Авторские колонки в Новой газете- сентябрь 2010- май 2013

Для них выборы — праздник. Для остальных, впрочем, тоже: приятно, когда государство с тобой носится, попутно следя, чтобы ты не вел партийной агитации, надев, скажем, майку с портретом кандидата. Правила запрещают фотографировать, этикет — обсуждать свой выбор. Все происходит молча за стыдливо задернутой шторкой у светящегося табло. Хорошо еще, что к выборам успели вернуть ток — его могло и не быть. Ко вторнику миллион соседей все еще жили без электричества и голосовали в оснащенных генераторами армейских грузовиках.

Но и у нас, на берегу Гудзона, «Сэнди» погулял по буфету. Выкорчеванные столбы в зарослях оборванных проводов, дубы вверх тормашками, банк без стекол, улица без светофоров, жизнь без новостей.

Ничего подобного в Америке я еще не видел, хотя за треть века и пережил немало беспорядков неприрученной природы Нового Света. Например — наваливший двухметровые сугробы буран, который на сутки запер две дюжины гостей, собравшихся на мой 30-й день рождения и выпивших всю водку, включая одолженную у соседей. Или смерч, который мгновенно приподнял Марину Ефимову и сломал ей ногу, до того, как я успел протянуть ей руку помощи. Или осенние бури Лонг-Айленда, которые прогоняли моих родителей на второй этаж, где они пережидали буйство океана, прижимая к груди самое дорогое — свадебные фотографии и американские паспорта.

«Сэнди», однако, поразил Америку сильней всех предыдущих бедствий вместе взятых. Ураган встретился с сушей, чуть-чуть не угодив в наш дом, и размазал побережье, не разделяя богатых и бедных. Вместе с убогими пригородами Бруклина пострадали стомиллионные особняки Саут-Хэмптона, которые страхует только агентство Ллойда, потому что они подвергаются той же опасности, что морские лайнеры. Труднее многих пришлось тем, кто живет лучше других, — на носу Манхэттена, в небоскребах с видом на статую Свободы. Поднявшаяся на три метра вода вошла в дома, затопила метро и превратила улицы в реки, напомнив Нью-Йорку, что их город — архипелаг, как Венеция, но намного больше и даже еще уязвимее, когда остается без мостов и туннелей.

Потом стало хуже: ток не возвращался, приоритеты сменились. Бесценными стали батарейки, радио с ручным приводом, свечи, спички, горячий кофе, бензин для машин и генераторов, но дороже всего — электричество. Охотники за ним целыми днями блуждали в поисках работающей розетки, и найдя ее, впивались надолго. Ушлые, вооруженные удлинителями и тройниками, обвешивали источник разряженными мобильниками. Пока те кормились, соперники, став приятелями, коротали время за беседой, естественно — о политике. До выборов оставалось меньше недели, и все хотели знать, за кого «Сэнди» — за Обаму или за Ромни?

С одной стороны, ураган грозил уменьшить число избирателей, что, как считается, на руку республиканцам. (На самом деле явка была больше обычной, особенно в штатах Северо-Востока, где «Сэнди» особенно усердствовал.) С другой стороны, стихия выступила на стороне Обамы, дав могучий аргумент в пользу федеральной власти. Республиканцы ведь всегда считали ее лишней и разорительной.

«Заморите гадину», — призывал Рейган, сокращая налоги, чтобы правительству нечего было тратить.

Обычно мы с этим легко соглашаемся: и денег жалко, и веры мало. Я лично знаю одного вашингтонского чиновника, которого собирался задушить собственными руками. Более того, я до сих пор не передумал. Но в тяжелый час американское государство способно на то, ради чего оно существует: защищать, мобилизовать и тратить. И тогда то, что в обычной жизни кажется помехой, в необычной становится рычагом и опорой.

В этом смысле «Сэнди» пришелся ко двору и попал в точку. До него американцы боялись безработицы и террористов, после него — природы. Мы привыкли ее панибратски охранять, затворив в живописных заповедниках. Но природа — не парк, она всегда, везде и всюду. И уже несущественно, мы ее сделали такой, или она сошла с ума без нашей помощи. Важно приспособиться к новой климатической ситуации. Это как ледниковый период, только быстрее и скитаться негде.

Неделю назад экологический кризис считался развлечением зеленых, пугающих друг друга катаклизмами, пока серьезные люди занимались насущным — войной и экономикой. Сегодня обозреватель «Нью-Йорк таймс», видимо, насмотревшись Ларса фон Триера, призывает забыть партийную рознь и представить себе, что к Земле несется астероид-убийца.

Я тоже всю неделю вспоминаю «Меланхолию». Ураган — первый, но точно не последний удар такой силы — обнажил хрупкость нашего самоуверенного мира, и политика нужна, чтобы вправить нам мозги, а не оставить в покое.

Обама больше подходит для выполнения этой неопределенной задачи, и я рад его победе, потому что верю ему больше, чем Митту Ромни. Вовсе не потому, что тот менял взгляды на протяжении предвыборной кампании. Как раз наоборот, это говорит о его прагматизме. Считая избирателей необходимой условностью власти, Ромни говорил то, чего требовал момент. И правильно делал. Ну как аборты или гомосексуальные браки могут помочь или помешать руководить предприятием, известным под аббревиатурой «США»? Привыкнув делать то, что он лучше всего умеет, Ромни видел свою задачу в эффективном управлении, обращающем убытки в прибыль. Политика, однако, чаще занимается нерентабельным, вроде жизни и смерти.

«Сэнди», показав, что это — не гипербола, может потребовать от президента невыгодных решений и непопулярных мер. Прежде всего — повышения налогов для того, чтобы помочь не только бедным, а всем, кто зависит от архаичной инфраструктуры. Характерно, что после урагана большинство избирателей (60%) согласились с необходимостью повысить налоги.

Вряд ли это убедит республиканцев, но вторые проигранные выборы заставят и их задуматься о том, как сделать свои приоритеты народными. Больше всего в этом нуждаются победители. Суть американской системы в том, чтобы сохранить состязательное начало политики. Жестокая, часто непримиримая конкуренция двух партий мешает власти всегда считать себя правой.

До этого далеко. Обаме предстоит, как прежде, сражаться за каждый шаг в обещанном им направлении. Выборы не поменяли вашингтонского расклада. В Белом доме — тот же президент, в Палате представителей — республиканское большинство, в Сенате — демократическое. Статус-кво. Все, как было, но и по-другому.

Второй срок — испытание для президента, которое, говорят историки, редко бывает особо успешным. С первого после победы дня Обама вступает в схватку уже не с конкурентами, а с историей. Никто не знает, что она нам готовит, ибо будущее никогда не похоже на прошлое. «Сэнди» может положить начало новой — обходной — ветки в прогрессе. Никакой президент не в силах его остановить, но умный сумеет оседлать, смягчив неизбежный переход из сегодня в завтра. «Сэнди» показал, каким катастрофическим этот путь может быть.

Меня, во всяком случае, ураганная неделя научила ценить все признаки нормальной жизни. Героическая «Нью-Йорк таймс», которую я каждое утро находил у порога. Полуоткрытый супермаркет без свежих продуктов, но с овсяной кашей, которую удавалось сварить тем, у кого был газ. И, конечно, наша соседка — молодая кореянка, учительница музыки. Еще не успел стихнуть ветер, как стайка скуластых малышей вновь потекла к ее дверям.

— Во-во, погубит нас желтая раса, — заключил, узнав об этом, Пахомов.

Я промолчал, прислушиваясь к роялю, на котором неумело играли Бетховена.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/55335.html

* * *

44 или 45? Обама или Ромни? Ставка писателя - Политика

^{Петр Саруханов — «Новая»} Предисловие от редакции

Отправка этого текста из пострадавшего от «Сэнди» Нью-Йорка превратилась в испытание. В течение многих часов автор безуспешно пытался передать его разными способами. Наконец, удалось: Александр Генис:

Пробиться и имейлу невозможно — пока. Но я поставил текст на «Фейсбук».

Вы бы видели, что здесь творится: крыши летают, дубы корнями вверх, провода порвались, туннели залиты, метро затопило, но это не помешало нам устроить грандиозный пир при свечах. Съели с Загданскими один холодильник — чтоб добро не пропало. Одних пельменей — полведра. Не знаю, когда это кончится, но текст уже отправлен. И я могу спокойно предаваться безделью.

Лучшее, что можно сказать об американских выборах, сводится к тому, что никто не знает, чем они кончатся. Неопределенность защищает нас от фанатиков-фаталистов и параноиков-конспирологов.

Это и есть свобода — не только политическая, но и религиозная: свобода выбора, которую ты никому не можешь спихнуть или доверить.

Демократия — задачник без ответов, что делает ее истеричной и дорогостоящей. Шесть миллиардов долларов, потраченные на выборы, никому не дали преимущества. Даже сегодня у истории по-прежнему открытый конец. И в следующий вторник я отправлюсь к урне (на самом деле — к избирательной машине), чтобы вмешаться в будущее страны, не зная, каким оно будет. Что я знаю наверняка, так это за кого проголосуют мои соотечественники: за Митта Ромни.

Почему? Ответ на этот вопрос важен уже потому, что «эмиграция, как говорила Марья Васильевна Розанова, капля крови, взятая на анализ». Раз так, то наш опыт участия в настоящих выборах поможет понять, какими они могли бы быть в России, если бы они там были.

Подавляющее большинство выходцев из России (думаю, что процентов 90, хотя этническая статистика не ведется) голосует даже не столько за республиканцев, сколько против Обамы. Легче всего это объяснить примитивным расизмом, но делать этого не хочется: стыдно. Об этом писал еще Фолкнер, говоря о батраках старого Юга: «Пусть я нищ, гол и пьян, пусть нет работы, жена ушла, дети не признают, соседи не пускают, власти смотрят косо и надеяться больше не на что, зато я белый, а не негр, и это преимущество никто не отберет», — объяснял великий южанин худших из своих земляков.

Не то что таких нет среди наших. Есть. Они считают президента мусульманином, не верят, что он родился в США, называют его «Абамой», верят, что он делит казенные деньги среди черных братьев, которых они ненавидят, боятся и зовут «шахтерами».

Спорить с ними — как с Жириновским: противно и не о чем.

Но есть другие русские американцы — интеллигентные, успешные, образованные и убежденные, каким был мой отец. Для них республиканцы были партией сильных, смысл существования которой заключался прежде всего в отпоре СССР.

Я видел, как происходит трансформация демократов в республиканцев в газете «Новое русское слово», главным редактором которой был тогда Андрей Седых. Как все либеральные евреи Нью-Йорка, Яков Моисеевич полвека голосовал за Демократическую партию, боровшуюся против дискриминации. Но когда я в тот день зашел в кабинет главного, у жовиального старика тряслись губы. Он смотрел на снимок, где Картер (его даже соперники считали глубоко порядочным человеком) слился в поцелуе с Брежневым, которого старые эмигранты считали монстром, как, впрочем, всех советских вождей. Овладев собой настолько, чтобы набрать номер, Седых при мне позвонил в штаб-квартиру Демократической партии и объявил, что сам из нее выходит и читателей уведет. С тех пор единственная в те времена газета русской Америки прививала поколению эмигрантов уверенность в том, что только республиканцы способны защитить свободный мир.

Правы они были только отчасти. Демократом был и Трумэн, принявший доктрину сдерживания, заменившую «горячую» войну холодной, и Кеннеди, который заставил отступить Хрущева, и Клинтон, при котором Восточная Европа стала Европой просто. Это — правда, что республиканец Рейган затеял «Звездные войны», справедливо рассудив, что они быстрее разорят «Империю зла». Но правда и то, что республиканец Буш-младший заглянул в глаза Путина и разглядел там душу, которую с тех пор никто не видел, кроме патриарха. Дело не в стратегии, а в партийной риторике. Нашим нравится, что республиканцы звучат жестче, кричат громче и больше напоминают Старшего брата, от которого мы сбежали в Америку.

Важнее, впрочем, не внешняя политика, а внутренняя. Понятно, что выходцы из России панически боятся социализма, и демократы им представляются одним большим Шариковым, который хочет все взять и поделить среди бедных. Но наши в бедных не верят, ибо прибыли в Америку не богаче пассажиров «Мэйфлауэра». Советская власть поступила со своими евреями в 70-е примерно так же, как немецкая в 30-е: за границу выпускала, но имущества лишала.

Я-то ладно: к 24-м годам я ничего не нажил, кроме тех пустых бутылок, что не успел сдать. Но как быть с моим отцом, прожившим полвека в стране, для которой он строил локаторы, налаживал ЭВМ, изучал изотопы и готовил специалистов по кибернетике, когда ее перестали считать лженаукой? Нажитое им добро власть обменяла на 90 долларов. С этой суммы начиналась новая жизнь каждого эмигранта, но нам не приходило в голову жаловаться. Привыкнув верить пропаганде прямо наоборот, мы думали, что в Америке — не пропадешь, и не пропали, став одной из самых преуспевающих эмигрантских общин.

Успех награждает гордостью и карает высокомерием. Опыт бедности (точнее — нищеты: первое пальто я добыл в Армии Спасения, первый телевизор подобрал на обочине) мешает сочувствию. Вырвавшиеся из бедности презирают тех, кто в ней остался. Такой комплекс превосходства резонирует с идеологией Республиканской партии: из грязи в князи. Это, кончено, и есть американская мечта, которая обязательно подразумевает обе части формулы. Наверх можно подняться только снизу, поэтому богатством хвастают реже, чем бедностью. В ней нет ничего зазорного, если она преходяща. Хуже, если нет.

