Александр Блок

XI

В 1911 году Блок выпустил сборник «Ночные часы», но впоследствии, включая эти стихи в свое новое собрание, озаглавил их «Снежная ночь». «Северные ночи длинны, — писал он в примечаниях, — синева их изменчива, видения их многообразны… я хотел бы, чтобы читатели вместе со мною видели в ней не одни глухие ночные часы, но и приготовление к ночи — свет последних закатов, и ее медленную убыль — первые сумерки утра». Кардинально перестроенный композиционно, этот стихотворный материал составил третий том лирики Блока, справедливо считающийся творческой вершиной его поэзии.

«Страшный мир», как озаглавлен первый цикл тома, изображен поэтом в самых разных, но внутренне связанных между собой ипостасях. Словно отблеском бушующего в мире пожара событий, высвечена мрачнейшая «будничная» сцена продажной любви в стихотворении «Унижение»:

При всей «рискованности» этого сопоставления возникает мысль о ежедневной казни естественного чувства, творимой «по сю сторону» окна. И икона в комнате женщины выглядит не менее кощунственно, чем «напутствие» священника осужденным.

Уже в «Унижении» брезжит мысль о своеобразной «ценной реакции» бесчеловечия, жестокости, цинизма («Так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце — острый французский каблук!»). В «Песне ада» и в цикле «Черная кровь» появляется даже образ вампира, терзающего свою жертву — возлюбленную. «Любовь того вампирственного века» всего одна из личин духовной смерти, царящей вокруг. Фантасмагорическая картина снующих по улицам и домам живых мертвецов создана в «Плясках смерти». Лязг костей перекликается здесь со скрипом чиновничьих перьев. Ни в банке, ни в сенате, ни на балу живые не отличимы от мертвых.

Небезынтересно сопоставить с блоковскими гротесками следующие отрывки из будничной дружеской переписки тех времен:

«Все как будто осталось позади меня, позади моего взгляда, — жаловался писатель Н. Д. Телешов И. А. Бунину, — и гляжу я теперь куда-то в пустыню или в черную ночь. Сколько ни гляди, ничего не увидишь. Почему так случилось, не знаю. Все время бываю среди людей, на которых поглядеть многие считают за удовольствие, а мне скучно. Даже не скучно, а, что называется, все равно! Бывает смерть физическая… бывает еще смерть гражданская… Бывает еще третья смерть: артистическая. Вот этой лютой смертью я и умер…А Тимковский, ты думаешь, не умер, хоть он и продолжает писать очень много и очень умно? Чем умнее и чем больше он пишет, тем более подтверждает свою смерть. А Боборыкин? Скиталец? А многие иные?»

И, утешая друга, Бунин, однако, в ответном письме признает: «говоришь ты о своей смерти сильно и хорошо», и даже советует написать «хотя бы на эту самую тему о смерти-то, о том, как Москва, Русь, ее люди сделали то, что тебе «все равно глядеть на них…»: «…да наберись смелости говорить смело: мне скучно, мне все все равно и вот по какой причине: жил я вот так-то, видел и вижу вот то-то, вчера в кружке был, среди мертвецов и обжор…»

В высшей степени примечательно это поразительное сближение в восприятии окружающей действительности у строгих реалистов и у символиста Блока, которого Бунин в то время не жаловал и не выделял из окружающей его литературной среды. «Смелости говорить смело» и «набрался» Блок в «Плясках смерти» (как сам Бунин в «Господине из Сан-Франциско», где, собственно, изображается тот же пышный и страшный парад мертвецов).

Тягостный мотив этих «плясок» с особенным драматизмом звучит — в следующем стихотворении цикла «Ночь, улица, фонарь, аптека…», где сами слова как бы уныло «лязгают» друг о друга, словно «кости… о кости»: «Умрешь — начнешь опять сначала…» (курсив мой. — А. Т.).

