Александр Блок

VII

Вся эта деятельность Блока развивалась во время запутаннейших отношений с Андреем Белым. Любовь Дмитриевна наконец решилась на разрыв с ним, но медлила посвящать Белого в свое решение, под всякими предлогами удерживала его от поездок в Петербург и этой своей жестокостью, по собственному признанию, доводила влюбленного «до эксцессов». Теряясь в догадках о причинах ее «загадочного» поведения, Белый решил, что Блок удерживает жену от ухода с ним, уговаривает остаться, разжалобливает.

Некогда Блок наивно написал ему, передавая свои тревожные и неясные настроения 1905 года, желание слиться с обликом родной земли: «…я превращусь в осенний куст золотой, одетый сеткой дождя на лесной поляне. Ветер повеет, и колючие мои руки запляшут свободно».

Припомнив это, Белый решил, как сам рассказывает в мемуарах: «…с придорожным кустом не теряют слов: проходят мимо; коли зацепит — отломят ветвь».

В состоянии крайней взвинченности он пишет рассказ «Куст», который печатается в журнале «Золотое руно» (1906, № 7–8—9). В известной мере его можно рассматривать как развитие некоторых личных тем, намеченных еще в статье «Луг зеленый» (1905). Но там образ гоголевской красавицы, Катерины (из «Страшной мести»), находящейся под страшной властью колдуна, прямо расшифровывается как образ России. И только смутно, немногим, если не двоим, брезжил тут иной смысл, полностью раскрывшийся в «Кусте». «Россия, проснись… Верни себе Душу, над которой надмевается чудовище в огненном жупане…» — взывал Белый в «Луге зеленом». Та же тональность звучит и в письме его к Л. Д. Блок, о котором рассказано в дневнике М. А. Бекетовой: «Он умоляет Любу спасти Россию и его…»

Если в «Луге зеленом» верх брала тенденция общественная, то «Куст» сугубо субъективен и, несмотря на все дальнейшие попытки Белого доказать (вернее, голословно утверждать) обратное, представляет собою «бессильный пасквиль», по выражению возмущенной Л. Д. Блок. Колдовской куст, растущий на пустыре, обладает почти портретным, хотя и окарикатуренным, сходством с Блоком: у него «сухое, сухое лицо красноватое, корой — загаром — покрытое» (Блок всегда быстро загорал, уже ранней весной).

Иванушка-дурачок в рассказе — это сам Белый, описанный не без самолюбования: «Это он воскрешал в городах мертвецов музыкой сердца… взлезал на трибуну; взлезал и кидал им (поклонникам. — А. Т.) цветы, оторванные от сердца…» Когда же «слова динамитом устал начинять, уста разрывные снаряды перестали выбрасывать», Иванушка «бросил города, да и удрал в поля, в поля». Это бесспорный автопортрет, что подтверждается сходством со стихами из книги «Пепел»: «Бегу — согбенный, бледный странник — меж золотистых хлебных пажитей».

Встретившись с кустом, который «благонадежно вырос на пустыре, согретый зорькой», любовью огородниковой дочки, Иванушка «понял, что не зарю, а чью-то душу — полюбовницу свою — ворожбою куст вызывал. И душа та была его < Иванушки> плененная душа; душа, плененная чудищем (это уж точь-в-точь повторение слов из «Луга зеленого». — А. Т.); о ней в городах у него зацветало тихое сердце…»[14].

В субъективном восприятии Белого история его взаимоотношений с Блоком искажается до совершенной неузнаваемости. Оказывается, не Белый льнул к Блоку с излияниями в дружбе, а — все наоборот! — «сам куст притащился на своих корягах словом ласковым перемолвиться, руку зелену протянуть ему; листвяная, она да восхлипнула на плече у Иванушки, росяная измочила частыми каплями да опрыснула. Ему показалось — не равно, куст заплачет: так пытливо да жалостно он в глаза дураку позаглядывал».

Что же касается огородниковой дочки, то она сначала было «вспомнила» Иванушку как «законного» обладателя ее души, но при зове куста «выпрямилась она, безвластная, холодно метнула взор на Иванушку, люто его оттолкнула от себя: «Не твоя я душа, а его, куста, заря!» Далее описывается поединок Иванушки с кустом, из которого последний выходит победителем, но Иванушка-Белый грозится в последних строках рассказа: «Имейте в виду, что я ничего не забыл. Я еще приду к вам. Еще добьюсь своего».

В августе 1906 года «Иванушка» и в действительности попытался вырвать у «куста» свою «душу» посредством дуэли, но Любовь Дмитриевна поняла, зачем явился в Шахматово приятель Блока Эллис (псевдоним Л. Л. Кобылинского), и «решила взять дело в свои руки и повернуть все по-своему». Она заставила Эллиса выложить свое поручение при ней, пристыдила его за то, что взялся за такое поручение, и — усадила обедать. «Весь вопрос о дуэли был решен… за чаем», — вспоминала она через много лет с законным удовольствием женщины, испытавшей свое победительное обаяние на незадачливом секунданте и быстро его «приручившей».