Демократы хотят помочь неудачникам, республиканцы стремятся им не мешать. Первые хотят взвалить бедных на плечи государства, вторые ему вообще не верят — как и те, кто жил в стране, где правительство определяло цены на масло, глубину патриотических чувств и уровень художественного реализма.

«Все, что тебе государство дает, оно может отобрать», — говорил мне отец, вступая в Республиканскую партию и вешая на холодильник подписанную фотографию Рейгана.

Тогда я отцу не верил, сейчас вроде бы пора прислушаться. Говорят, с годами каждый вменяемый человек становится консерватором, которые мне начинают все больше нравиться. Я, скажем, люблю Честертона. «Чтобы белый столб оставался белым, — говорил он, объясняя свои консервативные взгляды, — его надо каждый день красить». Еще больше я люблю Черчилля, защищавшего старомодную политику, требовавшую от избирателя твердо знать, за что он голосует. И уж совсем блестящим мне кажется афоризм Хомякова: «В Англии каждый дуб — тори».

Как это дуб, я уже готов стать «тори», но не могу найти в Америке настоящих консерваторов. Беда в том, что Республиканская партия претендует на это место, запрещая правительству, с чем я еще могу согласиться, вмешиваться в экономику, но она же позволяет себе учить нас, как жить, и уж этого мне ей никак не простить.

Политика должна судить не выше сапога, не доходить до пояса, не трогать сердце и не морочить голову. Голосуя за президента, мы позволяем ему руководить страной, а не нами. Никакая власть не смеет меня учить, как верить — или не верить — в Бога. Она не должна вмешиваться в интимную жизнь, мешая взрослым людям любить, кого и как хочется. И уж точно, что рвущиеся к власти мужчины не могут решать за женщин, делать им аборты или нет. Если им приспичило вмешиваться в домашние дела, пусть отберут скорострельное, да и всякое другое, оружие у фетишистов ствола, чтобы не плодить берксерков.

Всего этого, однако, мы не найдем в платформе республиканцев, и я не стану за них голосовать, пока они со мной не согласятся.

Четыре года назад, отдав свой голос Обаме, я чувствовал, что участвую в истории. Но очень скоро мы забыли, что впервые выбрали чернокожего президента. Безалаберная политика младшего Буша, две войны, из которых одна точно была лишней, и всемирный кризис привел страну в такое состояние, что телекомик Джон Стюарт спросил Обаму, хочет ли он все еще быть ее главой.

Обама захотел, за что я ему благодарен. Я-то помню, что четыре года назад мы с женой взяли в банке наличные, запаслись бензином и боялись открывать газету, каждый день ожидая катастрофических новостей. Я не знаю, что сделал Обама, а с чем справилась сама Америка, но сегодня ей бесспорно лучше, чем тогда, когда 44-й президент принял страну от 43-го, и мне этого достаточно, чтобы помешать 45-му прийти на смену. «Усама мертв, General Motors жив», — суммировал вице-президент Джон Байден достижения босса.

Не так мало: я — за Обаму.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/politics/55248.html

* * *

Касталия: правила Игры в бисер - Культура

1

Впервые я прочел роман Гессе зимой 1973 года в пожарном депо рижского автобусного завода, лежа на санитарных носилках в пяди от цементного пола нетопленого гаража. На улице было минус десять, внутри — не больше. Фанерные стены защищали от ветра, но не мороза, поэтому я лежал в завязанной ушанке, бабушкиных варежках и кирзовых сапогах без портянок, которые так и не научился наматывать. Зато здесь было свежо и тихо. Коллеги пили за стеной, в жарко натопленной каморке с топчанами и домино, но я завидовал не им, а себе, ибо мне казалось, что я нашел счастье, а это, согласитесь, не с каждым бывает, тем более — в 20 лет. С тех пор моей любимой книгой стала «Игра в бисер». Из нее я узнал о прекрасной Касталии, где ученые поклонялись знанию и играли с ним в строгом и просторном монастыре.

«Собственно, — утешал я встрепенувшееся было либидо, — монахи у Гессе — не такие уж монахи, они всего лишь — не от мира сего, ибо пестуют свой дух так, как им придет в голову».

Живя в безвыходной стране, я не мог представить идеала прекраснее. Созерцательная жизнь обещала свободу выбора: я мечтал читать только то, что хочется. Мое будущее стало окончательно ясным на 247-й странице:

«Это была жизнь, полная увлеченности и труда, но свободная от принуждения, свободная от честолюбия и полная музыки».

До музыки было еще четверть века, с честолюбием разобрались власти, заварившие все ведущие наверх люки, а остальное решала арифметика. В пожарной охране мне платили 62 рубля 40 копеек. Еще 40 рэ добавляла стипендия отличника. Выходило примерно столько, сколько получали все. Штаны у меня были, пальто практически тоже. К третьему курсу я на попутных машинах объехал западную часть СССР, умел обедать баклажанной икрой, пить, что льется, и даже успел жениться на однокурснице, которая не мешала моей мечте.

«Закончу филфак, — загибал я пальцы, — и тут же переберусь на исторический, потом — философский, затем — история искусств». На 15 лет хватит, а дальше я не загадывал. Меня ослепляла перспектива:vitacontemplativa, заменяющая труд учебой. Ради такого я был готов терпеть не просыхавшего с тех пор, как его выгнали из КГБ, Вацлава Мейранса, хотя он крал бутерброды, вытирался моим полотенцем и мочился в сапоги товарищей.

Реальность, однако, разрушила тщательно продуманное будущее. Завод сгорел (без помощи пожарных), и я уехал в Америку, где не проходит дня, чтобы я не вспоминал пожарку, ставшую примеркой моей Касталии.

2

В«Игре в бисер» меня интересовала исключительно Игра в бисер, и каждый год я перечитываю книгу, чтобы освежить в памяти ее правила.

Справедливости ради надо признать, что автора больше занимали полярные свойства личности. Гармонизировать которые должна была аналитическая психология Юнга, но в ней я разочаровался из-за главы московских юнгианцев, который решил со мной познакомиться. За столом он, ни разу не прервавшись, рассказывал о своих достижениях. Моими он заинтересовался только к десерту.

— У вас камин прямоходный? — спросил он, и я до сих пор не знаю, как ответить.

Гессе повезло больше. Доктор Юнг вылечил его от мизантропии, и он написал утопию, напечатанную в разгар войны, когда даже его нейтральная Швейцария мобилизовала полмиллиона солдат на охрану границ. Пафос удостоенной Нобелевской премии книги в том, что спасти человечество от самого себя способна только Игра в бисер. Однако прежде чем согласиться с этим соблазнительным тезисом, надо понять, что, собственно, она собой представляет.

Прежде всего, как бы мы ни переводили немецкое название «DasGlasperlenspiel», в нем останется «Spiel»— игра, а значит, не труд, не долг, не политика, не религия и все-таки не искусство. Вернее, все вместе взятое, но лишь в той степени, в какой это было бы верно для Олимпийских игр. Такая параллель сама напрашивается. Ведь если спорт и оказывает пользу, то попутно. Олимпийские игры, скажем, улучшают человеческую породу, но только у олимпийцев, редко создающих династии.

Кастальцы, однако, атлеты не тела, а духа. Они — рыцари знаний, что еще не делает их учеными. Игра отличается от науки тем, что с одной стороны, она не углубляется до атомарного уровня, на котором все одинаково, а с другой — не обобщается до теории, которая, как это случилось с Мальстрёмом марксизма, засасывает в воронку все живое. Игра в бисер ведется на человеческом уровне генерализации, позволяющем символу остаться вещью, идее сохранить самобытность, цепи — наглядность.

Игра в бисер, пишет Гессе во введении, напоминает «орган, чьи клавиши и педали охватывают весь духовный космос». Играя на нем, кастальцы могли «воспроизвести все духовное содержание мира».

Каждая партия, дает вполне техничное определение автор, была «последовательным соединением, группировкой и противопоставлением концентрированных идей из многих умственных и эстетических сфер».

Суть Игры — в ее элементах, в этих самых «концентрированных идеях». Мне они видятся выпаренными иероглифами культуры, понятными «всем людям духа». Игре они служат как ноты — музыкантам, но это письмо намного сложнее и богаче. Знаки Игры — зерна культуры, то, с чего она началась, и то, чем кончилась. Гете, один из кумиров Касталии, завещал молоть в хлеб книг зерно, отобранное для посева. Игрецы, как называет их Гессе, выкладывают из него красивые и многозначительные узоры, подчиненные предложенной теме. Можно, скажем, представить партию, развивающую сквозь века и культуры мотив юродства — от греческих киников, дзенских учителей и хасидских цадиков к Ивану Грозному, Хлебникову, Жириновскому и девицам из PussyRiot, изгонявших Путина из модного храма.

Но тут, предостерегает Гессе, велика опасность впасть в ересь, злейшие проявления которой — кроссворды и фельетоны. Первые заменяют эрудицию мнемотехникой, вторые — профанируют знание, предлагая газетам опусы вроде «Любимое блюдо композитора Россини». (Я, конечно, знаю, что им была говяжья вырезка с фуа-гра и костным мозгом, которое в меню дорогих ресторанов до сих пор зовется «торнадо Россини».) Чтобы не подменять Игру «быстрым воспоминанием о вневременных ценностях и полетом по царствам Духа»,каждый ход партии сопровождала продолжительная пауза, во время которой происходило «магическое проникновение в отдаленные времена и состояния культуры».

Чтобы втиснуть дух в тело, Гессе предлагал (и практиковал) особую медитацию. Не ту, что в обход сознания напрямую подключает нас к космосу, а некое умственное усилие, ведущее вглубь созерцаемого и соединяющее с ним. Видимо, так Гегель понимал проложенный им путь философа: слившись в акте глубинного познания с Абсолютом, он, Гегель, сам стал им.

Игра в бисер, однако, мельче и строже. Она ищет конкретного и разного, а не универсального и единого. Игра — не религия, хотя тоже меняет жизнь. Игра — не философия, хотя признает все ее школы. Игра — не откровение, хотя считает себя единственным выходом. Она — Игра, и я догадываюсь о ее цели, когда, начитавшись до одури, пытаюсь отключить в себе сегодняшний день, чтобы попасть во вчерашний — и почуять его, в том числе — носом. Иногда мне и впрямь чудятся запахи чужой культуры, отчего она, конечно же, становится своей.

3

Что же такое Игра в бисер? Даже изучив ее правила, трудно понять, как уместить бесконечный хаос культуры в замкнутую и обозримую форму.Понятно, что для этого не годится путь, которым идет энциклопедия, эта интеллектуальная версия «Робинзона», всегда пытающаяся перечислить мир и никогда не поспевающая за ним. Другое дело, думал я, интеллектуальный роман, позволяющий запечатлеть дух времени и сыграть его на сцене эпического полотна.

Расставшись с Гансом и Гретой, Томас Манн и Роберт Музиль пытались замкнуть мир, воссоздав его центральные идеи. Первый раздал их персонажам, как маски в комедии дель-арте, второй повесил идеи на стены сюжета, как шпалеры в замке. (У Достоевского идеи насилуют героев, у Толстого подаются отдельно, у Чехова их нет вовсе, за что на Западе его любят больше всех русских.) Для Игры в бисер, однако, такие романы слишком длинные.

Игра оперирует аббревиатурами, а это — задача поэзии. Не всякой, и даже не лучшей, а той, что от беспомощности зовется философской и пользуется узелковой письменностью перезревшей — александрийской — культуры. Такие стихи — интеллектуальный роман, свернутый в ребус, итоговая запись умершей культуры, которую поднял на ноги поэт, которого лучше всего назвать Мандельштамом.

В четыре, лаконичные, как морзянка, строки он мог вместить всю описанную Шпенглером «магическую» культуру Запада:

Здесь прихожане — дети праха

И доски вместо образов,

Где мелом — Себастьяна Баха

Лишь цифры значатся псалмов.

Или вернуть Венецию от туристского Каналетто к кристаллическому Карпаччо:

Тяжелы твои, Венеция, уборы,

В кипарисных рамах зеркала.

Воздух твой граненый. В спальне тают горы

Голубого дряхлого стекла…

Или сыграть в теннис, превратив агон в танец:

Он творит игры обряд,

Так легко вооруженный,

Как аттический солдат,

В своего врага влюбленный.

Бесценными эти партии делает дар мгновенного, как инфаркт, выбора слов: одно бесспорное прилагательное заключает целую историософию. Мандельштам, опуская очевидные для него звенья, писал спорами смысла и называл вылупившиеся строчки «диким мясом» поэзии. Его стихи — гирлянда желудей, каждый из которых — эмбрион с энтелехией, «самовозрастающий логос», как, кривляясь, говорил другой мастер Игры Веничка Ерофеев.

Такие стихи — даже не цветы, а пыльца культуры, но собрать ее — участь гения. Между тем Игра в бисер требует многого, но доступного. К тому же кастальцы, пишет Гессе, исповедуют «полный отказ от создания произведений искусства». Романы и стихи нуждаются в творце, Игра — в исполнителе. Гроссмейстеры не выдумывают шахматы, они в них играют. И это значит, что игрецы не создают культуру, а исполняют ее. И кажется, я знаю — как, потому что играю в бисер с детства.

Мне кажется, я всегда знал, что скрывал Гессе под Игрой в бисер, но только теперь прогресс окончательно убедил меня в этом.

«Человек, — говорил Бердяев, — победил природу, чтобы стать рабом машины».

«Освободиться от нее, — добавим мы, заметив, как ослабевают наши интеллектуальные мышцы, — может только человек читающий».

