Аристос

1. Под искусством я разумею все искусства; под художниками — творцов, представителей всех искусств; под произведениями искусства — всё, чем можно наслаждаться в отсутствие художника. С тех пор, как были изобретены звукозапись и кинематография, возник вопрос, можно ли причислять к художественным произведениям и выдающиеся образцы исполнительского мастерства, скажем музыкального или драматического. Однако я понимаю под произведением искусства то, что понимается традиционно. Тип творчества, практикуемый композитором — а не интерпретатором, драматургом — а не актером.

2. Практика создания и опыт восприятия искусства так же важны для человека, как умение пользоваться наукой и научное знание. Эти два величайших способа постижения существования и получения от него удовольствия взаимно дополняют друг друга, а не враждебны друг другу. Специфическая ценность искусства для человека в том, что оно ближе к реальности, чем наука; в том, что над ним не довлеет, как непременно довлеет над наукой, логика и рассудок; в том, что искусство, следовательно, — деятельность раскрепощающая, тогда как наука — по причинам похвальным и необходимым — закрепощающая. И наконец, самое главное: это наилучшее, поскольку самое богатое, наисложнейшее и самое доступное для понимания средство общения между людьми.

Искусство и время

3. Искусство как ничто другое способно одержать победу над временем — и следовательно, над немо. Оно формирует вневременной мир всеобъемлющего интеллекта (ноосфера по Тейяру де Шардену), где каждое произведение искусства современно и настолько бессмертно, насколько вообще какой-либо объект в мироздании, не обладающем бессмертием, может быть бессмертным.

4. Мы входим в ноосферу благодаря творчеству — и тогда мы создаем ее, или благодаря опыту восприятия — и тогда мы существуем в ней. Обе функции составляют единую общность: как «актеры» и «зрители», «церковнослужители» и «паства». Ибо переживать опыт восприятия искусства — означает, помимо всего прочего, через собственный опыт постигать, что другие существовали, как существуем сейчас мы, и продолжают существовать вот в этом творении, созданном их существованием.

5. Конечно, ноосфера в такой же мере создается великими достижениями науки. Но важное отличие художественного произведения от того, что можно условно назвать произведением научным, состоит в том, что первое, в отличие от второго, не может быть опровергнуто с точки зрения его истинности. Произведение искусства, даже самое уязвимое по своим художественным достоинствам, — объект контекста, где доказательство и опровержение просто не существуют. Именно поэтому художественное произведение лучше сопротивляется времени; космогонические представления древней Месопотамии сейчас очень мало нас впечатляют и не слишком интересуют. Это давно опровергнутые научные произведения. С другой стороны, произведения искусства древней Месопотамии в полной мере сохраняют свой интерес и свое значение. Главный критерий для научного произведения — возможность его практического применения сейчас; разумеется, сейчас-применимость жизненно важна для нас и объясняет, почему в нашем мире мы отдаем приоритет науке. Но опровергнутые произведения науки — те, что утратили свое практическое значение, — становятся всего-навсего любопытными фактами из истории науки и развития человеческого разума, фактами, к которым мы склонны подходить чем дальше, тем больше с эстетическими мерками, отдавая должное красоте построения, элегантности стиля, формы и так далее. По сути, они превращаются в закамуфлированные художественные произведения, хотя и гораздо менее независимые от времени и потому менее актуальные и значимые для нас, нежели подлинные произведения искусства.

6. Это вневременное свойство произведений искусства имеет количественную характеристику; конечно, алогично и безграмотно говорить, что один объект более вневременной, чем другой. Но наше неуемное желание победить время — или увидеть время поверженным — и впрямь толкает нас на такую алогичность. Нужно быть до крайности безжалостным, подавить в себе всякое интуитивное чувство, чтобы в произведении искусства, созданном за несколько столетий до нас, увидеть только никому не нужное уродство. Нельзя не согласиться с тем, что ход времени часто играет роль своеобразной отборочной комиссии; у объектов, отмеченных красотой, больше шансов сохраниться, чем у объектов, несущих на себе печать уродства. Но в ряде случаев — взять, к примеру, археологические находки — мы знаем, что никакой отборочной комиссии не было. Уродливые предметы уживаются в породившей их эпохе бок о бок с прекрасными; и во всех без исключения мы находим красоту.

7. Время — то есть протяженность жизни произведения искусства — становится добавочным фактором его красоты. Собственно эстетическая ценность предмета тесно переплетается с его ценностью как свидетеля и носителя информации, дошедшей до нас из далеких эпох и миров. Его красота воспринимается в единстве с его практической полезностью, которой он обладает как элемент человеческой коммуникации; понятно, что это качество изменяется в зависимости от наших потребностей в коммуникации (прежде отсутствовавшей и связанной с этим конкретным источником).

8. Чем древнее произведение искусства, тем ближе оно к вневременности; чем новее, тем дальше от нее. Если оно новое, без года и без времени, оно не обладает красотой и утилитарностью, которыми обладает произведение искусства, уцелевшее во времени; но при этом оно может обладать красотой или утилитарностью, благодаря которым оно вероятнее всего уцелеет во времени. Некоторые произведения искусства обладают этим потенциалом выживания, потому что будущее может воспользоваться ими как свидетельством против породившей их эпохи; а другими — как свидетельством за. Официальному искусству нужны только последние. Не правдивые свидетельства, а монументы.

9. Наше пристрастие к старине или к тому, что потенциально может стать стариной, заметно влияет на наши суждения о произведениях искусства — и даже на наше отношение к таким вещам, как древние окаменелости, — но не влияет, как правило, на наши суждения о других предметах. В камне — всего-навсего долговечность материи; в произведении искусства — долговечность человека, некоего имени или безымянного человеческого существования: клеймо — отпечаток большого пальца под ручкой глиняного сосуда минойской культуры.

10. Старинное произведение искусства — это одновременно то, что не могло бы быть создано сегодня, и то, что тем не менее сегодня существует; нас восхищает в нем количество тех «сегодня», которые уцелели во времени. Этим объясняется продолжительная мода на антиквариат. Нам, как организмам, сознающим неизбежность собственной смерти, в каком-то смысле ближе древнейшее произведение искусства, чем новейший объект природы.

11. Поскольку стандартным критерием, на который мы опираемся, когда судим о произведениях искусства, служит для нас их выживаемость, нет ничего неожиданного в том, что время от времени нас привлекают произведения прямо противоположного свойства — то есть произведения эфемерные.