Даже в поэтичнейшую картину ночного свидания неожиданно вплетается горькая нота:

Тени любовной пары воспринимаются как преследующее, тягостное воспоминание о том, что все это уже не раз было. И тогда оказывается, что горечью было проникнуто уже первое слово стихотворения: «Вновь».

Радостная неожиданность, надежда найти в возлюбленной идеальные черты, богатство души отравлены невеселой трезвостью. Все так обыденно, так просто, так… безопасно! Нет даже риска в этом приключении, нет борьбы, нет страстей…

Горячая кровь жизни опять обернулась клюквенным соком! «Две тени, слитых в поцелуе», исчезнут с наступлением дня, как призрак любви. Это как бы одна из пар маскарада в «Балаганчике», на минуту вырвавшаяся на авансцену, чтобы потом опять потонуть «в диком танце масок и обличий».

Однако при этом, как справедливо отметил А. Горелов, в стихотворении «На островах» существует «двойственность»: наряду с жестоко разоблачительными нотами «оно продолжает отстаивать поэтические ценности». И весь третий том блоковских стихов, полный огромного трагизма, одновременно заключает в себе поразительные по своему высокому «положительному» нравственному пафосу произведения.

В 1910 году Евгений Иванов напомнил Блоку стихотворение Тютчева «Два голоса»:

Мрачное вступление перерастает затем в величавую, трагическую патетику:

Блок долго находился под впечатлением этого стихотворения, жил под его знаком. Он тоже не верит в счастье, в его душе живет трагическая музыка долга, влекущая его сквозь все жизненные препятствия.

Жизнь вокруг запутанна и тяжела, близкие Блоку люди бьются в ее тисках, в семейных неурядицах, в тщетных попытках «воплотиться» в творчестве. Мать поэта тяжело нервно больна. Жена мучится своей никак не складывающейся артистической карьерой. У В. А. Пяста разлад с женой. Е. П. Иванов никак не может «найти себя». «Я плохой поэт, плохой еще более «артист»… — признается он любимой девушке. — Моя мечта, если хочешь, «тщеславнее» этого: я б хотел, я жажду оказаться принцем нездешнего царства. Заколдованный принц нездешнего царства, превращенный в лягушку…»

Пяст, который воображал себя практиком, но никогда не мог выкарабкаться из житейских невзгод, открыл для себя новое утешение: сестра покойного Врубеля, Анна Александровна, посоветовала ему прочесть книгу Августа Стриндберга «Одинокий». Пораженный ею, Пяст делится своим открытием с Блоком, а тот потом даже «ревнует» его к шведскому писателю: «…зачем Вы его открыли, а не я, — пишет он 29 мая 1911 года, — положительно думаю, что в нем теперь нахожу то, что когда-то находил для себя в Шекспире».

Его привлекает в Стриндберге мужество, с которым тот противостоит всем несчастьям, хотя и усматривает в них не стечение случайностей, а чью-то злобную преследующую волю. Интерес к науке сочетается у него с мрачной убежденностью в существовании демонических сил, забавляющихся человеческими страданиями. Он разделяет мнение мистика Сведенборга: земля — «это ад, темница, воздвигнутая высшим разумом, в которой я не могу сделать ни шагу, не нарушив счастья других, и где другие не могут оставаться счастливыми, не причиняя мне зла».

Снова, как на заре увлечений Соловьевым, Блок и его мать всюду видят «знаки» и предвещанья. Только на этот раз восторженных предчувствий, «розового тумана, пара над лугами» нет и в помине: «Я стою среди пожарищ, обожженный языками преисподнего огня» («Как свершилось, как случилось?..»).

Стриндберг притягивал Блока своей суровой бескомпромиссностью. Он видел в нем «мужественного человека, предпочитающего остаться наедине со своей жестокой судьбой, когда в мире не встречается настоящей женщины, которую только и способна принять честная и строгая душа».