Каждый день мы отдаем компьютеру все, без чего готовы обойтись: письмо и счет, факты и цифры, прогноз и совет. И с каждым отступлением становится все важнее найти, определить и защитить то, чего не заменить компьютеру. Его могут научить писать, но не читать — так, как умеют кастальцы, ибо Игра в бисер и есть чтение.

Всякий читатель — палимпсест, сохраняющий следы всего прочитанного. Умелый читатель не хранит, а пользуется. Но только мастер владеет искусством нанизывания. Его цель — не механический центон, а органическое сращение взятого.Он читает не сюжетами и героями, а эпохами и культурами, и видит за автором его школу, врагов и соседей. Нагружая чужой текст своими ассоциациями, он втягивает книгу в новую партию. Включаясь в мир прочитанного, она меняет его смысл и состав. Игра в бисер — тот же теннис, но с библиотекой, которая рикошетом отвечает на вызов читателя. Успех партии зависит от того, как долго мы можем ее длить, не уходя с поля и не снижая силы удара.

Лучшие партии вершатся в уме, столь богатом внутренними связями, что он уже не нуждается во внешней реальности: Борхес ослеп не случайно.

Игра в бисер и впрямь небезопасна. Я видел, к чему она приводит фарисеев, книжников и нелегальных марксистов. Увлекшись, легко принять духовную реальность за единственную.Опасно не отличать ту действительность, в которой мы живем, от той, в которой мыслим. Поняв это, герой Гессе ушел из Касталии в мир, но я бы остался. Игра — это творчество для себя, во всяком случае — для меня.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/55135.html

* * *

Своими словами - Авторские колонки

1

Дано: Страница текста занимает в компьютере — 2 КБ, минута звука — 1 МБ, фото — 5 МБ, кино требует гигабайтов.

Спрашивается: Сколько писателю нужно заполнить станиц, чтобы обогнать конкурирующие средства информации?

Ответ: До черта.

Во времена Диккенса, когда каждый роман издавали в трех томах, чтобы увеличить оборот книг в библиотеке, читателя не утомляли подробности, потому что литература соревновалась только с театром, музыкой и сплетнями. Сегодня автору труднее.

Когда я взялся сочинять для кино, то оказались лишними все описания, к которым я привык, работая на радио и бумаге. Экран, однако, показывал все, что я мог сказать, отбирая львиную долю моего труда и ставя под сомнение мою незаменимость.

Поскольку всякое соревнование с техническим прогрессом так же безнадежно, как состязание в силе с трактором, писатель должен сократиться. Проигрывая в массе, литература может выжить, увеличивая удельный вес написанного. Этот путь ведет словесность от романа — к притче, от драмы — к анекдоту, от монолога — к реплике, от рассуждений — к метафоре, от поступка — к жесту, от прозы — к стихам (как бы они ни назывались и чем бы ни казались).

Последние стали бесценными именно тогда, когда искусство стремится быть безразмерным и универсальным, словно фильм «Титаник». Но если мы хотим понять другой язык, народ, его идеал и культуру, то должны прочесть чужих поэтов, ибо поэзия — от Гомера до «Битлз» — спецхран сгущенной словесной материи. Рифма, ритм и грамматика меняют онтологический статус речи. То, что в прозе — факт, в стихах — истина, тающая в переводе.

«Поэзия, — отрезал Фрост, — все, что утрачено в переводе».

Отсюда следует, что лишь пытаясь перевести стихотворение, мы понимаем, что, собственно, делает его непереводимым.

Впервые я задумался об этом благодаря Пушкину, которому за границей приходится тяжелее всех русских гениев. В Америке его знают понаслышке, в основном — по операм. Став для иностранца автором образов и сюжетов, Пушкин два века сопротивляется переводу. Когда я услышал «Онегина» на английском, мне показалось, что декламатор перепутал тексты. Пушкинские стихи звучали как пушкинские же письма: легкая, элегантная, остроумная проза. И это значит, что самый усердный перевод не способен, в чем всех убедил Набоков, передать на чужом языке ту недоступную толкованию простоту, за которую Пушкина боготворят русские. Для нас Пушкин упразднял границу, выделявшую Россию, но чужеземцу он (по обидному выражению, встречающемуся у того же Набокова) казался «русским шампанским». Из-за этого тайна Пушкина по-прежнему остается достоянием избранных. В Нью-Йорке, скажем, лучше всего его знают в Гарлеме.

Этот казус объясняет проблему, но не отменяет ее: переводчик нужен всем. Ведь и Христа мир знает только в переводе. Сам я по гроб обязан Пастернаку за Верлена и Рильке, Эренбургу — за Вийона, Вере Марковой — за хокку, которые в моей беспутной юности шли даже под бобруйский портвейн, и всем сразу — за старых китайцев, древних греков и вечных римлян. С американскими стихами сложнее. Научившись сравнивать, я обнаружил, что перевод автоматически повышает их градус. На выходе получается больше, чем на входе, — громче, выше и дальше от оригинала.

Честный подстрочник — тоже не выход, он таким не бывает. Синонимы встречаются лишь в словаре; в жизни, тем более — в стихах, слова значат то, что им нужно здесь и сейчас. Всякий перевод — это сознательный и мучительный выбор. Даже тогда, когда мы целимся ниже стихов и на них не претендуем, результат оказывается компромиссом между двумя языками и одним читателем. В данном случае— мной.

2

My November Guest

My Sorrow, when she’s here with me,

Thinks these dark days of autumn rain

Are beautiful as days can be;

She loves the bare, the withered tree;

She walks the sodden pasture lane.

Her pleasure will not let me stay.

She talks and I am fain to list:

She’s glad the birds are gone away,

She’s glad her simple worsted gray

Is silver now with clinging mist.

The desolate, deserted trees,

The faded earth, the heavy sky,

The beauties she so truly sees,

She thinks I have no eye for these,

And vexes me for reason why.

Not yesterday I learned to know

The love of bare November days

Before the coming of the snow,

But it were vain to tell her so,

And they are better for her praise.

Robert Frost

Моя ноябрьская гостья

Когда ко мне приходит скорбь,

Темные дни осенних дождей

Кажутся ей лучше всех;

Деревья она любит сухими и голыми;

Гулять ей нравится по вязким

тропам луга.

Ради нее и я не останусь дома.

Она говорит — и мне приятно

это слышать —

Как радует ее, что птицы улетели,

Как хорошо, что прицепившийся туман

Посеребрил серую шерсть ее наряда.

Отчаявшиеся, обнаженные деревья,

Погасшая земля, нагруженное небо —

Красоты эти ей видны так ясно,

Что, усомнившися в моих глазах,

Она пытается узнать мешающую

мне причину.

Нет, не вчера ценить я научился

Любовь ноябрьских дней

До снега голых;

Но лишним было б ей сказать

об этом —

Ее хвала ведь делает их только лучше.

Роберт Фрост

Перевести слова — еще не значит понять скрывающиеся за ними стихи. Семантический слепок обнаруживает пласт содержания, необеспеченного формой. Тем более — у Фроста, который первым сказал, что писать стихи без рифмы подобно игре в теннис с опущенной сеткой. Звук — третье измерение поэзии — открывает сокровенный смысл и прячет его в чужом языке.

Не зная, как выйти из этого безвыходного положения, я пересказываю сам себе стихотворение, надеясь найти в нем автора и понять, что он хотел сказать до того, как это сказал непереводимым образом.

Первый сюрприз «ноябрьских» стихов Фроста — незаметное нам, но не его соотечественникам грамматическое насилие. Мы привыкли к тому, что скорбь, как тоска, грусть и печаль — женского рода. Они делают нас слабыми, достойными жалости, вызывающими сострадание, а может, и любовь, как Отелло у Дездемоны. Но это — в русском, а не английском, где Фросту пришлось придать скорби род.

Раз скорбь — она, то герой — он. Муж, отец, хозяин, он больше, сильнее, старше, опытней, умней. Поставив на местоимение, Фрост внес в поэтическую ситуацию масштаб. «Она» наивна, «он» умудрен, ибо знает, что от скорби не избавиться, без нее не обойтись. Она внутри, а он снаружи. С ней надо жить и выводить гулять, особенно — ее любимой порой.

Увиденный скорбью пейзаж кажется знакомым, но странным — будто на него смотрит родное существо ненашей породы. Безмозглое и счастливое, как щенок, оно радо всему, что есть. Только с таким характером можно полюбить изнанку красоты — грязную, опустошенную природу. Пока не выпал все скрывающий снег, ноябрь, оставшийся без летней палитры, может добавить к серому цвету лишь другое серое, которое в своем ослеплении скорбь величает «серебром».

Ей так хорошо, что она хочет поделиться с хозяином. Но что есть у скорби такого, чего он не знает? Ведь скорбь — неотъемлемая часть героя, и чтобы она не стала целым, он признает ее права, учится с ней жить и любить то же, что любит и хвалит она.

Как тень, скорбь нельзя прогнать, как тень, она — твоя и незваная, как тень, она растет вместе с календарем. Ноябрь — ее звездный час, час пик, а не червей. Он хорош уже тем, что хуже не будет: стоит его пережить, как станет легче.

Фрост знал, что говорил. Он жил на ферме и написал эти стихи, когда у него умер ребенок — не первый и не последний. Но нам это знать не обязательно.

«Стихотворение, — объяснял Фрост студентам, — должно работать на собственной энергии, как тающая льдинка сама собой скользит по раскаленной печи».

В Вермонте до сих пор держат буржуйки: кругом — березы, и дрова дешевле мазута.

3

Сказки, причем уж сразу «Заветные», я открыл студентом. В детстве мама не читала мне книжки, а пересказывала их — только те, что сама любила: «Зима тревоги нашей», Фолкнер, Хемингуэй, конечно. Не смущаясь тем, что ничего детского в них не было, она из вечера в вечер открывала мне глаза на классику модернизма, о чем мы оба тогда не догадывались. Я ждал часа чтения в огромной ореховой кровати, лежа на пуховой перине, которая — единственная из всего нажитого родителями за полвека имущества — приехала с нами в Америку, разделив контейнер с книгами. Для американских в нем места не нашлось.

— Уж их-то, — заносчиво решили мы, — будем читать в оригинале.

Но это не помогло, ибо никакие книги не могли сравниться с теми, которые мне, еще не умевшему их прочесть, рассказала мама. С тех пор мне часто кажется, будто пересказанные книги лучше прочитанных. Чтобы проверить эту нахальную гипотезу, можно поставить мысленный эксперимент. Попробуйте рассказать сами себе любимые книжки детства. Выйдет, уверен, лучше, чем у их авторов.

Однажды я попал в подвал магазина русских книг, называвшегося по непонятным мне геополитическим причинам «Четыре континента». Живя на советские субсидии, он вольготно располагался на Пятой авеню, где мирно торговал книгами и сопутствующим товаром: хохломскими шкатулками, расписными подносами, оренбургскими шалями и прочими сувенирами, рифмующимися с романсом. После путча 1991 года, осиротев вместе с Гэсом Холлом и 10 тысячами американских коммунистов, «Четыре континента» учинил тотальную распродажу и открыл для завсегдатаев свои закрома. Подвал занимал весь манхэттенский квартал, освещался тусклыми лампочками без абажура и напоминал пещеру советского Рипа ван Винкля. Прошлое сталагмитами осело на полках, покрыв тома многолетней пылью. Ближе к входу хранились дары Москвы — «все сто томов ее партийных книжек». Опусы Брежнева составляли зиккурат, сочинения Фрунзе — пирамиду. Их не трогали даже крысы. Но углубившись в подвальные штольни, куда никто не заходил с ХХ съезда, я обнаружил уникальные раритеты, вроде грузинского издания «Аргонавтики», антологии греческой эпиграммы и травелога «В Нью-Йорке левкои не пахнут».

Когда, не чище шахтера, я выбрался на поверхность, со мной был мешок спасенных, как в «Списке Шиндлера», книг. Одни я взял из жадности, другие из жалости — по старой дружбе. Кто мог знать, что на краю Америки я найду тех, кто заполнял мой досуг между настоящими книгами, которые мне пересказывала мама, и теми, что я прочел сам. Фантастический во всех отношениях роман «Калипсо», педагогическая поэма «Витя Малеев в школе и дома», шпионский триллер «Серая скала» и ставший опять актуальным «Майор Пронин» Льва Овалова. Все они делали сносной мою жизнь в пионерском лагере. Не умея играть в нападении, шагать в ногу и танцевать твист, я брал свое с отбоем, недобросовестно пересказывая целой палате эту библиотеку троечника.

4

Лучше всех о переводе написал Бабель, показавший, как это делается. Рассказ «Гюи де Мопассан» — о том, как его герой провел сверку с подлинником, о том, как он перевел не столько опус, сколько автора, и не на бумагу, а в жизнь, и получил гонорар, не отходя от кассы.

Проблема стиля, по Бабелю, тотальна, и филология исправляет ошибки реальности. Поэтому сюжет располагается между двумя переводами — ложным и адекватным.

На первый, помимо «безжизненного и развязного» Мопассана в исполнении Раисы Бендерской, указывает дом героини: «фальшиво величавый» замок нувориша, где «иконы древнего письма» соседствовали со стилизациями Рериха.

Настоящий перевод начинается уроком чтения. Взяв рассказ «Признание», повествующий о незадачливой девице, путавшейся с извозчиком, чтобы сэкономить 10 су, Бабель нашел в нем не обычную для французов смесь скабрезности и скаредности, а щедрое солнце. Его «расправленные капли, — пересказывает, а не цитирует автор, — упав на Селесту, превратились в веснушки». Этот желтый жар противостоит «промерзшей, желтой, зловонной улице Петрограда», как литература — жизни.