12. Целый сонм малых, прикладных искусств — как таковые и по самой природе своей — в ноосферу не вхожи: например, искусство садовода, парикмахера, кулинара, пиротехника. Если они и попадают в ноосферу, то по чистой случайности — когда вдруг оказываются предметом искусства более высокого порядка. Верно, конечно, что фото- и кинокамера, магнитофон и консервная банка противостоят исконной эфемерности этих подискусств; и порой, точно следуя рецепту, бывает возможно их восстановить. Но львиная доля удовольствия состоит для нас как раз в том, что непосредственный опыт переживания этих разновидностей искусства по сути своей эфемерен и для других недоступен.

13. Напрашивается параллель с человеком: мы тоже кончаемся — как фейерверк, как цветок, как изысканная еда и вино. Мы ощущаем свое родство с этими эфемерными искусствами, этими проявлениями человеческого мастерства, которые рождаются после и умирают до нас; которые могут возникнуть и кануть в небытие за несколько секунд. Не записанные на пленку музыкальные выступления, будь то на сцене или на спортивном стадионе, входят в эту же категорию.

14. Итак, есть два типа произведений: те, которыми мы восхищаемся и которым, быть может, завидуем, потому что они переживут нас, и те, которые нам нравятся и к которым мы, быть может, испытываем жалость, потому что им не суждено пережить нас. Оба типа с разных сторон отражают наше эмоциональное восприятие времени.

15. Всякое искусство одновременно как обобщает, так и конкретизирует; то есть стремится цвести во всякое время, но корнями уходит в одно время.

Статуя периода архаики, абстрактная картина, 12-то-новая (додекафоническая) секвенция, вероятно, по преимуществу обобщают (всякое время); портрет кисти Гольбейна, японское хокку, песня в стиле фламенко, вероятно, по преимуществу конкретизируют (одно время). Однако в портрете Анны Крезакр Гольбейна я вижу и отдельно взятую женщину, жившую в шестнадцатом веке, и всех молодых женщин определенного типа; а вот в этом строгом и абсолютно «бескорневом» каскаде нот Веберна я тем не менее слышу выражение конкретного сознания начала XX века.

16. Баланс между конкретизацией и обобщенностью, над которым бьется, стремясь его достичь, художник, природе удается достичь без усилий. Вот бабочка: она уникальна — и универсальна; она одновременно сама по себе и в точности такая же, как любая другая бабочка этого вида. Вот соловей: он поет для меня так же, как пел моему деду, его деду — и деду Гомера; это все тот же соловей — но не тот же соловей. Он сейчас, и он всегда. Благодаря голосу, который звучит для меня — и звучал для Китса, — в этот быстротечный вечер я проникаю в реальность с двух сторон сразу; и посредине встречаюсь со своим обогащенным «я».

17. От нас зависит, как мы воспринимаем природное явление: то ли вертикально — в этот единичный момент, сейчас, то ли горизонтально — со всем его прошлым; то ли и так, и так, двояко; в искусстве мы пытаемся высказать то и другое разом, в рамках одного отдельно взятого высказывания. И всегда эти сложные факторы времени неотъемлемо присутствуют как в высказывании, так и в восприятии.

18. Как я воспринимаю это произведение, может зависеть от того, как художник хочет, чтобы я его воспринимал: или вертикально-сейчас или горизонтально-извечно; но даже если речь идет о произведении искусства, у меня есть выбор. Я могу воспринимать «Св. Иеронима» Караваджо вертикально-сейчас, картину как таковую, или горизонтально-извечно, в контексте истории живописи. Могу видеть в ней портрет одного старика или этюд отшельника; могу видеть квазиакадемическую штудию, в которой разрабатывается проблема светотени; а могу видеть документ, содержащий сведения о самом Караваджо, о его эпохе; и так далее.

19. Помимо этого, мы воспринимаем художественные произведения еще и с точки зрения «преднамеренности» — «случайности» (см. V, 49) и «объективности» — «актуальности» (см. VI, 23). Здесь мы также имеем дело с временными аспектами.

20. Как для создателя, так и для зрителя, искусство есть попытка преодолеть время. Чем бы еще ни было и чем бы ни намеревалось быть произведение искусства, оно всегда есть нексус, сложносплетение, человеческих чувств относительно времени; и неслучайно наш нынешний повышенный интерес к искусству совпадает по времени с новым для нас осознанием нашей недолговечности в бесконечности.

Художник и его искусство

21. В рамках этих фундаментальных взаимоотношений со временем художник использует свое искусство, свою способность созидать, исходя из трех главных целей; и у него есть два мерила успеха.

22. Его простейшая цель — дать картину внешнего мира; следующая — выразить свои чувства относительно этого внешнего мира, и последняя — выразить свои чувства относительно себя самого. Независимо от цели, которую он преследует, мерилом может быть одно из двух — то, что он сам удовлетворен, или то, что им удовлетворены другие, которым он доставляет удовольствие. Все три цели имеют место, и оба мерила применяются почти в каждом произведении искусства. Простейший, самый безэмоциональный реализм, не более чем описание, все-таки предполагает выбор описываемого объекта; всякое выражение чувств относительно внешнего мира неизбежно будет и выражением внутреннего мира художника; и не много найдется художников, уверенных в себе настолько, что одобрение других для них ровным счетом ничего не значит. Вот почему за последние два столетия произошли значительные сдвиги в расстановке акцентов.

23. Покуда иных средств описания практически не существовало, на искусстве лежала большая обязанность — служить средством репрезентации и описания. Благодаря ему отсутствующее становилось присутствующим — с пещерной стены проступал контур бизона. Чарующая, на наш взгляд, стилизация искусства каменного века, несомненно, была поначалу простым следствием технического несовершенства, а вовсе не намеренного нежелания создавать как можно более реалистичные изображения. Но уже очень скоро пещерный человек, должно быть, догадался, что в стилизации скрыто двойное волшебство: она не только позволяла вызвать в памяти и запечатлеть прошлое или отсутствующее, но, благодаря отклонениям от буквальной реальности, удерживать реальное прошлое и реальную угрозу на безопасном расстоянии. Таким образом, самой первой функцией искусства и стилизации была, скорее всего, функция магическая: дистанцировать реальность, одновременно вызывая к жизни ее дух.