Блок сумел стать выше чувств, которые диктовала ситуация пресловутого «любовного треугольника». Он производит полный расчет не с «соперником», а с человеком, во многом воплощающим в себе его собственную двойственность недавнего прошлого, склонность к замазыванию, сглаживанию реально существующих противоречий, имитацию отсутствующей любви и дружбы. В чем-то Белый воспринимается им как ненавистный двойник, носитель качеств, от которых Блоку страстно хочется освободиться. «Летом большей частью я совсем не думал о Тебе или думал со скукой и ненавистью, — пишет он Белому 12 августа 1906 года, после истории с вызовом на дуэль. — Все время все, что касалось Твоих отношений с Любой, было для меня непонятно и часто неважно». Блок известил Белого, что не посвятит ему сборника «Нечаянная радость», так как «теперь это было бы ложью», а позже предлагает отказаться и от укоренившегося в их переписке обычая и писать «ты» с маленькой буквы.

Постепенно между прежними друзьями закипает полемика. Рецензии А. Белого и С. Соловьева на «Нечаянную радость» еще сравнительно сдержанны.

Конечно, в Блоке уже не видят певца и рыцаря Мадонны, и элегические нотки по этому поводу звучат у обоих авторов: «Угас «уголь пророка», «вонзенный в сердце» страстного рыцаря Мадонны, — пишет С. Соловьев. — Свеялась дымка апокалипсических экстазов. Поэт освободился от того наносного, что казалось его сущностью… тряские болота поглотили «придел Иоанна», куда случайно забрел непосвященный; а на месте храма зазеленели кочки, запрыгали чертенята» («Золотое руно», 1907, № 1).

Однако С. Соловьев признает, что «изменник» «нашел себя, свой напев, свои краски» и «среди современных поэтов немногие обладают такой напевностью, как Блок». Больше того, он считает, что «прелестная поэма «Ночная Фиалка» напоминает Жуковского по белым стихам, и насмешливо-добродушным топам повествования, и разлитою по всем стихам «прелостью» гонкой и неуловимом, как запах фиалки».

Андрей Белый воспринял поэму Блока куда более нервически: «Вместо храма — болото, покрытое кочками, среди которого торчит избушка, где старик, старуха и «кто-то» для «чего-то» столетия тянут пиво. Нам становится страшно за автора. Да ведь это не «Нечаянная Радость», а «Отчаянное Горе»!» («Перевал», 1907, № 4, февраль).

В мемуарах Л. Белого рассказано, как Блок прочел ому наброски поэмы о Ночной (Опалке — «о том, как она разливает свой сладкий дурман; удручил образ сонного и обросшего мохом рыцаря, перед которым ставила кружку пива девица со старообразным и некрасивым лицом; в генеалогии Блока она есть «Прекрасная Дама»…» Белый здесь намеренно окарикатуривает поэму, чтобы создать впечатляющую «диаграмму падения» Блока — от Прекрасной Дамы к «служанке пивной» и, наконец, к проститутке с Невского проспекта (сиречь Незнакомке!).

С. Соловьев более объективно оцепил настроение, которым проникнута поэма «Ночная Фиалка», далекая от резкой карикатурности «Балаганчика», хотя между ними немало общего.

Блок писал постановщику «Балаганчика» В. Э. Мейерхольду, что меч одного из персонажей этой пьесы — рыцаря как бы покрылся «инеем скорби, влюбленности, сказки — вуалью безвозвратно прошедшего, невоплотимого, но и навеки несказанного». «Надо бы, — прибавлял он, — и костюм ему совсем не смешной, по безвозвратно прошедший — за это последнее и дразнят его языком этот заурядненький паян». Это как бы музыкальный — ключ, в котором выдержана поэма «Ночная Фиалка».

В уже упоминавшейся ранее рецензии Блока на книгу стихов Брюсова «Венок», как и в «Балаганчике», сменяют друг друга разные картины: «Как опять стало тихо; и мир и вечное счастье снизошли в кабинет (скептика, только что предававшегося «балаганному» веселью. — А. Т.). И разверзлись своды, и раздвинулись стены кабинета; а там ужо вечер, и сидит за веретеном, на угасающей полоске зари, под сипим куполом — видение медленное, легкое, сонное».

В поэме это «королевна забытой страны, что зовется Ночною Фиалкой»:

Как в туманно припоминаемую сказку, входит герой поэмы в «небольшую избушку». Совсем непохож он на сказочного принца, которому дано поцелуем вновь возвратить к жизни это сонное царство:

В этой поэме Блок нашел тот самый «костюм», о котором заботился в письме к Мейерхольду, — «совсем не смешной, по безвозвратно прошедший». Нигде в поэме не высовывается, нарушая ее блеклую цветовую гамму, длинный красный язык паяца, как в «Балаганчике». Все тихо и грустно, как на похоронах прежде дорогого человека.

