нас» чи «між нами»? Якщо на концерті буря оплесків, це зовсім не означає, що кожен із тих, хто аплодує, захоплений. Один несміливий звук оплесків провокує інший – вони підсилюють один одного – нарешті виникає така ситуація, коли кожен мусить внутрішньо пристосуватися до колективного шаленства. Усі «поводяться» так, наче вони захоплені, хоча «насправді», принаймні аж такою мірою, не захоплений ніхто.

Отже, було б помилкою, наївністю, гідною жалю, якби ми вимагали від поезії чи будь-якого іншого мистецтва, щоб вони отак просто стали джерелом людської насолоди. І якщо ми подивимося на світ поетів та їхніх шанувальників із цього погляду, то весь його абсурд і кумедність здадуться виправданими: напевно, так має бути, і природно, що мистецтво, як і захоплення, викликане мистецтвом, були, швидше, витвором колективного духу, а не безпосередньою реакцією особи.

А втім – ні. Зрештою, і таке розуміння не може врятувати поетів, повернути їхній поезії подих реальності й життя. Адже якщо реальність і є саме такою, вони все одно цього не усвідомлюють. У них все діється просто: співець співає, а захоплений слухач слухає. Певна річ, якби вони виявилися здатними визнати ці істини й вивести з них усі наслідки, то мусили б радикально змінити саме своє ставлення до співу. Проте будьте спокійні: у поетів ніщо й ніколи не зміниться. І не піддавайтесь омані, ніби перед лицем цих колективних сил, які фальшують наше індивідуальне відчуття, вони проявлять певну волю до опору – хоча б для того, щоб мистецтво було не фікцією й ритуалом, а справжнім спілкуванням людини з людиною. Ні, ці схимники воліють коритися!

Схимники? Це не означає, що я противник господа Бога чи його різноманітних орденів. Одначе навіть релігія помирає тієї хвилини, коли вона перетворюється в обряд. Воістину на цих вівтарях ми надто легко жертвуємо автентичністю й вагою нашого власного існування.

Переклала Роксана Харчук

5 Анджей Кійовський Межі літератури[6]

Як тільки література вирізняється з-поміж інших інтелектуальних занять, відразу ж починається процес її самовизначення. Коли вона перестає виконувати допоміжну роль у філософії, науці, етиці, політиці, історії, коли у своїй цілісності, тобто в усіх своїх видозмінах, набуває ознак, притаманних доти лише ліриці, і функцій, які доти виконувала лише ця остання (тобто функцій особистого вираження), одразу ж починає себе запитувати, чим вона є. Відбувається це наприкінці XVIII ст., менш-більш співпадаючи з романтичним зламом[7]. Доромантичні літературні теорії стосуються самої літературної практики, окреслюють правила досконалого письменства; ці правила є предметом шкільного вивчення, бо кожна освічена людина повинна вміти написати оду, орацію, вишуканий лист, ерудовану історію, яку сьогодні назвали б ессєм. Літературна творчість є побічним заняттям, талант – додатковою здібністю філософа, вченого, державного мужа, духовної особи, придворного, військового. Натомість від часів романтизму вихідним пунктом кожної літературної теорії стає визначення самого явища, окреслення способу існування літератури, що водночас сполучається з виокремленням професії літератора.

Чим є література у тих дефініціях, радше навіть у тих метафорах, які творить з приводу себе самої, від часу, коли її власна природа стає одною з її тривалих тем?[8] Отже, у власних очах, за визначенням, вона не є собою, не є “літературою”. У романтичній філософії літератури це слово набуває негативного значення: означає мертве правило, чисту техніку, те, що було, а не те, що є, зокрема не те, що повинно з’явитися. У програмних деклараціях, які вперто складали творці та теоретики романтизму, література (справжня, тобто романтична) є точкою, у якій перетинаються й конфронтують усі інші сфери духовної діяльності людини. «Романтичний дух, – писав Авґуст Шлеґель у “Курсі драматичної літератури”, - полягає в безупинному зближенні найсуперечливіших речей. Природа й мистецтво, поезія й проза, серйозність і жарт, спогад і передчуття, абстрактні ідеї й живі враження, божественне й земне, життя і смерть єднаються і змішуються у романтичному стилі дуже інтимно».

Отже, література визначається шляхом самозаперечення, посідає окремішнє становище, різниться від решти писемності тоді, коли виходить поза свої межі. Вона одразу ж стає безпосереднім спілкуванням з природою, визнається справжнім пізнанням буття, приписує собі загальний дар його пізнання, врешті, ототожнюється з ним, стає досвідом, практикою, особливою здатністю. Усе одно, як це буде називатися. Віктор Гюґо розумітиме творчий акт на зразок релігійного переживання, вбачатиме його витоки поза культурою, «в душі та серці поета», Вільмен назве літературу «експериментальною наукою», Мохнацький – «розумовим відкриттям». Усі ці метафори, хоча й різняться поміж собою, мають усе-таки спільну і водночас нову ознаку: вони окреслюють літературу стосовно дійсності, а не стосовно культури. Вона може прирівнюватися до містичного переживання чи науки; отже, може бути квазі-містикою чи квазі-наукою. У цій антиномії менш-більш замикається історія філософії літератури протягом півтора століття. Завше ця філософія торкатиметься або виду дійсності, який відкривається через літературу, або способу, яким вона пізнає дійсність у цілому. Починаючи від романтичної революції, існування літератури розглядатиметься стосовно дійсності. До романтичної революції існування літератури розглядалося у зв’язку з культурою.

Відтоді кожна літературна доктрина вестиме мову не про літературу загалом, а про літературу нову, «істинну», яка не є тим, що вважалося літературою досі. Усі літературні революції, більш чи менш оманливі, які відбулися після революції романтичної (Альбер Тібоде стверджує, що історія літератури після Французької Революції є «спадком романтизму»), здійснюватимуться не заради літератури, а супроти неї, проголошуватимуть не літературний (естетичний) ідеал, а відкриття нової дійсності. Одночасно змінюватиметься поняття письменника: від поняття натхненного пророка, яким послуговувався Віктор Гюґо, до історика звичаїв, яким вважали Бальзака (він також назвав себе «секретарем історика, яким є саме суспільство»), і нарешті аж до вченого, з яким порівнювали письменника Золя та Флобер.

Поміж квазі-містикою (тобто романтичним проникненням у природу) та натуралістичним науковим емпіризмом (тобто квазі-наукою), між тими двома антиноміями, які становлять від півтора віку амплітуду коливання філософії літератури, існує, власне, лише мовна різниця. І в першому, і в другому випадку література є не літературою, а чимось більшим. Спроби розуміння літератури як чистого мистецтва були здебільшого подолані, і то речниками саме такого її розуміння. Це був парадокс Бодлера, який вбачав існування прекрасного поза мистецтвом, поза формою, поза всяким правилом, поза мистецьким ідеалом. Бодлер допровадив поняття літератури (і загалом мистецтва) до стану квадратури кола: «Даремно я силкувався перенести та розширити критерій мистецтва, воно завжди опізнювалося щодо універсальної людини і постійно волочилося за багатоликішим та барвистішим прекрасним, що вирує у нескінченних спіралях життя». З відчаю Бодлера сюрреалісти вивели свою програму «знищення мистецтва» на користь життя, дійсності, побуту в безпосередньому досвіді, тобто пізнання без посередництва культурних форм. Сюрреалісти вважали літературу засобом осягнення найвищої напруги екзистенції, таким, як алкоголь, як еротичний акт, як політичний фанатизм, як участь у будь-якій масовій маніфестації, чи то в революції, чи то в бою биків. Власне, сюрреалісти творили екстатичну теорію, у якій література становила лише фрагмент. Вони сполучали романтичний містицизм зі сцієнтизмом натуралістів[9]. Вони сягнули межі заперечення літератури, перетворюючи її на сакральну практику, релігію. Тому у сюрреалістичному русі мали вагу не лише твори, а й спільні маніфести, обряди, провокації, колективні та особисті дивацтва. Все це разом називали творчістю, результат якої – твір – був цілком другорядним. «Береться до уваги акт, а не твір», – писав Моріс Бланшо.[10] Для Жоржа Батая література є «відчуттям», а це останнє – «подорожжю до меж людських можливостей»[11]. Мішель Лері[12] вважає її передовсім актом ризику.