24. В использовании стилизации присутствовал, кроме того, и сильный ритуальный мотив. Совсем небольшой шаг отделял рисунки углем, призванные сообщать информацию о животных, от акцентирования их определенных черт, вызванного тем, что такое акцентирование, казалось, гарантировало достижение желанной цели — удачи в охоте, чтобы добыть пропитание, и тому подобное. Некоторые ученые придерживаются мнения, что этот ритуально-традиционный элемент в искусстве представляет собой серьезный порок, с точки зрения его, искусства, утилитарности, — что-то вроде не до конца сброшенной старой кожи, которую бедняга-художник вынужден таскать за собой. Ученые указывают на всевозможные эмпирические методы и критерии, разработанные наукой для того, чтобы раз и навсегда избавиться от ритуальных элементов. Но ведь это сродни нелепому заблуждению, будто можно создавать великое искусство, опираясь только на чистую логику и чистый разум. Искусство — порождение человечества, какое оно есть, порождение истории и времени, и оно всегда сложнее и многозначнее по своему высказыванию, если не по методу, чем наука. Оно создается человеком для людей; в нем может быть утешение, а может быть зловещая угроза, но по своему намерению оно всегда более или менее психотерапевтическое, и его лечебное действие направлено на нечто слишком сложное (и если угодно — ритуалистичное), чтобы наука могла это нечто контролировать и исцелять, — на человеческое сознание и душу.

25. Есть еще одна великая сила практического использования стиля, которая, должно быть, была мастерами изобразительного искусства первобытного общества более или менее ясно осознана. Стиль искажает реальность. Но в этом искажении — самое главное орудие искусства, поскольку, пользуясь им, художник получает возможность выразить свои собственные или коллективные чувства и чаяния. Многогрудые богини плодородия — конечно же, не результат творческой неудачи при создании реалистического изображения, но результат перевода с языка чувств на язык зрительных образов. В языке параллелью может служить развитие метафоры и вообще всего того, что выходит за жесткие рамки коммуникации как таковой. В музыке параллель — это развитие всех тех элементов, которые не могут считаться строго необходимыми в качестве аккомпанемента танцу, — всё, что не барабан и не удары в ладоши.

26. Две первые цели, репрезентативная и отражающая эмоциональное восприятие внешнего, оставались ведущими по крайней мере вплоть до Возрождения; третья цель, отражающая внутренний мир чувств, выдвинулась на первый план только в течение последнего столетия или близко к тому. Главных причин тут две. Первая заключается в том, что с развитием более совершенных, чем искусство, средств точной репрезентации чисто дескриптивное реалистичное искусство оказалось по большому счету не у дел. Фотокамера, магнитофон, разработка технических вокабуляров и научных методов лингвистического исследования — всё это приводит к тому, что откровенно репрезентативное искусство выглядит немощным и примитивным. И если мы еще не всегда отдаем себе в этом отчет, то, вероятно, только потому, что исторически репрезентативное искусство обладает для нас высокой ценностью, и мы до сих пор не избавились от привычки им пользоваться, хотя и располагаем теперь гораздо более совершенными средствами.

27. Так, например, если мы действительно хотим отдать дань уважения какому-то выдающемуся человеку, то, несомненно, предпочтем запечатлеть его на фотографии или на кинопленке или опубликовать подборку лингвистических исследований, раскрывающих его незаурядный вклад, — все что угодно, только не его портрет кисти некоего «академического» поденщика. Никто даже и не ждет от таких портретов каких-то глубоких биографических или художественных прозрений; они просто-напросто укладываются в русло традиционной социальной условности, предписывающей, каким именно образом следует почтить выдающуюся личность.

28. Вторая причина выдвижения на первый план искусства, сосредоточенного на внутреннем мире чувств, вытекает из возросшего значения «я» в существовании каждого из нас в условиях, активно работающих на немо, о чем упоминалось выше. Не случайно романтизм, влияние которого до сих пор ощущается очень заметно, явился следствием индустриальной революции, с ее ориентацией на машину; так и многие наши современные проблемы искусства произрастают из аналогичной враждебной полярности.

29. В результате главным мерилом художественной ценности оказалась в наши дни стилизация. Никогда еще значение содержания не было так ничтожно мало; и всю историю искусств начиная с Возрождения (последний период, когда содержанию отводился хотя бы равный статус) можно расценивать как постепенную, но теперь уже почти абсолютную победу средств выражения над тем, что выражению подлежит.

30. Один из характерных симптомов этой победы — отношение художника к своей подписи на произведении. Привычка подписывать свои произведения начала входить в обиход еще у древних греков, и, как не трудно догадаться, наибольшее распространение она до сих пор имеет в самом рассудочном из искусств — литературе. Однако уже в эпоху Возрождения многие художники не чувствовали большой нужды ставить свою подпись; и даже сегодня существует традиция анонимности в таких прикладных искусствах, как изготовление художественного фарфора или мебели, то есть там, где собственное художественное «я» эксплуатировать сложнее всего.

31. По-видимому, главная потребность художника сегодня — выражать свои, заверенные собственной подписью, чувства о себе самом и своем внутреннем мире; а поскольку наша потребность в репрезентативном искусстве пошла на убыль, постольку народились всевозможные направления и стили вроде абстракционизма, атонализма и дадаизма, которые назначают предельно низкую цену на точность репрезентации внешнего мира («ремесленные характеристики») и на прежние условности насчет ответственности художника перед этим миром, но которые, наоборот, открывают широчайшее поле деятельности для выражения неповторимого, уникального «я». Неслыханное «раскрепощение» в области стиля, техники и инструментария (используемые материалы), случившееся в нынешнем веке, вызвано исключительно потребностью в творческом Lebenstraum, жизненном пространстве, остро ощущаемой художниками, или, если коротко, их чувством несвободы и заточения в массе других художников. Неволя разрушает неповторимость личности; именно этого и боится сегодняшний художник больше всего.

32. Но если главной заботой искусства становится выражение индивидуальности, тогда зрительская аудитория должна представляться художнику чем-то малозначительным; и в ответ на такое пренебрежение публика, в свою очередь, это вдвойне эгоистичное искусство отвергает, особенно когда все другие художественные цели исключаются настолько, что произведения искусства становятся для всякого, кто не принадлежит к числу особо посвященных в истинные намерения художника, тайной за семью печатями.

33. В такой обстановке должны возникнуть, и уже возникли, два весьма характерных лагеря: лагерь художников, которые озабочены своими собственными ощущениями и собственным самоудовлетворением и которые рассчитывают, что публика потянется к ним из чувства долга перед «чистым» или «искренним» искусством; и другой лагерь — художников, которые эксплуатируют желание публики, чтобы ее, публику, всячески ублажали, забавляли и развлекали. Ничего нового в этой ситуации нет. Просто оба лагеря никогда еще не были так четко разделены и так антагонистичны.

34. Искусство, сосредоточенное на внутреннем мире чувств, превращается, таким образом, в замаскированный автопортрет. Повсюду, словно в зеркале, художник видит себя самого. От этого страдает техническое совершенство искусства; мастерство ставится в один ряд с чем-то «неискренним» и коммерческим: и что еще хуже, в попытке спрятать ничтожность, заурядность или алогичность своего внутреннего «я» художник порой намеренно вводит элементы заведомо темные или двусмысленные. В живописи и музыке прибегнуть к этому проще, чем в литературе, поскольку слово — более точный символ, так что псевдодвусмысленность и ложная многозначительность в общем и целом распознаются в литературе скорее, чем в других разновидностях искусства.