Секрет Бабеля восходит к Киплингу, приводит к Хемингуэю и заключается в том, чтобы совместить деловитую наглядность письма с внезапным разрядом красоты и пафоса. Мопассан в названном его именем рассказе служит катализатором этой алхимической реакции. Результат ее — не переведенный текст, а любовный акт. Хотя он и спровоцирован цитатой «А не позабавиться ли нам сегодня, ma belle», герои не пародируют Мопассана, а претворяют дух — в плоть, написанное — в случившееся. И лишь убедившись в безусловном успехе перевода, автор триумфально заключает, что его коснулось «преддверие истины». Она сделала прозу Мопассана персонажем прозрения, а перевод — путем к нему.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/54657.html

* * *

Сегодняшний мир, утратив вкус к утопиям, окончательно сменил адрес мечты - Авторские колонки

Меньшая часть американцев верит в ад, большая — в рай, но после 11 сентября, особенно в годовщину атаки, и те и другие горячо интересуются последним, ибо только райское блаженство объясняет психологию террористов. Самоубийцы верили в такую награду на том свете, которая заведомо искупает принесенные жертвы — свою и чужую жизнь.

Описания рая стали модным и важным направлением в религиоведении. Пример тому — фундаментальный том «В поисках рая: представления о небесах и вечности в мировых мифах и религиях», написанный двумя видными учеными — Джоном Аштоном и Томом Уайтом. В этой монографии описываются все существовавшие на Земле концепции потустороннего блаженства, включая причудливый рай ацтеков Тлалокан, страну вечного тепла и изобилия, куда могут попасть только утонувшие и пораженные молнией.

Привычный нам рай христианская традиция описывала скупо. В сущности, известно лишь то, что праведник там всегда будет с Богом. В Первом послании к Коринфянам Павел пишет о рае, пользуясь словами пророка Исайи: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его».

По сравнению со сдержанностью Библии Коран очень подробен в описаниях рая. Разные суры Корана дают натуралистические и чувственные образы вечного блаженства. Там — «реки из воды не портящейся и реки из молока, вкус которого не меняется, и реки из вина, приятного для пьющих, и реки из меда очищенного». Праведники возлежат на «ложах расшитых», на «коврах разостланных», «на них одеяния зеленые из сундуса и парчи, и украшены они ожерельями из серебра».

С ходом истории пути, соединяющие Землю с Небом, становятся все более запутанными и извилистыми. На Западе представления о рае постепенно смещались в чисто духовную сферу. Рай мистиков — не столько место, сколько состояние. Однако, утратив наглядность, рай стал неописуемым, а значит, и недоступным для воображения.

Но мифология никогда не исчезает. Те, кто перестал верить в рай, нашли себе утешение в утопиях — от идеальных городов Ренессанса через Декларацию независимости, Третий рейх и СССР до идиллии хиппи в Вудстоке. Все они, по классификации Сергея Аверинцева, восходят к трем концептам: рай как сад; рай как город; рай как небеса.

Источником первого рая служит ветхозаветное описание Эдема, второго — новозаветное описание Небесного Иерусалима в «Апокалипсисе», третьего — апокрифическое описание надстроенных один над другим и населенных ангелами небесных ярусов. Если Эдем — невинное начало пути человечества, а Небесный Иерусалим — эсхатологический конец этого пути, то Рай на небесах — принципиальная противоположность всего земного, а следовательно, как пишет Аверинцев, «трансцендирование природы и цивилизации».

Если проследить за тем, как эта «райская схема» реализовалась в современной мифологии, нам придется спуститься от теологии к часто подменяющей ее фантастике.

На первых порах авторы фантастических романов, развивавшие обычно социалистические утопии, использовали версию «рая как города». Жители индустриальной эпохи ее расцвета представляли светлое будущее в виде геометрически выверенного идеала урбанистической фантазии социалистического толка. Поскольку социализм строился по «городским» утопиям Мора и Кампанеллы, фантастика игнорировала руссоистский идеал «природного рая». Такие утопии в полной мере отразили присущее классикам марксизма недоверие к тому, что было принято называть «идиотизмом сельской жизни». Кстати, Бродский, которому случалось высказываться и по самым необычным поводам, как-то предположил, что беда всех революционеров в том, что они пытаются осуществлять городские утопии в крестьянских странах.

Хотя вся русская, а тем более советская утопическая традиция развивала тему «городского рая», было тут и единственное, но крайне примечательное исключение — написанная и изданная в 1920 году аграрная утопия экономиста Александра Чаянова, которая так и называется «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии». В этой будущей России (действие по странному совпадению происходит в том же 1984 году, что и у Оруэлла) земледельцы разрушили города, чтобы превратить Россию в аграрный рай. Чаяновская утопия ставила перед собой чрезвычайно оригинальную задачу: «Возможны ли высшие формы культуры при распыленном сельском поселении человечества? Эпоха помещичьей культуры, подарившая миру Пушкина, говорила нам, что все это технически возможно».

Забыв о необычной чаяновской утопии, советская фантастика жила исключительно «городским» вариантом рая. На этом пути она достигла определенных успехов, к которым в первую очередь относятся переведенная на многие языки «Туманность Андромеды» Ефремова и ранние книги братьев Стругацких.

Характерно, что когда энтузиазм советской утопии иссяк, она даже не пыталась освоить другие версии рая. «Городской» идеал просто превратился в свою противоположность: рай стал адом. Как раз об этом рассказывает поздняя книга тех же Стругацких «Град обреченных».

На Западе все было иначе. Стремительно исчерпав запас оптимизма по поводу индустриальных утопий, фантастика решительно развернула стрелу времени. Так, счастливое будущее лучших американских фантастов чаще всего связано с возвращением в тот Золотой век, когда земля была не городом, а садом. В книгах особо любимых российскими читателями Саймака и Шекли описывается идиллия аграрного Эдема. Такой путь, однако, лишил фантастику своего предмета — будущего. Что и привело целый жанр к концептуальному кризису. Утопия либо превратилась в дистопию, либо обратилась к переделкам мифов и сказок.

Третий рай, по схеме Аверинцева, труднее всего поддается освоению утопиями. Находясь вне пределов человеческого опыта, эта версия рая обещает преображение земного в неземное. В мифологии массовой культуры речь тут должна идти о пришельцах. Но в целом такая задача оказалась не по плечу фантастике. Не зная, чего ждать от пришельцев, фантастика удовлетворялась констатацией факта их существования. Что делать с пришельцем дальше, никто не знает. Разве что воевать, но к утопиям это отношения не имеет. Не умея показать чужой разум, авторы фантастических боевиков тешатся «зелеными человечками» из комиксов. Поистине чужую жизнь не удалось придумать почти никому. Наиболее очевидное исключение — великий роман Лема «Солярис», возвращающий фантастику к теологии.

Между тем утопическая линия «рай как небеса» сейчас должна бы стать особенно плодородной для воображения поп-культуры. Ведь такая концепция вечного блаженства подразумевает кардинальное изменение самой природы человека. Это — рай для существ, которые перестали быть людьми. Говоря другими словами, эта версия рая обещает нам примерно то же, что и генетическая революция. Казалось бы, на этой вполне научной почве должна расцвести утопия XXI века, но этого не происходит (тут исключением могут служить знаменитые «людены» Стругацких). Напротив, успехи генетики вызывают подозрения, граничащие с ужасом.

Не следует ли из этого, что сегодняшний мир, утратив вкус к утопиям, окончательно сменил адрес мечты? Мы переехали из будущего в настоящее, которое лишь слегка разнообразит идиллическое прошлое. Может быть, поэтому самой подходящей, да и самой фантастической концепцией современного рая представляется та, которую придумал Борхес. В одной своей миниатюре он перевернул обычный ход вещей. Только после смерти герой обнаруживает, что рай на самом деле существует, но не по ту, а по эту сторону жизни:

«Он прошел через долгий ряд агоний, миновал края отчаяния и сиротства. Сам ужас разверзся перед ним во всей небывалости и блеске. И тогда он понял, что удостоился прощения, а все это время был в раю».

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/54435.html

* * *

Второгодники - Общество - Новая Газета

1

Когда прошлой зимой, нацепив белую, оставшуюся от рождественских подарков ленточку, я пришел на демонстрацию к российскому консульству в Нью-Йорке, то встретил там поэта-сверстника. От буйной молодежи с веселыми и дерзкими плакатами мы отличались опытом: на мостовую не выходили, с полицейскими не препирались, в ухо друг другу не орали.

— Я ведь и за Сахарова ходил, и за Щаранского, — грустно сказал приятель. — Тебе не кажется, что мы ходим по кругу?

— Кажется, — кивнул я. — Мне говорили, что в Канаде два сезона: зима и стройка, у нас — тоже два: зима и оттепель.

— Deja vu, — подытожил грамотный поэт, и мы небрежно попрощались, зная, что скоро встретимся.

Когда история не развивается, она длится. И если живешь, как это случилось со мной, достаточно долго, то начинает казаться, что остался на второй год, вернее — на третий.

Я ведь застал еще хрущевскую оттепель. Когда я был октябренком, Сталина вынесли из мавзолея, когда я был пионером, напечатали Солженицына, потом его выслали из страны, и в комсомольцы я уже не пошел.

Вторая оттепель называлась гласностью и началась там же, где первая, — в журналах, да и кончилась вместе с ними, когда перестройку забыли, а гласность исчерпали. Оказалось — не совсем. История пошла по третьему кругу, требуя, как обычно, свободы слова, на этот раз — в интернете. И опять для того, чтобы обсуждать Сталина.

«Но втайне мы знаем: если б не было тебя — не было бы нас», — пишет о нем известный писатель, иллюстрируя прозой стихи знаменитого поэта, написанные почти 20 лет назад:

На севере если и верят в Бога,

то как в коменданта того острога,

где всем нам вроде бока намяло,

но только и слышно, что дали мало.

2

Эскалация зажима вызывает знакомые реакции. В сущности, это — механический процесс, который не может развиваться иначе. Становясь сильнее, власть становится смешнее, и ею перестают пользоваться — от телевидения до милиции. И это тоже было.

В мое время телевизор был аппаратом для демонстрации хоккея и Штирлица. Об остальном знал только я, ибо накануне отъезда редактировал в газете программу передач, где каждый день значился загадочный, словно НЛО, «Экран социалистического соревнования», который не смотрели даже его авторы.

У нас, впрочем, не было альтернативы (если не считать водки). Сегодня же многие научились жить без телевизора. Кино и футбол смотрят по компьютеру, новости узнают из интернета, а голубой экран считают черным и вредным.

С милиционерами тоже по-старому. Когда мы ходили по ночам за той самой водкой, которой почему-то никогда не хватало, к ресторану «Даугава», у черного входа дежурил один постовой, хотя хозяева платили двум.

Репрессии порождают сарказм, первой жертвой которого оказывается фундамент любой власти — закон. Ведь раньше юриспруденция тоже была самой уязвимой для политических острот. Она жила не духом закона, а его словом, на котором ее и ловили. В нашей, как и в каждой интеллигентной семье, все ждали допроса и зубрили остроумную памятку арестованных, известную по аббревиатуре «ПЛОД».

— Откуда, — спрашивал следователь, — у вас Евангелие?

— От Матфея, — отвечал подозреваемый.

Надо признать, что власть это тоже смешило. Подыгрывая нам, она приобщала пухлые протоколы, терпела судебное красноречие диссидентов и выносила приговоры, в правосудность которых верила ничуть не больше нашего. За юмор, правда, мы платили по-разному — власть за него до сих пор не рассчиталась.

Не удивительно, что все так похоже: суд — варьете, закон — дышло, и поэт пашет за двоих — себя и гражданина. Больше некому — ведь каждая оттепель носит скорее литературный, чем политический характер, напоминающий о Евтушенко, да и являющийся им.

— Повторение — мать мучения, — сказал мне на это Пахомов, никогда не веривший в либеральные перспективы отечества. — Евразия стремится в Азию, державники предпочитают жить в какой-нибудь другой державе и жаль, что Солженицын не дожил до превращения русского общества, как он мечтал, в христианское.

— Чему ж ты радуешься?

— Так нам и надо, — отрезал Пахомов, идя вспять, — и мракобесы правы. Леонтьев и Розанов хотя бы самобытны. А что осталось от Добролюбова с Чернышевским? Общие слова, благие намерения, вульгарная эстетика, больная этика, большевики и революция. Где «Новый мир» и кто теперь отличит его от «Октября»? И почему одна перестройка лучше другой, если все они кончаются госбезопасностью?

— Спираль — не круг, — отбиваюсь я, ссылаясь на семейную историю: моего деда расстреляли как румынского шпиона, а моего отца всего лишь выгнали c работы за желание посмотреть на те же Балканы. Я перебрался в Америку, чтобы увидать Европу, а нынешнее поколение наведывается к ней из России. Может, следующее, как мечтал Гайдар, будет жить в Европе, не покидая родины. Разве Чехов не говорил: эволюция — это когда раньше секли, а теперь не секут?

— Ну, это он поторопился, — снисходительно отреагировал Пахомов, — Посмотри на «Пусси Райот»: у народа руки так и чешутся.

3

Следя за русскими новостями, я не могу отделаться от непрошеного предчувствия. Как в мутном похмельном сне, когда снится предстоящее, но не можешь проснуться, чтобы его предотвратить. Напоминая недавнее прошлое, ближайшее будущее ему вторит, обещая настоящему знакомые этапы:

— падение иронии;

— инфляция пафоса;

— ренессанс героизма;

— дефицит нюансов;

— триумф Эзопа;

— возвращение кукиша в карман;

— поиск постоянного места жительства;

— ревнивое чтение отечественных газет с припевом «Вот потому мы оттуда и уехали».

