Асорин. Избранные произведения

Н. Малиновская МАСТЕР ТИШИНЫ

Уже глубоким стариком, по просьбе друга Асорин написал короткий сценарий — автопортрет, так и не пригодившийся кинематографистам. Просто убранная комната со сводчатым потолком, похожая на келью, книги, книги и книги; распахнутое окно. В окне — даль, холмы, колокольня, белые облака. На некрашеном сосновом столе желтая роза в расписном кувшине, белый лист, песочные часы. Издалека, затихая, доносится «Dies irae»[1]. И ни единого слова. Режиссер, имевший намерение снять короткометражку из серии «Жизнь замечательных испанцев», опешил: «Это же натюрморт, а не портрет!» И услышал в ответ: «Поверьте, здесь сказано все, что нужно. Абсолютно все…»

8 июня 1873 года в тихом городке южной Испании, в Моноваре, на Тюремной улице, где никогда, однако, не было тюрьмы, в семье алькальда родился первенец — его назвали Хосе Аугусто Тринидад Мартинес Руис. Звучно для русского слуха, но для испанского заурядно, и потому Хосе переберет с десяток вычурных псевдонимов, пока не найдет короткое, разящее и насмешливое АСОРИН («Ястребок»). Несолидно для тридцатилетнего автора двух десятков книг? Но зато без претензий: Асорин — обычная фамилия в Леванте и особенно на родине матери, в Моноваре, «синем, античном городе детства».

Хосе, голубоглазый и светловолосый, походил на мать не только внешне. От нее он унаследовал ясный, созерцательный склад души, деликатность, сдержанность, скрупулезность. До старости он вел тетради, где выписки из книг чередовались с рассуждениями о языке и фразами, услышанными на улице. Прообразом этих тетрадок была упрятанная в шкаф, под ключ, материнская «зеленая тетрадь» с датами не только памятных, но и пустяковых событий, заметками по хозяйству, счетами. Все это мало похоже на дневник и несет печать как индивидуальности, так и скрытности.

Старший из девяти детей, Хосе рос приветливым, но робким и внутренне одиноким. С самого раннего детства у него была своя комната, изначально поименованная «Библиотекой». С книгами ему всегда было легче, чем с людьми, даже родными. Сестра Консуэло вспоминает, как он подсовывал под дверь ее комнаты записку: «Сыграй, пожалуйста, сонату Бетховена». Она играла и шла к двери за следующим лаконичным посланием: «Спасибо». Младшие привыкли к эпистолярному общению и не числили его причудой, зато не упускали случая оповестить мать: «Пепе опять полдня просидел с лупой над муравейником!» — и разделяли недоумение нянек по поводу личных домашних животных брата: три паука Кин, Пик и Рон проживали у него на столе, каждый в своей коробочке со стеклянной крышкой.

Мать уверяла, что к муравьям и паучкам Хосе привязался за время долгой болезни, но, видимо, не только ею обусловлено странное, почти естествоиспытательское любопытство. Мальчика рано заворожил обособленный микромир, не замечаемый людьми, «что само по себе высокомерно и несправедливо». Этому безотчетному выбору — детали, а не панораме, — он будет верен всю жизнь: «Сумеречный, сероватый — вот мой цвет; все приглушенное, сказанное вполголоса, шепотом, — мое. Подробность, к которой надо приглядываться…» А увеличительное стекло, будь то монокль, подзорная труба или лупа, еще станет и атрибутом его облика и писательским инструментом, который понадобится, чтобы разглядеть все переливы серой гаммы, узор листа и сеть прожилок; городок, затерянный в горной глухомани и самого неприметного из его жителей за будничным трудом. «Мне никогда не хотелось стать генералом — в детстве часто мечтают об этом, — меня терзала моя неспособность воплотиться в других, обыкновенных и безвестных людей», — не часто услышишь от писателя такое признание, и еще реже оно бывает правдой. И здесь это правда наполовину — правда Асорина. Человеку Хосе Мартинесу Руису всю жизнь хотелось быть депутатом. (Может быть потому, что Монтень, любимый с первой прочитанной строки, был мэром Бордо.)

Во всем, что написал Асорин, слышится долгое эхо детства: вечерние чтения, одинокие прогулки, сестрино музицирование. Отозвалась и болезнь, всегда многое определяющая в человеке, если выпадает на детство. Всю жизнь длиною почти в столетие Асорин боялся рецидива, лет с сорока блюл диету, по мелким поводам советовался с врачами. Один из докторов назвал своего пациента «парадоксальной разновидностью стоика-неврастеника», а критики сочли его поздний роман «клинически подробной историей болезни», не заметив, как из мелочей, привычных болей, тревог и воспоминаний слагается если не жизнь, то горестное подобие жизни…

Но это — старость, а в детстве отец, человек умный, суровый и властный, счел врачебные визиты семейным баловством (сам он ни единого раза в жизни не обратился к врачу) и положил им конец. Хосе выздоровел («Поневоле!» — шутил отец), но душевной близости между ними не возникло. Наперекор отцу, обладавшему великолепной памятью, Хосе был забывчив, а излюбленным местом его прогулок стали окрестности кладбища, одного вида которого, как и похорон, отец не переносил. И яростный атеизм молодого журналиста, изумлявший даже друзей, и его пристрастие к анархизму тоже уходят корнями в давний внутренний спор с отцом, консерватором по убеждениям и душевному складу, сочетавшим страсть к философии с непреклонным католицизмом.

Восьми лет Хосе был отдан в колледж при монастыре — и не дома, а в другом городе, где жили родные отца. Суровый монастырский распорядок: молитвы, уроки, трапезы, прогулки под надзором, холодные спальни, унылая форменная одежда. И потаенные радости — окно, за которым зеленела долина, потрепанная книжечка (которую могут отнять!), заветная тетрадка, пластина домашнего мармелада… Монотонная тюремная жизнь сроком почти в восемь лет. Но тюрьма не кончалась стенами монастыря. Весь этот сумрачный, отделенный от мира горами город с гудящими колоколами, со старухами в черном, сновавшими из дома в церковь, из церкви на кладбище, сам казался могилой. И все же об этом городе Асорин скажет: «Екла вылепила мою душу». Не Моновар, а Екла — «места немилые, хотя родные» — войдет в его книги и под своим именем, и безымянной. Здесь он утвердился в том, что поддерживало его и в старости: «Суть в нашей внутренней, душевной жизни — только она дает силы превозмогать жизнь обыденную, дает силы мыслить, творить».

Шестнадцати лет, сменив колледж на валенсийский университет, Хосе вырвался на волю. Не помышляя об адвокатской карьере, он поступил на юридический, но учиться не стал, На лекциях появлялся раз в год, на семинарах неизменно отвечал: «Сегодня я не готов — не успел», — и с каменным лицом выслушивал саркастическую реплику: «Можно ли надеяться, что когда-либо вы соблаговолите отвлечься от литературных упражнений, которыми одаряете нашу прессу, и все же займетесь правом?» Первые журналистские опыты Мартинеса Руиса не уступали в витиеватости профессорским тирадам. Поначалу он был многословен, но все искупала пылкость, так не вязавшаяся с его похоронным обликом. Обаяние искренности и серьезности делало его филиппики неотразимыми — их пересказывали друг другу те же профессора, не говоря уже о студентах. И если в колледже был отец Ласальде — ученый, археолог и просто душевно тонкий и чуткий человек, разбудивший в Хосе интерес к истории, то в Валенсии многое определила встреча с Эдуардо Солером. Фрондер и атеист, приверженец немецкой философии и социологии, он открыл Хосе новые миры и даже подвиг на курсовую работу «Патологическая наследственность в династиях Габсбургов и Бурбонов» (особенно уместную в правление Марии Кристины). За упомянутую работу Хосе получил «отлично» по государственному праву (!), но тем его успехи и исчерпались. Он сменил четыре университета, 14 лет числился студентом разных курсов и ушел без диплома. Такое более никому из испанских писателей (при схожей любви к юриспруденции) не удавалось. А ведь по меньшей мере пять из написанных за те годы книг (и прежде всего «Социологию преступлений») можно было защитить как диссертации, если бы их предваряла справка о высшем образовании — если бы он уступил материнским просьбам и озаботился своим будущим. Но призвание не допускало распыления сил: «Только одно было для меня важно — писать. Посвяти я себя другому делу, несчастнее меня не было бы человека».

