42-я параллель

Иван Кашкин. Вдоль 42 параллели Вместо путеводителя

Действительные, а часто и мнимые трудности «42 параллели» очевидны. Фрагментарный монтаж, обилие намеков на исторические события и лица, неизвестные русскому читателю, наконец, большая художественная заостренность – все это требует при чтении известной подготовки и активного восприятия.

Построение книги на первый взгляд сумбурно, но «в этом сумбуре есть своя система», и для того чтобы помочь читателю разобраться в ней и проследить, как из обдуманного и осмысленного соединения мнимо-бесформенных элементов возникает отображение хаоса капиталистической Америки начала XX века, – мы прежде всего бегло рассматриваем структурную схему книги, отмечая попутно некоторые характерные черты каждого из слагающих книгу жанровых элементов (биографическая новелла, литературный портрет, литературный монтаж: Новости дня; лирический дневник: Камера-обскура). Больше всего можно было бы сказать о последнем и все же не добавить ничего к непосредственному восприятию. Когда имеешь дело с текстом писателей порядка Дос Пассоса, при переводе возникают большие трудности. Трудно, скажем, с достаточной четкостью и в то же время гибкостью передать сложную художественную ткань и живую интонацию потока памяти его лирического Дневника, и в толковании этой сложно организованной и в то же время по-своему простой и мелодической прозы основные трудности выпадают на долю не комментатора, а переводчика.

Считая ошибочным нарушать восприятие этой книги как единого художественного целого чересполосицей подстрочных примечаний, мы даем основной текст книги так, как он дан в оригинальном издании, без всяких сносок, но те из читателей, которым понадобятся пояснения – социально-бытовые, исторические и географические, – найдут их в комментарии, помещенном в конце книги, с отсылкой на соответствующую страницу основного текста,

В феврале 1928 года, то есть в то время, когда Дос Пассос приступал к работе над «42 параллелью», он писал, отвечая на анкету журнала «Букмэн»: «Единственным оправданием для романиста, если не считать иллюзий и развлечения, доставляемого читателям его книгами, является то, что он в некотором роде летописец своего времени. Та доля «реальности», которую он утрачивает, изображая вымышленных людей, возмещается тем, что ему гораздо легче, чем обыкновенному историку или биографу, строить реальности на основе личного фактического опыта. Мне кажется, что лучшими образцами повествований, вроде хроник Фруассара и Дю-Коммина или «Путешествия на корабле Бигл» Дарвина, мы обязаны как раз такому слиянию Я думаю, что каждый стоящий романист – это просто-напросто собака, вынюхивающая трюфели: он выкапывает сырой материал, а ученый, антрополог или историк, применяет его впоследствии в своих целях. Конечно, есть Чосер, Гомер и «Эдда», но нам до них далеко».

Нельзя считать это высказывание за исчерпывающее творческое кредо Дос Пассоса. Скорее это дань временному увлечению фактографией, которая охватила как раз в эти годы и группу «Нью мэссиз», и американскую литературу в целом. В эти годы на смену романам хлынул поток всякого рода биографий, воспоминаний, путешествий и прочих документированных вымыслов. Появилось несколько работ по истории Америки XX века в виде бесформенных сводок обширного фактического материала, из года в год появлялись сборники «Американа» Менкена, эта документированная сатира на американское мещанство. Как ни оценивать все эти влияния, ясно одно: установка летописца-фактографа сказалась в энциклопедичности, в наукообразной точности создаваемой Дос Пассосом трилогии. В ней он действительно летописец, и прежде всего летописец своего поколения.

Читатель, которому адресовано творчество Дос Пассоса, это в первую голову его сверстники, американская радикальная интеллигенция, вместе с Дос Пассосом пережившая войну и послевоенные годы. Недоговоренность лирической автобиографии каждый из этих читателей досказывает про себя, на основе личного опыта. Американского интеллигента этого поколения, воспитанного на французском модернизме, на сложности Эзры Паунда, Гертруды Стайн и Каммингса и признавшего своим евангелием «Улисса» Джеймса Джойса, трудно удивить формальной изощренностью. Эта сторона «42 параллели» для таких читателей лишь упрощенная подача откровений нового искусства. Но Дос Пассос, не смущаясь, дефетишизирует заумь как самоцель. Он вырывает у модернистов их оружие и часто сатирически применяет его. На довольно сложном, но привычном для своего читателя языке он говорит о простых и понятных вещах, говорит о социально-значимом, о жизненно необходимом, о неприкрашенной действительности и социальной борьбе.