Если гайки будут завинчиваться, то напор усилится и пар начнет выходить с другой стороны океана. Это — не новость, это — закон эмигрантской гидравлики.

Эмиграция и метрополия всегда напоминали два сообщающихся сосуда: чем выше давление в одном, тем выше уровень в другом. Когда после оттепели 60-х жизнь в СССР замерла и усохла, Третья волна предоставила российской культуре убежище и полигон. Золотой век эмиграции в 70-е годы были вызван цензурой и расправой. Сальдо, однако, в пользу русской культуры, которой есть где перезимовать, чтобы очередной весной вернуться домой книгами Бродского и Довлатова. Поэтому, в ожидании худшего, эмиграции пора прочищать каналы, оживлять онемевшие органы и готовиться к приему новой волны, которая будет так же радикально отличаться от Третьей, как мы — от двух предшествующих. Боюсь, что договориться нам будет ничуть не проще.

Мы уезжали за свободой, которой дома не было, они — за свободой, которую дома утратили. Мы не надеялись вернуться, они знают, что такое возможно. Мы думали, что коммунизм непобедим, они знают, что не в нем дело. Мы ехали в придуманную Америку, они привезут ее с собой — и она будет еще меньше напоминать реальную. Мы знали Америку по книгам, часто великим, они — по фильмам, преимущественно плохим. Еще хуже, что мы догадывались о своем невежестве, они уверены в своей правоте. Железного занавеса вроде как нет, и каждый может увидеть, что король — голый. Во всяком случае, так мне объяснил ситуацию Коля из силовых структур, с которым мне недавно довелось сидеть за одним бруклинским столом — к нашему, добавлю я, обоюдному удивлению.

Дело в том, что я никогда не встречал людей его профессии и наблюдал за силовыми структурами только в цирке, когда там выступал Григорий Новак с сыновьями. С непривычки Коля произвел на меня неизгладимое впечатление. В выделенной мне части его биографии все внушало сомнение. Для москвича в Колиной речи было слишком много фрикативных, для выпускника МГУ — он слишком часто говорил «плотют» и «ложат». О своей службе Коля изъяснялся экивоками, пил из осторожности минералку, знал четыре английских слова, однако страстно любил американскую культуру, но только до того, как за нее взялся Обама.

— Перед ним, — сказал Коля, поддернув шелковые треники, — весь Голливуд на цырлах бегает: черных в любое кино суют и всегда хороших, как в совке — коммунистов, умора.

— Но как президент может командовать Голливудом? — растерянно спросил я.

— Так же, как Путин, все знают, что ему нравится, — ласково, словно сумасшедшему, объяснил мне Коля, и все-таки выпив за победу в споре, на радостях пригласил в Москву без визы.

Я промолчал, поняв, что Америка окончательно вышла из легенды, чтобы попасть в миф. Главное в нем то, что никакой Америки нет, а есть продолжение все той же прекрасно знакомой серой реальности, которую даже лучшие из моих московских друзей перестали, как это было на протяжении 21 года, называть «интересной».

— В Конго еще интересней, — сказал мне один, и я впервые перестал ему завидовать.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/society/54016.html

* * *

Амаркорд - Культура - Новая Газета

^{Петр Саруханов — «Новая»}

1

Название знаменитого фильма на диалекте провинции Эмилия-Романья так искажает грамматически верный вариант (mi ricordo), что даже итальянцы понимают это слово, как все остальные: «то, что вспоминает Феллини». В этом вся соль.

Конечно, в картине раскрывается карнавальная природа тоталитаризма и тоталитарная природа карнавала, но это никак не объясняет (любимый эпизод Бахчаняна) появление на экране школьника, которому, как мне, не дается английский звук «th’», отчего он, доводя учителя, противно фыркает, чтобы рассмешить класс. Весь фильм состоит из повествовательных узлов, наугад завязанных автором, который интуитивно отбирает из прошлого лишь то, без чего его как автора не было бы вовсе. Отстраивая свое детство, Феллини впускает в него то, что навсегда осталось, не больше, но главное — не меньше, ибо даже ему не дано знать, какие именно воспоминания образуют его личность.

«Амаркорд» — не исторический фильм, а внутривенный. Это — предельно интимный портрет тех субъективных впечатлений, которые невольно застряли в памяти и рвутся наружу, словно слепые и неугомонные дождевые черви из банки рыбака. Гений Феллини в том, что он их выпускает — пусть разбегаются. В доверии к ним — мужество творца и логика ситуации. Ведь у воспоминаний тоже есть инстинкт самосохранения. Если они выжили под многолетним гнетом нужного и важного, значит, заслужили не меньшего признания, чем шампиньон, проламывающий на пути к свету асфальт, которым мы закатываем свою память. Ее явную, легальную, часть занимает то, что мы заучиваем, остальное, дикое, запоминается само и сторожит удачный момент, чтобы пробраться наружу.

Теоретик памяти Анри Бергсон считал, что такие — невольные — воспоминания опасно близки к снам и угрожают сумасшествием. Чтобы избавиться от них, человек муштрует память, вводя в нее тригонометрические функции, орфографию и правила уличного движения. Но это не помогает, и стоит нам отвлечься от трудов и бдения, как невольные воспоминания берут реванш, потому что, как всё бессознательное, они сильнее разума. С каждым годом они побеждают все чаще. К старости навык жить, становясь автоматическим, требует все меньше усилий и незанятый мозг остается беззащитным перед вторжением незначительного, бесполезного и незабываемого опыта.

Дня, например, не проходит, чтобы я не вспомнил хромую Инессу Юрьевну, преподававшую на нашем факультете зарубежную литературу, из которой она сердобольно исключила Джеймса Олдриджа, Марию Пуйманову и антикатолическую прозу Тадеуша Брезы. Тем страшнее мне вспоминать тот день, когда я, поскользнувшись, спускался по университетской лестнице, волоча ногу. Обернувшись, я встретился с преподавательницей глазами и зверски покраснел, представив себе, что она решит, будто я передразниваю ее походку. Объясниться я не мог — это бы значило дать ей шанс подумать, что я способен на гнусный поступок. Тем более что самое смущение служило косвенной уликой. Положение оставалось безвыходным все эти сорок лет, и я, лишь поделившись им, надеюсь избавиться от непрошеного мемуара.

Подозреваю, что не я один: автобиография — искусство публичного подсознания. Интересной ее делает не искренность и достоверность, а резонанс прошлого с настоящим, придающий любому воспоминанию аромат подлинности и привкус счастья. Придумать ведь вообще ничего нельзя. Но и факт — еще не реальность: она обретается в рефлексии.

Уже в первом томе своей эпопеи «В поисках утраченного времени» Пруст пишет: «Действительность создается только в памяти, цветы, которые я вижу сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими».

2

Вычитав в отрывном календаре, что незаписанный день не стоит того, чтобы его прожить, я много лет вел записи, озаглавив их «Маргиналии» (в память о прошлой любви — филологии). Этот дневник не давал покоя Пахомову — он требовал, чтобы я вставлял туда его неприличные «мо» и наиболее удачные из оскорблений классиков. Устав от домогательств, я установил тариф, назначив цену за каждое упоминание. Пахомов, однако, хотел прописаться в истории даром, и бизнес умер, не начавшись.

Со временем я и сам разочаровался в дневнике, догадавшись, что он не нужен. То, что могло пригодиться, само шло в дело, а остальное не жалко забыть. Слова и мысли, встречи и поступки, а пуще всего цитаты сложились мертвым грузом, оставленным «на потом». Сообразив, что потом — это сейчас, я нисколько не огорчился, когда старый компьютер сгорел вместе с десятилетними маргиналиями. Теперь они перешли в меня, остро очертив проблему утилизации вторсырья, каким является наша биография. Выбирая из нее лишь то, что нужно настоящему, мы оставляем без употребления громадный пласт составляющего нас прошлого. В поисках правил обращения с ним я и набрел на эпопею Пруста. Больше содержания в ней меня волнует метод.

Прежде всего, учит Пруст, мы должны отделить прошлое от настоящего. Ведь до тех пор, пока вчера питает сегодня, оно сливается с ним. Чтобы вспомнить, надо забыть: «Истинный рай — потерянный рай». Зияние между пропавшим и найденным образует паузу жизни. Она нужна, чтобы отделить опыт от памяти — то, что было и сплыло, от того, что было и осталось.

Итак, память — искусство, Мнемозина — мать муз, и счастье — в пережитом, насладиться которым мы можем, прибавив к испытанному осознанное.

«Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено считаться с внешним миром, в реальность которого не верит его разум, мое «я» торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч».

Успев вставить философа в секунду полета мяча, Пруст остановил, рассмотрел и украсил мгновение — вместо прожившего его героя. Стереоскопическое зрение, позволяющее прожить каждый день дважды, создает эффект резонанса. Иллюстрируя его устройство, Пруст подбирает каждому персонажу его прототип с картины старых мастеров. Так, дочь Иофора с фрески Боттичелли напоминала Сванну его любовницу Одетту. (Читая про нее, я поглядывал на репродукцию, стараясь совместить печальную красавицу с хищной стервой — иначе мне было не понять мучительной любви Сванна к ней.)

Тот же психический механизм, что позволяет установить тождество тленного с нетленным, упраздняет время, и тем самым освобождает нас, смертных, от страха будущего. Вырвав кусок прошлого из потока времени, чтобы пережить его заново, мы счастливы от «созерцания вечности».

По Прусту, воспоминание — не фотография момента, а сам момент с приросшими к нему впечатлениями. И подлинной является лишь та память, что представляет нам объект воспоминания — «высветленный до самой глубины».

Добиться такого может литература, научившаяся читать прошлое. Писатель — это искусный читатель своей жизни. И в этом состоит единственное призвание литературы.

Жизнь дарит нас впечатлением, которое становится воспоминанием, обязательно — невольным. Если запомнилось, то жизнь сказала нам важное. Чтобы понять послание, надо выучить ее язык, ибо жизнь умеет общаться только знаками. «Облако, птичий клин, колокольня, цветок, камешек» — вся эта «запутанная и цветистая тарабарщина», которую герою без спроса навязывает поток жизни, — буквы тайного алфавита, иероглифы, которые писателю предстоит расшифровать, «превратив знаки в их духовный эквивалент», ставший огромной книгой Пруста.

Подобную ей каждый носит в себе. Ведь жизнь — это «книга, написанная иносказательными знаками, начертанными не нами». Наше в ней — «лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, и то, чего не знают другие». А писать то, что знают другие («о войне или Дрейфусе», отвечал критикам Пруст), — «редкостная безнравственность» и отговорки писателей, заменяющих гений интуиции «логическим рассуждением, уменьшающим стоимость книги».

Другими, подходящими не только писателям, но и читателям словами, Пруст предлагает оправдание любой и всякой жизни. Чтобы она не прошла зря, мы должны увидеть в жизни книгу и прочитать ее, расшифровав «до последнего знака». Не удивительно, что роман Пруста, напоминающий «радужную и мнимо неподвижную струю фонтана», получился многотомным; не странно, что в нем так редки абзацы, перерезающие «струю фонтана»; понятно, почему предложения в книге столь устрашающей длины. Одно, из пятого тома, вытянулось — если поставить слова в одну строчку — на четыре метра.

3

В нью-йоркской мастерской Олега Васильева я любовался его работой — пикник с друзьями. Лесная поляна, костер, котелок, Эрик Булатов, Илья Кабаков — и непонятные черные пятна.

— А здесь что будет? — спросил я, думая, что вижу незаконченный холст.

— Ничего, — объяснил художник. — Черное — то, что я не могу вспомнить.

Забвение творит не хуже памяти, но наоборот. Оно придает воспоминанию ажурность чулка, моста и тени. Сплошная память — реальность монстра, вроде несчастного Фунеса из рассказа Борхеса. Не умея забывать, он не может так сокращать прошлое, чтобы оно уложилось в сюжет или образ. Остальные, не исключая Пруста, с этим как-то справляются. Забывая одно, мы выделяем другое, создавая свою картину мира даже тогда, когда принимаем ее за универсальную.

Когда миссионеры показали дикарям две одинаковые Библии, то сам факт существования идентичных предметов поразил туземцев больше, чем виски, бисер и ружья. В мире, считали они, нет ничего одинакового, и были правы, потому что, каков бы ни был тираж, каждый экземпляр книги отличается от другого: он связан с хозяином воспоминаниями об их встречах. В этом, настаивает Пруст, книга ничем не отличается от других вещей, живущих в нашей памяти: «Между словами, прочитанными когда-то, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце».

Эта очевидная мысль, собственно, и подбила меня на инвентаризацию библиотеки. Не той, вполне материальной, что хранит на страницах книг следы многолетней связи (спорные пометки, кляксы маминого борща, билет чужой страны, где еще ходят трамваи), а той, что полвека собиралась в голове, сердце и желчном пузыре.

Призрачная, как сон, и как он же бесспорно существующая, эта библиотека живет ровно столько, сколько я, и не передается по наследству. Вольное и невольное в ней соединяются, как сознание с подсознанием, но лошадь с всадником иногда меняются местами, и тогда я выношу из книги совсем не то, что предполагал ее автор, толкователь и традиция, а то, что запомнилось само и навсегда.

О чем, скажем, «Война и мир»? О низком небе Аустерлица? О Наташе? О Пьере? О Наполеоне в горящей Москве?

Ничего подобного, читаем мы у Набокова, о лунном свете. «Во 2-й главе 3-й части второго тома обратите внимание, — говорит он студентам, — на тщательную отделку лунного света, на тени, выдвинутые вперед, к свету, словно ящики из комода».