«Вялая тоска вместо гнева и тайное ренегатство вместо борьбы» — таков диагноз духовной немощи окружавших поэта людей, такова опасность, угрожающая ему самому, противоположность тютчевскому «прилежному боренью». Прорвать эту опутывающую паутину будней можно только великим и самоотверженным трудом, подвигом.

«В большинстве случаев люди живут настоящим, — записывает Блок, — т. е. ничем не живут, а так — существуют. Жить можно только будущим». Крест долга перед будущим ощущает на себе поэт: «Я в стальной кольчуге. И на кольчуге — строгий крест» («Снежная Дева»).

Е. П. Иванов думал написать о царевичах и царевнах нездешного царства, к каким принадлежал и сам, о людях, не могущих проявить своего истинного «я», окончательно «воплотиться». Среди них ему мерещилась «колоссальная фигура современного Дон-Кихота». Похожим на рыцаря показался ему когда-то при знакомстве Блок. Быть может, и на этот раз нечто от поэта было бы вложено в «Современного Дон-Кихота».

И уж, наверное, смешным Дон-Кихотом казался Блок в иных отношениях некоторым из своих современников. Выслушал стихи молодой и талантливой поэтессы и вместо обычного краткого ответа «мне нравится» или «мне не нравится» покраснел и сказал: «Она пишет стихи, как будто стоя перед мужчиной, а надо — как перед богом».

Николай Гумилев писал, что в творчестве Блока его поражает одна черта, несвойственная, на его взгляд, русской поэзии, — «морализм». «Блок был совершенно чужд малейшей богемности», — вспоминает В. Пяст. Между тем это было время бурного расцвета литературно-артистической богемы. Знаменитый подвальчик «Бродячая собака», расписанный художниками Судейкиным, Б. Григорьевым, Радаковым, был ее центром.

«Нам (мне и Мандельштаму, и многим другим тоже) начинало мерещиться, что весь мир, собственно, сосредоточен в «Собаке»…» — вспоминал тот же Пяст. Очень часто бывала там и Л. Д. Блок. Сам же поэт никогда не посещал «Бродячей собаки» и других «горячо убеждал не ходить и не поощрять».

Однажды Любовь Дмитриевна попросила его написать монолог, с которым она могла бы выступить на затевавшемся там вечере Судейкина. Вечер должен был быть стилизован под игорный дом в Париже сто лет назад. «Я задумал написать монолог женщины (безумной?), вспоминающей революцию, — занес Блок в дневник. — Она стыдит собравшихся». Жаль, что это не было написано. Как потрясающе современно мог прозвучать такой монолог в «Бродячей собаке» и какой глубокий «морализм» был бы в этом напоминании о недавней «своей» революции!

«Нам нужно когда-нибудь пожить в Париже вместе, — писал Блок жене 17/30 июня 1911 года, — и найти под хламом современности — древний, святой и революционный город». Это было сказано в порыве досады на то, что Любовь Дмитриевну захлестнула суета парижской жизни и что она, по выражению поэта, теряет там в духовном весе.

«В духовном весе» теряли многие в тогдашнем художественном мире.

Блок сам был одним из вдохновителей создания в Териоках, под Петербургом, театра во главе с Мейерхольдом. Однако очень вскоре он стал ощущать там чуждый себе дух. «Вначале они хотели большого идейного дела, учиться и т. д. — размышлял поэт. — Но не знали, были впотьмах, бродили ощупью. Понемногу стали присоединяться предприимчивые модернисты и, как всюду теперь, оказались и талантливыми и находчивыми, быстро наложили свою руку и… вместо БОЛЬШОГО дела, традиционного, на которое никто не способен, возникло талантливое декадентское МАЛЕНЬКОЕ дело».

Блок еще колеблется, не хочет сразу осуждать. Но вскоре после открытия театра пишет жене (14 июня 1912 года): «…я боюсь этой компании и для вашего театра и для себя; нечего мне там делать… Состав вашей труппы таков, что интермедии и карнавалы в конце концов займут первое место, а остальное если и останется, то затертое и загнанное».