Для русского читателя «42 параллели» возникает добавочная трудность в виде многочисленных намеков на лица и события американского прошлого. Для американца они настолько же обычны, как для нас, скажем, намеки на лица и события эпохи 1905 или 1917 годов, а в тех случаях, когда американцу могла изменить память, расчет был на помощь весьма распространенных в Америке справочников и на внутренний комментарий самого автора. К такому комментированию Дос Пассос прибегает на каждом шагу. Наиболее ответственные моменты он берет под перекрестный обстрел, зачастую проводя одно и то же событие через все четыре плана своей книги. На первый взгляд кажется, что его роман – это хаос нагроможденного материала и что автор так же плавает в нем, как и неискушенный читатель. Но когда всмотришься, то видишь, что «42 параллель» – последовательно и систематически осуществленное отображение хаоса. Хаотичные и аморфные слагаемые подчинены искренней и убедительной целеустремленности простых ведущих линий основного ритма и основного замысла книги. Дос Пассоса можно упрекать в несколько пассивном и схематическом воспроизведении сложности и хаоса жизни, без попытки до конца осмыслить его и свести к некоему единству, но нельзя отрицать, что в своей книге он мобилизует все стороны читательского восприятия и что, апеллируя к творческому чтению, он отнюдь не устраняется, предопределяя выводы самой организацией материала.

«Некоторые из этих законов, в частности те, которые определяют внешние признаки и главные направления ураганов, могут считаться вполне установленными; основные проявления настолько очевидны и так часто повторяются, что самое несовершенное наблюдение не могло не привести к некоторым выводам».

Структурная схема «42 параллели», построенной в четырех планах, и тем более конкретная ее разработка не отличаются простотой. Проще всего первый, основной план: биографические новеллы о Маке, Джейни, Мурхаузе, Элинор Стоддард и Чарли Андерсоне. Стремясь вплавить художественную фикцию в рамки социально и локально достоверного, Дос Пассос сам вымысел своих биографий подает с наукообразной точностью, каждый раз тщательно прослеживая влияние той или иной социальной среды. При этом он не теряет ни художественной изобразительности, ни индивидуального подхода: то это объемная фламандская полнота и детальность в эпизоде с доком Бингэмом, то молниеносная сумбурность «Чарли», то интимная, хотя и суховатая, мягкость «Джейни», то колючая издевка и враждебная ирония по отношению к Элинор, то сложнейшее сплетение подходов и оттенков в подаче Мурхауза. Дос Пассос все время меняет манеру портрета. Рядом с детальным описанием окружающих (док Бингэм, брат Мейси и др.) – ни слова о внешнем облике вполне ощутимого Мака. Он весь дан в своем несложном внутреннем развитии, в том, как и что он видит, почему и как он поступает, дан в своих эмоциональных импульсах и без всякой психологизации.

Мурхауз, наоборот, показан только во внешних проявлениях. Из отдельных штрихов он возникает, как живой: голубоглазый, крепкоскулый, подтянутый, приветливый. Он дан таким, каким его видят и слышат окружающие, и тем резче выделяются два-три места, где приемом скрытой прямой речи показан поток его сознания: Мурхауз уверен, что «удача только раз стучится в дверь молодого человека» и решается на брак с Аннабел; Мурхауз изучает скобяное дело; его сон по пути в Питтсбург и т. д., – и тем убийственнее сдержанное беспощадное разоблачение этого обаятельного мерзавца. «Некрасивая, узколицая, рыжеватая девушка» Джейни показана как-то безлично, больше через отношение к своим патронам и к работе. Портрет «лилейноподобной» Элинор дан на фоне и в окружении аксессуаров ее профессии; в описаниях, связанных с ней, нередко возникают локальные образы из обихода декоративного ателье. То это дымок такси, отливающий муаром, то подчеркнуто подробное описание туалетов и обстановки,

Все течет в «42 параллели» – события, люди. Даже имена отражают эту динамичность. По тому, как зовут Мурхауза, можно проследить его эволюцию от скромного Джонни через Джона Мурхауза и Мурхауза просто – к тонному Дж. Уорд Мурхауз, интимному Уорд и Джей Уорд и интимно-почтительному Джи Даблъю – «J. W.» (в Америке и Англии по инициалам зовут популярных, влиятельных, любимых или ненавистных людей).