Искусство и общество

35. Но деспотия самовыражения — не единственный фактор, с которым приходится мириться современному художнику. Одна из характернейших особенностей нашей эпохи состоит в не знающем ни меры, ни границ пользовании полюсами насилия, жестокости, зла, опасности, извращения, сумятицы, недосказанности, иконоборчества и анархии как в массовой, так и в интеллектуальной разновидностях искусства и развлечений. Счастливый конец становится «сентиментальным»; неопределенный или трагический финал становится «жизненно правдивым». Часто слышишь, что художественные направления всего лишь отражают направления в истории. Наш век очевидно отмечен насилием, жестокостью и прочим в этом роде: так каким же, если не «чернушным», может быть искусство такого века?

36. Но в таком случае получается, что художник не способен ни на какие высокие помыслы и свершения и только отражает, как в зеркале, окружающий его мир. Да, никто не спорит с тем, что «чернушное» искусство нашего времени в большой степени, увы, исторически оправдано; но очень часто это еще и результат незаслуженного разностороннего давления на искусство со стороны общества. Художник создает «чернушное» искусство, потому что как раз этого и ждет от него общество — не потому, что так велит ему его внутренняя суть.

37. «Чернушное» искусство вполне может доставлять нам своеобразное удовольствие не только потому, что мы сами не вполне чужды насилия, жестокости и нигилистического хаоса, — и не только потому, что пробуждаемые таким искусством эмоции служат наглядным контрастом нашей повседневной жизни в безопасном обществе, но еще и потому, что эта наша жизнь с ее боязнью унылой серости сразу обретает и реальность, и цвет, и ценность, которых ей так не хватает, если рядом, всегда наготове, нет такого ободряющего контраста. Вот эта насильственная смерть — моя безопасная жизнь; вот эта деформированность — моя симметрия; вот эта поэтическая бессмыслица — мой здравый смысл.

38. Одно из самых глубинных удовольствий, которые доставляет нам трагедия, сводится попросту к тому, что мы сами уцелели; трагедия эта могла ведь случиться и с нами, но не случилась. Трагедия не только дарит нам опыт сопереживания, но и, вслед за тем, радость выживания.

39. Итак, можно говорить о некоем очень глубоко укоренившемся чувстве, благодаря которому публика никогда не принимает «чернушное» искусство за чистую монету. Недаром в защиту порнографии нередко выдвигают тот аргумент, что в конечном счете ее воздействие, независимо от исходных и явных намерений, зачастую только укрепляет нравственные устои. Лицезрение «разврата» и извращений служит людям напоминанием об их собственных добродетелях и нормальности. Садизм скорее заставит больше уважать других, чем подтолкнет к садизму, и так далее. Но какой бы точки зрения вы ни придерживались — что подобное искусство растлевает общество или что оно исподволь оказывает ему услугу, — несомненно одно: художнику оно наносит вред.

40. Искусство сегодня вынуждено обеспечивать все то, что в былые времена обеспечивалось невежеством и неудовлетворительными социальными и физическими условиями жизни: незащищенность, насилие и произвол случая. А это уже извращение подлинной функции искусства.

41. Именно эта противоестественная роль в ответе за типичные для многих так называемых «авангардных» художников проявления комплекса вины; за попытки творца всеми силами изгнать себя из своего творения, свести произведение до статуса некой игры, в которой должно быть как можно меньше правил. Картины, где все краски, формы и фактуры — дело случая; музыка, где объем обязательной для исполнителя импровизации превращает композитора в полное ничто; романы и поэтические произведения, где взаимное расположение слов и даже целых страниц абсолютно произвольно. Научной основой для такого искусства, в котором действует один закон — как карта ляжет, служит, вероятно, широко известный и превратно понимаемый принцип неопределенности; другой источник — абсолютно ошибочное представление о том, что отсутствие вмешивающегося — в нашем повседневном понимании «вмешательства» — Бога означает бессмысленность существования. Такое искусство, несмотря на всю его скромность и ненавязчивость, на поверку оказывается нелепо высокомерным.

42. Художник может решить не быть художником, но он не может быть художником, который взял и решил не быть художником.

Художники и не-художники

43. Художественный опыт — начиная с восемнадцатого века и далее — вторгся в пределы опыта религиозного. Точно так же, как в средневековой церкви было полным-полно священников, которым следовало бы стать художниками, а нашу эпоху полным-полно художников, которые в иные времена стали бы священниками.

44. Многие современные художники, вне всяких сомнений, не захотели бы согласиться с тем, что они несостоявшиеся священники. Потому что стремление к добру они отринули ради поиска художественной «правды». Прежде несправедливости было так много, буквально на каждом шагу, и нетрудно было разобраться, что есть добро — с точки зрения активного действия. Ныне же даже в искусстве дидактическом стремление найти оптимальное эстетическое или художественное выражение того, что нравственно, явно преобладает над стремлением к нравственности как таковой.

45. Верно, что наилучшее, адекватное выражение того, что нравственно, как нельзя лучше служит нравственности; определенный стиль — определенная идея. Но чрезмерная озабоченность стилем чаще всего ведет к обесцениванию этой самой идеи: точно так же, как многие священники в своей озабоченности ритуалом и эффектной подачей доктрины стали пренебрегать истинной природой священства, многие художники, утратив способность различать что-либо, кроме требований стиля, либо вовсе упускают из виду всякое общечеловеческое нравственное содержание, либо радеют за него лишь на словах. Мораль подменяется чем-то вроде способности ее выражать.

46. Развитие индустриальной цивилизации, стандартизированные процессы труда, бурный рост населения, осознание — ведь ныне эпоха тесного международного общения, — что люди психологически скорее схожи, нежели различны: все эти факторы побуждают индивида к индивидуализирующему действию, к художественному творчеству — ив первую очередь к творчеству, которое выражает его «я». Пьянство, наркомания, сексуальная распущенность, общая расхлябанность, все известные условности бунта против условностей объяснимы как статистически, так и эмоционально.

47. Зловещая неисчислимость нашего мира, бесконечное тиражирование тривиальности порождают немо. Святые нашего времени — это проклятые: все эти Сутины и Альбаны Берги, все Рильке и Рембо, Диланы Томасы и Скотты Фицджеральды, Джины Харлоу и Мэрилин Монро. Они для нас то же, что для раннехристианской церкви были святые мученики: они все умерли за самое достойное и правое дело — бессмертие имени.