Он имеет право быть таким строгим к другим, ибо он беспощаден к себе самому. «Было дано на Илиаду, а дыхания хватило только на маленькие стихотворения», — горестно сказал Блок однажды, подразумевая незавершенность «Возмездия».

То, над чем он в это время работает, на первый взгляд кажется отступлением от эпических замыслов к сравнительно более легкому жанру.

Меценат, знаток и любитель искусства Михаил Иванович Терещенко хотел создать в Петербурге театр. Вероятно, его вдохновлял грандиозный успех дягилевских балетных и оперных постановок в Париже. Во всяком случае, первоначально он мечтал именно о балете, музыку которого написал бы А. К. Глазунов. М. И. Терещенко любил стихи Блока и думал найти в нем автора либретто. Быть может, сыграло здесь роль и то, что рецензенты дягилевских спектаклей упоминали про драмы Блока. «Их нежные танцы, — говорил Я. Тугендхольд о героях шумановского «Карнавала», — поистине какой-то танцевальный диалог, полный неизъяснимой «Блоковской» прелести. Вообще лирические чары «Балаганчика» не раз вспоминались при виде «Карнавала»…»

«Вчера вечером, — писал М. И. Терещенко А. М. Ремизову в марте 1912 года, — я виделся с друзьями Глазунова, и они мне говорили, что любимая эпоха для Глазунова была бы Франция XIII–XV века, время менестрелей в Провансе. Хорошо было бы, если бы этим заинтересовался и Блок». Ремизов, как об этом записал Блок в дневнике 24 марта 1912 года, убеждал поэта согласиться на это предложение.

Оно попало на благодарную почву. Блок всегда интересовался средневековьем, к тому же как раз летом 1911 года он провел несколько недель в «бедной и милой Бретани».

Блок и Терещенко встретились у Ремизовых 27 марта, а 31-то поэт пишет Ремизову: «Если встретите Терещенку (который взялся навести справки о нужных для работы книгах. — А. Т.), скажите ему, что я уже и литературу о трубадурах узнал… Один балет я уже сочинил, только он не годится, и Вы Т<ерещенк>е об этом не говорите».

Великий шутник и мистификатор, Ремизов, узнав, что у Блоков заболела кухарка, тут же создал целый миф о работе над балетом: «Представляю себе, как Вы балет разыгрывали, какой гром, какой шум был, ну и человек захворал, — писал он поэту и прибавлял уже серьезно: —…Как я рад, что Вы взялись за балет».

Блок охотно принимается за работу. «Всё так, как будто маленькая капелла дана мне для росписи, и потому пахнет XIV столетием, весна, миндаль цветет где-то на горах, — загадочно пишет он Андрею Белому (16 апреля). — Не пишу, в чем дело, чтобы не выронить его из души».

Постепенно его планы меняются: сначала он решает писать не балет, а оперу, потом опера перерастает в драму «Роза и Крест».

Современная жизнь, по мнению Блока, слишком пестрит у него в глазах, чтобы ему удалось запечатлеть ее в эпической форме. Но вольно или невольно уход в средневековье был обманным маневром поэта, его обходным движением, желанием зайти в тыл не поддающейся «лобовым» атакам современности, истолковать ее, пусть не в форме прямого ее отображения.

Недаром Блок настойчиво подчеркивал впоследствии, что «Роза и Крест» не историческая драма: «Вовсе не эпоха, не события французской жизни начала XIII столетия, не стиль — стояли у меня на первом плане… По многим причинам, среди которых были даже и чисто внешние, я выбрал именно эту эпоху».