Валенсийские газеты охотно печатали его очерки и театральную хронику, однако положение Мартинеса Руиса было непрочным. Разгромная рецензия на пьесу Гальдоса положила конец сотрудничеству с одной газетой, вторая по просьбе читателей, оскорбленных выступлением против института брака, отказалась от услуг «журналиста, для которого нет святынь», и наконец еженедельник, едва ему было предложено нечто вроде манифеста под названием «НЕТ — МОРАЛИ, СОБСТВЕННОСТИ, ЗАКОНУ», вернул рукопись без объяснений.

В 1896 году Мартинес Руис отправляется завоевывать столицу. Первые несколько лет жилось трудно: заработок чисто символический, от случая к случаю, нищета в полном смысле слова — угол на чердаке, продуваемый всеми ветрами, и голодные обмороки, о которых не подозревала далекая, любящая, благочестивая семья. «Кусок хлеба утром и другой такой же кусочек вечером. Больше у меня ничего не было целых двадцать дней подряд… С тех пор я нежно люблю хлеб».

Валенсийский опыт не научил благоразумию — тем же анархическим пылом и буйством сарказма отмечены пробы пера в столице. А на остережения Мартинес Руис ответил публично: «Я было подумал, что в прессу допущено искреннее слово! Да, допущено. Но — вполголоса. Шепотком». (Он и не подозревал тогда, что сумеет перейти на шепот.)

Это годы увлечения Кропоткиным и Бакуниным. Мартинес Руис пишет о них, переводит их труды и разрабатывает свою теорию «литературного анархизма». Эпитет в данном случае совершенно необходим, ибо его книжный анархизм не имеет ничего общего ни с теорией, ни с практикой реального анархизма. В анархистах у него числятся Толстой, Сократ и Лопе де Вега, Платон, Иисус Христос и король Карлос III — за то, что изгнал иезуитов. Короче: «Ты — анархист, если считаешь преступлением все, что ущемляет свободу личности. Ты — анархист, если способствуешь всякому делу справедливости». Эти определения вкупе с категорическим требованием ликвидации частной собственности газета донесла до читателей, но проповедь «естественного права человека на свободную любовь» переполнила чашу редакторского терпения. Мартинес Руис был вынужден распроститься с «Эль Паис» и, не без труда отыскав себе новое место, напечатал статью о другом естественном праве — на свободное творчество, в которой всуе помянул Испанскую академию, «приют для спятивших старичков».

Бичующего пошлость Аримана (таков был один из псевдонимов Мартинеса Руиса) заметили не только оскорбленные литературные столпы. Его оценили и настоящие мастера — Рубен Дарио, Кларин. И, что особенно важно, за бурей, поднятой пока что в окололитературном стакане воды, Кларин разглядел порыв защитить культуру от натиска пошлости и преданную любовь к слову: «Неправда, что для него нет ничего святого. Святое есть. Это — испанский язык». Не только. Но разглядеть Кандида в Аримане (другой излюбленный псевдоним Мартинеса Руиса) сумел лишь ровесник и сподвижник. С первой же встречи Бароху поразила приверженность истине, в которой он ощутил суть натуры Асорина: «Меня изумили его резкость, доброжелательность, независимость, но главное — неукоснительное уважение к правде». Не потому ли, когда кончилось время дебюта и пришла пора взглянуть в глаза опустошающе горькой правде, Асорин оказался среди тех, кто в год национального краха взял на себя ответственность за судьбу родины.

Унамуно, Валье-Инклан, Пио Бароха, Асорин, Антонио Мачадо — поколение 98 года. Их имена и судьбы скрепила национальная катастрофа — позорное военное поражение и потеря последних колоний. Страна испытала шок и, как дурному сну, ужаснулась недавнему прошлому — веренице фантомов и марионеток у власти и мишуре коррид, опереток с хабанерами и карнавальных забав. Треск выстрелов оборвал оглушительные кастаньеты — столько их было, солдат, погибших задешево, на другом краю земли… На месте мировой державы, властительницы морей и заокеанских сказочных россыпей, торчал трухлявый колосс, пугало, рядившееся в истлевший бархат, но возведенный в ранг государственной идеологии миф о великой Испании еще грел сердца и дурманил умы.

Именно в расчете на миф правительство объявило: «Мы потеряли колонии, но честь Испании спасена!» — и едва ли не в первый раз демагогия не оправдала надежд. Тесня ее, на газетные полосы хлынула новая публицистика — шок приоткрыл цензурные шлюзы. И — странное дело! — оказалось, что Испания не оскудела умом, не разучилась писать хорошо, пылко и с толком (о чем уже лет тридцать и не мечтали). Не только столичные газеты, но и провинциальные листки конца века впечатляют всплеском талантливости. Это заговорило поколение. В итоге из него запомнят пять главных, уже названных имен, но будь их только пятеро — без хора, без тех, кто ловил и обсуждал каждое слово, не всколыхнулось бы общественное сознание. Да и сами они, не будь такого резонанса, не стали бы тем, кем стали. Их услышали — и они заговорили о главном. Каждый из них мог повторить вслед за Унамуно: «У меня болит Испания».

В военном поражении поколение 98 года увидело закономерное следствие государственного устройства, приведшего страну к полному краху: военному, хозяйственному, политическому. И они пятеро первые сказали открытым текстом, что страна тяжело больна, гибнет, почти при смерти. Каждый нашел свое слово для неутешительного диагноза: абулия, духовный паралич, маразм, медленное самоубийство. В их статьях тех лет подробная и точная, без эвфемизмов, история болезни: «Спала пелена, и развернулся свиток наших убожеств. Чего нам только недоставало! Школ, законодательства, воды, национального дохода, совести, трудолюбия, азарта…» — свидетельствует Рамиро де Маэсту. «Мы — самая отсталая страна Европы, — продолжает Асорин, — нам жужжат в уши о наших неотъемлемых правах и свободах, ежечасно попирая их без зазрения совести. Свобода совести, печати, слова — у нас это фикция, пустой звук… Страну душит военщина, клубится казарменный угар, катит мутная волна религиозного дурмана. А как иначе? Сорок миллионов мы тратим на нужды культа и семь миллионов на образование и еще удивляемся, что учителя умственно недоразвиты, а профессора страдают размягчением мозгов! Да и как не страдать, если и сегодня действует декрет от 26 февраля 1875 года, предписывающий преподавателям представлять тексты лекций в известное учреждение для „изъятия всего, что может быть неверно истолковано и возбудить противоречащие нашим идеалам, морали и религии мысли“? Только скудоумие просочится сквозь это сито. А гордость нашей науки — Хинер де лос Риос и Гумерсиндо де Аскарате, — отбыв срок, лишились права преподавать… Ни единой искренней, свежей, молодой мысли. Политик у нас если не вор, так подлец, а не подлец, так убийца. Журналисты наши изолгались сверх предела, насквозь фальшивы поэты, ничуть не лучше пустопорожние наши драматурги, но, кажется, хуже всех живописцы с их глянцевыми полотнами высотой в три человеческих роста на темы славных национальных эпизодов… И я не знаю, что омерзительнее — оголтелая разнузданность тех, кто правит, или всеобщая рабская покорность…»

Впору извиниться за длинную цитату, но рука не поднялась оборвать. Таким — негодующим и пламенным, без экивоков, без аккуратно замощенных путей к отступлению — Асорина запомнили друзья юности. Но не последующие поколения, не читатели послевоенной Испании, ибо он сам сделал все для того, чтобы вычеркнуть из своей жизни эти страницы и годы. (Ни много ни мало — десять лет, десять книг, более двухсот статей.) В предисловии к собранию сочинений, первый том которого вышел в 1947 году, Асорин помянул о своей ранней публицистике вскользь, как о «сумбурных, не стоящих внимания грехах молодости», и — в который уже раз — заверил, что лоялен, что примирился с церковью и чтит государственные устои… Своя рука порой безжалостней цензуры. В итоге многое утрачено (правда, и до того, как Асорин научился осторожничать, он не заводил архива), но все же в газетных подшивках кое-что удалось найти, и в последние годы появились книги, составленные из статей тех лет. В наше издание публицистика Асорина не вошла, но тем необходимее цитата: нельзя в полной мере ощутить драматизм судьбы Асорина, не зная, каким он был в начале века.