Сюрреалістичний антилітературний бунт був не лише переходовим груповим вибриком. Він став результатом тривалої еволюції та остаточним вираженням зневіри в окремішному бутті літератури, зневіри, яку Поль Валері виразив у гіркій сентенції: «Чи людина з глибокою та вимогливою інтелігентністю могла б зацікавитися літературою? У зв’язку з чим? Де помістила б її у своєму розумі?[13]

Це ключове питання: яким чином література пов’язана з іншими галузями гуманістичної діяльності? Критик науки зараховує до літератури будь-який твір, гіпотези якого видаються йому малопереконливими, погано обгрунтованими, надто сміливими, вираженими у занадто довільний та індивідуальний спосіб. Прикметник «літературний» в історії науки та філософії – сумнівний комплімент[14]. Отже, «літературою» є наука та філософія у стані гіпотези чи просто у стані помилки.

Можна помітити також протилежну дію. Літературна вартість визнається за науковими працями, які стали вже неактуальними, тобто втратили свою наукову вартість, але спосіб доведення яких видається досконалим у мовних конвенціях епохи. «Коли філософський твір трактуємо історично, – пише Роман Інґарден, – то змальовані предмети виконують відображальну та репрезентативну функцію, а весь твір з цього погляду наближається до деяких творів літератури».[15]

Отже, у площині науки та філософії «літературою» є стан методологічної невизначеності. Термін, який не витримує методологічної критики, вважається метафорою.[16] Подібні заходи стосують й журналістики та політики. Політик, публіцист, журналіст, який виходить поза межі своєї професії, не дотримується дисципліни, що її нав’язує доктрина, програма чи тактика, журналіст, який допускає помилку, єресь чи звичайну неточність – якщо лише робить це талановито – захищається «літературою» і, ймовірно, зможе врятуватися. Зовсім те саме діється з політиками. Серед них багато невдалих літераторів (як Муссоліні чи Ґеббельс), а ще більше є невдалих політиків, які сховались у літературі, як середньовічні злочинці чи єретики, що шукали захисту у святинях.

У політичній сфері «літературний» означає «невідповідальний»; отже, література є також станом політичної невизначеності. Коротко кажучи, вона є пристановищем усіляких фантастів та дилетантів, нездійснених спасителів світу, цвинтарем святого Медара. На цьому паризькому цвинтарі, що сьогодні вже не існує, ще у дев’ятнадцятому столітті збиралися божевільні, чудотворці, святі, стигматики, реформатори, маньяки, винахідники. Там вони могли виголошувати промови та проповіді, викликати духів, мати видіння, розраховуючи на вдячну публіку. «Колеж де Франс перетворився на справжній цвинтар святого Медара, з часу як почали викладати там Кіне, Мішле та Міцкевич», – писав Тьєр. У двадцятих роках нашого століття Андре Бретон відкрив на вулиці Греней у Парижі «Бюро сюрреалістичних досліджень», до якого кожен вар’ят міг зголошуватися з розрахунком на терпляче, «наукове» зацікавлення і пораду, незмінно спрямовувану на подальшу підтримку й підсилення божевілля.

Польська література дев’ятнадцятого століття мала особливі умови для того, щоби стати гігантським цвинтаром святого Медара.

Її ситуація змінювалася разом зі зміною настрою та становища країни, однак змінювалася не обов’язково паралельно. Здається, що аж до поразки листопадового повстання її значення у громадському житті залишалося невеликим. Польське Королівство було державою компромісу. Хіба що лише «Історичні співи» Німцевича мали таку популярність, як твори великих романтиків пізнішого часу.

Велика романтична поезія зародилась на еміграції. Коли ж прийшла вона на батьківщину? Її поширення мусило бути дуже повільним, особливо в колишньому Польському Королівстві, для якого та література насамперед призначалася. Справжнє ідеологічне навантаження несли тоді передусім політичні часописи, які розповсюджували емісари; зрештою, політичне життя в залишках автономних інституцій та долі переслідуваних людей привертали значно більше уваги, ніж літературні твори.

Здається, що в польському житті література посідає місце ідеєтворчого чинника щойно після 1864 року. На те були дві причини: по-перше тому, літературу почали масово видавати у Галичині, де запанували широкі свободи й звідти її вигідно було привозити до Королівства. А по-друге, що в країні (т. зв. Конгресовому Королівстві) зникає de facto політичне життя, ідея незалежності усувається з поля діяльності й поля уваги, залишаються по ній лише сентименти, які досконало задовольняє література.

«Коли дивитися на кола, всередині яких я перебував, – писав Людвік Кшивіцький, – то в кращому разі складається враження, що існують святині, в ім’я яких за чаркою чи преферансом трошки лається москалів, показується їм у кишені дулю, але так, щоби ніхто цього не чув і не знав. Рідкісні прояви бунту і порожньої фразеології у вузькому колі, і покірність, лояльність, навіть раболіпство у подомашньому житті». До цих настроїв чудово підходить читання «Пана Тадеуша», декламація упівголоса «Редуту Ордона» чи «Смерті полковника» або, нарешті, «Статку» Литвоса (Сенкевича), як це чудово описує Марія Домбровська: «Всі до помп – волає майже громовим голосом пані Міхаліна. Гості слухали в задумі і схвалювали виражену у творі думку, погоджувалися без суперечки, що тепер, коли народ втратив будь-яку зброю, залишається праця й навчання, всім біля своїх верстатів, робити що можна, щоби не здатися й вижити. І кожен почувався саме тим, хто стоїть біля помпи… Заспівали пісню з “Дзядів”: “Помста, помста ворогові”…»

Літературна, постромантична емфаза ще більше стосується Галичини часів автономії, коли «національне життя» в ній перетворилося на безконечне святкування, невід’ємним елементом якого була література. Отже, в ті роки, коли ідея незалежності стала домашнім мітом чи обрядовим елементом, у ті роки, коли здійснення більш чи менш розумних і громадських програм «праці й просвіти», «лоялізму» перетворилася у звичайну колаборацію, коли польське суспільство у масі своїй втратило патріотичний інстинкт, щойно тоді встановлено канон «національної» літератури і водночас тип її сприйняття. Безперечно, до цього спричинилася патріотична педагогіка, чи то галицька, чи то – таємна – варшавська: обидві, хоч і «позитивістські» за суттю, послуговувалися для педагогічно-пропагандистської мети, для «зміцнення духу», суто романтичною інтерпретацією текстів, які черпали переважно з романтизму.

Саме тоді, тобто між поразкою січневого повстання і вибухом першої світової війни, усталився також «профетизм» польської літератури – ознака, що вирізняє її з-поміж інших європейських літератур. Перш ніж з’ясуємо, що саме маємо на увазі під літературним «профетизмом», зазначимо, що у проміжку, про який ідеться, незалежницька ідеологія у традиційному, романтичному значенні пережила свій занепад не тільки з огляду на зміну суспільних настроїв, але й з огляду на появу нової ідеології, соціалістичної, єдиної, яка спроможна була підняти маси і залучити нову інтелігенцію. Посвідчили це події 1905 року. Романтична символіка і стилізація польської долі, що постійно фігурувала в історії літератури, в літературній публіцистиці (за винятком інтелектуальних лівих від Бжозовського до Налковського), була на той час анахронізмом. Отже, анахронізмом і проявом занепаду є й «профетизм».

Профетизм – ознака не літератури, а суспільства. Профетична не література, а ставлення читача до тексту. Ця сама література може бути профетичною або ні: писання єврейських пророків були профетичними для стародавнього Ізраїлю, а в перекладі на новочасні мови, або просто прочитані в іншому часі, є чистою поезією. Вони знову стають «профетичними», коли історичні обставини надають їм нової актуальності: так читалося пророцтво Ісаї у варшавському гетто. Коли всю християнську Європу близько тисячного року охопив психоз кінця світу, образи з одкровення святого Йоана (чотири євангельські знамення, Христос у славі) стали невід’ємним елементом архітектури, малярства; вони були різновидом замовляння, немовби оберегом перед катастрофою, котра могла нагрянути щомиті і захопити вірних саме в цьому місці, саме у цьому храмі. Отож, образ розміщували над входом, щоби свідомість близького кінця ніколи не полишала, щоби те, що має прийти – було якнайменш несподіваним.[17] Профетизм означає, що «слова доходять до читача в абсолютному сенсі, читач сприймає їх дослівно», – пише Моріс Бланшо.[18] Інакше кажучи: знак є самим змістом. Не символом, який передбачає багатозначність та довільність інтерпретації. «Хрест не є символом таємниці муки, а тільки хрестом, деревом, формою, матерією».[19] Він викликає реакцію поклоніння і страху, жалю та болю, його матеріальний тягар відчуває кожен, хто виховувався у християнській традиції і не відірвався від неї повністю.