Именно такого Толстого Набоков назначил предшественником Пруста. Вряд ли бы с ним согласились обе жертвы сравнения, но меня занимает другое. Насколько же набоковская библиотека отличается от той районной, с которой я вырос, насколько персональными, уникальными, почти неузнаваемыми становятся прочитанные книги только от того, что они прочитаны нами.

Получается, что описать свою библиотеку — значит написать ее заново — со всеми помарками памяти, ее неумышленными искажениями, добавками ума, капризами страсти, годовыми кольцами, отмечающими тучные и тощие сезоны чтения. Клад с кладбища утраченного времени, такая библиотека становится исповедью, из которой, скажу я, попробовав, можно узнать о себе не меньше, чем о ней.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/53920.html

* * *

Лето Климта. К 150-летию со дня рождения художника - Авторские колонки

В Австрийском музее Нью-Йорка я себя чувствую, как в тапочках. Здесь все по мне: и сам дворец благородных человеческих пропорций, и сувенирный магазин, в котором хорошо бы поселиться, и, конечно, кафе — гнутые спинки стульев, газеты с готическим шрифтом и лучшие в городе пирожные. Запивая их кофе со сливками, легко поверить, что сама Австрия была десертом Европы. Второстепенная великая держава, она не могла претендовать на главное блюдо, но зная свое место под солнцем, украшала его с опытом перезревшей цивилизации, готовой обменять историю на культуру.

«Вена была городом наслаждений, — писал ее лучший знаток Стефан Цвейг. — Едва ли в каком-либо другом городе Европы тяга к культуре была столь страстной, как в Вене. Именно потому, что Австрия уже несколько столетий не имела политических амбиций, не знала особых удач в своих военных походах, национальная гордость сильнее всего проявлялась в желании главенствовать в искусстве».

С тех пор, как 50-миллионная империя ухнула в Лету, ее наследством распоряжается не столько маленькая альпийская страна, сколько музеи и библиотеки, ставшие хранителями драгоценных осколков исчезнувшей страны.

Мертвая, как античность, но и живая, как она же, венская культура позволяет себя окинуть одним взглядом. Мы знаем, чем она началась, чем кончилась и какой была в разгар лета, написанного Климтом, чье 150-летие Нью-Йорк отметил дивной выставкой в Австрийском музее.

Он стал посольством Густава Климта в Новом Свете, благодаря вкусу, щедрости и тщеславию основателя музея — косметического магната Рональда Лаудера, когда Нью-Йорк обзавелся самой дорогой (из тех, что продаются) картиной в мире. Это, конечно, знаменитый портрет юной Адели, жены сахарного барона. Он был конфискован нацистами и только в 2006-м, после многолетней судебной баталии, в которой отличился американский адвокат, внук композитора Шенберга, картина вернулась из венского музея «Бельведер» законной наследнице. Сперва она предложила Австрии купить у нее картину, но когда та отказалась, полотно было продано нью-йоркскому музею за рекордную сумму в 135 миллионов долларов.

История с картиной Климта вызвала сенсацию, ибо одним росчерком пера филантроп переписал историю искусств. Заплатив бешеные деньги, Лаудер перекроил устоявшуюся иерархию. В монографиях Климт обычно характеризовался как модернист второго ряда, сильно уступающий в значении таким корифеям нового искусства, как Пикассо или Малевич. Но после того как за его картину заплатили столько, сколько стоит целый музей, критики вынуждены принять к сведению произошедшую переоценку. Деньги ничего не могут прибавить к достоинствам шедевра, но нравится нам или нет, цена меняет наше отношение к нему. Так или иначе, у картины оказался достойный адрес. В Нью-Йорке, который кажется реинкарнацией космополитической Вены, ее называют «нашей Моной Лизой».

Символ «бель эпок», картина Климта сконцентрировала в себе всю энергию западной культуры, умирающей от перенасыщенности. Застыв на грани, отделяющей фигуративную живопись от абстрактной, это полотно стало вершиной модернизма: она уже нова, но еще и красива.

Климт, однако, вовсе не считал себя художником «Заката Запада». Напротив, как новый язычник, он жил зарей и воспевал торжество природы над цивилизацией. Последнюю он не любил и в нее не верил. Когда столичный университет заказал ему аллегорические фигуры Юриспруденции, Философии и Медицины, художник изобразил их в виде горьких иллюзий, отравляющих счастливую жизнь «естественного» человека. После того как профессора отказались преподавать студентам науки рядом с кощунственными панно, Климт выкупил свои творения у заказчика и зарекся работать с государством. В сущности, его интересовала лишь одна тема: женщина, власть эроса. Даже на его лесных пейзажах каждая береза выписана как красавица.

Эротизм Климта достигает изысканного предела в картине, на которой утонченная до болезненности, нервная дама с тонким лицом и изломанными руками вписана в золотой византийский образ. Это — сама страсть, темная и опасная. Но юная и прекрасная Адель с картины Климта никак не похожа на новую Афродиту — она слишком много знает и помнит. Если у языческой богини Боттичелли не было истории, разве что — естественная, то климтовская Адель не может отказаться от накопленного прошлого — даже если бы она того хотела. Это не Венера, это — Европа. Ее худое стройное тело укутывает плотный золотой фон, в котором плавают символы полузабытых царств и религий — Египет, Крит, Микены. Шлейф из культуры стал пышной декоративной тканью ее одеяния. Опускаясь на сцену роскошным театральным занавесом, эта пелена прежних увлечений прикрывает собой утомленную Европу.

Климт написал декадентскую икону, на которую могут молиться поклонники соблазнительной культуры Старого Света, которая никогда уже не была столь нарядной.

Последователи Климта показали, что у венского благодушия была своя изнанка — темная, измученная комплексами европейская душа. Ее портрет запечатлел австрийский экспрессионизм. Он был тевтонским ответом романскому искусству. Венцы шли путем ужа, а не сокола: не от краски, а от рисунка, не от фрески, а от книги, не от Рафаэля, а от Дюрера.

Импрессионисты изображали мир не таким, каким мы его знаем (этим занималась академическая живопись), а таким, каким мы его видим. Но это искусство было нервное, мистическое, музыкальное, загадочное и — часто — мрачное. Для экспрессионистов веселая Вена Штрауса была грозной «лабораторией Апокалипсиса». В их полотнах нашла свое выражение вся «болезненность австрийского ума», которую взялся вылечить венский доктор Фрейд и которую сумели воплотить наследники Климта Эгон Шиле и Оскар Кокошка.

Портреты работы Оскара Кокошки, которые оттеняют и продолжают выставку Климта, сочатся печалью и страхом. Художник писал их без эскизов, за один присест, иногда процарапывая краску на полотне. Считая портреты взаимодействием двух сознаний, художник выплескивал на картины собственную боль. Не гонясь за внешним сходством, он стремился вглубь, что редко радовало его модели. Увидав результат, многие отказывались платить за работу. Так случилось с портретом известного биолога Августа Фореля. Родственники не нашли сходства, но два года спустя, когда профессор пережил инсульт, он стал выглядеть точно так, как его изобразил художник.

Как будто предчувствуя, что ждет его поколение, он нещадно сгущал краски. С его портретов на нас глядят сосредоточенные умные лица с пронзительными глазами. Тут никто не улыбается. Все они кажутся смертельно больными пациентами того туберкулезного санатория, в виде которого Томас Манн описал старую Европу в «Волшебной горе». Это — обреченный, ждущий прихода варваров — вчерашний — мир, по которому мы не устаем тосковать.

Если Кокошка ободрал Климта до мяса, то Шиле оставил от Вены один скелет. Его рисунки и живопись, которыми так богат Австрийский музей, создают лучшие декорации к фантасмагориям Кафки, о котором он, вероятно, не слышал. Герой Шиле, как кафкианский «Голодарь», находится на последней стадии изнеможения. Кажется, что жизни тут не в чем держаться. С тем большим упорством она цепляется за последнее — секс. Он позволяет ей продолжаться и за пределами индивидуального существования. Мужчины Шиле напоминают соляные столбы, женщины — флору, скажем, чертополох.

Эротические сюжеты он решал совсем не так, как Климт. Секс у Шиле, как у его венского соседа и современника Фрейда, безжалостен. Первичный — дочеловеческий — инстинкт, он сильнее личности и лишен лица. Стремясь зафиксировать зов пола на бумаге, Шиле приносит индивидуальное в жертву универсальному. Он писал не женщину, а вызванное ею желание, не любовную пару, а соединяющую их страсть, не духовную любовь, а телесный соблазн. Эротика Шиле — неуправляемый космический вихрь, который не могут сдержать вериги культуры и общества.

Та же мучительная, истерическая эмоция наполняет и его городские пейзажи, где архитектура заменяет людей. Кисть и карандаш Шиле вскрывают слоистую структуру видимого мира, геологическое напластование реальности. Твердый на сломе, «минерализованный» пейзаж Шиле неожиданно напоминает о Врубеле и Филонове. Пугающие здания, как «Дом Ашеров» у Эдгара По, обладают человеческим характером — нелюдимым, угрюмым, угрожающим. Этот мрачный мир стоических страстей, низкого слоистого неба и разломленной почвы напоен буйным духом страдания. И все же он манит нас той же сверхреалистической подробностью и пристальной ясностью, что и книги Кафки.

Вернувшись из зимы к лету, с трудом веришь, что все это началось с любимца своей и нашей эпохи, венского мастера золотой живописи Густава Климта. На снимках начала века, среди галстухов, бородок и пенсне, где так и ждешь увидеть Чехова, Климт — единственный, кто позволял себе сниматься растрепанным, в бесформенном балахоне, полуголый, как Пан или наш Кузьминский.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/53510.html

* * *

Геродот - Авторские колонки - Новая Газета

1

Не сумев найти Бога, я решил ставить опыты на животных и в тот же день завел сибирского котенка по имени Геродот.

Чтобы научиться с ним ладить, нам пришлось пройти школу молчания. Прилежание в ней обеспечивала обоюдная любовь, которой, впрочем, было отнюдь не достаточно, чтобы понимать друг друга.

Вынужденные обходиться без слов, мы заменяли их поступками и предметами. От этого наши отношения приобрели метафизический оттенок.

Прелесть кота не в том, что он красивый, или тем более полезный. Прелесть его в том, что он Другой.

Только в диалоге с Другим мы можем найти себя. Только выйдя за собственные — человеческие — пределы.

Обычно человек помещает Другого выше себя — на верхних ступенях эволюционной лестницы. Другим может быть Дух, или Бог, или Великая природа, или Пришелец, или — даже — неумолимый закон исторической необходимости.

Геродот учил нас теологии, вектор которой направлен не вверх, а вниз.

В определенном смысле общаться с котом — все равно что с Богом.

Нельзя сказать, что Он молчит, но и разговором это не назовешь: то десятку найдешь, то на поезд опоздаешь.

Сравнение тем более кощунственное, что в отношениях кота с хозяином ясно, Чью роль играет последний.

Конечно, эта обоюдная немота была условной. У каждого из нас был свой голос, который становился бесполезным лишь при нашем общении. Но именно взаимонепонимание и делало его таким увлекательным.

Не только кот для нас, но и мы для него — тайна. Причем вечная тайна — нам не понять друг друга до гроба и за гробом.

Бердяев, правда, верил, что встретится в раю со своим Мури, но даже там они вряд ли говорят по-кошачьи.

С немотой коты справляются лучше людей. Если мы в молчании вышестоящего видим вызов, упрек или безразличие, то лишенный общего с нами языка Геродот научился обходиться без него.

Вынужденный полностью доверять среде своего обитания, Геродот не задавал ей вопросов. Мы для него — сила, дающая тепло, еду, ласку.

Подозреваю, что он, как атеист или язычник, не отделял нас от явлений природы. Как солнце, как ветер, как свет и темнота, для него мы были постижимы лишь в том, что имело к нему отношение.

Геродот не отрицал существование того, что выходило за пределы его понимания. Нельзя даже сказать, что он игнорировал все непонятное в его жизни — напротив, кот охотно пользовался им, хотя и не по назначению, как, например, катушкой ниток. Важно, что Геродот не задумывался над целью и смыслом огромного количества вещей, которые его окружали, но его не касались. При этом, будучи чрезвычайно любопытным, Геродот всякую закрытую дверь воспринимал с обидой.

Однако по-настоящему его интересовали лишь перемены. Кота, как Конфуция, занимало не дурное разнообразие «десяти тысяч вещей», а их концы и начала: не было — и вдруг стало. Его волновал сам акт явления нового — гостя, посылки, рождественской елки.

Кота очень трудно было удивить. Испугать легко, но вот поразить кошачью фантазию нам, по правде говоря, нечем. В жизни Геродота было так много непонятного, что в ней нет места фантастическому. За пределами его мира скрывалось столько ему недоступного, что для него ежедневная порция незнакомого казалась частью обыденного.

Тут, как во сне, нет ничего невероятного. Страшное — пожалуйста, странное — нет.

2

Когда-то у меня уже был кот — Минька. Хотя правильнее сказать, что это у него был я. На двоих нам было пять лет, но он рос быстрее. Минька сторожил меня в темных закоулках нашего бесконечного коридора и гнал до кухни, где я спасался на бабушкиных коленях.

Минька открыл мне зло, на Геродоте я хотел опробовать добро. Я решился на это, хотя коты вовсе не созданы по нашему образу и подобию. У них, например, совсем нет талии. Еще удивительнее, что они никогда не смеются, хотя умеют плакать от счастья, добравшись до сливочного масла.

И все же ничто человеческое котам не чуждо. Раздобыв птичье перо, Герка мог часами с ним валяться на диване — как Пушкин. Но я прощал ему праздность и никогда не наказывал. Только иногда показывал меховую шапку, а если не помогало, то зловеще цедил:

— Потом будет суп с котом.