«Нищий бродяга», герой, как будто снова очутился в прежней роли одного из воинов «уснувшей дружины». Но этот «тягостный мир» начинает таять, как сонное марево: исчезают венцы над головами королей, в прах рассыпается сталь меча, в шлеме заводится «веселая мышка», все более никнут спящие… И крепнет зовущий голос подлинной жизни:

Поистине трагично положение героя, не смеющего изменить «сладкому дурману» Ночной Фиалки, хотя он и понимает горькую участь «бледной травки, обреченной жить без весны и дышать старинен бездыханной».

Он уже похож в заключительных строфах «Ночной Фиалки» на героя будущей поэмы перед его побегом из «соловьиного сада». В жизни Блок этот побег совершил и в «Ночной Фиалке» лишь досматривал грустный и тягостный сон о своем двойнике — том, который мог по-прежнему томиться в сказочном, миражном королевстве.

В пору рецензии на брюсовский «Венок» Блоку еще иногда мерещилось счастливое возвращение настрадавшегося «блудного сына» «на первые берега, в страну, которая во все иные минуты кажется невозвратно погибшей, утраченной, милой, юной». Позже, в статье «Безвременье», это возвращение приобретает черты трагического тупика: «Баюкает мерная поступь коня, и конь свершает круги; и, неизменно возвращаясь на одно и то же место, всадник не знает об этом… Глаза его, закинутые вверх, видят на своде небесном одну только большую зеленую звезду. И звезда движется вместе с конем. Оторвав от звезды долгий взор свой, всадник видит молочный туман с фиолетовым просветом. Точно гигантский небывалый цветок — Ночная Фиалка — смотрит в очи ему гигантским круглым взором невесты. И красота в этом взоре, и отчаянье, и счастье, какого никто на земле не знал, ибо узнавший это счастье будет вечно кружить и кружить по болотам от кочки до кочки в фиолетовом тумане, под большой зеленой звездой».

И наконец, у Блока мелькает страшное, кощунственное, с точки зрения его недавних идеалов, прозрение о том, какую пряжу «и прядет, и прядет, и прядет» беззвучная прялка болотного королевства:

«Мудры мы, ибо нищи духом; добровольно сиротеем, добровольно возьмем палку и узелок и потащимся по российским равнинам. А разве странник услышит о русской революции, о криках голодных и угнетенных, о столицах, о декадентстве, о правительстве?.. Странники, мы — услышим одну Тишину.

А что, если вся тишина земная и российская, вся бесцельная свобода и радость наша — сотканы из паутины? Если жирная паучиха ткет и ткет паутину нашего счастья, нашей жизни, нашей действительности — кто будет рвать паутину?»

В мае 1906 года, только что окончив университет, Блок на некоторое время предается блаженному «ничегонеделанию». «Нет на свете существа более буржуазного, чем отэкзаменовавшийся молодой человек!» — юмористически писал он поэту В. А. Пясту, с которым сблизился в это время.

Но за этой «страшной ленью», на которую он жалуется всем, скрывается неудовлетворенность собой, окружающим, литературой.

Однажды Евгений Иванов купил в рекомендованном ему магазине известной фирмы «Шиффлер» шляпу. Дома его покупку не одобрили, и он вернулся, чтобы обменять ее. Приказчик грубо отказался сделать это. Евгений Павлович оскорбился и произнес целый монолог, завершив его словами: «И это Шиффлер!» С тех пор эта фраза вошла у друзей в обиход. Так и теперь, жалуясь Е. Иванову на то, что «настал декадентству конец», Блок пишет (25 июня 1906 года): «О ком ни подумаешь, — все нет никого, кто бы написал освежительную вещь… Про большинство людей восклицаешь: «И это Шиффлер!»

К сожалению, нам неизвестно письмо, написанное им в те же дни к Сергею Городецкому. А оно, видимо, было очень интересным. «Ваше письмо — самое важное, что совершилось за последнее время в литературе, — восхищается Городецкий. — Его будут воспроизводить в историях литературы… Это письмо — то, чего я неминуемо ждал после «Балаганчика», подведшего итоги. Только я ждал сразу в поэзии, но так еще лучше, решительнее… Вы были одним из ярких воплощений минувшего периода, теперь крутой поворот, теперь нет никаких сомнений с наступлением нового — после письма».

Городецкий приводит лишь несколько мыслей из блоковского письма. Одна из них: «Искусство должно изображать жизнь».

Выход к жизни «из лирической уединенности» диктует Блоку отказ от стихов («даже смешно о них думать») и обращение к театру. В Шахматове Блок пишет пьесу «Король на площади». В начале пьесы появляется любовная пара. Юноша встревожен: тревога, царящая в городе, смутно передается ему. Девушка сначала безмятежна, но встреча с голодной продавщицей пугает ее. Оправившись от этого тягостного впечатления, она бросает купленные цветы в море со словами: «Забудем о страшном. Запомним, что любим». Но «страшное» властно заполняет сцену.