Те саме і з символікою польської романтичної літератури. Рядок із «Дзядів» про майбутнього провідника, ім’я якого сорок і чотири, був магічною формулою, яка пробуджувала справжні, хоча й ірраціональні надії, був формулою надії, самою надією. Образ Польщі – Христа-страдника поміж двома розбійниками – був не лише поетичним образом. Цілі покоління формували згідно з ним свої політичні уявлення; він оживав тоді, коли ситуація ставала настільки безнадійною, що ірраціональна постава приносила найбільшу втіху. Він викликав загальну екзальтацію. Відокремлювався від поетичного контексту. Його повторили стократ епігони у принагідних поезіях, ужиткова графіка розмножила його на листівці, афіші та календарній гравюрі, тисячу разів його показували у сценках під час патріотичних вечірок у галицьких містечках. Ще й сьогодні можна зіткнутися з ним, наприклад, серед американської Полонії, хоча час і віддаленість від батьківщини мусили зробити з нього лише конвенційний штамп. У поезії він залишився стилістичною фігурою.

Щось подібне відбувається і з літературними персонажами. Історія кожного літературного героя полягає у його перетворенні на міт, що живе в культурній свідомості незалежно від тексту, який його створив. Особливістю польських літературних героїв є те, що вони перетворилися на політичні міти. Звичайно, не відразу. Спочатку Ґустав був просто мітом нещасливого коханця, як Вертер. Луціан Сємєнський пише у своїх спогадах, що його ровесникам читання «Дзядів» приносило сентиментальне розчулення, метафізичний щем, так само як для генерації fin de siècle – читання Пшибишевського: «Не один палав для ідеальної коханки, з якою ніколи не перемовився й словом; готовий був навіть пронизати себе стилетом під її вікном, якби не той проклятий екзамен… Не один бігав на цвинтар заклинати духів з надією, що котрийсь із них з’явиться йому з того світу». Такою була реакція на Міцкевича в сорокових роках минулого століття. Кому спаде на думку в другій половині цього ж століття трактувати Ґустава як справжній зразок для почуттів, а обряд «дзядів» як чаклунський трюк! Психологічний та метафізичний міт спромігся перетворитися на політичний, у той час як життя в тій другій половині століття стало здебільшого менш політичним, ніж у роках, що передували Весні народів.

Політизація літературних мітів довершилася разом із перетворенням національної ідеології у сферу міту.

Це стосується не лише романтичної літератури. Позитивістські та неоромантичні письменники зайняли у суспільній свідомості місце романтиків, хоча їхні способи висловлювання були, звісно, іншими. Програмні романи Пруса, Сенкевича та Жеромського читалися, безумовно, не як літературні твори, а все ж… Надаймо, зрештою, слово апологетові: «Польський селянин давав на службу за душу Подбіп’єнти, – писав Ігнатій Хшановський. – Страшно подумати… чим ми були б без неї [тобто трилогії. – А. К.]. Жоден інший твір нашої літератури, ані Міцкевича, ані Словацького, ані Красінського, ані Виснянського не відіграв … такої значної ролі в процесі національного усвідомлення, без якого ми ніколи не здобули б незалежності, як трилогія Сенкевича. З усіх його здобутків – це здобуток найбільший, безсмертний не тільки в історії нашої літератури, а й в історії національного життя, в історії нашого воскресіння: завдяки трилогії Сенкевич є одним з найзаслуженіших будівничих того фундаменту, на якому виросла … державна споруда».[20]

За Хшановським, підтвердженням цінності літературного твору є втілення його символів та персонажів («селянин давав на службу за душу Подбіп’єнти»), затирання межі між вигадкою й реальністю, перехід творчості у сферу вчинків. По суті, це було мрією сюрреалістів. Загалом це не є парадоксом: сюрреалізм є крайньою формою романтизму, який у Франції довго визволявся з-під класичного домінування, а в Польщі, під впливом особливих умов, набув такого вигляду дуже швидко. Остаточним випадком затирання межі між літературою та реальністю буде перевага акту (дії, вчинку, провокації etc.) над твором, або – як у Польщі – перевага особи творця над його творінням. Відповідно до того, як падає авторитет літератури, зростають зусилля у напрямку творення щоразу нових «пророків». Романтична трійця і Сенкевич постали відносно спонтанно завдяки їхнім творам, але вже аналогічні кар’єри Виспянського, Жеромського, Каспровича, Струга, Кароля Губерта Ростворовського були результатом політичних змагань: партія, якщо вона хотіла мати вплив на «народ», змушена була якимось чином залучати «пророка» – як звикли говорити дещо пізніше – «духовного вождя». Ще в останніх роках міжвоєнного десятиліття ONR[21] творила таких духовних вождів в особах Єжи Анджеєвського і Констанса Ільдефонса Ґалчинського, а ті (особливо Анджеєвський) виголошували пафосні промови про «моральний порядок» тощо. У чому ж тут полягала роль письменника? Передусім він мав бути зразком. В одній зі своїх статей-інтерв’ю, які автор «Ладу серця» дав після отримання молодіжної нагороди PAL[22], він зізнався, що твір є таким же моральним чи неморальним, як і його творець. («Письменник, який хотів би видатися у своєму творі кращим, аніж він є насправді, завжди зраджує свої недоліки»).[23] Або в іншому місці: «Вважаю, що якість літературного твору визначається внутрішнім світом автора». Ця остання думка походить з розмови Анджеєвського з Бженковським, Чеховичем та Ґалісом. На попереднє зауваження Анджеєвського Бженковський дає відповідь, яка може багатьох спантеличити: «Видно в цьому сильну аналогію з поетичною позицією авангарду».[24] Справді: хоча ідейно Анджеєвського нічого не пов’язувало з авангардними рухами й висловлювався він про них недоброзичливо, де тільки можна нагадуючи про необхідність повернення літературі класичних форм (переважно роману), кінцевою точкою його й авангарду було те саме, – як, утім, і точкою вихідною. Вихідною точкою була романтична орієнтація літератури на реальність, визнання її критерієм і основою відліку. Кінцевою точкою була перевага дійсності над літературою, з чого виник новий ідеал: літератури-здвигу й письменника-вождя, або – простіше – активіста.

Відчуття тотожності літератури й реальності, тотожності письменника й духовного вождя, підхід до літератури як до джерела мітології і формул-знаків (магічних), підпорядкування слову в «абсолютному сенсі», себто «профетизм», – усе це становить обшир архаїчного духовного життя. Є різноманітні «архаїчні сфери», їх можна розглядати на різних рівнях: насамперед на рівні соціальному (існують соціальні групи, більш або менш архаїчні, більш або менш залежні від модернізації суспільних взаємин, соціальні групи, у яких модель віджилої культури зберігається довше, ніж в інших групах), на рівні географічному (є країни й регіони, навіть міста, в яких неусвідомлена принадність минулого зберігається набагато впертіше, ніж деінде, до чого спричиняють складні історичні чинники), нарешті, на рівні психологічному (у будь-яких закутках країни й у будь-яких соціальних групах є типи «архаїзуючі» й типи «модернізуючі», а загалом у кожній людині можна виокремити різні сфери свідомості, одні з яких швидше, інші повільніше піддаються змінам зовнішнього світу); вся людська дійсність, урешті-решт, є розрізненою і роздертою поміж минулим та майбутнім, подібно до порівняння, за Карлом Ґуставом Юнґом, з каменем, поверхня якого відшліфована дощем і вітром, висушена сонцем, а протилежний бік повернутий до землі, зарослий мохом, обплутаний корінням…

Нарешті, в історії бувають періоди посилення архаїчних елементів у суспільному житті та людській психіці. Такому посиленню сприяла епоха після розподілів Польщі, сприяла цьому також гітлерівська окупація. Такому посиленню сприяли всі періоди реакції та утисків, усі періоди послаблення громадської активності, цьому сприяє все, що спричиняє зупинку суспільного розвитку, все, що зумовлює завмирання, закостеніння культури і затримує процес її диференціації. Абсолютно монолітною є культура первісних суспільств. Усі її форми зводяться до спільного магічного ключа; пророк є жерцем і вождем, слово – атрибутом його влади. Сучасний тоталітаризм намагався повернути первісну єдність культури, звертаючись до архаїчних чинників суспільства та людської психіки. У тоталітарній культурі всі форми письменства, всі риторичні фігури, всі словесні формули, всі значення походили від вождя; слово мало магічну силу, оскільки було еманацією уособленої у постаті вождя влади. Вождь та його представники на незліченних щаблях мали виняткову владу творення «пророків». Ця система досьогодні зберігається у Китаї, де Мао Цзедун є Вождем і Поетом одночасно. Таку владу мав колись над індійським народом Ганді, але не мав уже Неру, коли визволена Індія вийшла з періоду духовного дитинства й стала зрілим суспільством, яким керує право, втілене в інститутах, а не в людях. Першою умовою, що її мусить виконати диктатор, який домагається абсолютної влади, є доведення суспільства до стану його дитинства, тобто він мусить знищити інституції, зняти поділ за компетенцією, стерти межі між окремими сферами людської діяльності, підпорядкувавши натомість усе єдиній меті, єдиній ідеї, єдиному авторитетові. Суспільство, зуніфіковане в культурних формах, здитиніє протягом дуже короткого часу. Тоді готовий ґрунт для будь-якої диктатури: її може здійснити дитина або кретин. Суспільство з монолітною культурою стає беззахисним.