Сейчас трудно себе представить, как свежо и дерзко прозвучал тогда голос Мартинеса Руиса, но, может быть, открытое письмо Кампоамора — испанского поэта, академика, лауреата всех государственных премий, депутата и орденоносца, расставит точки над i. Совсем не детскими шалостями счел он выступления Асорина, если потребовал «применить самые строгие меры пресечения вплоть до судебного преследования, тюремного заключения и высылки к тем, кто хочет заменить государство анархией, семью — свободным союзом без божественных уз, религию — бесхребетным пантеизмом, искусство, отражающее действительность, — беспредметным хаосом».

В своем отношении к современной Испании поколение 98 года было единодушно: «Нас сплотила ненависть к эпохе Реставрации, ее духу, букве и сути». Но и отпор со стороны официозной литературы был силен. По тогда уже старой доброй традиции их объявили «врагами отечества, посягнувшими на святая святых — наши исконные ценности и честь нации». Один из писателей, чье имя по справедливости скоропостижно кануло в Лету, всю свою речь при вступлении в Академию в 1898 году посвятил разоблачению «вредоносной позиции, занятой длинногривыми сторонниками литературного космополитизма». Какая горькая ирония: в недостатке патриотизма обвинили тех, кому испанская словесность обязана новым открытием Испании… Они не удостоили Академию ответом, и только Асорин чуть позже повторил слова неведомого ему и никогда не читанного Чаадаева: «Я не могу любить родину с завязанными глазами…»

Для них обличение не было самоцелью, и, когда негодованию дали выплеснуться, когда они выговорились и задумались о будущем, Испания предстала проблемой, ждущей решения. «Мы, дети оскорбленной национальной гордости, искали единственного, точного слова, чтобы определить наше убожество, — писал Маэсту. „Нет человека“, — сказал Коста, „Нет воли“, — сказал Асорин, „Нет доброты“, — сказал Бенавенте, „Нет идеала“, — сказал Бароха, „Нет веры“, — сказал Унамуно, „Нет героизма“, — сказал было я, но спохватился: „Нет денег!“ и поправился: „Нет единства“. Наши слова сталкивались, падали, иные больше не поднимались. А мы то горевали о бесславной нашей родине, то оплакивали ее честь, то грезили о силе, о развитом хозяйстве… Того, единственного слова, мы не нашли». Согласные в диагнозе и в том, что лечение должно быть срочным, а лекарства сильнодействующими, они разошлись в определении причин болезни и, следовательно, в рецептах. Но суть сделанного поколением не в утопических путях спасения — нравственном, эстетическом, идейном. Они не верили в чудодейственные средства, вроде изобретенной деревенским самородком из «Воли» управляемой летучей динамитной шашки, способной без проволочек вернуть Испании былое могущество, и, рассуждая о будущем, не раз обращали к себе иронию Унамуно: «Всякий раз, когда у нас поговаривают о Программе, я трепещу. Если же печь заходит о претворении Программы в жизнь — спасайся кто может!» Не только неверие в навязанные сверху прожекты отвращало их от политической деятельности. Убежденные защитники личностного начала, они инстинктивно сторонились игры на темных инстинктах толпы, которой оборачивалась политика. И надежду возлагали не на смену караула у кормила власти, а на саму Испанию, на народ, который «молчит, молится и платит», — неведомый народ.

Переоценку испанских ценностей поколение 98 года начало с национальной истории. Оставив в стороне ее поверхностный слой — коронации, смены кабинетов, шелест верительных грамот и грохот пушек и гимнов, — они обратились к исследованию подводных течений национальной жизни, интраистории, по определению Унамуно. Неспешная, неприметная, затаенная сила, равнодушная к ряби на поверхности и не зависимая от нее, косная, но и животворная — такой ее ощутило поколение 98 года. И научилось различать ее приметы, угадывать омуты, пороги и мели. Исследование глубин народного бытия было осознано как неотложная задача литературы.

Очерк трех веков испанской истории, данный Асорином, обнажая корни недавнего краха, смещал слежавшиеся пласты. Звездный (по официальной историографии) час испанской истории знаменовал начало конца: «Удушив местные вольности и выдрав ростки независимой мысли, католические короли отдали страну на откуп инквизиции. И она не обошла никого: ни ученого, склоненного над древним манускриптом, ни естествоиспытателя, ни крещеного еврея-ювелира, ни всякого усомнившегося в чем бы то ни было касательно матери нашей святой церкви… Испания стала великой державой — раем для святош, солдафонов и девок. Три века габсбургского правления мы навязывали миру свой устав, открывали новые земли, проклинали Реформацию — и что же? Обессиленная страна, изнуренная указом об изгнании, войнами и голодом, разваливается на глазах. Бурбоны блистательно завершили дело краха».

Новая версия испанских побед и поражений требовала доказательств, но инструментарий архивиста для интраисторика не годился. Не столичная жизнь — рябь на поверхности — управляла течением народной судьбы, и надо было, оставив парламентскую, газетную, окололитературную возню, своими глазами увидеть стылое небо над кастильским нагорьем, голые скалы, узкую тропу и куст терновника над обрывом, увидеть глаза тех, кому эти пустоши, пашни и рощи привычны, «как нам книги». Так начались для поколения 98 года странствия по Испании.

В начале века один за другим выходят первые романы нового поколения — «Любовь и педагогика» Унамуно, «Сонаты» Валье-Инклана, «Путь к совершенству» Барохи. Чуть позже — «Воля» Асорина, контрастная параллель роману Барохи, итоговая книга эпохи. Так в Испании начался новый роман, предвосхитивший многие из поздних (можно сказать — вчерашних) открытий экспериментального романа. (Частично это объяснимо еще и тем, что литературные теории Хосе Ортеги-и-Гассета, воспринятые европейским авангардом как руководство к действию, создавались под влиянием сделанного поколением.) Однако столь же неоспорима и преемственность: у их открытий мощный, глубокий фундамент. Через голову Гальдоса и его школы поколение 98 года тянется к Ларре, Кеведо и Грасиану, среди чтимых ими имен Фейхоо, Кадальсо, философы французского просвещения; в поле их пристального внимания роман воспитания и все разновидности путевого очерка — от Монтескье, до Стерна и Готье, «сумевшего разглядеть в пейзаже душу». Разбираться в литературных, философских и исторических перекличках, которыми пронизаны романы, бесконечно интересно, но все-таки и сегодня секрет их притягательности в другом: это живые голоса рубежа столетий, исповеди сыновей века — натур страстных, деятельных и безвольных, воспитанных (и отравленных) книгами, равно готовых и бросить вызов и смириться, печальных, ироничных, обманутых и временем и собой.

Таков герой «Воли» Антонио Асорин — сосредоточенная, чистая и слабая душа, жадно впитывающая книжную мудрость; милый, умный, глубоко и тонко чувствующий юноша, не лишенный талантов и честолюбия, способный к состраданию и добрым порывам, но не годный ни к какому делу. Он словно бы и не живет — кажется, жизнь, своя и чужая, без всякого его участия развертывается у него на глазах, а сам он и сторонний наблюдатель и беспомощная марионетка. И губят его не внешние силы, а разрастающееся омертвление души, которому он, истерзанный внутренним разладом, и не сопротивляется. «Беда испанцев не в том, что они не согласны друг с другом. Испанец не согласен сам с собой — вот в чем наш нравственный изъян», — заметил Ортега-и-Гассет в эссе об Асорине. (Позже рефлектирующее — совсем не исключительно испанское — сознание станет предметом исследования экзистенциалистов, но далеко не сразу в Антонио Асорине разглядят предшественника Рокантена.)

Как бы ни был значим в «Воле» герой, роман не сводится к истории его духовных исканий, странствий и краха, прослеженных подробно и беспощадно. Это еще и портрет поколения 98 года — с наставниками и учителями, настольными книгами, манифестами, ночными прогулками, долгими разговорами и букетиками для Ларры.