48. Чем еще объяснить популярность беллетризованных биографий художников и низкопробных биографических фильмов? Эти новые жития, как, впрочем, и старые, не столько сосредоточены на свершениях и побудительных мотивах своих героев, сколько на внешних и преимущественно скандальных эпизодах из их частной жизни. Ван Гог с бритвой в руке — не с кистью.

49. Отсюда подражательная неискренность многих художников нашего времени. Великие художники порой оказываются на темных полюсах, потому что их туда загоняют. Но их взор всегда устремлен назад, к свету. Они не удержались и пали. Зато их имитаторы не пали — просто спрыгнули вниз.

50. Жизнь художников — типичных представителей богемы, этих les grands maudits[19], куда как интереснее для публики, чем их творчество. Творить так, как творили они, не получится — это ясно каждому; а вот жить как жили они — почему бы и нет?

51. Искусству чем дальше, тем больше приходится выражать то, что думает и чувствует ненаучная интеллектуальная элита мира; оно — для вершины пирамиды, для образованного меньшинства. Пока главными плацдармами для интеллектуального выражения и основными путями для высказывания личных взглядов на жизнь оставались теология и философия, у художника еще была возможность сохранять более или менее тесный контакт с публикой. Но теперь, когда искусство стало главным способом самовыражения, когда богослов-философ преобразовался в художника, разверзлась гигантская пропасть.

52. Единственные, кому по силам было бы остановить раскол между художником и не-художником, это критики. Но ведь чем туманнее и двусмысленнее произведение искусства, тем больше потребность в толковании и толкователях. И значит, у критиков есть веские профессиональные причины всячески этот раскол поощрять. К тому же наблюдается явная тенденция к оборотничеству: днем творец, а ночью критик.

53. Наше общество требует от художника так жить и такому образу художника соответствовать, точно так же, как, изнывая от скуки и конформизма, оно понуждает его создавать «чернушное» искусство и «чернушные» развлечения. С точки зрения общества, художник, испытывающий на себе такой диктат и такому диктату подчиняющийся, выполняет полезную функцию. Но, по моему твердому убеждению, такая функция не есть функция искусства.

54. По-настоящему первичная функция искусства состоит не в том, чтобы служить лекарством от изъянов и недостатков общества, приправлять солью и перцем унылую посредственность; но чтобы в связке с наукой занимать центральное положение в человеческом существовании.

55. Из-за того, что мы в целом подходим к искусствам и развлечениям извне, из-за того, что мы к искусству идем, мы рассматриваем его как нечто внешнее по отношению к основной части нашей жизни. Мы идем в театр, в кино, в оперу, балет; в музеи; на стадионы (в чем-то все великие спортивные игры — такое же искусство, как драматический театр или балет). Даже чтение выходит за рамки наших основных повседневных дел; и даже то искусство, которое поставляется нам прямо в дом, поступает, по нашим ощущениям, откуда-то извне. Это дистанцирование от искусства, это постоянное стороннее наблюдение глубоко порочно.

56. Положение усугубляется еще одним фактором — нынешней общедоступностью репродуцированных произведений искусства; все реже и реже рядовой человек вступает в непосредственный контакт как с художниками, так и с их творениями. Звукозапись и радио узурпировали опыт восприятия живой музыки, репродукции и статьи в журналах — опыт восприятия настоящей живописи. Может показаться, что уж по крайней мере литературу невозможно воспринять в каком-то от нее отдалении; но все больше людей предпочитают усваивать романы в форме телеспектаклей или кинофильмов — и то же касается театральных пьес. Только поэтическое произведение, видимо, по самой своей природе священно и неприкосновенно; и не потому ли поэзия в наше время превратилась в искусство такого ничтожного меньшинства?

57. Если мы отправляем искусство прозябать на отдаленных задворках досуга, где-то на внешней периферии нашей жизни, и даже там воспринимаем его по преимуществу в какой-то опосредованной форме, то оно становится одним из компонентов достатка — то есть чем-то из области фактов, а не чувств; чем-то, что можно отнести к той или иной эпохе или направлению, на чем можно продемонстрировать свои познания в культуре, что можно идентифицировать и коллекционировать. Короче говоря, это приводит к полной неспособности видеть вещи сами по себе и к потребности, граничащей с одержимостью, всенепременно помещать их в тот или иной социальный, снобистский или новомодный контекст. Мода (то есть последний по времени стиль) становится аспектом общей социально-экономической потребности в быстром, одноразовом, использовании.

58. И это тоже — быть может, даже сильнее всего остального — растлевает художника. И это создает типичную атмосферу рококо, в которой тихо увядает все современное искусство. Искусство рококо восемнадцатого века отмечено выдающимися достижениями в двух областях — изобразительном искусстве и музыке; стиль отличался исключительной легкостью, желанием ублажить пресыщенное нёбо, позабавить не столько содержанием, сколько декоративностью, — от серьезного содержания шарахались, как от огня. И в нашем модернистском искусстве мы видим все те же старые уловки в новых одежках — со всеми их изумительно бессмысленными диалогами, с их живейшими описаниями того, что описывать не стоит вовсе, с их элегантной пустотой, с их очарованностью всем искусственным и с их отвращением ко всему естественному.

59. Современный мир и современная восприимчивость усложняется с каждым днем; но усложнять сложности — отнюдь не функция художника; если на то пошло, ему скорее следовало бы прояснять их. В наши дни для многих критерием считается не смысл, но умение исподволь намекнуть на возможно скрытые смыслы. Любой приличный компьютер справится с такой задачей куда лучше человека.

Гений и ремесленник

60. Само понятие гения возникло, и это неудивительно, вместе с романтизмом; и поскольку это направление было прежде всего бунтом индивида против машины во всех ее формах (включая разум), можно ли было не превозносить до небес сверхиндивида — Наполеона, Бетховена, Гёте?

61. Творения гения всегда отмечены богатым гуманистическим содержанием, во имя которого он создает новые образы, изобретает новую технику и новые стили. Он сам видит себя одиноким огнедышащим вулканом посреди пустыни банальности. Он сам ощущает себя таинственным образом вдохновленным и одержимым. Ремесленник, напротив, довольствуется в своей работе традиционными материалами и методами. Чем лучше он владеет собой, в противоположность одержимости гения, тем больших высот достигнет он в своем ремесле. Мастерство исполнения — вот в чем его удовольствие. Его весьма заботит успех у современников, рыночная стоимость его продукции. Если в моде какие-то социальные или политические веяния, он вполне может их разделять; но если моды нет — нет и убеждений. Гений, разумеется, по большому счету равнодушен к прижизненному успеху; и его приверженность идеалам, как художественным, так и политическим, по-байроновски независима от их сиюминутной популярности у современников.