Історія Польщі XIX і XX століття загальмувала процес диференціації польської культури: всі ділянки життя, всі напрямки мислення, кожен людський порух, все, все було підпорядковане ідеї визволення. Поразки польських повстань не можна пояснювати національним характером, лише слабкістю суспільства, яка виражалась у підляганні магії слова, гасла, наказу-відозви. Таке улягання виявляли всі уярмлені народи: італійці, угорці, серби, греки. У XX столітті подібного поневолення й обеззброєння зазнали німці. Фашизм був новочасною, тобто звироднілою версією тих самих процесів, що в XIX столітті спричинили криваві націоналістичні війни по цілій Європі. Фашизм був довершенням великої столітньої європейської громадянської війни, малий, але важливий фрагмент якої становлять польські повстання. Романтизм – це передісторія фашизму.

Чотирнадцять пунктів Вільсона були здійсненням майже всіх романтичних прагнень Європи. Це здійснення було безглуздим, як безглуздими були ті прагнення. Воно розбурхало повторну гігантську, войовничу хвилю націоналізмів, які допровадили до вибуху другої світової війни. У результаті цієї війни зазнали краху тоталітарні держави. Решту зробив технічний поступ і пробудження нових людських прагнень до щастя й добробуту. Це кінець романтичної епохи, яка не померла ані 1864, ані 1918, ані 1939 року, лише сьогодні помирає на наших очах – у політиці, суспільній психології та літературі.

З часу своєї романтичної сецесії література визначає себе стосовно природи; вона її санкціонує. Література відмовляється від своєї внутрішньої досконалості; залучається до життєвих пригод, відкидає правила й традиції, втікає з палацу форм. У цій втечі вона доходить до самозаперечення: визнає, що «життя» її переростає, що вчинок є вищим від неї, літератури, ступенем згущення екзистенції. Експерименти сюрреалістів є гротескною префігурацією наступного письменницького досвіду у тоталітарних країнах. Смирення, з яким письменник піддає свій твір вирокові вождя або його вповноважених, – це остаточна межа, за якою нема вже нічого, хіба що та остання мрія письменника, щоб – як пише Блох-Мішель – створити «літературу, яка не мусила б бути написана». Усі авангардові рухи й усі крайні літературні ідеології були доведені до граничних наслідків. Література сягнула нульового стану.

Нові можливості відкриваються перед нею лише на шляху гуманістичної реінтеграції, тобто повернення до зв’язків, які вона розірвала в момент романтичного бунту, з моменту вирізнення з-посеред інших видів гуманістичної діяльності, з моменту її самовизначення, у момент, коли вона вперше поставила перед собою питання «чим я є». Література мусить знову стати частиною широкої антропологічної дисципліни. Дійшовши до самозаперечення, до самознищення, до краю романтичного досвіду, вона дозріла до критики власних дій, досягла філософічної стадії, сама перетворилася на філософію людини, яка через літературу себе висловила і створила; вона перетворилася, власне, на філософію людини в культурологічному аспекті. Перед нею відкривається неозоре поле для починань: літературні сюжети, що переродились у міти, риторичні фігури, які набули магічної сили, тропи, в яких застигли вірування та упередження, мовленнєві структури, у яких завмер час, слово, що сталося тілом. Збагачена досвідом авто-деструкції, здійсненої заради природи, життя, реальності, вона повинна – за словами Ґастона Башляра – «звернути думку від предметного до художнього, від природного до створеного людиною».[25] Закінчилася роль письменника – дилетанта в культурі і знавця життя. Якщо він хоче повернути гуманістичну гідність («Без змагання та цілі, як джміль на зіллі, вічний момент віків, гермафродит, Маґнус і пострах, для більшості незрозумілий…»[26]), то мусить ототожнитися з культурою, прийняти на себе весь її тягар, визнати її єдино зрозумілою реальністю.

Переклала Олена Галета

6 Марія Яніон Зупинити Прометея[27]

Почати слід із ствердження того, що, ймовірно, – бо таке принаймні досить загальне відчуття – прометеївська доба наближається до завершення. Це вже навіть не криза, де край, як то кажуть. «Утопія при владі» (за вдалим визначенням авторів історії СССР М. Геллера і А. Некрича), джерелом натхнення якої, безперечно був прометеїзм, культ людини, прогресу, науки й техніки, запроторила Прометея до гулаґу, але при тому сама користувалася прометеївським словником. Один Прометей був в’язнем концентраційного табору, другий – славнозвісний Комісар – був його катом. Розкривали цю істину довго: від Кестлера до Колаковського. Над Прометеєм тяжіють великі підозри. Коли Андрєй Сахаров каже, що треба «зупинити Прометея», він, напевно, має на увазі заблокування цієї логіки прометеївської доктрини, що, втілюючись у реальному житті, веде від прометеїзму до сталінізму. Найболючішого інтелектуального удару філософії прометеїзму завдав той, хто раніше був її представником: Лешек Колаковський. Зробив він це у праці «Основні течії марксизму». До цього я ще повернуся.

Характер новочасної польської культури визначили романтики. Від Міцкевича до Жеромського й далі – все триває чар романтизму. Постійно підтверджується тривкість його ідеалів. Свобода особистості, незалежність нації, бунт проти нікчемної дійсності, щастя людства – ось ті поняття, що є неодмінним дороговказом для польської культури. Не підлягає сумніву, що поміж польських соціалістів домінували романтичні ідеали. Вони вагались лише, хто був більшим демократом: Словацький чи Міцкевич… У наш час, принаймні донедавна, можна було також говорити про досить виразні романтичні інспірації – про витворення розповсюдженого «народного месіанства», «месіанства маси» – так колись звикли казати про дух патріотичних маніфестацій, що передували січневому повстанню.

Перипетії польського романтичного прометеїзму найкраще відбивають задуми і творчі звершення Міцкевича. Отож він мріяв написати драму про Прометея, але про «християнського Прометея». Вийшла з цього третя частина «Дзядів» – ближча до Есхілової, примирлива версія прометеївської теми. Немає в ній такого явно непогамованого бунту проти тирана, як, наприклад, у «Визволеному Прометеєві» Шеллі. А все ж митець, що є взірцем людини, отримує божественну творчу силу. Наділення людини божественною силою – це, власне, один із найважливіших сучасних прометеївських мотивів. Наприкінці «Прологу» третьої частини «Дзядів», дія якого відбувається у Литві в тюремній камері, одразу ж після того, як В’язень напише пророчі слова про смерть і народження, про Велику Переміну, Дух – як persona dramatis – виголошує чудову тираду на честь людини – прометеївського титана:

Сила духу, отже, не лише безмежна, а й непоборна. Першість духовного начала, здатного подолати будь-який опір матерії – ось основа польського романтичного прометеїзму.

Такий погляд залишається певним чином пов’язаний з первісними міфічними уявленнями про Прометея. У всіх античних переказах титан Прометей виступає як особливий захисник, а часто навіть як творець людей. Благодійник цей дав їм різні вміння, також і технічні, потрібні для суспільного життя. Він викрав у богів вогонь і дав його людям. За деякими версіями Прометей виліпив із глини людину й оживив її. Згідно з Гесіодовими переказами, Прометея можна трактувати як «злочинця», що, ставши на захист людей, багаторазово порушував закони богів і мусив стати жертвою тиранії ображеного Зевса: Прометей, прикутий до скелі, страждає, бо орел (чи стерв’ятник) поїдає його печінку, яка щоночі відростає.