Портрет документален — и не потому, что в Олаисе узнается Бароха, а в Асорине — сам Мартинес Руис. Едва ли не впервые здесь в ткань романа в полном объеме включены документальные материалы: письмо Толстого редакторам испанского анархистского журнала, речь Мартинеса Руиса, воззвание Троих. И рядом — подробный сценарий пострижения в монахини с репликами хора, партией священника и ремарками. (Недаром Мартинес Руис полгода просидел в Национальной библиотеке над монастырскими уставами и духовными поучениями; даже гравюра с изображением образцовой монахини дотошно списана с натуры — вплоть до тезисов на ленточках.) Документален пролог — скрупулезный отчет о нескончаемом строительстве церкви с перечислением когда, на какие пожертвования и кем начаты работы, сколько кому уплачено, что именно возведено и что тем временем успело рухнуть. Сообщено число поденщиков и даже прозвище одного из них — мальчика, бесследно сгинувшего на стройке. Его незаметной смертью открывается роман. А в эпилоге будет документально засвидетельствована еще одна смерть — духовная смерть Антонио Асорина. Круша последние иллюзии, здесь автор акцентирует документальность, вводя фиктивный документ — три своих письма Барохе, который таким образом входит в роман как реальное лицо, сегодняшний газетный собеседник читателя. Исторически достоверны речи Юсте, Асорина и Ласальде — стенограммы бесед испанской интеллигенции, пересыпанные именами, которые тогда были у всех на слуху, и цитатами из только что переведенных (небрежно и с ошибками) Шопенгауэра, Конта и Ницше, из затверженного в детстве Платона и любимых собеседников — Монтеня и Грасиана.

Будь это портрет в интерьере — вблизи груды беспорядочно читанных книг, — «Воля» осталась бы камерной, головной хроникой эпохи. Но в ней есть другой — и не второстепенный план: Мадрид, Толедо, вереница провинциальных, забытых богом городков, и Екла, цитадель испанской косности, если не символ Испании. Фон, выписанный подробно и скупо, статичен: уже двадцать пятый век строится — и разваливается — храм, четвертое столетие растет смоковница, посаженная Святым Паскуалем. И, кажется, эта широкая, неподвижная панорама нужна затем, чтобы поместить в реальное пространство первый план романа — портрет героя и поколения, данный в лихорадочном (особенно по контрасту с фоном), беспорядочном движении, резкими монтажными стыками. Но не только. Фон «Воли» переносит все происходящее под знак вечности и потому так же необходим роману, как коллективному портрету в «Погребении графа Оргаса» верхняя часть картины.

Поколение 98 года узнало себя в портрете; как ни странно, они — мятежники, проповедники, трибуны — в безволии Антонио Асорина узнали свою болезнь, mal de siecle[2]. Безвременье, в которое выпало жить, отпечаталось и на их душах изначальной, изматывающей усталостью.

Принято считать, что композиция «Воли» намеренно размыта: «Книга безвольна, как ее герой, — пишет один из исследователей, — она дробится на несвязные фрагменты, необязательные эпизоды, а главное — вязнет в нескончаемых разговорах, которые язык не поворачивается назвать философскими, настолько они эклектичны. В книге нет действия — не потому ли, что Асорин не был силен в сюжетосложении?» Не потому. (Поверьте на слово, в рассказах Асорина, которые не вошли в наше издание только по недостатку пространства, есть головокружительно закрученные сюжеты.) Здесь, в романе без действия, без воли, сюжет в привычном понимании слова невозможен. Не будем навязывать писателю отвергнутые им законы. С первых же опытов он шел к роману, «где все переменчиво, зыбко, невнятно — как в жизни, а не расчерчено условными фигурами, как на любом литературном чертеже».

Ему нужно, чтобы книга казалась безвольной. Это читательское впечатление подготовлено музыкально выверенной композицией: у каждой части своя завершенная структура, словно бы не нуждающаяся в продолжении или обрамлении, части соразмерны, контрастны и связаны сложной системой лейтмотивов, смен тональностей, мелодических обращений. Одним из таких перепевов в переложении для двух дуэтов и начинается повествование.

И сегодня «Воля» изумляет своей кинематографичностью: точно отмеренные доли хроники, смонтированные с пейзажными панорамами, проходы от самого дальнего и верхнего плана к медленно укрупняемому общему плану города, улицы, дома, комнаты и, наконец, лица. Лаконичная, точно увиденная деталь, и снова суетливые кадры хроники, пейзаж…

«Волю», отчетливо полемичную по отношению к традиционному роману, конечно, естественнее рассматривать в одном ряду с идеологическими романами поколения 98 года, но и этого определения недостаточно. Ведь здесь нет испытания идеи или идеей, ибо нет выбора — непременного условия романов Унамуно. Суть как раз в неспособности избрать — себя ли, судьбу, мысль. Да и идеи (здесь критик прав) так расплывчаты и разнородны, что не могут удержать на себе роман; авторское же отношение к ним нередко иронично. Это какая-то ненастоящая философия; обращенная в быт, в словоговорение и в итоге подменившая собой жизнь, она чревата не только жизненным крахом, но и «упадком разума» — таков конечный диагноз автора. Но поначалу игра кажется привлекательной и не вызывает протеста у читателя, а героев затягивает. Может быть потому, что философствование, как и ирония, — непременный атрибут эссеистики, особенно дорогой сердцу всякой книжной натуры. Так обнаруживается вторая жанрообразующая составляющая «Воли» — эссе, причем равнозначимая собственно романной. Наверное, только «Воля» — один из первых и наиболее чистых опытов в экспериментальном жанре — полностью отвечает определению «роман-эссе», строго удерживая равновесие: не сбиваясь ни на эссеизацию романа, ни на беллетризацию эссе.

Традиционно романная линия «Воли», история любви Хустины и Асорина, словно бы и не нужна в повествовании, где кипят идеологические страсти. Здесь всякий и каждый по любому поводу разражается монологом, донесенным до нас во всех подробностях, и только влюбленные не говорят ни слова. Мы ничего не знаем об этой любви, хотя даже рушится она на наших глазах — прилюдно, в екланской церкви, бессловесно и бесслезно, в день предательства — Святой четверг. Автор не отступает от своих правил. Ни пояснений, ни осуждений, ни оправданий — только безжалостный монтаж: пока над Хустиной совершают обряд пострижения, Асорин внемлет речам Учителя о жизни членистоногих… Крах этой беспомощной, призрачной любви («бесполой», по злому определению критика) стоит Хустине жизни. Но не только предательство Асорина губит Хустину, не только чужая воля ведет ее в монастырь. Есть какой-то всеобщий, едва угадываемый закон, по которому обречены и Хустина, и Асорин, и Юсте, — закон духовной энтропии, итоговая формула «Воли».

Следующий роман Мартинес Руис назвал именем уже знакомого героя — «Антонио Асорин». Это более камерный и подробный портрет героя с тем же панорамирующим вторым планом — испанским захолустьем, — и тоже в окружении наставников и друзей. Но эти люди, в отличие от героя, нам не знакомы, и судьба его среди них складывается иначе. «Не ждите от романа, — предупреждает автор, — необычайных событий: не будет ни измен, ни погонь, ни убийств». Будет обыденность: провинциальная жизнь, болезни и смерти близких, честолюбивые порывы и апатия, странствия и встреча с той, кого мог бы полюбить и почти полюбил… Не столько духовный, сколько душевный мир раскрывается в «Антонио Асорине», и потому книге отозвался новый круг читателей. Хуан Рамон Хименес писал: «Эта книга глубоко тронула меня тоской и усталостью, растворенными в каждом ее слове. И я родился в таком же сумрачном, печальном городке, спящем мертвым сном. И в мои кости въелась та же злополучная испанская тоска. Не потому ли, дочитав книгу, — что было, то было! — я бросился к окну и раздернул шторы навстречу солнцу. Мне хотелось выбежать из дому, закричать, податься куда глаза глядят, съесть изрядный кусок мяса…»

«Антонио Асорин» — не продолжение «Воли» и не дополнительный эпизод к ней, а еще одна жизнь. На сей раз автор расстается с Асорином в Мадриде, в начале его журналистской карьеры, но с тем же ощущением духовной опустошенности. Две части трилогии — и два равноправных варианта судьбы, не схожие ни в чем, кроме краха.