62. Нам всем понятно, что быть гением — прекрасный рецепт для победы над чувством немо; и потому большинство современных художников втихаря мечтают быть гениями, а не ремесленниками. Вероятно, разборчивому критику совершенно ясно — и вероятно, даже им самим это ясно, — что они никакие не гении; но широкая публика с большой готовностью принимает художника так, как он себя преподносит. И мы оказываемся в ситуации, когда всякое экспериментаторство считается достойным восхищения (ведь изобретение новой техники и материалов — само по себе акт гениальности, и неважно, что подлинных гениев на подобные изобретения побуждает потребность выразить некое новое содержание), а любое ремесленное мастерство — чем-то «академическим» и более или менее презренным.

63. Конечно, настоящие гении совершенно необходимы нам и нашему искусству; однако сомнительно, чтобы навязчивая идея непременно быть гением представляла хоть какую-то ценность для художника рангом пониже. Если ни на что другое, кроме участия в скачках на приз «Великого гения», он не согласен, тогда мы вынуждены отчасти признать справедливость постоянного недовольства обывателей эгоистичной непонятностью и технической скудостью современного искусства. Впрочем, в любом случае эта проблема, того и гляди, осложнится еще одним, совершенно новым фактором.

64. Кибернетическая революция сулит нам ощутимую прибавку досуга; и одним из способов заполнить досуг должно стать занятие искусством. Само собой разумеется, мы не можем претендовать на гениальность; и так же разумеется, что мы должны отбросить присущую нам ныне высокомерную презрительность по отношению к ремесленному аспекту искусства.

65. Отнюдь не только «гениальность», но и «ремесленничество» — вот чем будут заполнены бездны и океаны досуга в грядущем мире; вот то, что будет развивать и подвергать анализу наше «я»; вот то, чем оно утешится. Сплошь и рядом ремесленник будет существовать бок о бок с гением, и более того — им становиться. Ибо здесь нет непреодолимых барьеров; никто не ведает, пока не пустится в путь, где кончается одно и начинается другое; их может разделять вечность, а может мгновение — то самое мгновение, когда к настоящему поэту приходит подлинная строка, к художнику — прозрение, к композитору — нужный звук; та самая сила мгновения, которая «через зеленый фитиль выгоняет цветок»[20].

Стиль — это не человек

66. Наша одержимость идеей гениальности приводит нас к очередному заблуждению: будто бы человек — это стиль[21]. Но подобно тому, как в физике мы начинаем постигать пределы нашего знания — что мы узнать можем, а чего не сможем никогда, — в искусстве мы изощрили технику до последних пределов. Чего мы только не перепробовали — все экстремальные способы употребления слов, все экстремальные способы употребления звуков, все экстремальные способы употребления формы и цвета; теперь остается только употребить их все в пределах уже разработанных экстремальных способов. Мы пропахали все наше поле и оказались на краю. Теперь нам предстоит вернуться назад — изобретать для себя какое-нибудь иное занятие, чтобы снова не пахать поле до самого края.

67. В конце концов самым важным все равно окажется намерение — не инструментарий. Умение выражать смысл посредством стилей, а не просто одного какого-то стиля, тщательно отобранного и разработанного для того только, чтобы заявить о своей индивидуальности, невзирая на требования темы и предмета изображения. Это вовсе не равнозначно призыву изъять из искусства все индивидуальное или еще того пуще — превратить художественное творение в трясину пастиша, нелепого смешения всего и вся; если автор хоть в какой-то степени наделен подлинной оригинальностью, она все равно пробьется, в какие одежды ее ни обряжай. Все, что составляет неделимое целое замысла и убеждений творца, так или иначе проникает в его творения, сколько бы ни разнились они между собой по внешней форме.

68. Мы уже и сейчас наблюдаем эту многостильность на примере двух величайших и, бесспорно, двух самых типичных гениев — Пикассо и Стравинского. И если уж два таких художника, два настоящих мастера, пожертвовали производной от немо «безопасностью» какого-то одного стиля, чтобы открыть для себя новые грани свободы, то для художников-ремесленников нового общества досуга последовать их примеру было бы, конечно, весьма дальновидно.

69. Мы придаем чрезмерно большое значение узнаваемости — способности художника все свое творчество отмечать типической спецификой своего стиля. Это на руку потенциальному знатоку в каждом из нас. Верно и то, что всякий стиль и всякую технику нужно досконально исследовать: поспешное метание от одного стиля к другому, как вам подтвердит любой знаток, — не лучший способ произвести на свет что-то значительное. Но тут необходимо соблюдать разумный баланс.

Поэзия и человечество

70. Я не верю, вопреки модным в нашу демократическую эпоху воззрениям, в то, что великие искусства между собой равны; хотя, как и у представителей человеческого рода, у них есть все основания претендовать на равные права в обществе. Литература, поэзия в особенности, из всех искусств наиболее существенное и ценное. В дальнейшем под «поэзией» я буду понимать то, что выражено словами и обладает свойством запоминаемости: то, что, как правило, но не обязательно, принято считать поэзией.

71. «Языки» других искусств — это всегда языки сознания минус слова. Музыка — язык слухового ощущения; живопись — визуального; скульптура — пластично-визуального. Это всё языковые заместители, субституты, того или иного рода, хотя в некоторых областях и ситуациях такие языковые заместители оказываются гораздо более эффективными для коммуникации, чем собственно вербальный язык. Визуальное искусство лучше слов передает внешний облик, но чем больше оно стремится передать то, что лежит за внешним, зрительным, обликом, тем с большей уверенностью можно говорить о пользе и ценности слов. Аналогично музыка лучше слов передает звук и очень часто лучше способна передать обобщенную эмоцию; но и здесь мы сталкиваемся с теми же недостатками, когда пытаемся проникнуть дальше поверхности звука или порождаемых им эмоций.

72. Язык музыки способен передать естественный звук и способен создать звук, доставляющий удовольствие просто как звук; но в первую очередь мы думаем о нем как о возбудителе эмоций. Этот язык воспроизводит естественные звуки гораздо лучше слов, которые располагают только весьма условной и приблизительной техникой ономатопеи, или звукоподражания; он создает чистый звук, который может быть подвластен словам, только если они в значительной степени лишены смысла, да и в этом случае только в узком диапазоне человеческого голоса. Но эмоция, пробуждаемая музыкальным звуком, характеризуется приблизительностью, если только какие-то пояснительные слова (названия опуса в программке или либретто) или условно-исторические рамки не привяжут эмоцию вербально к какой-то конкретной ситуации.