Безмолвно возвышается над городом гигантский Король, неподвижно восседающий на троне. Город взволнован, ждут чего-то от кораблей, которые должны прийти. Зловещие незнакомцы подбивают горожан на мятеж. Мечется по сцене растерянный Поэт, разрываемый противоречивыми чувствами. Таинственный Зодчий, напоминающий своим обликом Короля, предостерегает Поэта от того, чтобы следовать за мятежной толпой и петь ей «мятежные песни».

Дочь Зодчего — «высокая красавица в черных шелках», вдохновляющая Поэта, — внезапно предстает как «нищая дочь толпы». В час народного волненья она объявляет, что народ передал ей власть, но она не хочет убивать старого властелина. «Вот — я отдаю тебе мое нетронутое тело, король! — говорит она. — Бери его, чтобы от юности моей вспыхнула юность в твоем древнем разуме». Король безмолвствует, молчит очарованная толпа… Но крики голодных детей и нищих снова будят в ней недовольство. Не внимая увереньям о приходе долгожданных кораблей, она устремляется ко дворцу. Разрушается дворец, падает Король, оказавшийся каменным истуканом — созданием Зодчего. Картиной гибели и разрушения, несмолкающего ропота толпы, слившегося с рокотом моря, завершается пьеса.

Смутность, неясность образов пьесы порождена и противоречивостью реальных событий русской революции (находились же прекраснодушные «дочери Зодчего», мечтавшие оживить «каменного истукана» — царизм, сочетав его с народным представительством), и смятением, которое охватило самого Поэта, вышедшего из своей «лирической уединенности» на столь шумную и толкучую площадь.

Финал пьесы перекликается с письмом Блока Георгию Чулкову, написанным в преддверии работы над нею, 7 июля 1906 года, где современные события осмыслены следующим образом: «…весь табор снимается с места и уходит бродить после долгой остановки. А над местом, где был табор, вьется воронье».

Вот этот-то момент «снимания» с места, расшатывания устоявшегося порядка, краха вековых иллюзий и запечатлелся в пьесе Блока, пусть в весьма неясной форме. Поэт и сам ощущал уязвимые места «Короля на и лещади»: «Боюсь несколько за разностильность… может быть, символы чередуются с аллегориями, может быть, местами я — на границе старого «реализма», — писал он Брюсову 17 октября 1906 года.

Однако в принципе он не чурается «старого «реализма», ибо добавляет: «Но, в сущности, так мне хотелось… Вообще кое-чего, в чем упрекают меня, я хотел сам, к сделал так не от неумелости. В другом, конечно, я грешен, и надо писать еще и еще; и опять очень хочу драматической формы, а где-то вдали — трагедии».

Некоторые из друзей поэта ясно ощущали, «чуяли дали», куда стремился Блок. В упомянутом уже летнем письме 1906 года Сергей Городецкий остроумно сформулировал эту мысль, сказав, что относительно Блока существуют две формулы. Одна из них — Б = б, где Б — творческий потенциал поэта, а б — им уже написанное. Городецкий же придерживается иной формулы: Б = б + х.

«…Совершение далеко не исчерпало потенции, — пишет он. — Этот X еще мелькает искорками… но несомненность его видна. Он мне представляется громадным, сосновым, с запахом смолы…»

В другом письме Городецкого, от 3 августа 1906 года, упоминается о «формуле», провозглашенной Блоком (возможно, в ответ на выдвинутые самим Городецким): «чтобы 1) Россия, 2) услышала, 3) меня…» Сопоставим это с тем, что позже, в ноябре, говорил Блок в одной из статей: «Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, по на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни единого кристалла своей». Это страстное желание и побудило поэта обратиться к театру с его заразительной силой воздействия.

Осенью 1906 года Блок сближается с театром знаменитой русской актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской. Театр этот только что пригласил нового главного режиссера — Всеволода Эмильевича Мейерхольда, переехал в новое помещение на Офицерской улице и организовал у себя, в основном по субботам, сборища актеров, литераторов, музыкантов, художников. 14 октября Блок читает здесь «Короля на площади». Пьеса, по словам М. А. Бекетовой, имела «бурный успех» (хотя М. А. Кузмин в своем дневнике писал, что она ему «показалась скучной и отвлеченной»), В. Э. Мейерхольд собирался ее ставить, но театральная цензура этому воспрепятствовала.

Зато мейерхольдовская постановка «Балаганчика» стала одним из центральных событий сезона. Пьеса была встречена и сыграна актерами восторженно. Оригинальность пьесы была блестяще дополнена фантазией Мейерхольда и оформлявшего спектакль художника Н. Сапунова, а также завораживающей музыкой М. Кузмина. «Невозможно передать то волнение, которое охватило нас, актеров, — вспоминает В. П. Веригина, — во время генеральной репетиции и особенно на первом представлении. Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в «очарованный круг», что-то случилось такое, что заставило каждого отрешиться от своей сущности».