Разгадку основного тяготения Блока к ней, быть может, следует искать в заметке в записных книжках: «Время — между двух огней, вроде времени от 1906 по 1914 год». Эта заметка сразу приводит на память торжествующий голос графа Арчимбаута, хозяина замка, где происходит действие: «Мы вновь — господа земель и замков богатых!» И в современной поэту России среди власть имущих было сильно стремление уверить себя и окружающих, что революция была эпизодом и что народ по-прежнему состоит из верноподданных. Через несколько лет, исследуя состояние правящих сфер перед новой революцией, Блок писал: «…все они неслись в неудержимом водовороте к неминуемой катастрофе». И как отголосок этого самоослепления современных Блоку «арчимбаутов» возникает в пьесе диалог графа со своим скромным и верным слугой Бертраном на празднике среди наряженных пейзанок:

Блок замечает, что в роду Арчимбаута «вероятно… были настоящие крестоносцы», но он живет «в то время, когда всякая мода на крестовые походы и на всякий героизм прошла безвозвратно…». И тут нельзя не вспомнить трезвые размышления поэта о русском дворянстве, чьи «благодатные соки ушли в родную землю безвозвратно».

Жена графа Изора, молодая и страстная женщина, так же тоскует по какому-то неведомому рыцарю-страннику, чью таинственную песню занес в замок жонглер, как некогда Фаина тосковала по жениху.

«Неизвестное приближается, — комментировал Блок смысл своей пьесы, — и приближение его чувствуют бессознательно все». Бертран, как было сказано в первоначальных набросках, тяготится «вечным праздником», который царит в замке. Его монолог отвечает настроению тогдашней лирики поэта: «Как ночь тревожна! Воздух напряжен, как будто в нем — полет стрелы жужжащей…» Сопоставим с этим блоковское стихотворение «Как растет тревога к ночи!..» (1913):

Но, как и в лирике поэта, «объективное» очень часто вступает в сложнейшее переплетение с личным. Изора — земная женщина, и смутная тревога, звучавшая в поразившей ее песне, «перерабатывается» в ней в бурную жажду любви, страсти. В томительных сновидениях ей мерещится рыцарь, у которого «черная роза… на светлой груди». Истинный же суровый облик сложившего песню Гаэтана отпугивает ее: на груди у него строгий крест долга. «Дай страшный твой крест черною розой закрыть!..» — молит Изора. «Черная кровь» плотской страсти (вспомним название блоковского цикла) кидает ее к красивому пажу, говоруну и трусу Алискану.

Все странно и горько. Разгневала графа тревожная песня, пропетая привезенным в замок Гаэтаном, «Всюду беда и утраты, что тебя ждет впереди?..»:

Гаэтан исчезает, а Изора в ослепленье простирает объятья навстречу пошлости.

По свидетельству современников поэта, он запечатлел в образе Бертрана некоторые черты своего отчима — Франца Феликсовича Кублицкого-Пиоттуха. Франц Феликсович, честный офицер и исполнительный служака, находился в революционные годы в весьма тяжелом положении. И близкие, и его собственное доброе сердце возмущались кровавыми репрессиями, которыми царизм пытался задушить революцию. В словах Бертрана также слышится отвращение к «карателям» XIII века — рыцарям Монфора. Он даже робко пытается прекословить своему сюзерену и что-то лепечет в защиту «шайки разбойников и еретиков», так что граф, выйдя из себя, обрывает его: «Молчи! Ты сам, пожалуй, той же масти…»

Попреками и насмешками осыпают Бертрана все после злополучного случая, когда его «подлым ударом» выбили из седла. В глаза и за глаза его именуют «Рыцарем-Несчастье», «вороной в рыцарских перьях».

«Несчастный Бертран, урод, осмеянный всеми!» — горько говорит он о себе. Так и Франц Феликсович, несмотря на свою преданную службу и заботу о солдатах, по словам М. А. Бекетовой, «…показать товар лицом… никогда не умел и потому карьеры не сделал…».