73. Визуальному искусству приходится иметь дело с маской; художник иногда знает, что лежит за внешним обликом того, что он пишет, рисует или ваяет, — недаром о некоторых произведениях изобразительного искусства, например о хороших портретах, мы говорим, что они «рассказывают» нам о портретируемом. Возможно, это происходит оттого, что (согласно утверждению Лафатера относительно физиогномики человека вообще) внешний облик выявляет скрытое за ним содержание; но скорее все же эффект этот достигается благодаря тому, что при создании маски внешнего облика художник передает свое вербальное знание о содержании, за ним скрытом, с помощью искажений и специального акцентирования. Тем самым он выявляет скрытую ею «тайну»: процесс, который получает свое логическое завершение в карикатуре.

74. Упомянутый процесс искажения имеет одно преимущество: он позволяет ухватить с первого взгляда какую-то — и не исключено, что большую — часть той самой скрытой «тайны»: скрытого за внешним обликом подлинного характера. Если я претендую на то, чтобы объяснить всю печаль вот этого автопортрета Рембрандта словами, я должен изучить все творчество и весь жизненный путь художника.

Зато чтобы войти в реальность его жизни иконографически, любому, за исключением профессионального критика, понадобится всего каких-то несколько минут; аналогичное «вхождение», но уже вербально-биографическое, займет несколько часов, а то и больше.

75. Такой же сравнительно моментальный эффект, прямая коммуникация наблюдается и в музыке; скажем, в мощно наплывающей печали адажио из моцартовского квинтета соль минор. Однако недостаток этой моментальности в том, что, не располагая вербальным знанием об обстоятельствах жизни Рембрандта или Моцарта, я получаю только очень приблизительное знание об истинной природе их печали. Я понимаю ее остроту, но не ее причину. Передо мной снова маска, быть может, прекрасная и трогательная, но проникнуть за нее по-настоящему я могу только с помощью слов. Короче говоря, и изобразительное, и музыкальное искусства жертвуют информативной точностью ради быстроты и удобства коммуникации.

76. Это одновременно служит для них оправданием и определяет их ценность. В природе человека хотеть, и делать, и знать, и чувствовать, и понимать много вещей в короткий промежуток времени; и всякий способ сделать это знание, чувствование и понимание более доступным для многих — оправдан. Но качество знания и понимания — и, в конечном счете, чувствования — в искусстве изобразительном и музыкальном не может не уступать качеству всего этого в искусстве поэзии. Все свершения изобразительного искусства, выходящие за грань прямого воспроизведения внешнего облика, — это в некотором смысле победа глухонемого над собственной глухонемотой, точно так же и в музыке это победа слепонемого над собственной слепонемотой.

77. Шаблонный контраргумент на эту довольно избитую аналогию сводится к тому, что зато литература, мол, и слепа, и глуха: правда, немой ее не назовешь, и в этом состоит ее специфическое достоинство. Но неопровержимый факт заключается в следующем: нет такого произведения во всех прочих искусствах, которое нельзя бы было более или менее точно описать словами, в то время как в литературе есть бесчисленное множество произведений и ситуаций, которые нельзя даже самым приблизительным образом описать с помощью «языков» всех прочих искусств. Мы не располагаем ни временем, ни вокабуляром, ни желанием описывать подавляющее большинство произведений музыкального и изобразительного искусства посредством слов, но все они в конце концов такому описанию доступны; зато обратное утверждать невозможно.

78. Слово неизбежно присутствует в любой художественной ситуации, хотя бы по той причине, что мы не можем анализировать наши чувства относительно всех прочих искусств иначе, как посредством слов. Почему? Да потому что слово — самое точное и всеобъемлющее орудие человека. А поэзия есть применение этого самого точного и всеобъемлющего орудия с привлечением механизма запоминаемости.

79. Некоторые ученые высказывают мысль, что самое точное орудие человека — математический символ; с точки зрения семантики, иные уравнения и теоремы внешне обладают признаками сдержанно-строгой, но подлинной поэзии. Но их точность — это точность, лежащая в специфической области, абстрагированной — в силу более чем понятных и практических причин — от действительной сложности реального мира. Поэзия не прибегает к уходу в специальную абстрагированную область, чтобы добиться большей точности. Наука, и это правильно, означает точность — точность любой ценой; поэзия, и это тоже правильно, означает всеохватность любой ценой.

80. Наука — всегда в скобках; поэзия скобок не знает.

81. Некоторые технократы-философы и ученые презрительно отказываются всерьез принимать в расчет легко запоминающиеся поэтические высказывания, считая их не более чем эффектными обобщениями или высказываниями эмоционального характера, чья единственная достойная упоминания ценность — это ценность исторического материала или отрывочные биографические сведения о самом поэте. Для подобных фанатиков все, что не может быть достоверно подтверждено статистикой или логикой, это так, милая карнавальная мишура, которая ничего общего не имеет с трезвомыслием самой реальной, по их представлениям, реальности — наукой, как они ее понимают.

82. Принадлежи Шекспир к разряду таких ученых, он начал бы знаменитый монолог Гамлета с какого-нибудь соответствующего обстоятельствам заявления вроде: «Ситуация, в которой я оказался, такова, что от меня требуется тщательно взвесить все доводы за и против самоубийства, ни на миг не забывая о том, что все высказывания, какие бы я ни сделал, — всего-навсего эмоциональные вербальные высказывания обо мне самом и о моей нынешней ситуации и не могут быть трактованы как высказывания о человеке или ситуации вообще или как источник сведений о чем-либо еще, кроме биографических данных».

83. Nobis cum semel occidit brevis lux, nox est per-petua una dormienda. Едва дотла сгорит скоротечная наша жизнь, нескончаемый сон наступает — смерть[22]. Это высказывание не поддается проверке, но в нем доказательство, что существуют иные стандарты, помимо доказуемой достоверности. Иначе почему эти строки вспоминают снова и снова на протяжении двух тысячелетий?

84. «Эффектные обобщения» великой поэзии — вовсе не псевдоуравнения и не псевдоопределения, потому что суммированные и описанные в них явления и эмоции действительно существуют, хотя и не могут быть суммированы и определены никаким иным способом. Ситуация, по поводу которой делается большинство поэтических высказываний, настолько сложна, что только такое высказывание к ней и применимо. Точно так же, как можно опровергнуть некое уравнение, указав на ошибки в его исходных данных, служащих основанием для его символов, можно опровергнуть и поэтическое высказывание, указав на то, что оно не обладает нужной запоминаемостью — недостаточно перцептивно семантически или, оставив в стороне семантику, недостаточно искусно выражено. Более сильный поэт всегда доказывает несостоятельность более слабого.