Почти всех основных персонажей «42 параллели» сопровождает лейтмотивная черта или фраза: голубые глаза и мальчишеская улыбка Мурхауза, любимая поговорка дяди Тима: «Не человек виноват, а система», его напутствие: «Смотри, не продайся сукиному отродью», сопровождающее Мака на протяжении всей книги. Недоуменная растерянность Чарли Андерсона, «не знающего, что с собой делать», в ожидании, пока все вокруг «полетит вверх тормашками». Нудное хныканье отца Мака: «Я чувствую себя побитой дворнягой», которое еще раз возникает в сознании обманутого Чарли Андерсона, как лейтмотивное ощущение маленького угнетенного человека.

Второй план – это портреты. Подчеркивая реальность и жизненность художественного вымысла, рядом с вымышленными героями становятся девять всем известных в Америке исторических героев, девять «властителей дум», людей-стандартов. Памятники дельцам (стандарт для Мурхауза) поданы так, что иной портрет (например, Брайана, Карнеги) становится памфлетом, разоблачает репутации, срывает окутывающий их покров иллюзий и лжи. С другой стороны, портреты Дебса и Лафоллета идеализированы. Дос Пассос как бы смотрит на них глазами того «маленького человека» – Мака, Чарли Андерсона, интересы которого они защищают. Наконец, Большой Билл, оставаясь образцом для Мака, в то же время герой основного повествования; биография Большого Билла подкрепляет фактами и комментирует его живой облик, данный в сцене голдфилдского митинга.

Насколько продуманы выбор и расположение всех девяти портретов, показывают следующие беглые сопоставления:

– Дядя Тим учит Мака азбуке расплывчатого социализма – и где-то рядом фигура Дебса;

– Мак тянется к учебе – и рядом силуэт гениального самоучки Бербанка;

– Мака увлекает революционная волна – и на самом гребне ее портрет Большого Билла;

– Мурхауз упорно расчищает себе место под солнцем – и вот в зеркале портретов Брайана и Кейта показана жизнь карьериста и жизнь дельца и как предостережение – электрическая кобыла, обезьяний процесс и тревожный взгляд Кейта;

– Мурхауз добился своего: работая над укреплением мира в промышленности, он работает на завтрашнюю войну, – и рядом портрет Карнеги разоблачает всю внутреннюю лживость этого стального короля, на доходы с кровавых заводов Хемстеда, на военные сверхприбыли насаждающего науку и мир «всегда, но только не во время войны»;

– Мурхауз стал видным приказчиком капитала, его цель – добиться сотрудничества всех сил нации для ведения войны, которая уже стала фактом, – и вот портреты Эдисона и Штейнмеца показывают науку на службе капитала;

– Одурманенные и одураченные чарли андерсоны едут пушечным мясом на фронт, – а за их спиною остается упрямая, негнущаяся и слепая в своем честном упорстве фигура Лафоллета, который разоблачает обман и угар милитаризма.

Для каждого из этих портретов Дос Пассос находит свою манеру и тон: обстоятельность для Эдисона; жалостливое сочувствие к честным мечтателям Дебсу и Лафоллету; чисто стихотворная, ритмическая чеканка портрета Карнеги, завершенного убийственной концовкой; теплые, товарищеские интонации для Большого Билла и Бербанка; бичующая ирония для Брайана – все это служит как для внутренней характеристики изображаемых лиц, так и для уяснения общего замысла книги.