И тем не менее Бертран остается верен своим гонителям: «…я ведь на службе… Что я могу, пышного замка сторож несчастный!» Как известно, Францу Феликсовичу пришлось участвовать в конце концов и в движении войск перед 9 января, и даже в расстрелах. Бертрану тоже выпал жребий выступить против «оборванных ткачей со всей Тулузы», защищая графский замок. Правда, он не избивал их, а сразился со своим старым обидчиком, одержавшим верх над ним на злополучном турнире, а теперь оказавшимся на стороне восставших, но победа Бертрана стала роковой для тех, к кому он сам принадлежит по рождению, будучи сыном простого ткача из Тулузы: «Дрогнули тогда войска Раймунда и бежать пустились!..»

Но даже эта его трагическая заслуга не меняет к нему отношения графа. Ликующие рыцари славят вождей — Монфора и Арчимбаута; лишь кто-то отваживается сказать, что «победой мы обязаны Бертрану».

Трудно ярче обрисовать и бессовестность власть имущих и, одновременно, их поразительную слепоту по отношению к тем, кто по наивности является их верным слугой, их способность презрительно отталкивать таких честных людей от себя, не слушать их просьб и советов, хотя бы они были весьма своевременны и полезны для самих «господ жизни».

«Низкое время! Рыцарей лучших не ценят», — говорит Гаэтан. И поистине трагичен образ Бертрана, умирающего от раны, полученной при защите графского обреченного замка, — умирающего покорным слугой.

Есть в его образе и другой трагический аспект. Бертран страстно и безответно влюблен в жену графа. Однако Изора, по словам автора, «еще слишком молода для того, чтобы оценить преданную, человеческую только любовь, которая охраняет незаметно и никуда не зовет».

Убедившись в верности Бертрана, она просит его покараулить во время любовного свидания. Смертельно раненный, Рыцарь-Несчастье соглашается: он счастлив ее счастьем! Он покоряется своей судьбе, грустно и вместе с тем блаженно подчиняясь новому порыву чувств своей госпожи. И снова здесь в пьесе звучит тема блоковской лирики, в образе Изоры сквозит образ жизни, родины: «Тверже стой на страже, Бертран!.. Не увянет роза твоя!»

Припомним стихотворение «Россия» (1908):

Бертран наконец понимает смысл песни о Радости-Страданье. Понимает в свой смертный час, падая бездыханным под окном Изоры.

Граф досадует: «Кто же теперь будет стеречь замок?» Изора плачет и в ответ на общее недоуменье говорит: «Мне жаль его. Он был все-таки верным слугой». Ее слезы свидетельствуют, по мысли Блока, о том, что «судьба Изоры еще не свершилась», что она «остается на полпути… с крестом, неожиданно для нее, помимо вели, ей сужденным». Песня Гаэтана, судьба Бертрана — не станут ли они ей дальше путеводными звездами?

Образ Бертрана поэтически связан со старой яблоней, растущей во дворе замка. Ее «черный, бурей измученный ствол» так же робко заглядывает в окно Изоры.

Трудно отделаться от впечатления, что горестные переживания рыцаря сродни семейной драме самого поэта. Нечто от смутного томления Изоры ощущается в поведении Любови Дмитриевны, мечущейся от театра к новым увлечениям, отталкивающейся от «туманных и страшных снов» Блока и натыкающейся на Алисканов и в жизни и на сцене. «Если бы Люба когда-нибудь в жизни могла мне сопутствовать, делить со мной эту сложную и богатую жизнь, входить в ее интересы, — печально размышляет поэт. — Что она теперь, где, — за тридевять земель. Мучит, разрывает, зря все это. Тот мальчишка ничего еще не понимает, если даже способен что-нибудь понимать».

Блок ведет себя смиренно, подобно Бертрану; ему кажется, что все случившееся — «настоящее возмездие», ответ на его «никогда не прекращавшиеся преступления», что он «стар» и «мертв».