Чаще, однако, я мирно учил его всему, что знал. Когда он, урча и толкаясь, бросался к кормушке, я цитировал хасидских цадиков:

— Реб Михал говорил, что ты не должен наклоняться над едой, чтобы не возбуждать в себе жадности, и не должен чесаться, чтобы не возбуждать в себе сладострастия.

Стараясь, чтобы Геродот жил, как у Бога за пазухой, я еще в самом начале объяснил ему суть эксперимента:

— Звери не страдают. Они испытывают боль, но это физическое испытание, страдание же духовно. Оно и делает нас людьми. Значит, задача в том, чтобы избавиться от преимущества. Мудрых отличает то, чего они не делают. Лишив себя ограничений, мы сохнем, как медуза на пляже.

Услышав о съестном, Герка открыл глаза, но я не дал себя перебить:

— Запомни, мир без зла может создать только Бог, или человек — для тех, кому он Его заменяет.

Дорога в рай для Геродота началась с кастрации — чтобы не повторять предыдущих ошибок. Спасши кота от грехопадения, мы предоставили ему свободу. В доме для него не было запретов. Он бродил, где вздумается, включая обеденный стол и страшную стиральную машину, манившую его, как нас Хичкок. Считая свой трехэтажный мир единственным, он видел в заоконном пейзаже иллюзию, вроде тех, что показывают по телевизору. Но вскоре случайность ему открыла, что истинное назначение человека быть ему тюремщиком. Однажды Герка подошел к дверям, чтобы поздороваться с почтальоном, и ненароком попал за порог. Он думал, что за дверью — мираж, оказалось — воля.

Геродот знал, что с ней делать, не лучше нас, но самое ее существование было вызовом. Он бросился к соседскому крыльцу и стал кататься по доскам, метя захваченную территорию.

— Толстой, — увещевал я его, — говорил, что человеку нужно три аршина земли, а коту и того меньше.

Оглядывая открывшийся с крыльца мир, Герка и сам понимал, что ему ни за что не удастся обвалять его весь. Он напомнил мне одного товарища, который приехал погостить в деревню только для того, чтобы обнаружить во дворе двадцативедерную бочку яблочного вина. Трижды опустив в нее литровый черпак, он заплакал, поняв, что с бочкой ему не справиться.

Герка поступил так же: поджал хвост и стал задумываться. Тем более что боясь машин, мы не выпускали его на улицу. Это помогло ему обнаружить, что сила не на его стороне. Прежде он, как принц Гаутама в отцовском дворце, видел лишь парадную сторону жизни. Мы всегда были послушны его воле. С тех пор как мы заменили ему мохнатых родителей, он видел в нас своих. Тем более что мастью жена не слишком от него отличалась. Котенком он часто искал сосок у нее за ухом. Но теперь Герка стал присматриваться к нам с подозрением.

Я догадался об этом, когда он наложил кучу посреди кровати. Этим он хотел озадачить нас так же, как мы его. Это не помогло, и Герка занемог от недоумения. Эволюция не довела котов до драмы абсурда, и он не мог примириться с пропажей логики. Вселенная оказалась неизмеримо больше, чем он думал. Более того, мир вовсе не был предназначен для него. Кошачья роль в мироздании исчерпывалась любовью, изливавшейся на его рыжую голову.

Пытаясь найти себе дополнительное предназначенье, Геродот принес с балкона задушенного воробья. Но никто не знал, что с ним делать. Воробья похоронили, не съевши.

От отчаяния Герка потерял аппетит и перестал мочиться. Исходив пути добра, он переступил порог зла, когда нам пришлось увезти его в больницу.

Медицина держится на честном слове: нам обещают, что терпя одни мучения, мы избежим других. Ветеринару сложнее. Для кота он не лучше Снежневского: изолятор, уколы, принудительное питание.

Когда через три дня я приехал за Герой, он смотрел, не узнавая. В больнице он выяснил, что добро бесцельно, а зло необъяснимо.

Мне ему сказать было нечего. Я ведь сам избавил его от грехов, которыми можно было бы объяснить страдания. Теодицея не вытанцовывалась.

Я обеспечил ему обильное и беззаботное существование, оградил от дурных соблазнов и опасных помыслов, дал любовь и заботу. Я сделал его жизнь лучше своей, ничего не требуя взамен. Как же мы оказались по разные стороны решетки?

Этого не знал ни я, ни он, но у Герки не было выхода. Вернее, был: по-карамазовски вернуть билет, сделав адом неудавшийся рай. Он поступил умнее — лизнул руку и прыгнул в корзину. Ничего не простив, он все понял, как одна бессловесная тварь понимает другую.

3

Любовь, помнится мне, — вид болезни. Липкий туман в голове и головастая бабочка в желудке. Злость, недоверие, ревность и бескрайний эгоизм: твое счастье в чужих, да еще и малознакомых руках.

Другой человек — источник страдания не в меньшей степени, чем наслаждения, потому что, влюбляясь, мы больше всего боимся потерять того, кого еще не обрели, страшимся показать себя с плохой, как и любой другой, стороны. И зачем? У Платона говорится, что «люди, которые проводят вместе всю жизнь, не могут даже сказать, чего они, собственно, хотят друг от друга».

Однако кроме обычной любви есть еще и нечеловеческая. Могучая и безусловная, она не торгуется, ничего не требует и все прощает.

— Так, — говорят мне одни, — Бог любит человека.

— Так, — говорят мне другие, — человек любит Бога.

— Так, — отвечу им, не таясь, — я любил своего кота.

Конечно, «своим» я мог его назвать лишь потому, что у кота нет фамилии и он пользовался моей во время визита к ветеринару.

Поскольку кот, как доказала наука, существо непостижимое, постольку я не мог настаивать на обоюдности наших чувств. Мне достаточно того, что он был не против. В сущности, Геродот служил рыжим аккумулятором любви столь бескорыстной, что ее и сравнить-то не с чем. Остальных — от детей до родины — мы любим либо за что-то, либо вопреки. Но с кота взять нечего, поэтому я любил его просто потому, что он есть, как вдова Пшеницына — Обломова: «Весь он так хорош, так чист, может ничего не делать и не делает».

Вот и мой мышей не ловил. Да и зачем мне мыши? Мне нужна чистая — неразбавленная страстью, выгодой и самолюбием — любовь. Чтобы пережить ее, нам, как Богу, надо сделать шаг назад, вернуться на землю и склониться перед тварью, размером с нашу любовь. С этой — божественной — точки зрения у кота — идеальные габариты. У него есть свобода воли, но он ею не злоупотребляет. Коту хватает ума, чтобы с нами не говорить. Он знает, чего хочет, и уж точно мне не завидует. По-моему, только межвидовая любовь бывает счастливой и без взаимности.

Нью-Йорк, 3 июля 2012

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/53386.html

* * *

ДНК - Авторские колонки - Новая Газета

1

Судя по тому, что Британский музей предлагает аудиотур на русском, в Лондоне много соотечественников и помимо олигархов. Однако выбрав родной язык, мы сразу об этом пожалели. Вальяжный голос с левитановской дикцией и доронинской задушевностью рассказывал об эллинских мраморах все, что я хотел спросить, но не так, чтобы я мог услышать. Мхатовская школа мешала различать слова. Расцвечивая информацию, диктор с эмфазой произносил даты, интимно шептал имена, повышал голос на терминах и оттенял цитаты драматическими паузами.

— Данко, — сказала жена и сняла наушники.

Похлебкин описывал кулинарную трагедию, которая произошла с лучшим поваром Оттоманской империи. Приглашенный к французскому двору, он приготовил обед, до которого никто не смог дотронуться из-за катастрофического пересола.

— Уровень соли в блюдах, — объяснил Вильям Васильевич, с которым я имел честь переписываться, — зависит не от индивидуального вкуса, а от национальной традиции.

Нечто подобное происходит и с эмоциональным регистром каждой культуры. Арабы, словно влюбленные, гуляют, держась за руки, французы поют друг другу в лицо и при встрече целуются. Русские — тоже, но только с генеральными секретарями. В остальном наши эмоции кажутся иноземцам настолько примечательными, что американские путеводители посылают туристов на московские вокзалы — наблюдать за тем, как пылко славяне прощаются.

Сам я начал замечать эмоциональный градус лишь тогда, когда, пожив на Западе, перестал понимать отечественные фильмы. Всё мне кажется, что актеры кричат и плачут, даже у Чехова.

Значит ли это, что эмоции, как уровень соли, делают нашу литературу специфической, выделяя ее из других?

Набоков этому не верил и злился, когда после войны его корнельские студенты надеялись найти в русской классике объяснение побед Красной армии. Он считал, что плохим читателям лучше не учиться, а жениться, а хорошие — всех стран и народов — равны и похожи. Национальными, думал Набоков, бывают не книги, а народные промыслы.

С этим трудно как согласиться, так и спорить. Ведь даже гений не создает и не выражает дух нации, а выдает себя за нее. (Я, скажем, никогда не был в Ирландии. Отчасти потому, что уже как бы и был. С тех пор как я прочитал «Улисса», каждый ирландец кажется мне знакомым, хотя у них любители Джойса встречаются не чаще, чем у нас.) Интеллигенция меняет родные корни на универсальное образование. Космополит — это не гражданин мира, а квартирант вавилонской башни и абонент Александрийской библиотеки.

— Но заполняют ее, — страстно убеждал мир Солженицын, — писатели, каждый из которых являет национальную грань Божьего замысла о человеке.

Другое дело, что не дождавшись от Него совета, Солженицын сам назначал русскими, кого хотел, считая таковым Путина, но не Брежнева.

С книгами произвола не меньше, ибо сказать, что такое «русский роман», может только иностранец, и я не берусь описать, что у него при этом происходит в уме, потому что со мною не делятся, боясь обидеть.

Чтобы расшифровать ДНК нашей словесности, я разослал знакомым писателям домашнее задание, требуя вставить в упражнение пропущенное название:

1. «Пиквик» Диккенса — типично английское произведение.

2. «Милый друг» Мопассана — типично французское.

3. «…» — типично русское.

В ожидании обратной почты, я перебирал варианты ответа. 2

— Тургенева и Гоголя, — рассуждал я, — выносим за скобки. Первый — скучный, второй — наоборот, но у него смех — от черта, сюжет — от Пушкина, и стиль — не русский, а свой.

Пушкин — как будто писал европеец, вроде Вальтера Скотта. Да так оно, в сущности, и было, если говорить о фабуле, но не исполнении — у Пушкина в сто раз лучше. Где у шотландского барда — сантименты, там у русского — поэзия, где у одного — длинноты, у другого — литоты, где у Скотта — авторские отступления, там у Пушкина — автор, поднявшийся, словно луна, над героями, обстоятельствами, судом и справедливостью. «Капитанская дочка» — пушкинская фантазия на ключевой в мировой традиции сюжет, который у нас называется «в тылу врага», а в Голливуде — «fish out of water». И что бы ни твердила нам школа про «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», у других — французов, китайцев, марсиан (в «Аэлите») — он был не лучше. То же и с «Годуновым». Источник этой трагедии о легитимности власти — шекспировский, проблема — средневековая, обстановка — в постановке Мейерхольда — ренессансная: кто был никем, тот станет всем.

С Толстым не проще. Хотя «Война и мир» считается национальном эпосом, в книге действует европейская аристократия. Наполеон и Кутузов читают по-французски, и Пьеру проще найти общий язык с вражеским офицером, чем со своими мужиками.

— В салоне Анны Павловны Шерер, — говорит Пахомов, — можно встретить аббата, а не попа.

Русское у графа — сouleurlocale: Наташа пляшет «барыню», Платон Каратаев бьется в цепях авторского замысла.

Другой кандидат — исконно русский Обломов, но не роман, а герой. Национальна здесь не книга, а загадка: почему он не встает с постели? Лишние люди Онегин и Печорин не знают, почему они лишние. Обломов знает: он не нашел ничего такого, ради чего стоило подниматься с дивана. Уж точно не для того, чтобы прочесть, как ему советует Пенкин, поэму «Любовь взяточника к падшей женщине». Я бы тоже не стал вставать из-за книги «Тракторист и путана», но меня никто не неволит, а Обломова тормошат Штольц с Гончаровым. И то, что он устоял перед напором друга, автора и своего энергичного века, делает его сугубо русским героем — протомитьком. Романа, однако, из этого не вышло: персонаж без сюжета.

Остается Достоевский. «Карамазовых» вставили в пробел все мои корреспонденты. Но у меня и с братьями — проблемы. Иван — схема европейца, Алеша — христианский идеал, Дмитрий — его обратная, но тоже хорошая сторона (в «Братьях Карамазовых», как в ленте Мёбиуса, такое возможно). Достоевский, что постоянно случалось с нашими классиками, перестарался и вырастил из русских героев универсальных, наподобие Гулливера.

Я, во всяком случае, таких не встречал. А вот папаша Карамазов сразу узнаваем. Если не корень, то пень нации. Он и мертвым не выпускает роман из рук — такова в нем жизненная сила, которую китайцы называют ци и ценят в древесных наростах. Герои ведь не бывают стройными. Темперамент закручивает их в спираль, словно для разгону. Особенно в России, где от власти самодуров уйти можно только дуриком. Не зря Дмитрий зовет отца Сократом, тот ведь и впрямь задает скандальные вопросы: что, отцы, пескариками спасетесь? Его бунт страшнее, чем угроза Ивана: не террор, а хаос, не цель, а жизнь, не правда, а воля. Левая, темная, хитрая сторона души.