85. Мне на ум приходят два поэта, чье поэтическое творчество мне особенно дорого: Катулл и Эмили Дикинсон. Если бы не было их поэзии, никакое количество исторической и биографической информации о них, никакое количество музыки и живописи, которые они, допустим, сумели бы произвести на свет, никакое количество даже (буде таковое осуществимо) интервью и личных встреч с ними не сумели бы компенсировать мне утрату точного знания об их глубинной реальности, их самой реальной реальности — той, которая открывается в их стихах. Мне жаль, что не сохранилось скульптурной головы Катулла, жаль, что, кроме одного-единственного плохонького дагерротипа, не сохранилось изображений Эмили Дикинсон, как нет и записи ее голоса; но все это сущие пустяки по сравнению с той невосполнимостью, которую явило бы собой отсутствие их поэзии.

86. Поэзия подвергается нападкам со всех сторон; со стороны науки нападок на нее больше, чем на любое другое из искусств, потому что, как и наука, она оперирует смыслом, хотя, вообще говоря, оперирует совсем в иных ситуациях и с совсем иными намерениями, нежели прикладная наука. Она подвергается нападкам со стороны других искусств, хотя скорее не прямо, а косвенно; и порой на нее ополчается собственно историческая ситуация.

87. О поэзии часто отзываются пренебрежительно, так как она не из тех искусств, которые, подобно музыке и живописи, обладают «интернациональным языком». Она расплачивается за то, что имеет в своем распоряжении точнейшее орудие. Но это же самое орудие и делает ее искусством наиболее открытым, наименее подверженным эксплуатации и тирании.

88. Многие всерьез полагают, что поэтам некого винить, кроме самих себя, за то плачевное состояние, в котором пребывает их искусство. И конечно, они виновны — виновны начиная с эпохи символизма — в том, что внесли опасную путаницу между языком музыки и собственно языком. Нота сама по себе значением не обладает — значение, какое ни есть, она приобретает, когда ее помещают в один ряд с другими нотами, но даже тогда, в составе некой гармонической группы или мелодического ряда, ее значение будет варьироваться в зависимости от темперамента, национальной принадлежности и музыкальной искушенности конкретного слушателя. Музыка — это такой язык, главная красота которого во множественности значения, притом уточним, во вне-лингвистической множественности значения; короче говоря, музыка — не язык, так что метафора эта ложная. Зато поэзия пользуется языком, который обязан иметь значение; большинство из так называемых «музыкальных» приемов в поэзии — аллитерация, эвфония, ассонанс, рифма — по сути дела, приемы ритмические, на службе у поэтического размера. Истинная сестра поэзии — танец, который возник в истории человека раньше музыки. Из-за этой исторической путаницы между музыкой и поэзией и получила распространение вышедшая из-под контроля усложненная образность и недосказанность искусства постсимволизма. Малларме и его последователи пытались чуть ли не под дулом пистолета обвенчать поэзию с музыкой. Они пытались вложить в слова всю подвижность, текучесть, переменчивость и зыбкость музыки Вагнера и Дебюсси, — но словам это бремя оказалось не под силу; и поскольку словесные звуки никак не желали приспособиться к требуемой зыбкости, эту задачу возложили на словесные значения. Я ни в коем случае не умаляю ни смелости, ни прелести творчества Малларме; но в современной художественной практике результат этой путаницы приводит к следующему: именно искушенность в символике, умение жонглировать символами, произвольно создавать и рассыпать композиционные схемы, напускать туману, продвигаться не иначе как методом семантического дифференциального исчисления даже там, где хватило бы простого арифметического сложения, — все это почитается исключительно новаторским и по высшим творческим меркам наиболее ценным. Конечно, это может быть и новаторским, и ценным; а вот насчет исключительно и наиболее — тут не все так бесспорно.

89. Хотя, как и все прочие искусства, поэзия, чтобы представить свой взгляд на реальность, концентрирует, отбирает, искажает и акцентирует, сама присущая ей точность, вкупе с колоссально осложняющим фактором лингвистического значения, затрудняет ее непосредственное восприятие; в то время как публике, в эпоху невротического страха перед brevis lux и грядущей ночью, непосредственность-то как раз дороже всего. И все же поэзия и по сей день больше, чем любое из искусств, остается живой душой народа, только ему присущей тайной, его главной святыней.

90. Если в настоящий момент складывается впечатление, будто поэзия не так уж важна, то это оттого, что внезапный шквал механизированных способов подачи изобразительного и музыкального искусств повсеместно, во всем мире приводит к общей лингвистической анемии, к истощению языка. Большинству, состоящему на этой стадии эволюции главным образом из недавно раскрепостившегося пролетариата, для которого искусство все еще гораздо больше эпизодический источник удовольствия, нежели основополагающий источник истины, вполне естественно, много проще услышать красоту и увидеть красоту, чем обрести ее в размышлении, воображении и постижении лингвистического значения.

91. Этот перекос можно было бы выправить в рамках наших образовательных систем. Во многих крупных школах есть преподаватели изобразительного искусства и музыки. Преподаватель поэзии в школе не менее, если не более важен; и способность обучать стихосложению не то же самое, что способность обучать грамматике и литературе того же языка.

92. Еще более страшную опасность для поэзии представляет то, что после Второй мировой войны на свет явился новый тип интеллектуала, притом сразу в больших количествах. Интересует его по преимуществу искусство, кинематограф, фотография, мода в одежде, декорировка интерьеров и прочее. Его мир ограничен цветом, формой, фактурой, орнаментом, декорацией, движением; и хорошо уже, если он хоть немного интересуется собственно интеллектуальным (моральным и социально-политическим) содержанием событий и объектов. Люди такой породы в действительности не интеллектуалы, а визуалы.

93. Визуала всегда больше интересует стиль, нежели содержание, ему гораздо важнее увидеть, нежели понять. Визуал не чувствует, что перед ним возмущенная толпа, которую расстреливает из пулеметов полиция; он просто видит мастерски сделанный фоторепортаж.

94. Поэты по сути своей стоят на защите порядка и смысла. И если в прошлом они на те или иные порядки и смыслы так часто обрушивались, то для того только, чтобы утвердить на их месте новые, лучшие. Абсолютная реальность есть, с нашей относительной человеческой точки зрения, хаос и анархия; и наши поэты — это наш последний рубеж обороны. Если мы полагаем, что из всех искусств поэзия достойна наименьшего внимания, мы уподобляемся генералам, которые расформировывают свои лучшие боевые силы.

95. Лелейте поэта; ведь пока не погибла последняя из больших бескрылых гагарок, казалось, что их так много!