Но этот «черный, бурей измученный ствол» по-прежнему тянет к «пустому окну» цветущие ветви своей лирики:

«Крест» долга отпугивает и Любовь Дмитриевну, и тех, кто в эту пору близок ей, кто, по выражению Блока, не отличает в искусстве (да часто и в жизни…) брильянта от бутылочного стекла. «Модернисты все более разлучают ее со мной», — с горечью записывает Блок в дневнике. «Любовь Дмитриевна уходит от него снова, — писал один из исследователей. — Из «Прекрасной Дамы» эпохи мистического символизма она превращается в Коломбину мейерхольдовских пантомим…»

Вокруг Блока тоже вьются люди, борющиеся за его душу. Усердно обхаживает поэта Аркадий Руманов. Это был, по словам К. Чуковского, «ловкий и бездушный газетно-журнальный делец, талантливо симулировавший надрывную искренность и размашистую поэтичность души». Он представлял в Петербурге популярнейшую среди обывателей газету «Русское слово». В. Пяст рассказывает, что целью Руманова было не просто привлечение Блока к сотрудничеству в «Русском слове», но «обрабатывание будущего сотрудника в известном духе, препарирование его». Целый год не отступал Руманов от поэта, желая сделать из него «страстного публициста» реакционного толка, проповедуя отрицательное отношение «к социалистам всех оттенков».

После первых бесед с Румановым Блок записывает, что это «…интереснейший и таинственнейший человек, с которым жаль расставаться; какой-то особый (еще непонятно, почему) интерес и острота разговора с ним на многие и многие темы…» Однако вскоре оказывается, что независимость Руманова от московских издателей, которой он бравирует перед Блоком, мнимая. Интерес поэта к нему резко спадает. К. Чуковский считал даже, что в «Плясках смерти» в облике живого покойника есть черты Руманова.

Очень старались привлечь к себе Блока задававшие тон в териокском театре Мейерхольд, Сапунов, Кузмин и художник Н. И. Кульбин. Кульбин, милый и симпатичный человек, любил стихи поэта, но, без передышки торопясь за новыми веяниями, считал, что они уже стали достоянием прошлого, красивым музейным экспонатом. Остальные же были связаны с Блоком общей работой в театре Комиссаржевской, именно им — Мейерхольду, Сапунову, Кузмину — он считал себя обязанным «идеальной постановкой «Балаганчика».

Но Блок, как и Бертран, был «неумолимо честен, трудно честен». Когда Мейерхольд, по мнению поэта, вступал на неверную дорогу, Блок говорил об этом сразу же. И Кузмину посоветовал «стряхнуть с себя ветошь капризной легкости» и «стать певцом народным».

В апреле 1912 года Блок стал часто видеться с Сапуновым, повстречавшись с ним как-то в своих одиноких ночных блужданиях. Художник вел самый рассеянный, богемный образ жизни. Ему ничего не стоило, прервав срочную работу, закатиться в трактир до утра, наслаждаясь хорошим хором и в то же время терзаясь своей «низостью» перед заказчиком.

— Куды, граф, иттить натрафляете? — весело спрашивал Сапунов, сам одетый с иголочки, элегантного Блока. Но, охмелев, резко сменял этот «лесковский» лад речи, страстно, в духе Достоевского, исповедовался, говорил об искусстве, о стихах Лермонтова и Тютчева, присматривался к собеседнику, собираясь написать его портрет, когда закончит рисовать Кузмина.

В каком-то «мерзейшем кабаке», по которым странствовали Сапунов с Блоком, к ним присоединился однажды и Леонид Андреев, восхищавшийся стихами поэта о «матросе, на борт не принятом», и со слезами читавший их наизусть. «Один из ужаснейших вечеров моей жизни» — назвал Блок этот вечер. «Не путайтесь Вы с Сапуновым», — сердито писал ему Ремизов (13 июня 1912 года).