«Балаганчик» прошел со скандальчиком, — писал жене 31 декабря 1906 года, на следующий день после премьеры, Георгий Чулков, — и хлопали, и свистели… Блок выходил кланяться с глупенькой улыбкой. Ужасно был смешной и трогательно прижимал к сердцу крошечный букетик, брошенный женской рукой… Кто-то наверху свистел в свисток, угрюмо и упорно».

Это был нашумевший в истории русского театра спектакль. «Будто в подлинной битве кипел зрительный зал, — говорилось в одной из многочисленных рецензий, — почтенные, солидные люди готовы были вступить в рукопашную; свист и рев ненависти прерывались звонкими воплями, в которых слышались и задор, и вызов, и гнев, и отчаяние: «Блок, Сапунов, Кузмин, Мей-ер-х-о-ль-д, б-р-а-а-в-о-о», — неслось будто вопли тонущих, погибающих, но не сдающихся».

Это была слава…

Субботы в театре Комиссаржевской, где, по словам Кузмина, «актрисы угощали нас, как какие-нибудь гурии», веселые вечера и даже «бумажный бал» у Веры Ивановой, игравшей в театре Суворина, ивановские «среды», пестрящие шумной толпой известнейших людей, захватывающие блеском речей, стихов, импровизаций… Дурачества Сергея Городецкого, томные песенки Михаила Кузмина, искрящаяся фантазия Мейерхольда, как бы примеряющего одну личину за другой, хоровод актрис: «вихреобразные движения Филипповой, скользящая походка Мунт, пылающие глаза Волоховой, усталые, пленительные движения Ивановой» (В. П. Веригина)…

«Пришедшая зима 1906—7 года нашла меня совершенно подготовленной к ее очарованиям, ее «маскам», «снежным кострам», легкой любовной игре, опутавшей и закружившей всех нас, — вспоминала Л. Д. Блок. — Мы не ломались… Мы просто и искренне все в эту зиму жили не глубокими, основными, жизненными слоями души, а ее каким-то легким хмелем». И В. П. Веригина, описывая забавные маскарады, замечает: «Тут ничего не было настоящего — ни надрыва, ни тоски, ни ревности, ни страха, лишь беззаботное кружение масок на белом снегу под темным звездным небом».

Словно нескончаемое празднество, нарисованное художником К. Сомовым и грациозно воспетое М. Кузминым:

И только более проницательные ценители догадываются, что в «праздничном» Сомове «есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, отчего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не просто живыми… он напоминает волшебника, заклинаниями сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти» («Аполлон», 1911, № 2). «Я слышал, — занес однажды в дневник М. Кузмин, — как Сомов говорил какой-то даме, что нужно жить так, будто завтра нам предстоит смерть…»

Карнавальная пестрота, толчея масок, их разноголосица возникают вольно или невольно, чтобы заглушить тягостную «тишину» реакции, которая наступает в стране. «Приложим — ухо к земле родной и близкой, — говорил Блок в статье «Безвременье», — бьется ли еще сердце матери? Нет, тишина прекрасная снизошла, согрелись мы в ее заботливо опущенных крыльях…» Так «согреваются» люди, близкие к тому, чтобы замерзнуть. «На буйных улицах падают мертвые, и чудодейственно терпкий напиток, красное вино, оглушает, чтобы уши не слышали убийства, ослепляет, чтобы очи не видели смерти», — писал поэт в предисловии к сборнику «Нечаянная радость» в августе 1906 года.

Мир, распахнувшийся навстречу Блоку, трагичен, полон обольщений и разочарований, взлета и крушения надежд:

Приобщенье к жизни, «крещенье» ею совершается в горькую пору: жизнь такова, что не за горами третье крещенье: Смерть. «Беззаботное кружение масок на белом снегу» превращается у Блока в жестокую вьюгу. Любовный хмель — в предсмертный сон замерзающего от стужи путника, сковывающий его волю, заставляющий забыть о цели, к которой шел. Так родился цикл стихов «Снежная маска», посвященный Н. Н. В. — Наталье Николаевне Волоховой.

«Кто видел ее тогда, в пору его увлечения, — пишет М. А. Бекетова, — тот знает, какое это было дивное обаяние. Высокий, тонкий стан, бледное лицо, тонкие черты, черные волосы, и глаза, именно «крылатые», черные, широко открытые «маки злых очей». И еще поразительна была улыбка, сверкавшая белизной зубов, какая-то торжествующая победоносная улыбка».

Но «Снежная маска» не есть ни стихотворное изложение жизни веселого артистического кружка, подобное повести М. Кузмина «Картонный домик», где угадывается большинство реальных его участников, ни даже «история одной любви». Недаром Н. Н. Волохова, получив первые стихи цикла, была, по ее словам, «несколько смущена звучанием трагической ноты, проходящей через все стихи».

Образ героини цикла явно родствен андерсеновской «Снежной королеве», несущей людям мертвенный холод и взаимное отчуждение. Именно сказки Андерсена в это время усиленно читал Блок: «Я давно уже не читаю ничего, кроме него…» — пишет он матери в начале января 1907 года в разгар работы над «Снежной маской». В современной критике это сходство было уловлено и пространно показано в рецензпи Бориса Кремнева (псевдоним Г. Чулкова; «Золотое руно», 1908, № 10):

«Из-под маски Снежной Девы… неожиданно глядят на нас то холодные глаза андерсеновской «Девы льдов», овладевшей Руди, то глаза «Снежной Королевы», похитившей мальчика Кая.