В своей трилогии Дос Пассос хочет дать своего рода калейдоскопическую летопись Америки начала XX века, и вот, разрушая оставшиеся грани между действительностью и выдумкой, подают свой голос Новости дня: газетная сенсация – властитель если не дум, то инстинктов, импульсов среднего американца. Новости дня – крайне расчетливый и субъективный подбор объективной документации периода от начала века до империалистической воины. Это, во-первых, точные социально-хронологические и географические рамки событий, а во-вторых, текучий и эфемерный злободневный фон. Первые – это опять-таки своего рода внутренний комментарий автора. В книге теснятся чуждые люди и события, и вот Новости дня напоминают американскому читателю, кто был профессор Феррер, каким путем была добыта Рузвельтом Панама, кто был Диас; через общеизвестное событие или популярную песенку дают точную локализацию во времени и т. п. Дос Пассос явно хотел дать такой внутренний комментарий, но зная, что всякого рода исторические и географические справочники – настольная книга американца, он мог ограничиваться намеками. Для читателя русского эти намеки приходится раскрывать.

Что касается фона – бытовой детали, газетной сенсации, малоизвестной песенки, – то по самой злободневности своей они обречены на забвение. Они вполне уместны, они дают ощущение пестроты и мелькания современной жизни, но, осмысляя в них все типическое, так же излишне объяснять все «на все сто процентов», как бесцельно было бы обязывать американца прочесть весь пестрый материал, заполняющий тридцать, пятьдесят, сто страниц его ежедневной газеты.

И, наконец, последний, четвертый план сметает все внутренние противоречия между самим автором и его книгой. Это лирический дневник Дос Пассоса, своего рода камера-обскура[204] памяти, выхватывающая своим лучом какие-то узловые точки на темном экране прошлого. Это ряд предельно интимных, намеренно завуалированных моментальных снимков сознания.

Автобиографичность Камер-обскур несомненна; больше того, они отражают все решающие, переломные моменты, упомянутые в очень скупой автобиографии Дос Пассоса. В самом деле, достаточно сравнить то, что пишет Дос Пассос о своем деде: «Отец моего отца был португальцем и иммигрировал в Америку с острова Мадейры. Он был сапожник и шил, как говорят, прекрасные башмаки. По-видимому, он был революционером, но к какому принадлежал направлению – я не знаю. Хорошо говорить по-английски он так и не научился», – с беглым наброском деда-португальца в Камере-обскуре (15); и далее: «Мой отец, занимавшийся вначале частной адвокатской практикой, а затем вступивший в коллегию, зарабатывал большие деньги, которые он весьма рассудительно тратил быстрее, чем добывал», – и Он – отец – в Камерах-обскурах (2), (4), (16).

«…По целому ряду причин, – вспоминает Дос Пассос, – я вырос вдали от семьи. Мать всю жизнь располагала крайне ограниченными средствами… Но еще совсем маленьким ребенком я прожил некоторое время в Европе», – и фигура Ее – матери – в Камерах-обскурах (1), (2), (3), (4), (16), и Европа в Камерах-обскурах (1), (5), (6), (18).

«…Позднее я жил довольно долго в одном из самых захолустных округов Виргинии… Трудно найти на земном шаре место более далекое от всяких исторических событий, чем Уэстморленд, где я провел предвоенные годы, выращивая овощи для нашего стола», – ср. Камеры-обскуры (9) и (21). «Ребенком я побывал также в Вашингтоне» – Камеры-обскуры (10), (12), (13). «С восьми лет я стал читать все, что попадалось под руку… Больше всего я любил многотомные повести и морские приключения. Я твердо решил, что, когда вырасту, стану непременно капитаном морского корабля или по крайней мере матросом», – Камера-обскура (19).

«…Я был довольно болезненным мальчиком, а мое слабое зрение лишало меня возможности участвовать в большинстве детских игр. Я плохо ладил со своими сверстниками и испытал все трудности, выпадающие на долю каждого, живущего в буржуазном обществе и не имеющего за собой ряда именитых предков», – Камеры-обскуры (7) и (8).

«…Я читал Байрона, Шелли и Библию и решил, что являюсь как бы современным Каином, что все против меня и я – против всех. Я не упоминал бы об этом ребяческом романтизме, которого я, в конце концов, вовсе не стыжусь, если бы он, как мне кажется, не повлиял весьма существенно на все мое последующее развитие. Я даже дошел до того, что стал считать родимое пятно, имеющееся у меня на лбу под волосами, за особый знак, которым, как говорится в Ветхом завете, отмечены сыны Каина», – Камера-обскура (14).