Мірча Еліаде підкреслював, що приклад Прометея тягнув за собою серйозні наслідки: «Заохочені успіхом люди могли спробувати піти далі за титана. Зевс же не стерпів би могутнього й сильного людства. Людині не можна забувати про екзистенційну ситуацію, у якій вона перебуває, непевну і проминальну. Тому вона мусить знати своє місце». Отож найбільше завинив Прометей тим, що став на боці людей і переступив обмеження, які грізні боги, що ревниво оберігали свою могутність, накинули істоті людини. За античними переказами, як у Гесіодовій, так і в Есхіловій версії, битва між богами і незломним титаном мала, однак, завершитись примиренням. Але подальшу частину трилогії Есхіла, де йшлося про це примирення, загублено. Сучасну уяву полонив образ титана, змальований у першій частині трилогії в «Прометеї закутому» – незломного страждальця, що кидає виклик богам та витерплює усі муки. В оді «Прометей», написаній 1774 року, Ґете створив одну з найважливіших новочасних пропозицій осмислення старого міфу. Він поєднав різні версії, насамперед ті, що походили з творів доби Ренесансу й Бароко. Перекроїв старі шати Прометея на свій аршин. (Ґете визнавав: «Як і Прометей, я відійшов від богів»), З міфотворчості молодого Ґете, писав Корені, не міг постати класичний образ Прометея, а лише цілком новочасиий. Наперекір вищим істотам, цей титан здатен творити. Він відмовляється поклонятися Зевсові, і глумливо з докором запитує:

(Переклад М. Терещенка)

Джерело сили і перемоги титана над обставинами і над самим собою – його «святе гаряче серце» – «серце, що горіло вогнем священним», тобто невідомі богам сила і здатність співчувати й любити.

На той час Ґете, що і в інших творах не полишав цієї теми, як він сам визнає, цікавиться «стражденним світом нескорених», «членами великої опозиції» – Танталом, Іксіоном і Сізіфом. Визначальна риса їхнього існування, так само як і Прометея, – те, що вони зазнають мук і страждають від світової несправедливості. Це ознака людської екзистенції, яку репрезентує Прометей, попри те, що він бог. Сімона Вейль писала: «Прометей, бог розп’ятий за те, що надміру полюбив людей».

У «Поезії й правді» Ґете показав суперечливі питання, які хвилювали його у період написання оди про Прометея. Вони стосувались проблеми первородного гріха і його наслідків, а отже, уявлення про основну рису людської природи. Виявляється, що на той час Ґете, так само як і Руссо, звинувачували у «чистому пелагіанстві» – концепції, яка заперечує існування первородного гріха. Це породило вкрай серйозні наслідки. Викладемо їх дуже стисло.

Згідно з цим тлумаченням, Прометей був архетипом людини. Люди, титани, боги – це щаблі всеохопної божественності буття, бо ж вічність, могутність, мудрість, любов – атрибути будь-якого існування. Боги сильні, Прометей же сильний духом – це сила, що є божественністю. Сила божественного духу притаманна лише людині. Вона непохитно відкидає авторитети й тиранію, які ставлять під сумнів її моральність, незалежність. Вирізняє її віра в нескінченний розвиток, у моральне зусилля і в себетворення як у найвищу цінність. Слушно пише К. Керені, що Ґетевий Прометей – ні бог, ні титан, ні людина, а невмирущий прототип (Urbild) людини як прабунтівника, що змирився зі своєю долею, першого мешканця землі, антибога, який є Господарем планети. Цей Прометей більший гностик, аніж грецький, він належить до новочасної історії духу та містить у собі префігурації людини Ніцше й екзистенціалістів. Ґете вважав, що «кожна людина, наділена надзвичайними якостями, прагне також передати іншим те божественне, що є в ній», проте на заваді цьому стає жорстокість світу. Безперечно, у такому переконанні полягає основний принцип прометеївського етосу, так само як і крайня необхідність себетворення, а отже, й самоспасіння. Без цих поглядів важко уявити собі розвиток ідей, які стали підгрунтям Великої Французької революції, а також пізніших демократичних і соціалістичних уявлень. Віра в поступ людства; можливість самоспасіння, що відкидає пута всіляких авторитетів і приписів, особливо релігію, котра санкціонує суспільну несправедливість; гуманістичний культ людини як остаточної й найвищої цінності – ось головні з цих ідей.

Не було б цього своєрідного розуміння прометеїзму – не було б революційної «Декларації прав людини та громадянина». Залишається фактом, що і над нею нависла тінь гільйотини – терористичного витвору тієї ж таки революції. Проте, не має рації той, хто говорить тільки про гільйотину, а затвердження прав людини й громадянина приписує якимось майже невідомим силам, що беруть початок поза революцією. Франсуа Фюре стверджує, що саме тому не можна говорити, як це увійшло з певного часу в моду про «тоталітаризм» Великої Французької революції, просто прирівнюючи її до тоталітарних систем XX століття: адже ця революція «послідовно ґрунтується на правовому індивідуалізмі. Революціонери одночасно здійснюють терор і редагують цивільний кодекс». Цю парадоксальну двозначність слід увесь час пам’ятати. Незважаючи на це, серед стереотипів, поширених і поширюваних насамперед останнім часом, панує стереотип, згідно з яким від «прометеїзму» французької революції до «злочину» веде прямісінька дорога.

Романтики розвивали образ Прометея як вічного бунтівника проти тиранів. Байрон прославляв бунт проти богів титана, «злочином якого була доброта». Шеллі свідомо поривав з Есхілловою традицією: «у мене викликає огиду це закінчення, коли захисник людства примирюється з його гнобителем». Соціальні романтичні утопії не могли обійтися без Прометея. Він був виразником ідей поступу, наприклад, у візії Кіне – візії поступу людства до свободи і щастя. «Людина є своїм власним Прометеєм», – стверджував Мішле, подаючи Прометея як першого демократа у Книзі Людства. За транспозицію образу Прометея вважають головних героїв таких славнозвісних романів Віктора Гюґо як «Знедолені» та «Трудівники моря». Часто спостерігалися також і прометеївські стилізації образу Христа – це було повернення до давньої традиції потрактування титана як префігурації Спасителя, що страждає за людство. Р. Трусон підкреслював, що романтиків у Прометеєві приваблювало те, що він не замикався на егоцентричному бунті, а був «філантропом», котрий знанням і серцем будує новий світ. Усі ці тлумачення Прометеївської теми перейшли до європейського соціалізму і стали його своєрідною світською релігією. Немає нічого дивного, що іноді Прометея вважали кимось на кшталт «соціалістичного Христа».

Такий прометеїзм спостерігаємо у Маркса, котрий знав Ґетевого «Прометея» напам’ять і вважав цей твір за один із найближчих собі. Маркс назвав Прометея «найбільшим святим і мучеником у філософському календарі». Власну філософію він окреслював словами титана із Есхілової трагедії: «Зізнання Прометея “скажу одверто: всіх богів ненавиджу” – є символом віри цієї філософії, її гаслом, спрямованим проти всіх богів, небесних і земних, які не визнають за найвище божество самопізнання людини. А окрім неї немає інших богів».

Це були інтерпретації прометеївського міфу в дусі Ґете, Фоєрбаха та романтиків, на той час досить популярні, оскільки Маркс більше за інших підкреслював само-усвідомлене пізнання як неодмінний атрибут людини-творця, «людини як боголюдини».

Проте Марксові тлумачення дочекалися вкрай критичної, і навіть – не завагаюся сказати – наклепницької інтерпретації з боку Еріка Фьоґліпа у його праці, написаній 1959 року. Називаючи Маркса спекулятивним гностиком (так само, зрештою, як Геґеля й Ніцше), Фьоґлін піддав осудові міркування, у яких Маркс намагався показати людину як істоту, що сама себе створила. Фьоґлін стверджував, що Маркс був інтелектуальним шахраєм, а головний мотив його фальсифікацій полягав у бунті проти Бога. Руйнування матеріальної дійсності як основна засада гнозису і створення «іншої дійсності» спиралися у Маркса на витлумачення символу Прометея, у якому проглядала «велика історія бунту». Уже в бунті гностиків часів Римської Імперії Прометей, Каїн, Єва й змій стають символами визволення людства від панування деспотичного світу богів. Революційне перевернення символу, детронізація богів і перемога Прометея – це, як стверджує Фьоґлін, справа гностиків. Насправді ж грецький міф не знав ні духовного бунту проти світобудови, ані ненависті до богів. За Есхілом, стверджує Фьоґлін, ненависть до богів – це безумство.

Але Маркс обходить мовчанням нездоровий характер бунту, переінакшуючи його смисл за Есхілом у протилежне. У цьому, власне, й полягала його найбільша нібито фальсифікація, що закінчилася націонал-соціалістичним шахрайством. Фьоґлін забув лишень додати, що подібну фальсифікацію вчинили і Ґете, й романтики, і що у поводженні з міфами це річ звичайна. Це можна назвати «фальсифікацією», можна – реіптерпретацією, із низок яких складається життя людства. Але тут, мабуть, не місце встрявати у суперечку про методологію, як і, на жаль, про факти, що їх оминув у своїх міркуваннях Фьоґлін.