И судьба поэта не напоминает ли судьбу этих сказочных смельчаков:

Стихи о Снежной Деве были восприняты недавними друзьями Блока как дальнейшее падение поэта. Любопытно, что в своих обличениях они говорят почти на языке позднейших вульгарно-социологических критиков. «Один из роковых недостатков Блока: отвращение от объективности и реализма, субъективизм, возведенный в поэтическое credo… — пишет, например, С. Соловьев в «Весах» (1908, № 10). — Замкнутая в узкий круг субъективных переживаний, муза Блока не видит жизни с ее сложностью и многообразием».

Вспоминая годы, наступившие после поражения первой русской революции, Блок писал: «В том потоке мыслей и предчувствий, который захватил меня… было смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда…Все это продолжалось немного лет; но немногие годы легли на плечи как долгая, бессонная, наполненная призраками ночь».

Еще недавно — и в незавершенной поэме «Ее прибытие», и в пьесе «Король на площади», и в «Ночной Фиалке» — поэт предвещал «больших кораблей приближенье», явно символизировавшее важные перемены в жизни. Теперь в цикле стихов «Снежная маска» звучат иные ноты:

«Опять все ожидания обманулись…» — вскрывал этот важный смысл цикла критик Н. Русов.

«Легкость, легкость, легкость», — вспоминает эту зиму Л. Д. Блок. И кажется временами, что поэт и его жена говорят про разные зимы. «Жизнью теперь у меня называется что-то очень кошмарное, без отдыха радостное или так же без отдыха тоскливое…» — пишет он 20 января 1907 года.

Образ героя «Снежной маски» часто напоминает то «лихое веселье», которому предается в народных песнях загулявший с горя молодец, надрывное, грозящее вот-вот обернуться проклятием миру, богохульством: «Прочь лети, святая стая, к старой двери умирающего рая!» — отвечает поэт голосам, зовущим его воротиться «в златоверхие хоромы, к созидающей работе» в духе соловьевского синтеза.

«Земля в снегу» назовет Блок сборник 1908 года, родившийся из «Снежной маски», развивший ее мотивы. Снег слепит глаза, сковывает землю, — но она есть! Ее нельзя покинуть. Лучше на ней умереть, чем жить в «умирающем раю».

Два эпиграфа поставит автор перед предисловием к своей книге: «Зачем в наш стройный круг ты ворвалась, комета?» Это строчки из стихотворения Л. Д. Блок, посвященного Н. Н. Волоховой, на которые Блок отвечает стихами Аполлона Григорьева:

Предисловие к «Земле в снегу» написано двумя годами позже создания цикла «Снежная маска», подводит итоги всего пережитого за это время и что-то снова переосмысляет, подчиняет общей мысли, которая формировалась постепенно, а прежде была «недосозданной» и «полной раздора».

Первоначальная кипень стихотворной метели родилась из множества причин, таившихся «в мирном кругу жизни». Еще летом 1906 года Блок писал Е. Иванову: «Ненавижу свое декадентство и бичую его в окружающих, которые менее повинны в нем, чем я». Он разочаровался в своих недавних друзьях, в особенности в Андрее Белом, который, как красивый волчок, вдруг упал на бок и поет все одно и то же. Разочаровался и в любви, которая не дала ему счастья.

В наше время, — развивал он свои мрачные идеи матери, — ангелам не на что радоваться. Это время чорта. Зелено-лиловое, Врубелевское. Все демоническое: музыка, литература, живопись. Самые лучшие люди — мерзавцы и эгоисты…

В пьесе «Незнакомка» он вывел Поэта, который рассуждает перед половым в кабачке о своих утонченных переживаниях, о жажде любви, а встретясь с сошедшей на землю звездой — женщиной, не в силах узнать ее, а потом — отыскать. Он вроде бы и впрямь горюет, и слишком уж легко, как пьяные слезы, льются его горестные стихи:

О подобном же своем настроении пишет Блок Е. Иванову: «…со мной — моя погибель, и я несколько ей горжусь и кокетничаю». Оттенок этого хмельного упоения страданием, отчаяньем, гибелью есть и в «Снежной маске». (Даря «Землю в снегу» самой Н. Н. Волоховой, поэт назвал книгу «очень несовершенной, тяжелой и сомнительной».)