«…Хотя я и читал Библию с большим воодушевлением, но, насколько помню, никогда религиозным не был. Мои родители решительно не хотели меня крестить и тем более приписать к какому-либо вероисповеданию. В этом крылась вторая причина, создавшая преграду между мной и остальными детьми, ибо арелигиозность считалась в то время весьма малопочтенным качеством», – Камеры-обскуры (11) и (17).

«…Годы шли, и я достиг школьного возраста. Я поехал в Гарвард и здесь, то есть в близлежащем Бостоне, впервые испытал те радости, которые дают музыка и живопись, а также узнал, что такое труд, капитал, стачка, как выглядит грязная улица, заселенная иностранными рабочими, и мир мне открылся таким, каким я его теперь знаю», – Камера-обскура (20).

«…В Гарварде я начал писать всякий экзотический и эстетский вздор, бывший в моде перед войной; мои писания служили для меня как бы предохранительным клапаном, и мое решение стать моряком откладывалось с года на год. Время от времени меня охватывало отвращение к тому, что я трачу силы на возню с грудой уже мертвых идей, но всякий раз увлечение театром или еще чем-нибудь заглушало эти ощущения. Главная задача американских колледжей состоит в том, чтобы воспитать в студентах рабскую преданность существующему строю и способность вести себя, как подобает представителям правящих классов; американский юноша, став и оставаясь добросовестным клерком или честным коммерсантом, должен вместе с тем уметь держать в страхе целый ряд людей, рожденных для того, чтобы его обслуживать, как-то: прислугу, телефонисток, шоферов и т. п. Это привито даже и тем, кого школьная система коснулась только отчасти, но ее действие таково, что она как бы парализует в людях их интеллектуальную жизнь, и лишь спустя много лет человек оказывается в состоянии этот паралич с себя стряхнуть. Только война окончательно вытравила во мне привитое школьными шаблонами убеждение, что идеал жизни – отель «Риц», – Камера-обскура (25).

«…Кончая колледж, я начал читать либеральные газеты. Благодаря им я узнал, что и в Чикаго, и в Нью-Йорке существуют такие центры брожения, о которых я и не подозревал. В тот период я находился под большим влиянием статей Джона Рида» – Камера-обскура (26).

«…Я поступил добровольцем в Красный Крест и отправился на фронт с французскими войсками. Несмотря на то, что я был в то время пацифистом, мне очень хотелось увидеть войну вблизи. Служба санитаром явилась результатом некоторого внутреннего компромисса» – Камера-обскура (27).

Словом, в моментальных снимках Камер-обскур перед нами проходит жизнь самого Дос Пассоса от детских лет и до прибытия во Францию.

Дос Пассос неустанно перегоняет своих героев с места на место, половина книги проходит в поезде, в пути. Для того чтобы подчеркнуть ощущение этой динамики, Дос Пассосу нужны неподвижные точки отталкивания. И вот, наряду с застойным болотом американского захолустья, которое обволакивает детство всех пяти вымышленных героев книги, Дос Пассос привлекает с той же целью и мнимо «случайные» дневниковые записи. Если всмотреться, то видишь, что целый ряд Камер-обскур объединен общим мотивом: жизнь, проносящаяся мимо. Отрезанный от всего мира виргинский огород и не знающий покоя бродяга – Камера-обскура (9); мертвечина Капитолия и будоражащая воображение картина – смерть Цезаря – Камера-обскура (10); провинциальный уют Пенсильвании и волнующая загадка прошлого – какие-то страшные Молли Магу-айры – Камера-обскура (11); тесные шоры церкви и школы и вольная жизнь и беззаконная комета Галлея – Камера-обскура (17); застойная любовь и мечта о чужих городах и странах – Камера-обскура (19); провинциальное, засушливое житье-бытье, мимо которого трусит Топотун, и возникающий тревожный вопрос: но что же иссушает этих людей сильнее, чем табак иссушил землю Виргинии, – Камера-обскура (21); каждодневные заботы рыбачьего захолустья (очень похожего на окрестности Провинстауна), где, что бы ни произошло, что ни день – выносят треску, развешивают треску, собирают треску, уносят треску – и врывающийся даже сюда отголосок грозных мировых событий – Камера-обскура (22); воздушный колокол университетского инкубатора, стеклянный колпак которого лопается под напором извне и выпускает на свободу еще не оперившегося героя, – Камера-обскура (25); первое, еще пассивное участие в пацифистском протесте и спокойная постель – Камера-обскура (26); шаг «over there», туда, за море, и на том берегу океана, на пороге фронта, все то же устоявшееся житье-бытье с жареными ортоланами и традиционный petite visite традиционного охранителя порядка – Камера-обскура (27).