Ни «Воля», ни второй роман не принесли Мартинесу Руису писательской славы, но журналистская его известность становилась все прочнее. Однако ею он был обязан уже не столько своим театральным хроникам, сколько серии статеек под общим названием «Бредни захудалого философа». Точнее говоря, самому этому философу, которого вскоре спутали с автором, тем более, что сходство имелось. Философ, по всякому поводу делившийся с читателями своими «бреднями», тоже был снобом и щеголем, имел слабость к корриде и хорошему табаку, носил с собой не молитвенник, а томик Ларры, с любого места цитировал Монтеня, Вольтера и Стерна и был столь же убийственно саркастичен, как сам Мартинес Руис. Три атрибута захудалого философа — серебряная табакерка, монокль и красный зонтик запомнились надолго. И если точно известно, что монокль у Мартинеса Руиса имелся, а табакерки не было, то спор о зонтике бушует до сих пор. На мемориальной выставке зонтик занимал целую витрину, однако табличка честно свидетельствовала, что сделан он по случаю юбилея. Одни современники-долгожители уверяют, что видели Мартинеса Руиса с красным зонтиком, другие доказывают, что зонт был, но не красный, третьи полагают, что если зонта и не было, его следовало выдумать. И среди споров как-то затерялось свидетельство брата писателя: он уверяет, что дома, в чулане, ему попадался ободранный культовый зонтик красного цвета — под такими умирающим носили святые дары. Видимо, попадался он и Хосе Мартинесу Руису, поразив воображение и своим плачевным видом, и назначением. Он как нельзя лучше подходил к его черному костюму похоронного фасона, но был воспринят как пощечина общественному вкусу всеми, и в первую очередь служителями церкви.

Два года захудалый философ «разводил мелкую философию на глубоких местах», подытоженную в «Кратком курсе мелкой философии». Однако цикл, задуманный как забавная говорильня, оказался серьезнее, чем предполагал поначалу сам автор. «Фантазии и бредни» прозвучали как последний отзвук и, одновременно, саркастическая реплика — спустя шесть лет — монологам 98 года. Сколько умных, честных, безжалостных и дельных речей, способных, кажется, переменить все, чему нельзя не перемениться, было сказано за эти годы и кануло в пустоту, развеяв последнюю иллюзию поколения — веру в действенную силу слова. Отсюда новые оттенки в обличительных интонациях: «А газеты? Вчерашние, сегодняшние, завтрашние, какую ни возьми — тошно. Но — увольте! Меня словоплетением не прельстишь, я, благодарение богу, какой-никакой, а философ, и потому призываю вас спокойнее относиться к агонии — поговорим о пустяках!»

Свою следующую книгу Мартинес Руис озаглавил: «Исповедь захудалого философа», но читатели не узнали в герое своего собеседника, хотя красный зонт был упомянут в первой же строчке. Собственно, только название связывает книгу с газетным циклом. «Исповедь» оказалась последней частью трилогии об Антонио Асорине. Парадоксальной трилогии — с двумя вариантами судьбы героя в рамках одного повествования, обратным хронологическому ходом времени и резким жанровым сдвигом — от эпической панорамы в первой части к лирической исповеди в третьей. В «Исповеди» все романные составляющие трилогии исчезают. Она держится одной лирической мелодией, но в то же время это искусно сложенная (хотя кажется, что — рассыпанная) мозаика зарисовок в импрессионистской технике, лирических эссе, стихотворений в прозе.

И если в «Воле» стиль писателя еще складывался — с немалым трудом он освобождался от патетики и ораторских интонаций, то в «Исповеди» Мартинес Руис уже нашел себя: короткая, синтаксически простая или, напротив, долгая, однозвучная, с перекличками и повторами фраза; редкие определения, прозрачное, чистое слово, внимательный к неприметным подробностям взгляд. И если в свое время Кларин угадал в Мартинесе Руисе надежду испанской литературы, то после «Исповеди» Дарио назвал его первым мастером: «Слово его, продуманное и скупое, почти всегда звучит под сурдинку, движения сдержанны и классически четки; из красок его сердцу милее всего акварель. Но какая необычайная внутренняя сила таится за всем этим! Властвовать над нею так спокойно и строго, как властвует он, дано немногим. Этот захудалый философ пишет просто, чисто и мощно — на века».

Исследовав два варианта судьбы героя и дважды удостоверившись в крахе, в «Исповеди» Мартинес Руис намерен отыскать его внутренние причины. Зная итог, он начинает с истока, с детства, и останавливает, вглядываясь в каждое, мгновенья, предопределившие судьбу. Но исследовательский замысел растворяется в лирической стихии книги. Дистанция между автором и героем, очевидная в других частях трилогии, исчезает. Антонио Асорин — не просто второе «я» автора, это его «внутренний человек», если воспользоваться выражением Ортеги-и-Гассета, «двойник-дополнение», как придуманные философы Антонио Мачадо.

В «Исповеди» Мартинес Руис отдал своему герою все, что вылепило его душу, — не только любимые книги, но и ночные страхи, заветные тетрадки, изморозь на монастырском окне, распахнутом в промозглое утро, заповедь дяди Антонио и даже любимого деда вкупе с портретом и рукописью. Отдал — и словно заглянул в будущее, которое вдруг показалось своим, — в конец «Воли». Ее беспощадные страницы теперь звучали пророчеством: мятежник, фрондер, анархист Мартинес Руис кончит если не тем же, то так же, как Антонио Асорин. Жестокий итог. Но именно тогда, разглядев тени, отброшенные будущим, Мартинес Руис не отступился от родства и взял себе имя героя. («Доморощенный стоик», — так он иногда шутил на свой счет в кругу близких.)

Хосе Мартинес Руис — отныне Асорин — напишет еще множество прекрасных книг (критики до сих пор спорят, какая из них глубже, отшлифованнее, утонченней), но все же, если на одну чашу весов положить все его собрание сочинений в сто семь томов, а на другую — «Исповедь», чаша склонится под ее тяжестью. «Исповедь» всколыхнула идо сих пор не утихшую волну подражаний, однако только одна книга той же тональности может сравниться с нею по чистоте внутренней мелодии — «Платеро и я» Хименеса.

В начале 1905 года исполнилась давняя мечта Асорина: ему предложила сотрудничество газета «Эль Импарсиаль», независимая, основательная и смелая. Ее редактор Хосе Ортега, отец философа, предложил Асорину по случаю близкого юбилея «Дон Кихота» повторить путь рыцаря Печального образа и дать серию очерков. Газета обеспечила корреспондента мулом и повозкой, а редактор в последнюю минуту — «Чуть не забыл!» — снабдил путешественника револьвером («на всякий случай»).

Верный себе, перед поездкой Асорин проштудировал сотни книг — литературоведческих, исторических и географических. Однако, читая «Путь Дон Кихота», догадаться об этом нельзя. Эрудиция и архив заняли свое место — за кадром. И поначалу кажется, что Асорин пишет именно путевой очерк и занимает его не столько книга и рыцарь, сколько люди, которые встречаются ему — Асорину — сегодня. Их судьбы, привычки и обыденные заботы, их преданная, простодушная любовь к Сервантесу, Дон Кихоту и Санчо. Но таков асориновский путь к Дон Кихоту — он лежит не от достопримечательности к памятнику, а от души здешней горемыки-крестьянки или девушки, которая могла быть невестой Сервантеса, в глубь народной души, связанной тайными нерушимыми узами с рыцарем Печального образа. И еще — в глубь времени. Здесь, в глуши, время так тягуче и длинно, что ощутим лишь его ход, за которым нельзя поспеть, а само время ускользает, все оставляя без перемен. И кажется, не века пролегли между этими странствиями — кажется, только что от постоялого двора, к которому приближается повозка Асорина, отъехал, устремляясь к новым подвигам, Дон Кихот. И та же печаль растворена в воздухе, и та же земля под ногами, и в руках та же — вечная — книга.

Почувствовать — вот первое душевное движение Асорина, когда речь идет о родной литературе. Вслушаться, чем отзовется книга, и ощутить родство. В конечном итоге — вернуть книгу (старинную или недавнюю, великую или просто достойную) живому общению. Свой антиакадемический принцип Асорин сформулирует позже, но в полной мере он ощутим уже в «Пути Дон Кихота». Когда историко-литературная — окололитературная — работа становится самоцелью и набор архивных сведений выдается за итог, рождается только мертвое слово, отравляющее первоисточник. Такая история литературы при всем ее научном антураже лжива, как и официальная историография. Не только история Испании должна быть переосмыслена — нужна интраистория национальной литературы. Первые главы этого совместного труда поколения 98 года посвящены испанской Библии — «Дон Кихоту» — и написаны в один год: «Путь Дон Кихота» Асорина и «Жизнь Дон Кихота и Санчо» Мигеля де Унамуно. Но если Асорину на его пути к Дон Кихоту нужны земля и люди Кастилии, Унамуно достаточно одной — его собственной — души: «Какое мне дело до того, что хотел сказать и чего не хотел сказать Сервантес, и даже до того, что он сказал? Живо лишь то, что я слышу в его словах сегодня…» И если Дон Кихот Унамуно — «мой Дон Кихот», то у Асорина это скорее «Дон Кихот нашего поколения», Дон Кихот глазами испанца рубежа веков.