Вот таких я знал и не понимал, не умея подняться над разумом. Что говорить, у меня тесть из года в год пилил пружину каминных часов александрийской эпохи — вдоль. Жаль, что он умер, не закончив труда и не сказав, чего хотел добиться.

— Не с нужды и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном, — сказал Синявский, который искал национального на своем, а не чужом месте — в блатной песне, Иване-дураке и домовом, которого он научил меня привязывать к стулу, если в квартире пропадает что-то ценное.

— Главное, — наставлял Синявский, — не забыть развязать, когда найдется. 3

Национальные романы должны быть посредственными, национальное — дно культуры, а не ее вершина. Как раз за это я и люблю второсортную словесность первого ряда, например — Жюля Верна. Стыдно сказать, но я до сих пор перечитываю его романы, правда, только первые главы — дебюты.

Расставляя фигуры, Жюль Верн всегда начинает с национальности героев, без которой они не могут функционировать, ибо она определяет, а часто и исчерпывает их личность. Национальность — наименьший знаменатель, на который персонажи Жюля Верна делятся без остатка, что, конечно, упрощает труд писателя: ДНК героев не меняется от испытаний сюжета. Сегодня каждая из этнических констант кажется предрассудком наивного XIXвека, не догадавшегося, что они-то и приведут его к катастрофическому концу.

Реликт невинной, не пуганной расизмом эпохи, Жюль Верн пользовался готовыми стереотипами, как старые мастера-живописцы. Не зная палитры, они заранее затирали краски «для тела, бороды, волос и воды, в которой плавает рыба» (Ченнини). Так и Жюль Верн: не балуя читателя разнообразием, он брал доминирующую с общепринятой точки зрения черту каждого народа и клонировал ее до полного изнеможения. В сущности, Жюль Верн изобрел комикс, который, избегая полутеней, дает читателю — зрителю — то, что он и без того знает. Хичкок находил такой прием бесценным для кино и советовал режиссерам не мудрить:

— В Швейцарии, — наставлял он, — на экране едят шоколад, в Голландии надо показывать ветряные мельницы.

Жюль Верн так и делал, не стесняясь списывать с бестселлеров своего столетия. Чета Гленарванов, например, перебралась в «Дети капитана Гранта» из «Роб Роя»:

«От него так и веяло поэзией горной Шотландии. Элен не принадлежала к дворянскому роду, но она была шотландкой, что в глазах Гленарвана было выше всякого дворянства».

Все французы у Жюля Верна похожи на д’Артаньяна:

«Паганель был восхитителен. Он говорил с неподражаемым воодушевлением, он так и несся на быстрых крыльях фантазии. Остановить его было бы так же невозможно, как воды водопада на Рейне».

С остальными Жюль Верн обходился не лучше. Немцы — либо педанты, либо солдафоны. Англичане — снобы и путешественники. Евреи — скупы и богаты. Русские знают толк в мехах. Американцы энергичны до истерики. Негры, как Наб в «Таинственном острове», — верные, хоть и освобожденные рабы. Расклеив этикетки, Жюль Верн упрощал мир до школьного глобуса — таким его легче простить и усвоить.

Эта граничащая с расизмом простота теперь кажется не опасной, а смешной. Жюль Верн сохранился лишь потому, что устарел.

Вслед за его персонажами с наклейками шли герои без национальности — универсальные, как кафкианский К., или индивидуальные, как действующие лица чеховской драмы с ничего не говорящими фамилиями. Героям «Годо», как Адаму и Еве, национальность вообще не нужна. Не зря Беккет даже писал на чужом языке, чтобы свой не мешал. В ХХ веке национальность сменили политика и религия. Наша лагерная литература — не столько русская, сколько антисоветская. И, как утверждает доктрина Хантингтона, можно быть полуфранцузом и полунемцем, но нельзя — полукатоликом и полумусульманином.

Для первых читателей Жюля Верна национальность была данностью, незаметной, как обои, для нас — аттракцион, вроде «Наутилуса». Устаревшая техника, этнический steampunk. Навевая и излечивая ностальгию, Жюль Верн показывает мир симпатичным и разным: альбом старых марок, не кровь и почва.

С каждым следующим поколением удельный вес национального падает, вот мы и цепляемся за него, где можем. То на футбольном поле, то за обеденным столом, то в сетевом форуме. Только это не очень помогает. Одетая в одинаковые джинсы планета подозревает в национальности пережиток. Иногда — драгоценный, как хорошие манеры, чаще — омерзительный, как футбольные хулиганы. Что касается словесности, то из всех ее жанров национальный вопрос сохранил остроту в остротах, конечно же — политически некорректных.

Однажды я подвозил из Лонг-Айленда в Нью-Йорк княгиню. В эмиграции это бывает, и я привык к тому, что аристократы не чванятся, чем они и отличаются от нас, разночинцев. Несмотря на пятисотлетнюю родословную, ее муж представлялся «Миша», а она всю дорогу травила анекдоты. Княгиня была немолода, и анекдоты были с бородой, но странной.

— Знаете, — начинала она, — кто такой один француз?

— Любовник, — подхватывал я, — двое — дуэль, трое — революция.

— Правильно, а русский?

— Не помню, — соврал я из любопытства.

— Один русский — поэт, двое — дуэт, трое — академия наук.

Я не стал спорить, вспомнив, что с гражданской войны княгиня не навещала пенаты.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/53269.html

* * *

Ноябрь - Культура - Новая Газета

Выступая в книжном магазине «Москва» одноименного города, я имел неосторожность заметить, что американцы не знают русских художников, кроме, разумеется, Казимира Малевича,

— Дикари, — брезгливо сказала дама, напоминающая завуча.

— Ну а вы, — обиделся уже я, — можете назвать американского художника, кроме, разумеется, Энди Уорхола?

— Как можно сравнивать! — закипела дама. — У нас — Шишкин, Репин, «Последний кабак у заставы».

Не желая ее еще больше огорчать, я не стал говорить, что все это есть и в Америке. Ровесница светского искусства России, американская живопись шла тем же путем, подражала тем же авторитетам и пришла к тем же результатам. В американской «Третьяковке», которой можно смело назвать туземное крыло музея «Метрополитен», легко найти параллель каждому отечественному художнику. И пейзажи Гудзонской школы, будто списанные у наших романтиков, и картины жанристов-передвижников, вскрывавшие социальные язвы на манер Перова, и батальная экзотика, живо напоминающая Верещагина, и исторический, как у Сурикова, эпос знаменитой «Переправы Вашингтона через Делавэр». Все, что мы числим сугубо своим, оказалось универсальным. Правда, наши все же лучше — и к Европе ближе, и заказчики богаче, и корни глубже, и нам дороже. Собственно, потому я и могу обойтись без американских классиков, что мне хватает своих. В Америке я люблю то, чему нет замены, и езжу к нему в гости.

Речка Brandywine (по-русски — Ёрш) считается живописной и покойной. На ее берегах растут вековые дубы и медные буки. Богачи здесь живут на пенсии, остальные приезжают в отпуск. Тут даже выращивают виноград, но вино такое кислое, что его не жалко смешивать с бренди. В XVII веке эти края назывались Новой Швецией, которая граничила с Новой Голландией и чуть не вступила с ней в войну. От тех времен остались топонимы, церквушка в негритянском гетто и северные корни местных фермеров — во всяком случае, тех, кого писал Эндрю Уайет.

Моим любимым американским художником он стал с тех пор, как я увидал его работу на обложке русского издания Сэлинджера. Другая картина — «Мир Кристины», на которую молится Нью-Йоркский музей современного искусства, — прибавила пыла. Но только добравшись до дома Уайета, я ощутил себя не поклонником, а паломником.

Чеддс-Форд может считаться городком лишь потому, что здесь стоит музей Уайета. В остальном мало что изменилось. Аграрный пейзаж стал дачным, жизнь осталась пасторальной, и воздух чистым. Всю местную промышленность исчерпывает монетный двор, а деньги, как известно, не пахнут.

Век назад Уайет-старший, соблазнившись окрестностями, купил ферму для красоты, а не пользы. Знаменитый художник-график, он проиллюстрировал всю приключенческую классику, начиная с «Острова сокровищ». После натурщиков романтические костюмы донашивали дети. Всех их отец научил рисовать, но только Эндрю уже в 20 лет завоевал Нью-Йорк акварелями. Он писал их стихийным мазком — по восемь в день. Не удивительно, что ему быстро надоело.

Перелом завершила техника. Уайет открыл темперу и стал работать, как мастера Ренессанса: растирал краски на желтках и писал на досках. Даже отец не понимал, зачем так мучиться. Форма, однако, определилась замыслом: Уайет хотел быть старомодным, что в ХХ веке оказалось трудным.

Перестав быть ремесленником, современный художник перепробовал другие роли — мыслителя, поэта, демиурга, наконец, юродивого. Постепенно живопись отвернулась от мира и занялась самовыражением. Диктуя зрителю собственные законы, она запрещала сравнивать себя с реальностью. И правильно делала, ибо после Эйнштейна, мировых войн и социальных революций уже никто не знал, что такое реальность и есть ли она вообще. Уайет, однако, в нее верил и пытался найти, ведя поиск не на своих, а на ее условиях.

— В моих картинах, — объяснял он свой метод, — я не меняю вещи, а жду, когда они изменят меня.

Ждать приходилось долго, но Уайет никуда не торопился и писал всю жизнь одно и то же — соседние фермы, соседние холмы, соседей. Скудость его сюжетов декларативна, а философия чужда и завидна.

Хайдеггер в том немногом, что я понял из книги «Бытие и время», обличает мою любимую страсть. Любопытство, пишет он, «похоть очей, оно ищет нового, чтобы забыться в мире, вместо того чтобы наслаждаться праздностью созерцательного пребывания». Тех, кто «потерялся в случайном и запутался в нем», Хайдеггер называет «обезьянами цивилизации». Боясь, что это про меня, я учусь сидеть на месте или хотя бы следить за тем, у кого это получается, как у Уайета. Его картины для меня — вызов терпеливого интроверта, и я мечтаю проникнуть в них, чтобы испытать то же, что автор.

Подглядывая за вещами, Уайет обнаружил их молчаливую жизнь, которая зачаровывает до жути. Другие картины притворяются окном, его — колодец. Опустившись до дна, Уайет перестал меняться, оставаясь собой до конца. (Он прожил 91 год и умер недавно — в 2009-м.) Подводя итог, критики назвали его самым переоцененным и самым недооцененным художником Америки. Это не столько парадокс, сколько констатация факта. Уайета все знают, но никто не знает — почему.

Ближе всех к ответу подошли враги и соперники.

— В этой живописи нет красок, — говорят они, — его картины — мертвы, как доски.

Так оно и есть. Уайет писал мир бурым и жухлым. Люди у него не улыбаются, а вещи не бывают ни новыми, ни интересными, ни полными: если ведро, то пустое, если дом, то покосился, если поле, то бесплодное. На его картинах царит одно время года — безнадежный ноябрь. Снега еще нет, листьев — уже нет, лето забылось, весна под сомнением. Завязнув в грязи, природа не мельтешит, выглядит серьезной, вечной. Уподобляясь ей, художник сторожит не мгновенное, как импрессионисты, а неизменное, как богословы. Идя за ними, он изображает порог, отмечающий границу постижимого. Дойдя до нее, художник заглядывает в нечто, не имеющее названия, но позволяющее собой пропитаться. Как ведьма порчу, Уайет наводил на зрителя ностальгию. Вещи становятся твоими, люди — близкими, пейзаж — домом, даже если он — коровник.

Глядя на него — слепящая белизна стен, приглушенный блеск жести, неуверенный снег на холме — я не могу отделаться от чувства, что уже это видел в другой, но тоже своей жизни. Вырвав намозоленный его глазом фрагмент и придав ему высший статус интенсивности, художник внедрил мне ложную память.

Кто же не знает, как это бывает?! Слова, жест, оттенок, лоскут или аромат приобретают над нами пугающую, если вдуматься, власть и необъяснимое, если забыть о Фрейде, значение. Не символ, не аллегория, а та часть реальности, что служит катализатором неуправляемой реакции. Сдвигая внешнее во внутреннее, она превращает материальное в пережитое.

Не умея описать трансмутацию словами, критики привычно называют реализм Уайета магическим. Но его коровы не летают, как у Шагала, а смирно пасутся на видном из окна холме. Фантастика не в остранении, а в материализации.

Подобное я видел только в «Солярисе» Тарковского. В фильме разумный Океан вынимает из подсознания героев не только людей, но натюрморты и пейзажи. Поскольку мы для Океана прозрачны, он не умеет отличить сознания от подсознания и материализует самые яркие — радиоактивные — сгустки скопившегося в душе опыта.

У Уайета они прячутся на такой глубине, что нужен, как уже было сказано, колодец. На него намекает одна из самых поздних работ художника, которая, чудится мне, навеяна кадром Тарковского. На этой крайне необычной картине изображен вид из самолетного иллюминатора. С заоблачной высоты мы видим далеко внизу знакомые дома Чеддс-Форда. Судя по названию «Тот свет», так престарелый художник представлял скорое будущее, в которое он унесет фрагмент реальности, размером с почтовую марку. А нам останется другая — моя любимая — картина «Снежный холм». На нем, взявшись за разноцветные ленты, пляшут вокруг шеста с колесом те, кого Уайет писал чаще всех. Карл Кёрнер, немецкий эмигрант в каске и шинели Первой мировой, его сумасшедшая жена Анна, негр-помощник с крюком вместо руки, рыжая соседка Хельга. Всех их Уайет собрал на многозначительном, как Голгофа, холме, но себе он там места не нашел: одна лента пустая.