Мені важливо показати певний спосіб, у який розуміли прометеїзм і Маркс, і соціалісти. Колаковський міркує інакше. Подаючи три головні Марксові теми: романтичну, прометеївсько-фаустівську та раціоналістичну, він погоджується з тим, що романтизм відіграє у мисленні Маркса головну роль. Простежмо коротко за ходом його міркувань з питання, яке нас тепер цікавить.

Маркс, як і романтики, мріяв про повернення до «ідеальної спільноти», про «знищення будь-яких посередників між особистістю і суспільством, особистістю і нею самою». Ці прагнення, на думку Колаковського, містили в собі «напади на філософію лібералізму і її теоретичне підгрунтя: теорію суспільного договору», яка виходить із того, що «люди від природи керуються егоїстичними мотивами, і їхні суперечливі інтереси можна узгодити лише завдяки раціональній правовій системі». Слід було неодмінно пристати до одного з поглядів: чи люди – вороги одне одному, чи друзі від природи. Маркс вважав, що саме капіталізм робить людину людині вовком. «Знищення капіталізму (за Марксом) – це повернення до спільноти і повернення до особистості», – пише Колаковський. На цьому тлі стає зрозумілою постійна присутність у думці Маркса прометеївсько-фаустівської антропологічної ідеї. «Це віра в нічим не обмежені можливості людини, що творить сама себе, розуміння історії людства як процесу самотворення через працю». Людину цілком визначає її суспільне буття, а її творчість не має меж. «Спасіння за Марксом – справа суто людська, це – самоспасіння. Це не справа Бога, не справа Природи, а лише – «колективного Прометея» (пролетаріату), який в принципі здатний панувати над усім і повністю підпорядкувати собі умови свого існування. У цьому розумінні свобода людини – це її творчість».

Колаковський трактує марксизм як продовження того прагнення, яке неодмінно проявляється в історії людства: це утопічне прагнення відновити втрачену єдність, створення «раю на землі». Погляди Колаковського однозначно ворожі до утопії і спрямовані проти ілюзій марксизму, а особливо його віри в можливість збагнути майбутнє уже тепер, впевненості, що він знає той спосіб мислення й поведінки, завдяки якому можна було б створити ідеальне суспільство, позбавлене помилок і конфліктів; зрештою, всупереч думці про можливість пізнання «істинної природи» людини – на противагу її непередбачуваній емпіричній природі. Утопія мала дати певні наслідки. «Маркс запозичив романтичний ідеал суспільної єдності, комуністи здійснили цей ідеал у єдиний спосіб, який можна практично реалізувати в індустріальних суспільствах, себто через деспотичну систему правління».

Виходячи з цього погляду, Колаковський може окреслити шлях від обожепня людини до культу особи, від прометеїзму до сталінізму. «Основні течії марксизму» стають, як він пише, «спробою розмислу над дивною долею ідеї, початком якої був прометеївський гуманізм, а завершенням – страхіття сталінської тиранії». Історично здійснений соціалізм чи деспотичний соціалізм не є втіленням Марксових задумів. Проте, запитує Колаковський, «чи і до якої міри він втілює логіку вчення»? Логіку ліквідації (прямуючи до ідеальної спільноти) всіх інституцій суспільного посередництва? «Ось так Прометей прокидається зі сну про могутність – прокидається Ґреґором Замзою», – пише Колаковський. Це одна з найстрашніших думок його книжки про прометеївсько-марксівсько-марксистську утопію.

Процес, який можна було б назвати сучасним прощанням із Прометеєм, довершується й на інших рівнях. Жільбер Дюран, стверджуючи кінець міфу про Проме-тея, вважає, що наш час свідчить про відродження діонісійських міфів. У цьому плані цікавий приклад надає Герберт Маркузе. В «Еросі й цивілізації» він вбачає у Прометеєві символ людства, що перетворює природу через працю. Але Прометеєві-виробникові Маркузе протиставляє Ерос-бажання, і лише воно є справжнім джерелом творчості. Людина визволиться, відмовившись від міфу про Прометея і прямуючи через міфи про Орфея й Нарциса до еротичної й естетичної активності. Це справді діонісійське, але позбавлене трагічного начала, бачення ситуації людини.

Інакше у Камю – в нього символічним образом став Сізіф. Щодня він викочує кам’яну брилу на гірську вершину і щодня дивиться, як вона скочується додолу. Тоді він спускається й починає все спочатку. Коли Сізіф повертається донизу, відбувається його парадоксальний злет, бо саме тоді він підноситься над своєю долею». «Якщо цей міф трагічний, – пише Камю, – то лише через те, що його герой усвідомлює це… Ясність розуму, яка мала стати його мукою, завершується водночас його перемогою. Нема такої долі, якої не можна було б перевершити зневагою… Самих зусиль, щоб видряпатися на вершину, досить, аби наповнити людське серце. Треба уявляти Сізіфа щасливим». Камю схиляється перед марним Сізіфовим героїзмом, який поєднується із здобутою через нього ясністю розуму. За Герлінгом-Ґрудзінським, це «розпачлива мудрість», що відкидає будь-яку релігійну розраду.

Однак Колаковський виступає проти такого розуміння нашої долі «в категоріях статичного міфу про Сізіфа», в дусі песиміста Камю. Що ж він може запропонувати? «Нам більше придасться хоч би біблійна легенда про Навуходоносора, який опустився до тваринного стану, намагаючись сам себе піднести до рівня Бога» («Чи диявол може спастися?»). Важко назвати це розрадою, це радше пересторога, і то така, що відгонить церковними проповідями, які закликають до покори й покути за надто сміливі мрії та вчинки. Ось так має покутувати інтелектуал, хоч, на щастя, трохи жартома.

Розійшлися шляхи інтелігенції й народу. Колись прометеївсько-соціалістичний етос (наприклад, у Польській Соціалістичній Партії) більше єднав «еліту» з «масами». Сьогодні інтелектуальна еліта часто поділяє думку щодо Сізіфового трагізму, притаманного людській ситуації, народ же шукає оптимістичної опори в Церкві і в своєрідному месіанстві.

Усе, зрештою, залежить від концепції людини: або вона вчинила первородний гріх, або ж вона – вовк іншій людині. В обох випадках слід стримувати її посягання на самоспасіння, її прагнення до свободи, яка виявляється свавіллям і обертається лише на зле. Але, в свою чергу, обидві ці концепції – що треба визнати, виходячи з дотеперішньої практики – недостатньо звертають увагу на життя пригноблених, убогих, упокорених, принижених, переслідуваних і тих, що страждають (хоч Іван Павло II і намагається змінити цю ситуацію). Ця сфера завжди була й подосі залишається цариною прометеївського соціалістичного етосу з його концепцією людини, що «не є від природи зла». І повернення до Руссо не варто розцінювати як заклик до тоталітаризму… Може, міф про Прометея і завершився, але проблема людства, що страждає, залишилась.

Наостанок хочу нагадати досить дивну річ. Йдеться про дещо несподіване звернення Чеслава Мілоша до доброї людини. Отже, в епіграфах до «Nieobjętej ziemi» (1984) знаходимо фрагмент вірша Ґете «Божественне», взятого з «прометеївської плеяди» його творів, про що тут уже згадувалось. Ось так звучить він у перекладі Міловіа:

Українською мовою (в перекладі В. Петрика) цей фрагмент звучить так:

Переклад Дзвенислави Матіяш

7 Данута Сосновська Кохання та смерть в «країні, що лежить на метафізичній межі»[28]

Коли Дельфіна Потоцька обурилася на Елізу Красінську, котра погодилася на побачення свого чоловіка з колишньою коханкою, поет у відповідь на ці докори написав: «Усе подальше залежить від пояснення собі, хто ця une autre. Якщо ця жінка [дружина Красіньського. – Д.С.] вірить, і то найміцнішою вірою, з найсильнішим, так би мовити, богоговінням, що стосунки, які зав’язалися між мною та тією une autre, є тим, що лишень може бути найкрасивішим, найсвятішим, найпіднесенішим на землі – ангельським поєднанням двох душ, якщо вона знає, що одна з цих душ дала іншій силу розуму, а інша за це віддячила дарунком найніжніших, найчистіших почуттів, чому ж вона мала б опиратися і низькою дрібного заздрістю перешкоджати зійтися душі з душею, зустрічі брата з сестрою».

Кохання Потоцької та Красіньського аж ніяк не мало того платонічного характеру, про який ідеться в цитованому фрагменті. А все ж поет залишався безоглядно відданим романтичній традиції, котра вимагала описувати почуття як зустріч двох душ, віддавна поєднаних містичними зв’язками, такими надчуттєвими, що про пару коханців можна було б сказати: брат та сестра.