По сути дела Асорин всю жизнь писал интраисторию испанской литературы, начиная с первой своей брошюры, датированной 1893 годом, и кончая очередной книгой о своем поколении, выпущенной в шестидесятые годы. Между этими датами не менее двух десятков томов, и примечательно, что один называется, как школьный учебник, — «Родная речь». По его книгам об испанской классике трудному искусству чтения — духовной перекличке — училось не одно поколение испанцев.

Но испанская словесность была для Асорина не храмом, где подобает благоговеть и молиться, а родным домом, где живут, переставляют вещи, иногда даже меняют планировку. И если Унамуно, объявив Дон Кихота своим творческим достоянием, знал, что дерзок, то для Асорина такое отношение было скорее нормой. В его романе «Томас Руэда» в новом облике живет сервантесовский лиценциат, вечный испанский образ возрожден в «Дон Хуане». Начало же «Облаков» для испанского слуха звучит примерно так же, как для нашего сообщение о золотой свадьбе Ромео и Джульетты, будто бы описанной Шекспиром. «Он оболгал всю испанскую литературу, и как убедительно!» — всполошились специалисты, не ощутив, что «Облака» открыли новый, прежде затененный трагедией пласт «Селестины». Асорин намеренно убирал накатанные рельсы, искал другую дорогу, сворачивал в сторону, но тем непреложнее был итог, если он подтверждался. И кто знает, в чем больше печали: в истории гибели влюбленных, описанной Фернандо де Рохасом, или в одном из мгновений — отзвуке уже далекой их юности, — остановленном в «Облаках».

Если в этой литературной игре таилась опасность, отчетливее других ее сознавал сам Асорин (и спустя годы исследовал в романе о Феликсе Варгасе, превратившем себя в антенну, настроенную только на голос святой Тересы). «Когда книга подменяет жизнь и застит свет, человек гибнет как личность», — сказал он уже в старости, но эта строгая формулировка пронизана тем же пафосом, что и речь героя из его ранней повести: «День за днем, год за годом перебирать обглоданные пергаменты… угробить жизнь на трухлявый свиток былого?!» Менее всего в этой ярости пренебрежения к «свитку былого». Асорин лучше чем кто бы то ни было знал его притягательность, но книга всегда оставалась для него только одним из голосов жизни: «Наших классиков я люблю оттого, что слышу в них голос жизни. Люблю так же, как нашу землю, наше прошлое». И не случайно именно в «Пути Дон Кихота» Асорину, убежденному индивидуалисту, открылась непреложная с этих пор истина: ты можешь быть министром, губернатором, писателем, художником, кем угодно, но народ — «все — это не ты, а Хуан, Рикардо, Педро, Роке, Альберто, Луис, Антонио»… и Асорин продолжает список обычных испанских имен.

Следующее путешествие расставило в этой фразе свои резко социальные акценты. Месяц спустя Асорин отправился в Андалусию, страдающую от жестокой засухи. Зрелище народных бедствий было так мучительно, что Асорину изменил голос — в очерках, изрядно искаженных цензурными выпусками, он то срывается на крик, то впадает в патетику. Но все искупает боль, которой пронизано каждое слово «Трагической Андалусии». Там Асорин понял: есть две Испании, и одна — нищая — по праву винит в своих бедах другую. Это была его последняя работа для «Импарсиаль». Асорину отказали от места — «Андалусия» вышла за рамки дозволенного, мало того; попутно он поместил заметку о министре, который, не таясь, содержит свое имение на казенные деньги, и подсчитал, сколько воды украдено у андалусцев за последний месяц, сколько недоплачено каждому… Защита Ортеги не помогла. Министр лично озаботился наведением порядка в газете.

Наверное, не только личный счет к журналисту тому причиной, но и клановая ненависть, естественная, если вспомнить еще об одном газетном цикле того же года — «Парламентских впечатлениях». Велеречивая болтовня, дешевое актерство и непостижимая невозмутимость, скрывающая главную пружину поведения — страх: «Они боятся всего: ответственности, дела, перемен, будущего и топят свой страх во лжи, доходящей до абсурда. Повсюду же мерзость запустения, неразбериха, груды бумаги, грязь… И звонкий, не потревоженный мыслью голос с трибуны: „Отрадно сознавать, что сегодня наша родина ни в чем не нуждается!“»

Автор знал цену испанскому парламенту, в этом нельзя усомниться. И в «Антонио Асорине» уже было сказано, что политика — дело грязное и бессмысленное. Но именно сейчас, после визита в парламент и двух хождений в народ, Асорина стало особенно тяготить бессилие слова. Даже впечатанное в газетную страницу, оно оставалось пустым звуком. Не будем судить, оправдан ли путь, выбранный в тот поворотный момент. Слишком легко сегодня нащупать нити, тянущиеся от этого решения в будущее. Не будем подозревать в двурушничестве человека, который раз и навсегда разделил свою жизнь на литературу и политику, а себя — на писателя Асорина и депутата Мартинеса Руиса. Конечно, не ради осуществления детской мечты он взялся за «грязное дело», но поверив, что в его руках дело останется чистым, а слово станет действенным. Должны были пройти еще долгие годы, чтобы другим, осмысляющим его ясную в замысле и такую путанную на деле жизнь, открылось, что именно тогда, разделив себя, Асорин утратил власть над обеими своими ипостасями.

В политике Мартинес Руис скоро стал пешкой. С горьким недоумением следили за этой метаморфозой друзья, пытаясь отыскать рациональное зерно в его сбивчивых предложениях: сегодня фрондерских, завтра — крайне правого толка. Никто не усомнился в его искренности — в поколении 98 года уважали право человека на внутренние перемены и проистекающие из них ошибки, но скоро его стали жалеть, как певца, поющего с чужого голоса и уверенного в своем авторстве. (Надо сказать, что публичные выступления вообще были противопоказаны Мартинесу Руису. Обаятельный в дружеском общении, на публике он сникал: негромкий от природы голос звучал деревянно, жесты становились марионеточными.) Но жалость — только обертон тех сложных отношений. Именно непреложность асориновского дара, подтверждаемая каждой новой книгой, и несомненная внутренняя честность писателя заставляли Ортегу-и-Гассета и Унамуно негодовать, а Мачадо — горестно недоумевать при вести об очередном политическом демарше Мартинеса Руиса. И только Бароха — друг вопреки всему — во всяком его выступлении отыскивал начальный благородный импульс. И, наверно, был прав, хотя благое намерение — даже не половина дела…

Но это — будни, а был и праздник. Именно Асорин заставил своих современников вновь, пусть только на день, ощутить себя поколением. 23 ноября 1913 года по инициативе поэта Хуана Рамона Хименеса и философа Хосе Ортеги-и-Гассета цвет испанской интеллигенции собрался в Аранхуэсе на чествование Асорина. Поводом к тому было неизбрание Асорина в Академию. Первым говорил Ортега: «Нам, взращенным под грохот оваций, обычный у нас на родине, внутренне чуждо желание рукоплескать. Тем более, что вы, Асорин, не национальный герой и не государственный деятель. На нет и суда нет — вы, Асорин, действительно, ничего такого собой не представляете. Но вы — мастер, художник самой высокой пробы. Не более, но и не менее. И потому мы рукоплещем вам от всей души». Потом были письма от Гальдоса и от Барохи, стихи Хименеса и Мачадо, музыка и, конечно, речь Асорина, в которой он говорил об их общей боли — Испании. Кажется, эта речь должна быть произнесена в 98 году, настолько четко в ней сформулирована программа поколения, а главное — ощутим пафос тех лет. Но это первое впечатление. Речь в Аранхуэсе — скорее эпилог: задачи повторены оттого, что не решены, и решение даже не брезжит. «Не именно литература собрала нас здесь, — говорил Асорин. — Эстетические проблемы, стоящие перед нами, — лишь часть наших социальных проблем. Для нас, испанцев, болящих всеми болями родины, эстетика не может быть главной заботой. Есть другая — выше ее — мучительная, трагическая забота. И мы, сторонники литературного обновления, знаем, что оно неотъединимо от той насущной заботы. Нельзя суживать цель. Если мы не будем ловить журавля в небе, никакая литературная синица не дастся нам в руки».