Отправляясь в Териоки, Кузмин и Сапунов звали Блока с собой. Он не поехал. Ночью не спал и думал: «…если бы на свете не было жены и матери, — мне бы нечего делать здесь». На следующий день он узнал, что лодка, на которой веселая компания Сапунова поехала ночью кататься, перевернулась и художник утонул (плавать он не умел, как и Блок).

Завороженные Стриндбергом, мать и друзья поэта считали даже, что гибель Сапунова — остерегающий знак ему.

«…послан еще преследователь, — записывает в дневнике Блок, рассказав о встрече с пьяненьким и пошленьким офицером. — …Тебя ловят, будь чутким, будь своим сторожем…» «Преследователем» оборачивается даже Терещенко… Поэт все больше сходится с ним. На следующий год, 18 апреля 1913 года, сообщая жене, что тот собирается жить в Киеве, Блок жалуется: «…я без него Петербурга боюсь и предчувствую ужасную зиму». Они часто видятся, охотно и много разговаривают, строят обширные планы: от создания театра молодой миллионер отказался, но взамен они с сестрами решают организовать издательство «Сирин». Блок и Ремизов «нечего делать… оба волей-неволей… чуть-чуть редакторы…». Впрочем, поэт и сам увлекается. «Утром — мечты и планы, чем может стать «Сирин», как он может перевернуть все книжное дело в России…» — говорится в его поденных записях.

Разговоры с Терещенко для Блока и интересны и мучительны. Как и в Сапунове, в нем вдруг порой сквозит его собственный двойник. «М. И. Терещенко говорил… о том, что он закрывает некоторые дверцы с тем, чтобы никогда не отпирать; если отпереть — только одно остается — «спиваться». Средство не отпирать (закрывать глаза) — много дела, не оставлять свободных минут в жизни, занять ее всю своими и чужими делами», — записывает Блок и делает пометку: «!!! О!!!» Как будто вместо гостя с «милым лицом» он невзначай впустил к себе в комнату давнего, «черного, бегущего по следам, старающегося сбить с дороги, кричащего всеми голосами двойника-подражателя», о котором писал невесте десять лет назад.

Голос этого двойника обольщает великолепием единственной якобы реальной ценности в мире. «Мы с ним в свое время, — вспоминал о дружбе с Терещенко Блок много лет спустя, — загипнотизировали друг друга искусством. Если бы так шло дальше, мы ушли бы в этот бездонный колодезь; Оно — Искусство — увело бы нас туда, заставило бы забраковать не только всего меня, а и все; и остались бы: три штриха рисунка Микель-Анджело; строка Эсхила; и — все; кругом пусто, веревка на шею».

В процессе работы над драмой Блок все более ощущал эту опасность и сопротивлялся ей. Примерно через месяц после окончания «Розы и Креста» (завершена 19 января 1913 года), 23 февраля, он записывает после многодневных разговоров с Терещенко: «…искусство связано с нравственностью. Это и есть «фраза», проникающая произведение («Розу и Крест», так думаю иногда я). Также и жизнь: выбор, разборчивость, брезгливость — и мелеешь без людей, без vulgus’a[25]… Трагедия людей, любящих искусство».

Еще не будучи знакомым с Терещенко, Блок в одном из писем беспокоился о том, что в некоторых своих прежних стихах засадил «в тюрьму сладких гармоний юношу», который у него «в груди». Этот «юноша» на сей раз выдержал искус дружбы с Терещенко, соблазн уйти от жизни в «соловьиный сад» или, что то же самое, в «тюрьму сладких гармоний». Он нашел разграничительную линию между собой и своим «двойником-подражателем», как бы ни сходились они в частностях. «Много о себе рассказал Михаил Иванович, — записано в дневнике Блока. — Все почти — мое, часто — моими мыслями и словами. И однако — «неестественно» это все отчуждение (от жизни. — А. Т.), надо, чтобы жизнь менялась».