Листи видатних митців тієї доби проливають яскраве світло на цей, знаний з літератури, образ кохання. Хоча й вони теж підпорядковані романтичній стилістиці, однак частіше показують різницю між благородними поривами душ, що зафіксовані на папері, і справжнім станом свідомості. Вони показують також, що ідеальна коханка не ідентична своєму земному прототипові, а почуття, які цей останній може розбудити, залишаються слабшими і не такими витонченими.

Візьмемо, наприклад, юначі листи Міцкевича до Маралі: знайдемо там продовження скарг літературного Ґустава. Однак, пишучи до приятелів, поет виявлявся тверезішим та холоднішим. Під час перебування в Росії він відверто признався, що його натура не відповідає Вертеровій. Не ідеалізував також коханої, заявляючи, що розуміє її почуття і те, що вони не відповідають його колишнім екзальтаціям. Після шлюбу Марилі він констатував, що не вважає її надто нещасливою, а приятелям, яким була до смаку його роль трагічного коханця і через що вони намагалися зачепити почуття поета, рішуче відписував, що не сумує через веселість Марилі і не радіє її смуткові. Це не перешкодило тому, щоб зробити у літературі з нещасливого роману діатрибу проти світу, котрий не допустив поєднання душ, призначених одна одній.

Красінський – хоча й підпорядковував життя літературним еталонам, а в листах до Дельфіни Потоцької старанно стирав межі між літературою й дійсністю – часом також давав зрозуміти, що свідомий умовності образу тієї, котру обожнював. У випадку його любовного шаленства порядок був такий: спочатку він схилявся перед ідеалом, своєю Дялою, а для привабливості цього образу покохав справжню Дельфіну. Отож він мав причини для того, щоб називати її «дитиною своєї душі». Інколи він навіть скаржився на труднощі, що терпить, аби перетворити Потоцьку на Беатріче, щоб душу реальної, може, досить прозаїчної жінки, перенести в ідеальний світ та одухотворити.

Наводжу все це не для того, аби констатувати, що поети-романтики перебільшували, описуючи муки кохання. Різниця між їхніми особистими та літературними описами кохання повинна радше унаочнити особливий характер романтичного почуття і передусім те, що для поетів воно було формою туги за ідеальним світом. Сильніше від реальних жінок вони кохали і саме цю любов виражали в текстах – тіні, ілюзії, марення, позаяк бачили в них містичне відбиття жаданої трансценденції. Любили в своїх героїнях також виявлення власного, рафінованого «Я» і розглядали себе в «ангельських паннах«, наче в дзеркалі, вбачаючи в них бажаний образ своєї душі, очищеної від земних домішок та вад.

Звичайно, такий характер романтичного кохання виключав тіло та пристрасті як істотні елементи еротичних злетів. Коханих творилося з «імли та піни» і такими невинними, що літературний Ґустав, роздягаючись у присутності портрета обожнюваної дівчини, прикривав їй очі листочком або гасив свічку. І навіть тоді, коли Міцксвич писав досить сміливу еротичну поезію, змальовуючи земні пристрасті, любовне побачення закінчувалося сумною констатацією, що «груди вже застібнуті».

Існує, однак, романтична література, що трактує кохання більш чуттєво. Відносяться до неї переважно тексти, створені в колі так званої «української школи» польського романтизму. На південних окраїнах коханцям дозволяються повнокровніші почуття, – чим пізніше скористався Генрик Сенкевич, маючи досконале відчуття розмаїтих польських кліше. У створених ним еротичних портретах Олюнька – згідно з визначенням Кміціца «королева польська» (хоча й з литовського роду) – розумна, стримана: пануючи над власними пристрастями, змушує чоловіків ставати шляхетнішими. Гелена або Кшися, обидві русинки, – «гарячої крові», і їм легко трапляються еротичні «конфіденційності». Не кажучи вже про українську Горпину, котра просто пішла з парубками «вовтузитись» на сіно.

У романах, дія котрих відбувається в Україні, модель кохання рідше буває андрогенна, а любовне тяжіння приваблює частіше пристрасть, аніж душу. Це можна пояснити сильним впливом народної культури на цю літературу, зрештою, частина її героїв виводиться з народу. Однак проблема видається складнішою, бо навіть «Марія» Мальчевського, що презентує Україну польську, лицарську та шляхетську, змінює образ романтичного кохання. Нищення й марнота, що пронизують світ, представлений автором, не щадять також і кохання: сліди почуття розвіює, як і все інше, український вітер, а любовна трагедія не переростає в космічну. Навіть герої цього роману, хоча вони й закохані, неміцно поєднуються в містичному єднанні душ, а Марія більше тужить за Богом і смертю, аніж за коханим. Кохання не замикає їх у власному, підвладному особливим правам світі, бо кожен із них існує у ворожій і всевладній реальності, де все піддане знищенню.

Почуття Марії і Вацлава одухотворені, але в українських романах коханці частіше прагнуть тіл одне одного, аніж душ, та реалізують бажання, незважаючи на моральні наслідки пристрасті. Це перетворює кохання у гвалтовну й криваву виставу. Так діється в «Срібному сні Саломеї»: представлені там почуття, якщо означимо їх словами не такими поетичними, як це зробив Словацький, цілком заслуговують статусу «аморальних розповідей». Насамперед коханець зводить дівчину, якою опікується його батько; а та, хоча й отримує перестороги від духів, не хоче приїзду своєї родини через сором і страх, що буде змушена відмовитися від грішних розваг; згодом коханець намагається підсунути небажану шляхтичку своєму слузі, вважаючи, що у темряві костелу та спальні легко помилитися, а коли вже буде «по всьому», козак втішить дівчину або принаймні порадує.

Ще брутальнішим є «Канівський замок», де герой «задля жарту» краде божевільну дівчину, а коли та вагітніє й починає чіплятись до нього з немилим коханням, козак кілька разів намагається її вбити. У забутій п’єсі Томата Олізаровського герой, nota bene: знахар, який бачить майбутнє, бажає «доброї ночі» дочці та її чоловікові в ту хвилину, коли за дверима спальні відбувається ґвалтування дівчини й убивство. Винним у злочині є чумак – чи то купець, чи то волоцюга, прийнятий родиною, – який не вміє панувати над своїми почуттями і не розуміє людських прав. Єдиним його правом є пристрасть, тому й убиває чоловіка дівчини, після чого у темряві спальні користається його правами. Звичайно, кінцем заспокоєння пристрасті мусило бути вбивство також і жінки, позаяк лише це гарантує найдосконалішу форму володіння. Цей мотив часто з’являється в романах, що виникали на українському ґрунті, представлені там коханці хочуть «мати» тіло і душу жінки, тож її смерть, завдана рукою коханця, стає формою Гарантування власності, або ж помстою – коли власність порушена. Згаданий уже Небаба з «Канівського замку» «випалює» на вустах нареченої поцілунок, трактуючи його як «знак власності» й знак погрози, що може здійснитися, коли дівчина не дотримає йому вірності. Пристрасть в Україні є способом буття і водночас спротивом до наперед визначених вироків долі, котра все і всіх прирікає на загибель. Отож жити означає прямувати від розкоші до розкоші. Саме такого знання набуває чумак із драми Олізаровського – один із тих нещасних людей, що часто трапляються в «українській» літературі: людей, позбавлених надії, свідомих, що людське життя – це життя мухи, а світ є могилою у колисці і колискою у могилі. Чумак намагається жити нормально, дотримуючись людських та божих законів, проте всі його зусилля зводяться нанівець. Він, як біблійний Йов, лишається без дому, маєтку, родини, а кожна наступна спроба перемогти долю приносить нову поразку.

Тож чумак усвідомлює, що єдина засада в такому світі – приємність, відтак його вторгнення у сімейну ідилію та її знищення має вигляд метафізичного повчання: не можна замкнутися в «хатинці», коли навколо світ – підійдемо до цього оксиморопічно – живе знищенням. Його жахливий злочин, залишаючись етичним скандалом, дозволяє пізнати правду про світ. Саме цей злочин наближає до реального обличчя світу, а не ідилічна любов закоханого подружжя. Тому злочинне заспокоєння пристрастей чумака супроводжують привиди, виття псів, блідий блиск зірок, які горять, як мозку трупного світло, та схід багряного місяця. Уся природа немовби приєднується до множення знаків смерті, навіть предмети домашнього вжитку провадять між собою шекспірівську розмову, в якій простирадло нарікає, що буде заплямоване кров’ю, скриня – що вже ніколи не відкриється, стіл – що струхлявіє, а дах – що накриє цю руїну й лежатиме так, допоки сльота не згноїть його соломяної стріхи, а вітер не оголить його соснових ребер. Це макабричне перетворення ближче до правди, аніж попереднє погідне представлення світу. А якщо дійсність така і її неможливо уникнути, то можна лише сміятися з нещасливої долі.