Праздник в Аранхуэсе — последнее совместное дело поколения 98 года. Эта речь — их последнее общее слово. И, наверное, не случайно сказать его они доверили Асорину. Как не случайно и то, что спустя одиннадцать лет Мартинес Руис — государственный деятель со стажем — подал в отставку в день прихода к власти диктатора Примо де Риверы, заявив, что не считает для себя возможным участвовать в фарсе, которым оборачивается парламентская деятельность при диктатуре. («Господи, неужели прозрел?» — изумился тогда Ортега-и-Гассет.) Столь же безоговорочно Асорин отверг пост редактора официальной газеты, предложенный ему от имени диктатора. Дважды в 1924 году он выступил публично. Первый раз с протестом, когда диктатор выслал Унамуно, и второй раз при вступлении в Академию. (Его речь — исторический этюд «Один из часов Испании» — была первой и единственной, произнесенной в стенах Академии. На заседаниях его больше не видели, от участия в комиссиях он упорно уклонялся и в итоге, когда спустя годы в Академию на имя Асорина пришло письмо, его возвратили с пометкой «Адресат неизвестен». Испанская Академия всегда была плохо осведомлена по части литературных ценностей.)

«Одному из часов Испании» посвящено больше литературоведческих статей, чем всем романам Асорина, вместе взятым, но тайна жанра остается неразгаданной. У него нет даже названия, а такие определения, как путевой очерк, картина нравов, историческая зарисовка, условны и не затрагивают сути. Всякий же, кто пробовал свои силы в новооткрытом жанре, казавшемся таким легким (полторы-две странички, пейзаж, лейтмотивы, повторы, изредка скупой диалог) неизбежно терпел фиаско. Ни подражателей, ни продолжателей в этой области у Асорина не оказалось, поскольку не оказалось соперников.

Но и его путь к образцам жанра — «Испании» и «Кастилии» — был долгим. В 1900 году Асорин выпустил книгу «Кастильская душа», казавшуюся среди его публикаций того времени чужеродной, навеянной «свитками былого» — и только. Ее короткие, не связанные между собой главы на одной-двух страничках рассказывали о плутах, инквизиции, моде, обычаях, театрах, монастырях, словом, об испанской жизни XVII–XVIII веков. Казалось, знаток кастильской души фантазирует, но нет — каждую главку сопровождал список литературы, из которого любознательный читатель узнавал, что вышеописанный фасон воротничка знаком автору не только по портретам придворных, но и сверен по старинному учебнику кройки и шитья. Асорин никогда больше не включал библиографию в текст, хотя мог бы перечислить источники, стоящие за каждой строкой. Точное знание удерживало фантазию от ложных дорог, анахронизмов и передержек. Для Асорина оно имело особое значение хотя бы потому, что в его понимании ткань интраистории могла быть соткана только из нитей микроистории — живых, обыденных подробностей прошлого бытия, почитаемых за пустяки. «Презренные мелочи» становятся у Асорина знаками родства. И не случайно в остановленном мгновении веласкесовских «Менин» он сначала заметит то, мимо чего взгляд обычно скользит, — филенчатую дверцу и тень в ее проеме — и только потом встретится глазами с художником, чтобы узнать в них собственную боль, знакомую еще Гарсиласо. Ту извечную боль, что Унамуно назовет трагическим чувством жизни.

Всю Испанию Асорин исходил пешком, изъездил в поездах третьего класса. И всюду взгляд его искал не национальные святыни и не памятники зодчества, описания которых в романах ли, в исторических ли сочинениях были призваны крепить в испанце гордое благоговение (верный признак недомыслия, как считал Унамуно). Асорин ищет другое — давнее, но живое. Ему нужен не перемещенный с чердака в витрину музейный экспонат, а простая, согретая за века теплом сотен рук утварь, за которую и сегодня по-свойски берется хозяйка. Асорин верит, что «слагаемые отечества» — шершавая беленая стена, щербатая закраина колодца, лачужка у речки, заброшенная шерстомойня, ветхая узорчатая упряжь для ослика — еще способны воскресить омертвленное чувство родины.

И первое из слагаемых — пейзаж родного края, напоенный вековой печалью: «Только воплотив в слове душу земли, душу пейзажа, писатель достигает высот». Резкие светотени кастильского нагорья — те же, что двести, триста, тысячу лет назад; те же лиловые молнии над Толедо, что видел Эль Греко, те же серые купы олив. Веками эти скалы, ущелья, долины и небо лепили душу народа — суровую, тоскующую, привычную к одиночеству, мятежную, но знавшую и горький вкус терпенья. Для Асорина такой пейзаж — обиталище народной души — стал первостепенной и постоянной художественной задачей. Готовя собрание сочинений, он разобрал все написанное на шесть стопок и дал название каждой. Потом переписал названия в тетрадь в таком примечательном порядке: пейзаж, захолустье, люди, классики, критика, политика. Два первых места безоговорочно отданы пейзажу (ведь захолустье в асориновском понимании — тоже прежде всего пейзаж).

До поколения 98 года испанская литература не знала пейзажа-символа, пейзажа-мифа. Впервые они появились у Асорина, в очерках Унамуно, романах Барохи, стихах Мачадо и сложились в портретную галерею кастильской души, галерею запечатленных в слове мгновений испанской интраистории. В таких пейзажах (критики называют их идеологическими) доминирует внутренняя суть, мифологический пласт, но в то же время они всегда узнаваемы, географически точны, ибо писаны с натуры, в определенный час. Технику импрессионизма усвоили все, но первым, убежденным и преданным ее сторонником был Асорин. Для пейзажа, открывающего «Волю», он полтора месяца вставал затемно, брал тусклый фонарик и записную книжку и поднимался на дальний холм. Оттуда, случалось и под проливным дождем, он изо дня в день, как художник, писал с натуры рассвет. Итогом шестидесяти таких зарисовок стала одна страница — образец безукоризненно графичного пейзажного письма: парящий, прозрачный, четкий рисунок, подробный и отточенный, как на старинной миниатюре.

В «Захолустье», первой части триптиха, продолженного «Испанией» и «Кастилией», асориновский пейзаж уже неподвижен. Но как бы ни чаровала взор эта спокойная красота летаргии, художнику она почти ненавистна, ибо неотделима от народных страданий. В «Кастилии» иначе. Асорину казалось, что здесь он разрешил «давний спор между этикой и эстетикой» и сумел не только смириться с властью прошлого, без остатка поглотившего будущее, но и увериться в справедливости такого хода вещей (хотя горечь в интонациях книги явственно ощутима). Пройдет еще несколько лет, и Асорин укрепится в своем решении: «В Испании ничего не меняется, но ей и не нужно перемен. Довольно говорить об упадке. Упадка не было никогда». Все отточеннее и бесстрастнее становятся исторические этюды Асорина, все чаще чистым художником называет себя тот, кто в начале пути был убежден: «В искусстве нельзя работать только ради искусства. Всегда работаешь ради чего-то, не сводимого к искусству». Так в конце концов и в творчестве отозвалось роковое для Асорина разделение на человека и художника. Острее всех эту душевную отстраненность от горя, скорбное любование им и завороженность умиранием почувствовал Антонио Мачадо. Гармония, обретенная Асорином, была чревата гибелью личности и художника, и оттого в стихах о «Кастилии» Мачадо заклинает Асорина скинуть оцепенение.

Ответом на стихи Мачадо стал посвященный ему роман Асорина «Городок» — книга об Испании, о себе и о книге. Это не мистификация. Асорину действительно случилось купить на книжном развале старинное сочинение провинциального священника, составленное из бесед о сельском хозяйстве, политике, теологии, астрологии, медицине и литературе. Две трети «Городка» — это текст Бехарано, но столь созвучный асориновскому, что поверить в отдельное существование священника из Риофрио почти невозможно, хотя его удостоверяют два раритета: один экземпляр «Патриотических мыслей и благочестивых бесед» хранится в испанской Национальной Библиотеке, другой — в Библиотеке конгресса США.