В Камерах-обскурах сказываются во всей остроте модернистские тенденции Дос Пассоса: закрепление непрерывного потока сознания, отказ от пунктуации во всех случаях, когда она вносит искусственные перерывы и не помогает восприятию, пробелы в Камерах-обскурах, восполняющие пунктуацию; смешение времен – прошлого и настоящего, как стилистическое выражение воспоминаний о прошлом, комментированных художником с точки зрения настоящего; характерное для внутреннего монолога смешение первого и второго лица, постоянные перескоки с «я» на «ты»; повышенная лиричность.

Целый ряд деталей основного текста книги разъяснен в Камерах-обскурах. Именно здесь, в Камере-обскуре (7), мы узнаем, почему на первых страницах биографии Мака «воздух отравлен вонью китовой ворвани» с фабрик серебряных изделий; именно здесь, в Камере-обскуре (26), названы по именам вожаки тех пацифистов, которые сатирически выведены в основном тексте книги.

Именно здесь мы находим ключ к одной важной особенности творчества Дос Пассоса. Он беспощаден к себе (достаточно вспомнить Камеры-обскуры (25) и (26), образ Джимми Херфа в «Манхэттене» и Дика Севеджа в «1919»). Когда мы встречаем однородные цитаты из «Отелло» в Камере-обскуре (4) и рядом в устах дока Бингэма, для нас яснее становится генезис этого образа, и кажется, что в нем Дос Пассос сатирически гиперболизирует мучительно знакомые интонации «адвокатского голоса» беспечного мужа «Ее».

Эти беглые замечания только пример затушеванного внутреннего комментария, который весьма ценен для уяснения органичности и художественной цельности «42 параллели».

Дос Пассос, при всем своем рационализме, непосредственный, эмоциональный, противоречивый в своих исканиях художник. Творчество Дос Пассоса центростремительно. Все мнимо ненужные отступления и детали бросают свет на основное, на самую суть, на его лирическую биографию и социальную биографию его поколения. Круг ассоциации мнимой зауми Дос Пассоса понятен большинству американской радикальной интеллигенции.

В комментариях к Дос Пассосу неуместен педантичный энциклопедизм и чрезмерный пиетет к букве, стремление растолковать каждую деталь (особенно в Новостях дня) и канонизировать каждую оплошность автора или наборщика. Дос Пассос – писатель большой творческой пропускной способности, он одну за другой ворочает такие глыбы материала, как «Манхэттен», «42 параллель», «1919», он много работает над своими книгами, но он вовсе не склонен к филигранной отделке и едва ли станет претендовать на безупречную законченность деталей.

Исходя из этого, мы в фактическом комментарии не добивались исчерпывающей полноты, а во введении к нему, стремясь обратить внимание читателей лишь на самое существенное, на характерные случаи переклички и взаимного осмысления, старались выделить в калейдоскопе Новостей дня и в потоке воспоминаний Камер-обскур некую доминанту и связать ее с общей линией книги.

Издательство «Harper and Brothers», то самое, которое не захотело брать на себя ответственность за «42 параллель» и оставило авторские права и ответственность за Дос Пассосом, которое в 1932 году не постеснялось предложить Дос Пассосу выкинуть из «1919» портрет Моргана и после его отказа вообще не стало печатать этой книги, – это самое издательство и прежде достаточно, вольно обращалось с рукописями Дос Пассоса. Американское издание «42 параллели» изобилует искажениями и пропусками, которыми мы обязаны не только корректорскому недосмотру (набирать рукопись Дос Пассоса – дело нелегкое, а ему самому наблюдать за выпуском книги, при его постоянных скитаниях, было почти невозможно), но и явному произволу его американских издателей.

Данный перевод сделан в 1930 году по выправленной самим автором рукописи, которую он прислал в СССР уже после того как его «42 параллель» была издана в Америке. Тогда же были написаны в основных чертах статья и примечания.

1930–1935 гг.