Но под Снежной маской, за метелью как бы таятся разные лики и самого поэта, и жизненной стихии; эта стихия часто оборачивается грозой и катастрофой, но тем не менее она — единственный «родник творенья». «Стихия для Блока всегда — угроза старому, — писал Л. К. Долгополов в статье «Тютчев и Блок». — …и на пути освобождения рождается страсть — не одна лишь отдача себя во власть всесильного чувства, но и скрытый мятеж, бунт против застоя и неподвижности, сопровождаемый обращением к стихии мирового пространства…»

И даже гибель героя в метели, «на снежном костре» страсти представляется поэту только одной из жизненных метаморфоз, необходимой для того, чтобы душа заново воскресла из «легкого пепла». Из белых облаков вьюги вместо Снежной Девы начинает проступать более реальный, теснее связанный с конкретной жизнью образ Фаины, чьим именем Блок называет новый цикл стихов. «Как за темною вуалью мне на миг открылась даль…» — писал Блок. Теперь эта даль все ширится, превращаясь в олицетворение жизни.

В предисловии к «Земле в снегу», отказываясь от услуг своих былых друзей, «облеченных властью» «провидцев», вроде Андрея Белого, поэт пишет: «Я знаю сам страны света, звуки сердца, лесные тропинки, глухие овраги, огни в избах моей родины, яркие очи моей спутницы» (курсив мой. — А. Т.). Знаменательное соседство это проступало уже и в ранних лирических стихах «Снежной маски».

Тема метелей, грозных страстей, мученья и гибели, которые несет с собой встреча с реальной судьбой, в каком бы подчас эксцентрическом образе она ни воплощалась, — это голос ветра, которого нет в тихом «умирающем раю».

«Женский персонаж здесь, — справедливо говорит о цикле «Фаина» П. Громов, наиболее тонко исследовавший его, — не аллегория России, но сложный лирический «ход» осуществляется из аллегорического, в общем, материала. В развертывающемся «стихийном» образе — характере как одна из его внутренних возможностей, один из его обликов выступают черты самой России…»

Однажды художники, расписывавшие вместе с Врубелем киевские соборы, были поражены, увидев на его холсте, где прежде изображалась богоматерь… гарцевавшую на рыжем коне наездницу, которую увлекающийся автор увидел в цирке. Нечто подобное, по мнению прежних друзей Блока, теперь происходило с поэтом. Как будто к ним обращены его слова из предисловия к сборнику стихов «Земля в снегу»:

«Когда безумец потерял дорогу, — уж не вы ли укажете ему путь? Не принимаю — идите своими путями…

Что из того, что Судьба, как цирковая наездница, вырвалась из тусклых мерцаний кулис, и лихой скакун ее, ослепленный потоками света, ревом человечьих голосов, щелканьем бичей, понесся вокруг арены, задевая копытами парапет?»

Незнакомка, Снежная Дева, Фаина, героиня одноименного цикла и пьесы «Песня Судьбы» — это ли не новые лики, написанные на старом холсте!

«Высокая мечта — цыганкой стала!» — гневно восклицает в пьесе Герман, впервые услышав песню Фаины.

«Песня Судьбы», которую поет Фаина, — вроде бы обычная цыганская песня, как и сама она, по словам одного из героев, — «просто-напросто каскадная певица с очень сомнительной репутацией». Но вот что говорит один из внимающих ей: «Вы не слушайте слов этой песни, вы слушайте только голос: он поет о нашей усталости и о новых людях, которые сменят нас. Это — вольная русская песня, господа. Сама даль, зовущая, незнакомая нам».

«Часть народной души» слышит он в этой песне. И в новых стихах Блока тоже зазвучала эта «часть народной души», и многие это почувствовали. «Кажется, что в книге, — писал Блоку Вячеслав Иванов (12 ноября 1908 года) после выхода «Земли в снегу», — правильно заслышана (хотя и не совсем верно передана) какая-то мелодия глубинной русской Души». Евгений Иванов писал Блоку (19 сентября 1908 года), что его новые стихи «есть ощупывание в темноте концов невидимых вожжей (у Иванова описка: «вождей». — А. Т.) целого периода переживаний, чтоб, схватив эти найденные вожжи, тряхнуть ими, гикнуть… и понеслась тройка… понеслась, как Русь-тройка у Гоголя».

Смысл этой полосы в творчестве Блока и был подытожен им в драме «Песня Судьбы».

«Белый дом Германа, окруженный молодым садом», до деталей похож на Шахматово. «Помнишь, ты сам сажал лилию прошлой весной, — говорит Герману жена Елена. — Мы носили навоз и землю и совсем испачкались. Потом ты зарыл толстую луковицу в самую черную землю и уложил вокруг дерн. Веселые, сильные, счастливые…» Это прямо картина летнего времяпрепровождения Блоков.

«Большая часть первого акта — о тебе», — пишет поэт жене 24 мая 1907 года. Она в это время живет в Шахматове одна, тоскует, одевается в костюм, в котором Блок когда-то играл Гамлета, слушает, как — совсем по-прежнему! — поет в кустах зарянка. Совсем как Елена, ожидающая, вернется ли Герман, который услышал за окном голос ветра и ушел вслед за ним в огромный, «синий, неизвестный, волнующий мир».

Первая встреча Германа с Фаиной (Блок мечтал, чтобы ее сыграла Н. Н. Волохова) трагична. Он видит в ней только цыганку, которая «душу — черным шлейфом замела».