Зневірені люди можуть шукати розради у пристрастях, тому багато персонажів із текстів, що постали у цьому колі, тужать за бодай хвилиною насолоди. Розлучені коханці не обмежуються сентиментальними скаргами, а наперекір усьому тягнуться одне до одного, аби вирвати у долі мить чуттєвої насолоди. У романі Грабовського «Пан староста Каньовський» згадується, що володіння головного героя мали назви: Миколаївка, Пілява, Поток, П’є, Прісєчки – що було замаскованим реченням: Микола Пілява Потоцький п’є з Прісєчкою. Прісєчка – улюблена коханка старости, однак той не обмежувався однією фавориткою, влаштовуючи у своєму домі класичний сераль та несамовито полюючи на жінок. Довкола такого полювання заснована дія роману Грабовського; оповідач при цьому пояснює, що ані сераль, ані схожі звичаї не були чимось незвичним на Україні.

Кохання служить авторам із кола «української школи» для аналізу пристрасті саме такого ґатунку – з великою деструкційною силою. Людська душа розтерзана нею, а неприборкані пристрасті накладають на неї тавро злочинності. Цікаво, що розповідь не стає приводом для уроку моралі – катастрофа не слугує повчанням, що людина повинна стримувати шал серця. Якщо з цього й випливає якась загальна істина, то лише та, що стримати шалу серця все одно неможливо. Жінки, ладні відправити зрадливих коханців на «той світ», пояснюють, що смуток не має меж, розпач не зважає на правила й іґнорує моральні засади. Отож любов існує поза будь-яким правом і суголосна з природою того краю, що був представлений романтиками як територія хаосу, позбавлена норм, підвладна хтивості та пристрасті. Почуття були єдиним регулятором та винуватцем подій. Причому не йшлося про типово романтичне протиставлення «прав душі» мертвій букві суспільних приписів. Кохання, зазвичай злочинне, не пред’являло претензій до загальних метафізичних мотивацій. Воно існувало поза ними й над ними, знаходячи достатнє пояснення у факті, що людина – істота чуттєва, пристрасна, невтомно прагне переступити всілякі межі. Воно саме таке, і так представлене, залишаючи іншим оцінку добра і зла. Там навіть небеса рідко коли втручаються, не здійснюють правосуддя, а ті, що моляться до вищих сил, стають їхніми жертвами так само, як святотатці та грішники.

В Україні людський розум лишається приспаним, там, одночасно з таємними та сонними мареннями, пробуджується темна сторона душі. Перш ніж знайдеться об’єкт кохання, душа вже наповнена безпредметним коханням, химерною тугою, котра нехтує реальний світ. Однак ця романтична туга за трансценденцією не заспокоюється. Її не тамує кохання, бо воно не є формою прориву до вищих світів. Коли зустрічаються закохані, то шаленіють пристрасті, проте загалом не зникає страх, що людина закинута в світ, приречена на самотність, що світ злий і ворожий, а протиставити йому можна лише крихке тіло, котре лиш на якусь мить дозволяє сховатися від самотності. Тому герої прагнуть фізичного тепла, приголомшення, яке дозволяє забути про відчуження людини у світі.

Врешті-решт, кохання теж виявляється фатальним і веде до загибелі, бо пристрасть вражає душу, а любовні історії перетворюються на оповіді про цю рану. Коханці, котрих переслідують на землі, не знаходять метафізичної розради, позаяк їхня любов не вказує на існування кращого світу. Переважно останнім акордом кохання є звичайне тіло, зсудомлене у передсмертних муках, а потім уже немає нічого.

Отож смерть перетворюється на сестру кохання, Ерос єднається з Танатосом, але оскільки кохання було трактоване по-особливому, такою ж незвичайною є і смерть. Насамперед Україна змальовується як край, зачарований смертю і водночас призвичаєний до вмирання, причому зустріч із Танатосом відбувається часто без розради та надії. Образ Бота лишається невиразним і туманним, смерть в ім’я слави, прийдешнє стосуються невеликої групи вибраних, імена яких змогли перейти в пісню. За винятком цих щасливців, усі інші люди помирають раптово, безглуздо, болісно, а сліди їхнього життя розвіює вщент український вітер.

Оскільки кохання існує поза законом, так само смерть існує поза цивілізацією: немає ані цвинтарів, ані могил померлих, не відбуваються урочисті поховання. Похорон справляють круки та вовки. Надзвичайно рідко зустрічаємося з образом постелі, на якій достойні старі люди помирають в оточенні дітей та онуків, даючи поради та остерігаючи своїх нащадків. Кохання лише на мить перемагає самотність, останнім акордом якої майже завжди залишається смерть. Навіть закохані, котрих убито у мить любовної зустрічі, не падають одне одному в обійми, не помирають у спільному єднанні: їхні тіла осуваються на землю окремо, немовби кожне з них лишилось єдиною істотою на світі.

У тій смерті немає краси: обличчя Марії з повісті Мальчевського синє й одутле, гарний Небаба перетворений на «смолоскип», від Ксені лишається тільки тоненька косичка, кинута в попіл. На прикладі цієї літератури можна створити цілу колекцію покалічених, понівечених тіл, що відтворюють усю потворність смерті.

Проте герої захоплюються нею. Романтики описують Україну як край людей, які живуть у могилах, розповідають про старців, які кільканадцять або й кілька десятків років готуються піти з життя. Їхнє існування – це незвична екзистенція когось, хто «помер уже давно» і живе лише для того, аби належним чином приготуватися до другої смерті. Деякі герої розповідають, що на цих територіях тільки смерть справжня.

Можна сказати, що смерть є такою ж чуттєвою, як і кохання, а форми завдавання страждань стають своєрідним обрядом. У колі цієї літератури герої, перш ніж умерти, досліджують чужий і власний біль. Це не знаходить пояснення в народній мартирології чи в християнському значенні страждання, котре має очищати та освячувати. Це страждання не рятує, і навіть якщо експонування болю міститься в філософії автора і ним обґрунтоване, – тут насамперед маю на увазі «Срібний сон Саломеї», – то надмір муки та її ритуальність вимагає трактувати його як своєрідний та самостійний спектакль мучеництва. Цей «театр смерті» знайдемо не лише в згаданій п’єсі Словацького, але також в інших текстах, що досліджують тему смерті та нездоланного потягу до загибелі. Міхал Ґрабовський у романі «Заметіль у степу» описує череди, котрі, паче зачаровані, входять у безодню розбурханого моря, а за ними, немов загіпнотизований, прямує пастух.

Зацікавленість смертю нав’язує специфічність опису, часами мало не фізіологічного і завжди зосередженого на тілі. Це не абстрактний «останній подих», а процес, під час якого герої пітніють, кривавлять, хитаються, корчаться, лаються й проклинають. Нема в цьому величі, тим паче, що часто жодна форма збезчещення не щадить людський тлін.

Варто запитати, чому і кохання, й смерть, описані в текстах, тематично пов’язаних з Україною, виявляють таку разючу відмінність цих текстів від інших романтичних творів тієї доби. Виникає це, думаю, з особливого функціонування України в польській уяві. Україну представлено як варварський, неосвячений простір, відданий на поталу зла. Він або взагалі позбавлений опіки Бога, або, – в найкращому разі, - будучи землею маніхейських поєдинків, вимагає постійних екзорцизмів, що виганяють диявола та змивають гріх.

Така метафізика краю дозволяла помістити у ньому особливу людину і поставити ті питання, котрі були нечіткими або ж неможливими щодо іншого образу світу. Якщо він має сенс, піклується ним Провидіння, історія людства й окремої людини є цілісною, якщо існує вища духовна реальність, а релігія пом’якшує душевні сумніви життя, то не можна зрозуміти «до кінця» певні проблеми. Насамперед такі, як почуття марноти життя і смерті, як переконання про тлінність будь-якого існування, як болісне відчуття повсюдного розкладу, що робить марною будь-яку форму розради. Україна – як край, що, в уявленні романтиків, лежить на метафізичній межі, куди не сягає благодать Божа, – дозволяє забути про релігійну втіху та досліджувати морок людської душі та морок світу: тіло та його хтивість, складність людського духу та його парадокси, зло та жорстокість, що таяться в добрих людях. Спосіб, у який це представлено, вражає своїм песимізмом, інколи навіть нігілізмом, проте саме таке представлення досконало поєднувалося зі світом, що розумівся як світ перед спасінням: місце, де із землі безперервно волає кров, котру, як переконує дехто, освятити не можна.

Переклад Лесі Пізнюк