Текст Асорина — по сути дела, глосса на полях книги Бехарано: через два века перекликаются их мысли о родной стране и книгах, до мелочей совпадают пристрастия и привычки. В Бехарано едва ли не с первой строки узнается автор — не зря же он называет старого священника доморощенным Монтенем, напоминая читателю не столько о любимом писателе, сколько о своей «Исповеди». Это его, асориновская тоска, его ирония, сдержанность и терпимость и даже его добровольно избранный быт. В том, что чувствовал два века назад Бехарано, он узнает свои душевные движения — те самые, из которых и сегодня, как тысячу лет назад, ткется материя бытия, обреченная и тлену и вечности.

Мир, открытый Асорином, Испания, увиденная им, недвижны, они те же, что и века назад, — скажет, поддавшись первому впечатлению, читатель — и ошибется. Неизменное — меняется, неподвижное — движется и, что печальнее всего, однонаправленно: это путь умирания. Асорин внутренне примирен с ним, хотя на свой лад противится небытию, останавливая — и тем возводя к бессмертию — неприметные мгновения обыденной единственной жизни. Вчитываясь в его неспешное, монотонное и завораживающее, как переливы ручья, повествование, невольно отдаешься печали, в которой поровну тоски и нежности, постигаешь силу инерции, скрытую маской безволия, и соглашаешься: «Жить — значит смотреть вослед». Но Асорин менее всего однозначен: «Жить — это видеть, как все возвращается». И пусть этим возвратом, тупым и косным, ты торишь себе путь к гибели, им же — других путей Асорин не знает — творится бессмертие. В повторе, извечном и тягостном, человек узнает в другом себя. А если верить Ортеге-и-Гассету, этот способ познания — из лучших.

Двадцатые годы для Асорина — время эксперимента. Его целью снова становится «роман без подпорок» — без фабулы, без действия, без завязок и развязок. Но если в «Воле» звучали живые голоса времени, в новых романах Асорина им нет места — это скрупулезная хроника едва уловимых душевных состояний, переменчивых ощущений, тончайших оттенков чувства. Психологический анализ Асорина поражает тщательностью, изобретательностью и глубиной, и тем не менее любой из его поздних романов похож на протокол опыта по воссозданию душевной жизни в стерильной герметизированной колбе и оставляет до странности тягостное ощущение.

В те же годы Асорин начинает серьезно работать как драматург. Он написал около десяти пьес, поставлено было менее половины, успеха не знала ни одна. Асорин — знаток театра и проницательный критик — понимал, что пьесы его обречены на провал, но верил, что путь, намеченный им, может вывести драматургию из тупика. Его искания и правда опередили время. В обыденной жизни, представленной в первых актах, к третьему проступали черты фантасмагории, водевильная коллизия разрешалась как притча, комедия нравов оставляла по себе смутное ощущение ужаса — и все это при полном отсутствии внешнего движения, почти без событий и, конечно же, без открытого конфликта, который упрощает жизнь, никогда не сводящую концов с концами. Только одна, последняя пьеса Асорина «Повстанцы» написана доступным тому времени театральным языком. В предгрозовой атмосфере весны 1936 года драма о любви, соединившей в разгар наполеоновской войны француза и испанку, прозвучала бессильным заклинанием.

В начале гражданской войны Асорин подал прошение о выезде и в октябре 1936 года уехал в Париж с женой, племянником и принятыми в дом детьми расстрелянного губернатора Авилы. Семья, как и большинство испанских эмигрантов, бедствовала. Они жили на скудные гонорары буэнос-айресской газеты «Ла Пренса», для которой Асорин писал рассказы, очерки и заметки об испанской литературе, архитектуре, истории. О чем угодно — только не о войне. Многим казалось, что он решил удержаться над схваткой, веря, что к этому обязывает долг художника. Но, думается, решение его было не умозрительным. Эмиграция, какой с первых дней ее ощутил Асорин, была другим именем смерти: «Все мои чувства мертвы, Осталось одно — жгучее чувство утраты, с которым нельзя дышать, а можно лишь продержаться, и недолго». С самого начала он знал: что бы там ни было, он вернется, потому что на всей земле есть только одно место, где он может жить, — Испания. Вернется во, что бы то ни стало и заплатит за возвращение любую цену.

Дипломат, к которому в начале 1939 года Асорин обратился за содействием, обещал похлопотать за старого писателя и дал недвусмысленный совет — возобновить сотрудничество с испанской прессой. Через день Асорин отослал в севильскую газету статью памяти друга — священника, расстрелянного республиканцами. А по приезде в Мадрид отнес в редакцию элегию памяти Хосе Антонио Примо де Риверы, основателя фаланги, и восторженный отзыв о литературных упражнениях Франко. Более ничего за два года, прошедшие после возвращения, ему напечатать не удалось. Неуклюжие попытки Асорина приспособиться к новой жизни поначалу лишь раздражали идеологов режима. Публичная травля то затихала, сменяясь снисходительными похвалами литературному мастерству, то накатывала вновь, понуждая к новым присягам и покаяниям. Асорин отрекался, каялся, присягал, отвоевывая свое право работать на родине и веря, что тем исполняет художнический долг. Не случайно именно тогда он задумался о том, что же подвигло в свое время Сервантеса на одобрение указа об изгнании мавров: «Нет и речи об искренней убежденности. Я вижу здесь только одно: страх потерять на склоне лет кусок хлеба и свободу». Удержимся от попреков — речь идет именно о праве печататься и куске хлеба. «От того, боится человек нищеты или нет, зависит, как сложится его жизнь», — как-то обмолвился Асорин. Сам он страха перед нищетой не знал — ни в молодости, когда отверг родительскую помощь, ни в старости, когда принял все условия возвращения. Кусок хлеба был условием существования, литература — целью. Дар свой он всегда ощущал как долг; теперь же служение своему делу — слову — стало для Асорина еще и последним, единственным оправданием. Если кого и убеждал он в правоте Сервантеса, то только себя — и сомневался: приверженность правде не изменила ему и в этот горький час.

Возвратясь, Асорин понял, что остался изгнанником: «В Испании мне нет места. И нигде нет. Я выпал из времени и пространства. Боюсь, что не смогу больше писать». Догадка была жестокой, и он перепроверял ее истово, изо дня в день садясь к столу и продолжая начатое — один, другой, третий большой роман, еще искуснее предыдущих, но с той же внутренней и прежде других ему заметной червоточиной, — пока не вынес себе суровый приговор: «Пора сойти со сцены. Довольно. Я больше не пишу». Но этой медленной казни вынести не смог и вернулся к письменному столу, «все еще надеясь суметь» и зная, что не сумеет. Тем временем ему присудили все государственные премии и удостоили правительственных наград — Большого креста Исабели Католической и Большого креста Альфонсо Мудрого (благодарственную речь Асорин произнес, но крестов не носил). Тем временем его объявили классиком и вставили в обязательный школьный список, надолго отбив у молодых охоту браться за «Исповедь» и «Волю», а заодно и вкус к языку. Моновар и Екла провозгласили Асорина своим почетным гражданином, а себя — мемориальными городами, его именем назвали лужайку в столичном парке, но чем пышнее были знаки официального признания, тем замкнутее, суровее и отрешеннее становился этот высохший старый человек, доживавший свой век в чужое время.

В который раз уже он пишет о былом, перебирая из страницы в страницу его приметы, припоминает ритм, мелодию и аромат канувших в Лету городов, вызывает тени друзей, соратников и противников, договаривает недосказанное, ловит эхо тех споров…

Один из них — давний спор с Мачадо — спустя шестьдесят лет разрешит чужой молодой голос: «Менее всего мы нуждаемся сегодня в литературных уроках. Сейчас нам нужнее урок достойно жить и достойно умереть — урок Антонио Мачадо». Асорин принял безоговорочный, запальчивый — и справедливый — приговор молодых, хотя знал, что исходный их постулат ложен. Он тоже разделял долги, хотя и по-другому: веря в главенство художнического долга. И счел себя вправе отделить его от человеческого, словно бы затем, чтобы собственной судьбой удостоверить неизбежный, пусть и отдаленный итог раздела — гибель художника. Это тоже урок. Он важен и сегодня, но не станем сводить к нему эту столько вместившую многотрудную жизнь. И вспомним не о закате, а о начале века — о том, что останется навсегда, о «Воле», об «Исповеди», о «Кастилии».

Н. МАЛИНОВСКАЯ