гневно восклицает он. Так снова возникает тема кометы, разрушающей гармонию, или то, что этой гармонией казалось.

Оскорбленная Фаина хлещет Германа бичом по лицу. На героя обрушивается удар судьбы, молния страсти, освещающая перед ним всю глубину мятущейся, гневной, жаждущей души Фаины и сквозящей за ней народной души: «Не лицо, а все сердце облилось кровью, — говорит Герман. — Сердце. проснулось и словно забилось сильнее…»

Фаина тоскует по неведомому жениху, зовет его… И Герман загорается вещим предчувствием. Он «в страшной тревоге, как перед подвигом!», ему мерещатся впереди битвы вроде Куликовской. Он кажется Фаине долгожданным ее женихом. Но — ненадолго. Снова сникает Герман, снова клонит его в сон, каким спал он в «белом доме». «Пусть другой отыщет дорогу», — бормочет он в бреду.

Герман так же не может удержать Фаину, как Поэт в пьесе «Незнакомка» сошедшую на Землю женщину — Звезду. «Встретиться нам еще не пришла пора… Живи. Люби меня. Ищи меня», — говорит, расставаясь с ним, Фаина и снова, как к заворожившему ее колдуну, возвращается к своему старому, понурому Спутнику, который «движениями, костюмом, осанкой… напоминает императора».

Вокруг одинокого Германа гудит вьюга; он не знает, куда идти. Но рядом с ним вдруг вырастает прохожий Коробейник, чья песня «Ой, полна, полна коробушка…» уже несколько раз, все приближаясь, слышалась за сценой:

Не мелькало ли у Блока здесь воспоминание и об иной метели, в «Капитанской дочке», где у Гринева является спасительный «вожатый» — еще не знаемый им Пугачев?

«Песне Судьбы» не посчастливилось увидеть сцену. Увлеченный ею вначале Станиславский потом отказался от мысли поставить ее, хотя по советам его и Немировича-Данченко Блок существенно видоизменил первоначальный вариант пьесы. Впоследствии поэт надолго разочаровался в ней и лишь много лет спустя, уже после революции, снова издал ее, подвергнув очередной переработке.

«Недурно. Интересно. Хотя немного отвлеченно и туманно… Побольше бы красок, сочности, жизни…» — говорит в пьесе Знаменитый писатель о речи Человека в очках, чьими устами автор высказывал свои заветные мысли о Фаине и ее песнях. Этот недостаток ощущал Блок и в собственной драме. «Проклятие отвлеченности преследует меня и в этой пьесе…» — писал он матери 30 января 1908 года.

И все же в этой драме заключался залог многих дальнейших созданий Блока. Недаром А. М. Ремизов сделал ему на своей книге «Пруд» в 1908 году следующую дарственную надпись: «…с пожеланием увидеть еще раз Фаину и не заспать сна своего, не разгулять его кофейными разговорами… и прикоснуться к земле русской, в которой таится верность до смерти (два слова неразборчивы. — А. Т.) и подвиг крестный».

Очень своеобразное место в творчестве Блока тех лет занимает цикл стихотворений, написанных белым стихом, — «Вольные мысли» (1907). Чрезвычайная конкретность картин повседневной жизни, изображенных здесь, побуждает порой исследователей видеть в «Вольных мыслях» «стихотворные очерки» и истолковывать их с излишней буквальностью. Однако эти, по видимости, разнородные эпизоды связаны между собой определенным образным единством не только в пределах одного стихотворения (озеро, которое, «как женщина усталая… раскинулось внизу и смотрит в небо», — «тоскующая девушка», что «задумчиво глядит в клубящийся туман», — и, наконец, в том же стихотворении «Над озером», «вся усталая, вся больная» трагическая актриса), но и внутри всего цикла. Вряд ли можно счесть простой случайностью сходство образов актрисы и томящейся в безветрии красавицы яхты. Все исполнено какого-то тягостного бездействия, томительного ожидания.

Возникающий в финале стихотворения «В дюнах» образ героини, взрывающей это спокойствие, явственно перекликается с «кометными» образами соседних по времени циклов и «Песни Судьбы»:

В «Песне Судьбы» Фанна поет свои «общедоступные куплеты» «голосом важным, высоким и зовущим» и в своем монологе, обращенном к неведомому жениху, восклицает: «Когда пою я бесстыжую песню, разве я эту песню пою? О тебе, о тебе пою!» При всей смутности и схематичности образа Фаины в пьесе и самого этого монолога он может прояснить нам истинный смысл фигуры героини стихотворения «В дюнах». А. Горелов справедливо отмечал, что «любовная тема поэзии А. Блока никогда не ограничивалась Эросом, в ней бушевала вся полнота жизненной страсти». Думается, и здесь речь идет о том сложном, многократно возникающем у Блока туманном образе (при всей конкретности его реалистической «оболочки» в стихотворении «В дюнах»!), который олицетворяет могучую стихию самой жизни: