Авторские колонки в Новой газете- сентябрь 2010- май 2013

Лишь привыкнув к вампирам, я задался вопросом: что они делают, когда не пьют кровь? Судя по всему, они ее ищут. Ведь единственное призвание и забота вампира — оставаться вампиром. Для нас жизнь — не цель, а средство. Нам бытие дается незаметно и даром, а они за него должны сражаться, добывая себе жизнь по капле. Одно это делает их бессмертие ложным: они не победили смерть, как праведники, а отложили ее, как грешники, до первого осинового кола. Это — бессмертие тела, а не души. И это значит, что вампиры старше нас. Они пришли из эпохи, ее, душу, еще не открывшую. Вот почему они не появляются в зеркале. Ведь оно, по Ленину, отражает только объективную реальность, данную нам в ощущениях, а не в интуиции, с помощью которой мы обнаруживаем присутствие потусторонних гостей.

Страх, который они нам внушают, вызван обратной перспективой: не отсюда — туда, а оттуда — обратно. Стрела времени направлена в будущее. Чего бы мы от него ни ждали, оно — не сзади, а впереди, там, куда ведет путь из могилы. Живой труп — инверсия нормы и изнанка человека. Возвращаясь из могилы, наши близкие теряют все, за что мы их любили, превращаясь в собственную антитезу.

Не удивительно, что у вампиров плохой характер: им нечего делать ни по ту, ни по эту сторону. Завязнув на границе, они не отходят от кладбища, и мы приходим в ужас от такой вечности, которая, в сущности, мало чем отличается от обещанной Достоевским банки с пауками. Усвоив «Дракулу», мы знаем, откуда они приползли.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/50095.html

* * *

Перипатетик - Культура - Новая Газета

Сократ умел так глубоко задумываться, что современники считали его одержимым, а мы — кататоником. Однажды, во время неудачной кампании Пелопонесской войны, он размышлял всю ночь на морозе, не двинувшись с места. Тем же искусством владел Эйнштейн, который думал часами, не меняя позы. У Аристотеля, однако, мыслили прогуливаясь, и лично я предпочитаю перипатетиков, потому что даже в кино мне трудно усидеть на месте.

— Подвижный интеллект? — спросил я монастырского настоятеля.

— Monkey brain, — утешил он меня, сравнив с обезьяной, и отправил медитировать в лес.

Мне понравилось, и с тех пор я туда ухожу каждый раз, когда надеюсь найти для текста что-нибудь красивое. Его ведь из пальца не высосешь, а тут отвлекают окрестности. Когда страстно думаешь о своем, хорошо, если мешают посторонние. Внешнее загоняет внутреннее вглубь, где мысль преет, бродит и набирает градусы. Важное далеко не всегда нуждается в нашем присмотре. То, что и впрямь нужно, оккупирует нас целиком. Японцы призывают «мыслить животом», что отчасти и делали писатели, сочиняя в кафе Парижа и Вены. В Нью-Йорке таких тоже хватает, но я стесняюсь, потому что, задумавшись, могу сесть за чужой столик и скорчить рожу. Поэтому мне лучше писать в одиночестве, причем — на ходу, подглядывая за природой.

Переведя сознание в писательский регистр, автор, как аналитик — в сновидении, видит во всем метафору, только неизвестно — чего. Как будто пейзаж — подсознание человека. Как будто он умеет говорить, но не словами, а вещами — немыми и красноречивыми, вроде паутины, растянутой между двумя ветками молодой елки. Парусом раздувшись на ветру, она сделалась видимой благодаря налипшим росинкам. Белесые ниточки складываются в строгий, как решетка Летнего сада, узор. Но стоит влаге высохнуть, и паутину опять не видно. Разница в том, что ты знаешь: она была. Вернее — есть, и ее жесткая конструкция, как план романа, служит ловушкой для мыслей и наблюдений.

Цветаева видела замысел муравейником, куда каждая минута, подчиняясь творческому инстинкту, сносит свои впечатления. Я так и вижу этих бесконечно занятых, словно мысли, муравьев, быстро семенящих к их непропорционально огромному, как храм или мавзолей, дому. И каждый тащит лепту: намек, эпитет, образ, цитату.

^{Петр Саруханов — «Новая»}

Всякий раз, когда я еду в Манхэттен вдоль Ист-Ривер, в районе Гарлема мне попадается на глаза молодой бездомный, основательно устроившийся на обочине шоссе. В дождь негр сидит под тентом из полиэтилена, в жару — без майки, в снег — укутавшись клочковатым одеялом. Над стойбищем висит рукописный плакат: «Я прочел больше вас». Он и правда всегда погружен в книгу. Жаль, что на ходу мне не разглядеть — в какую. Одни видят в нем протест, другие — хэппенинг, третьи — упрек социальной службе (такой здоровый, а не работает). Но для меня этот Диоген из Гарлема — воплощение мечты, захватившей меня в детстве и опротивевшей в юности.

Студентом я устроился в пожарную охрану, где мог отдавать чтению каждые четвертые сутки моей неопытной жизни. Поскольку альтернативой было домино под гидролизный спирт, я не жаловался. Напротив, с трудом веря в свалившееся счастье, я собирал на дежурство мешок книг и успевал с ними справиться еще до того, как протрезвеют коллеги.

Через месяц, однако, я обнаружил, что их запой не слишком отличается от моего: реальность уходила из-под ног и казалась зыбкой. Читая сутками напролет пухлые романы, я тонул в потоке слов, который тащил безвольный разум от одного тома к другому. Меня мутило от «Ярмарки тщеславия», укачивал «Домби и сын», а «Волшебная гора», которую я так люблю сегодня, вводила в транс, вывести из которого могла лишь пожарная тревога. Год спустя я наконец признал, что книг бывает слишком много. От ненависти к ним меня спас очистительный огонь, поглотивший наш завод, когда я был в отпуске, а наряд — в отключке. Но я до сих пор с недоверием отношусь к книгам, которые предлагают читать себя с маху. В первую очередь это относится к Достоевскому, герои которого навязывают нам тот припадочный ритм, в котором живут сами. Впервые я прочел «Карамазовых» в 14, последний раз — вчера, и точно так же, будто в гриппе.

Чтобы вырваться из книги и освободиться от ее безраздельной власти, надо научиться с ней жить по-хорошему. Зная это лучше многих, Черчилль, когда авторы дарили ему свои опусы, вежливо отказывался.

— Я читаю, — говорил он, — либо за деньги, либо из удовольствия.

В первую категорию входят профессионалы — филологи, во вторую — все остальные, любители. Беда в том, что начав, как все, вторым, я горячо мечтал стать первым.

— Любой оркестр, — сказал мне Соломон Волков, — коллектив неудачников. Все, кто в него входит, не сумели стать солистами.

Я не уверен, что любой филолог хотел быть писателем, но твердо знаю, что все они писали стихи. Лучше всего на нашем филфаке они получались у Коли Цапенко, но еще до первой сессии его забрали в сумасшедший дом откуда он прислал прощальную строку: «Хрустальной ягодой во рту моем зима».

С возрастом стихи проходят, но зависть остается. Филологи, сдается мне, писателей явно боготворят и тайно презирают, как детей-самородков, которым только природный, как уродство, талант (а не добытые трудом знания) позволяет пробиться к тому оригинальному, что недоступно профессионалам чтения.

«Хороший писатель — мертвый писатель», — считает филолог, который тем и отличается от критика, что не оценивает, а изучает текст. Филолог описывает роман и поэму, как скалу и море: глупо ругать, нелепо хвалить, достаточно того, что они есть. В этом есть смысл: география — описательная дисциплина, филология — тоже. Как географы полезны для атласа, так филологи для комментариев, но остальное — от лукавого. Проведя странную часть жизни на конференциях, я обнаружил, что глупые докладчики пересказывают текст мудреными словами, образованные — объясняют, на кого похож автор, умные — выпивают в кулуарах. Поэтому сбегая с доклада в коридор, я тихо, не желая никого обидеть, бормочу вслед за Пушкиным: «И я бы мог, как шут». Но это еще не значит, что я ненавижу филологов — только филологию.

Когда тропический шторм с родным именем Ирина затопил мою библиотеку, вода поднялась до нижних полок, которые я предусмотрительно отвел под советское литературоведение и дареные стихи. У них много общего: расплывчатость слога, предсказуемость мысли, необязательность слов — сплошные общие места. Поэты маскируют бедность богатой рифмой, филологи — густым жаргоном, и обоих, как говорил Буратино, «нисколечки не жалко», ибо бездарность компрометирует гений. Хорошо еще, что ей это редко удается. Лотман настолько же лучше структурализма, насколько Фрейд интереснее фрейдизма.

Но если науке нужен художественный дар, то она — не наука. И если плохие филологи — несостоявшиеся писатели, то хорошие — состоявшиеся.

В иерархии читателей высшую ступень занимают писатели. У них и надо учиться, но совсем не тому, чему они учились сами.

Дело в том, что каждого автора раздирает то же противоречие, что буриданова осла. Он в равной степени мечтает походить на предшественника и страшится этого. Выход — целить либо ниже цели, либо выше. Последнее практиковали самые эксцентричные из гениев.

— Почему мы решили, — удивлялся Платонов, — что нам не дано превзойти Пушкина и Гоголя?

На дворе стоял 1937 год, и никто еще не понимал, что Платонов уже взялся за эту задачу, открывая литературу, вместо того чтобы ее продолжить.

За год до этого примерно о том же писал замеченный Платоновым Хемингуэй в своей перипатетической книге «Зеленые холмы Африки»:

«Наши классики не знали, что новая классика не бывает похожа на предшествующую. Она может заимствовать лишь у того, кто похуже ее».

Хемингуэй читал соперников только в юности или пьяным. В остальное, рабочее время он сам предпочитал Сименона и другим советовал.

Чтобы не бояться чужой литературы, автор должен изобрести свой, ничего не объясняющий, но всегда бьющий в точку способ чтения. Борхес читал сюжетами. Бродский сторожил неизбежную строку, Олеша искал в метафорах метаморфозу, Блок изобретал прилагательные: «Веселое имя Пушкин». Но самым гениальным читателем был Мандельштам. Он же придумал «физиологию чтения», поменявшую объект с субъектом: не мы читаем книгу, а она — нас:

«Наша память, наш опыт достаются ей в обладание, бесконтрольное и хищное».

Книга высасывает мозг из наших костей, начиная с черепа. Она меняет природу нашей природы – вкрадчиво и навсегда.

«Не забывайте, — напоминает автор, — что книгу мы получаем из рук действительности». И это значит, что книга — не платоновская идея, а аристотелевская вещь, состоящая из формы, материи и намерения. Книга приходит к нам вместе с обстоятельствами знакомства. По Мандельштаму, чтение — процесс, включающий окружающую реальность, а не исключающий ее, как это было в моей пожарке.

Со стороны следить за человеком с книгой, все равно что смотреть, как сохнет краска. Но я не знаю ничего интересней, чем подглядывать за читающим Мандельштамом:

«Книга в работе, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник».

Нанося быстрые, чтоб не отвлечься, удары кистью по этому холсту, Мандельштам создает портрет — не книги, а ее чтения. Он пишет его со всей глубиной феноменологического проникновения и с искусной легкостью импрессионистской техники. Так, увлекшись натуралистами, он цедит их скучную прозу. Я никогда не стану читать Паласа, но никогда не забуду, как это делал Мандельштам:

«Я читаю Паласа с одышкой, не торопясь. Медленно перелистываю акварельные версты. Картина огромности России слагается у Палласа из бесконечно малых величин. В его почтовую карету впряжены не гоголевские кони, а майские жуки».

Шкловский сказал, что Мандельштам коллекционирует эхо, и в этом больше проницательности, чем упрека. Эхо — продукт сотрудничества голоса с пейзажем, например — горным. В каньонах Юты я слышал, как эхо переговариваются друг с другом так долго, что начинает казаться, будто они обладают сознанием, волей и зловещими намерениями. Оторвавшись от своего бесспорного источника, обычное эхо подчиняется изрезанному рельефу земли, а литературное — темным извилинам мозга. Неудивительно, что изначально чтение было магической процедурой, вызывающей из небытия нежить. У Мандельштама оно таким и осталось: «Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте ЦеКа…»

Мандельштам превращает чтение из прикладного искусства в обыкновенное: он складывает книгу в оригами.

В Нью-Йорке все пишут книги. Разумеется, кроме тех, кто снимает по ним фильмы. Но только попав на вечеринку высоколобых, я узнал, как отличить первых от вторых. Авторы носят свою книгу, как камень, на шее.

— A memory stick, — объяснил мне один, когда я спросил про цепочку с пластмассовым черенком.

— Чтоб не потерять?

— Чтобы не расставаться!

Тут мне пришло в голову, что я сам — такая книга. Вернее, книга книг, с которой я часто себя путаю, потому что всегда ношу ее в себе.

В молодости боишься цитат, но к старости привыкаешь, что и они — тоже ты. Ведь даже те, кто не читает вовсе, обречены цитировать — фильмы, сплетни, врагов и родителей.

Примирившись с сидящей во мне книгой, я не тороплюсь ее листать, зная, что нужное явится само и кстати — как улика в детективе. Стоит отпустить вожжи, и воспоминание о прочитанном всплывает неточной рифмой. Якобы случайная и почти анонимная, она окрыляет опыт и открывает в нем второе дно.

Нося в себе записную книжку жизни, я не бываю одинок, чувствуя себя острием традиции, ее живым вектором. Это не эрудиция, скорее — анатомия, позволяющая идти к цели даже тогда, когда мы ходим по кругу. Моя любимая книга о чтении заканчивается словами запертого в Мордовии перипатетика:

«Некоторые, — писал Синявский, — считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно».

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/49532.html

* * *

Три Рима - Культура - Новая Газета

Мне так понравилась картина Жени Шефа, русского художника из Берлина, что он мне, в конце концов, ее подарил. С тех пор я расставался с ней лишь однажды, когда холст увезли на выставку, и стена без нее была пустой и скучной

В античных декорациях тут изображены гармонические пастухи, спорхнувшие сюда с холстов Пуссена, и лирики александрийцев. Дети лугов и полей, они в изумлении разглядывают стоящий вдали монумент. Каменный Ленин загадочен, как глыбы Стоунхенджа, как пирамиды ацтеков, как истуканы острова Пасхи, как любые величественные и непонятные следы исчезнувшей цивилизации.

Самое необычное, однако, название — Третий Рим». Чтобы назвать так картину, художнику надо было заново пересчитать Римы. Первый Рим — Рим. Второй — советская Москва, где ставили памятники загадочному кумиру с протянутой рукой. Ну, а третий нас встречает на холсте: идиллическая Аркадия, беззаботные обитатели которой напрочь забыли обо всех своих предшественниках. Третий Рим — это мы, современники и свидетели прекращенной истории. Третий Рим — это то будущее, в которое можно попасть только из доисторического прошлого. Получается, что с громогласно объявленным концом истории мы вступили в безвременье вечного города — Третьего Рима. Причем — навсегда, ибо четвертому Риму, как нам известно еще со времен Ивана Грозного, «не бывать».

Соблазн этой постсоветской утопии сохранился и тогда, когда актуальная политика выпарила ее смысл. Но искусство не предсказывает будущее, а создает ему альтернативу, которую я рад навещать каждый раз, когда по утрам пью чай с видом на «Третий Рим» Жени Шефа.

В непременном малиновом сюртуке и изумрудном галстуке миниатюрный Женя Шеф чрезвычайно похож на эльфа. Это сходство усугубляется по мере знакомства с его работами. Женя напоминает самых симпатичных из собственных персонажей, и уютнее всего ему было бы жить в своих полотнах.

Живопись Шефа напоминает шведский стол: художник бродит среди знаменитых образов не менее знаменитых людей, собирая причудливое сюрреалистическое блюдо. На его холстах так тщательно перепутаны страны и эпохи, что картина становится любовно продуманным, но от этого ничуть не менее абсурдным анахронизмом: Психея, Ленин, Горький, динозавр, Людвиг Баварский, Лев Толстой, красные стрелки. Женя Шеф вгоняет историю в чуждое ей сослагательное наклонение. Здесь все возможно, потому что художник остановил мгновение и упразднил время. На его картинах история обернулась живописной свалкой — склад бывших в употреблении кумиров. Заманенные художником в вечность, они оказались не современниками, а соседями. Под тяжестью веков история спрессовалась в «белого карлика» — загадочный объект, меняющий параметры реальности.

Подхватив начатую соцартом игру с историей, Шеф сменил вектор и масштаб. Своему бесспорному обаянию соцарт был обязан лирической иронии и ностальгическому сарказму. С крахом коммунизма на смену тонкой художественной рефлексии пришли грубые эффекты. Часто — в экспортном варианте: политпросветские матрешки на Арбате для самых доверчивых из заграничных туристов. Столкнувшись с кризисом жанра, Женя Шеф пошел дальше, причем нетрудно заметить, в каком направлении. В соцарте вожди были на переднем плане, у Шефа — на заднем.

Невелика разница? На самом деле — огромна. На это перемещение и ушла, как утверждала столь популярная в эйфорические 90-е теория Фукуямы, вся история.

Шеф оживляет наш интерес к отжившим кумирам тем, что помещает исторических героев в постисторическое пространство. Это — условный средиземноморский пейзаж, любимый классицистами всех стран и времен безгрешного золотого века. В этих декорациях старые герои играют не новые, а вечные, как и положено в идиллии, роли. Живопись Шефа лишена конфликта — о нем уже забыли. И как бы разнообразны, затейливы, загадочны или, напротив, банальны ни были его персонажи, на полотнах лишь два настоящих героя — прошлое и настоящее.

К былому относятся те, кого мы слишком хорошо знали, — соцартовские вожди и кумиры. Все они и есть история, воплощенная в своих любимцах. Полуразвалившиеся, покрытые трещинами и лианами истуканы — иллюстрация к прогрессу. Время так поработало над историей, что оставило от нее одни руины.

Зато молодость, скорее — нетленность, сопутствует вечному настоящему, торжествующему в этом буколическом ландшафте. Солнце, море, скалы и кипарисы — атрибуты природного, внеисторического времени, лишенного и прошлого, и будущего. Это — сплошное, застывшее, как муха в янтаре, «сейчас».

Создав изъятое из истории художественное пространство, Женя Шеф его не только населил, но и обжил, снабдив свой мир утварью.

Выполненные в стиле придуманного им «регрессивного дизайна», эти диковинные предметы обихода и приборы бытовой техники занимают промежуточное положение между живым и мертвым. Речь идет о проектах одушевленных вещей.

Делается это так. Сперва автор выбирает из повседневного быта такие предметы, которые теснее других срослись с человеком. У Жени Шефа это — обувь, часы и чаще всего телефон. Не зря именно он стал любимым изобретением щедрой электронной революции. Телефон — верный посредник, тайный наперсник, свидетель таких интимностей, о которых и не догадываются окружающие. Форма, как известно, должна соответствовать назначению, поэтому телефоны Шефа принимают антропоморфные, более того — пикантные черты и половые признаки. У телефона, скажем, появляется женская грудь, с сосками вместо рычажков, на которые кладется трубка.

Эту анимистическую технику склонный к манифестам Женя Шеф не оставляет без теоретического обоснования: «Античным статуям патина придает благородство, наши машины просто ржавеют. Значит, прогресс надо заменить регрессом. Дизайнер должен изготовлять вещь-фетиш, ценность которой будет с каждым днем расти, а не теряться. Спускаясь по эволюционной лестнице, такие вещи будут постепенно возвращаться из технологии в биологию».

В этой программе можно увидеть еще и нарядный рецепт укрощения технологической экспансии: чем вещь дороже, тем реже ее выбрасывают.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/49419.html

* * *

Контакт - Авторские колонки - Новая Газета

Антиутопию может написать каждый. В сущности, сама жизнь — антиутопия. Она начинается с любви, а кончается смертью. Поэтому наиболее радикальная утопия отменила конец совсем и навсегда. В моем пионерском детстве об этом мы, понятно, не задумывались, удовлетворяя тягу к потустороннему научной фантастикой. (Глупее других были отечественная «Голова профессора Доуэля» и американский «Ральф 124С+»). Нанесенный в детстве урон оказался невосполнимым: я до сих пор люблю фантастику и тайком отождествляю ее с коммунизмом. Хотя в первой «научного» было не больше, чем во втором, она вправе так называться, ибо героем обоих был ученый.

В то время опиумом для народа была не религия, а наука. Рукотворная метафизика, она, как Бог, создавала будущее, и мы жили у него взаймы — вроде Пети Трофимова из «Вишневого сада», только хуже. Настоящее, однако, казалось сносным, ибо вчера было заведомо хуже, чем завтра, которое наука приближала своими темными путями. Осветить их обещала фантастика, за что мы полюбили ее, не рассуждая, по-детски, ведь перед будущим все — дети. Но с тех пор, как я постарел, а фантастика выродилась, мне стало яснее ее внутреннее устройство.

Центральный конфликт — контакт неравных. Фабулу определяет вопрос, кто дальше ушел по пути прогресса. Ответ на него составляет сюжет, который разыгрывает главную мистерию нашей географии, — открытие Нового Света. Если пришельцы выше нас, то роль индейцев играем мы. Если ниже, то — они. Раздетая до скелета, фантастика напоминает вестерн для очкариков, которыми нас всех делает трехмерный и вторичный «Аватар».

До поры до времени, пока научная фантастика не стала посредственной сказкой, даже на этой скудной почве росли диковинные цветы. У Брэдбери Контакт кончался лирической трагедией, у Лема — теологией неполноценного бога, у Стругацких — живой утопией.

Всему хорошему в СССР меня научили братья Стругацкие. Я их читал, сколько себя помню, не переставая любить, но за разное. Ребенком они мне нравились, потому что обещали светлое будущее. Когда я вырос, мы вместе с авторами перестали в него верить. Сейчас я их люблю за то, что светлое будущее все-таки было. Только теперь оно называется светлым прошлым, и я в него верю вместе с замшелыми пенсионерами, которых еще пускают на Октябрьскую демонстрацию, но уже с трудом.

Стругацкие начинали там, где все было бесспорно, понятно и знакомо. Их кумиром был Уэллс, а учителем — Жюль Верн, который первым открыл безошибочную формулу жанра: техника и юмор. Второй позволял переварить первую, особенно тогда, когда капитан Немо на протяжении 40 страниц отвечает на вопрос, какова глубина Мирового океана. Стругацкие избавили фантастику от технологического крена и создали мир, в котором они — и мы — хотели жить. Придумывая с запасом, они перенесли его не в XXI, а в XXII век, который сочли зенитом истории и назвали Полднем человечества.

Люди Полудня напоминали студенческую ватагу. Они умны, здоровы, веселы и заняты — сложным, малопонятным, интересным. Здесь, как на ВДНХ, царила дружба народов, и каждому находилось место под высоким солнцем. Здесь оставалось место подвигу, несчастной любви и только мелким нелепостям. Короче, «Полдень» напоминал «Незнайку» для подросших читателей, что не обескураживало героев. Ваганты будущего, они кочевали по Земле и ее неблизким окрестностям в поисках риска, открытий и рыцарских авантюр, но главное — увлекательной работы.

В ранней повести «Попытка к бегству» есть такой диалог:

— Однако же нельзя все время работать…

— Нельзя, — сказал Вадим с сожалением. — Я, например, не могу. В конце концов, заходишь в тупик и приходится развлекаться.

Чуть позже Стругацкие вынесли эту мысль в лапидарный афоризм, ставший названием их самой популярной повести «Понедельник начинается в субботу». В сущности, это — советский «Гарри Поттер». В этой книге братья учинили не только рационализацию, но и бюрократизацию магии, сделав ее родной, доступной и достойной зависти. Все читатели Стругацких хотели бы работать в НИИЧАВО, как все поклонники Роулинг мечтают учиться в Хогвартсе.

Оккупировав наше детство, Стругацкие повлияли на советского человека больше не только Маркса с Энгельсом, но и Солженицына с Бродским. Собственно, они (а не Брежнев) и создали советского человека в том виде, в каком он пережил смену стран и эпох. Все, кого я люблю и читаю сегодня, выросли на Стругацких — и Пелевин, и Сорокин, и даже Толстая. Мощность исходящего от них импульса нельзя переоценить, потому что они в одиночку, если так можно сказать о братьях, оправдывали основополагающий миф отравившего нас режима. Стругацкие вернули смысл марксистской утопии. Как последняя вспышка перегоревшей лампочки, их фантастика воплотила полузабытый тезис о счастливом труде. Пока другие шестидесятники смотрели назад — на «комиссаров в пыльных шлемах» (Окуджава), вбок — «коммунизм надо строить не в камнях, а в людях» (Солженицын), или снизу — «уберите Ленина с денег» (Вознесенский), Стругацкие глядели в корень, хотя он и рос из будущего. Их символом веры был труд — беззаветный и бескорыстный субботник, превращающий будни в рай, обывателя — в коммунара, полуживотное — в полубога.

Такой труд переделывал мир попутно, заодно, ибо его настоящим объектом была не материя, а сознание. Преображаясь в фаворском свете коммунизма, герой Стругацких эволюционировал от книги к книге, приобретая сверхъестественные способности и теряя человеческие черты. Так продолжалось до тех пор, пока он окончательно не оторвался от Homo sapiens, чтобы стать «Люденом» — новым, напугавшим уже и авторов существом, у которого не осталось ничего общего не только с нами, но и с жителями светлого будущего.

Всякая утопия, если в нее слишком пристально вглядываться, становится своей противоположностью. Однако по пути от одной крайности к другой Стругацкие свернули в сторону, чтобы создать непревзойденную по глубине и трагизму версию Контакта. Их «Улитка на склоне» (наравне с «Солярисом» Лема) подняла до вершины жанр, который быстрее других впадал в слабоумие.

Гений «Улитки» — в фальшивой симметрии. Чередуя главы, авторы переносят нас со Станции в Лес — и обратно. Но одна часть отличается от другой так же разительно, как описанная в них действительность. Параллельны тут не сюжетные линии, а герои: один, Перец, стремится попасть в Лес, другой, Кандид, — из него выбраться. Плохо и там, и тут, но по-разному.

Два мира несовместимы друг с другом. Тот, что на Станции, нам легче узнать, ибо им управляет абсурд замкнутой на себе бюрократической утопии. Ослепленная своим могуществом, она растет себе на погибель, ибо пользуется ложным расчетом. Символ Станции — испорченный калькулятор, который никто не собирается чинить.

— 12 на 10, — сказал Ким. — Умножить.

— 1007, — механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врет.

— Знаю, знаю, — нетерпеливо сказал Ким.

«Станция» напоминает о Кафке. «Лес» написан свихнувшимся «деревенщиком». Речитатив заговаривающейся прозы опутывает Кандида словесными лианами. Речь на дрожжах, изобильная, как все в Лесу, заливает бессмыслицей остатки распустившегося на природе разума. Если первая часть — кошмар Просвещения, то вторая — утрированный Руссо.

Лес, однако, не выбирает между «городом» и «деревней». Лес снимает это противоречие, исправляя ошибку эволюции, отвернувшейся от самой себя ради металлических чучел. Цель Леса — болото, оружие — «разрыхление и одержание», столица — Озеро. Эта живородящая дыра природы служит не храмом, а мастерской для той амазонки, которую встречает наконец прозревший Кандид:

Она вышла из лесной чащи, белая, холодная, уверенная, и вступила в воду, в знакомую воду, вошла в озеро, как я вхожу в библиотеку.

Этой влажной, топкой утопией управляют женщины, упразднившие мужчин. Непорочные девы развернули вектор прогресса, заменив патриархальный техницизм биологией матриархата. Мужская цивилизация заменяет природу машиной, и живую среду мертвым камнем:

— Когда выйдет приказ, — провозгласил Доморощинер, — мы за два месяца превратим там все в бетонированную площадку, сухую и ровную.

Экспансия — мужской путь. Мы творим вне себя, ибо нам не дано, как женщинам, творить из себя. Мужская цивилизация плодит мертвую технику, которая искореняет поддерживающую нас жизнь. Но в Лесу вечная война мужчин и женщин закончилась полной победой последних и безоговорочной капитуляцией первых:

Они идут и гниют на ходу, и даже не замечают, что не идут, а топчутся на месте.

А мы, лишившись смысла и назначения, оказались тупиковой ветвью цивилизации, которая творит себе подобных из железа, как мужчины, а не из плоти, как женщины:

— Вы там, — говорит одна из Подруг, — впали в распутство с вашими мертвыми вещами на ваших Белых скалах. Вы вырождаетесь.

Различие между механической и биологической эволюцией определяет не история, а пол, не культура, а природа. (Много лет спустя я понял, как это может выглядеть, когда услышал про овцу Долли.) Мужчины строят, женщины рожают — они и есть будущее. В Лесу это очевидно, а на Станции об этом еще не знают, но уже догадываются:

Изобилие красок, изобилие запахов. Изобилие жизни. И все чужое. Чем-то знакомое, кое в чем похожее, но по-настоящему чужое. Наверное, труднее всего примириться с тем, что оно чужое и знакомое одновременно. С тем, что оно производное от нашего мира, плоть от плоти нашей, но порвавшее с нами и не желающее нас знать. Наверное, так мог бы думать питекантроп о нас, о своих потомках, — с горечью и со страхом.

В этом видении Леса — ключ к «Улитке». Лес и Станция — две фазы одной реальности, они противостоят друг другу как будущее и прошлое. Разделяющая их пропасть — разрыв в преемственности. Фантастика обещала его заполнить своими домыслами. Стругацкие показали, почему это невозможно. Будущее не продолжает, а отменяет настоящее. У будущего нельзя выиграть. И непонятно, как жить, зная об этом.

Парадокс, который Лес поставил перед Кандидом, неразрешим. В других, более оптимистических версиях грядущего Стругацкие придумали профессию прогрессора. Но попав вместо прошлого в будущее, прогрессор становится регрессором. Поэтому герой «Улитки» — последний самурай, защищающий идеалы не только безнадежные, но вредные, в том числе — экологически. Встав на сторону обреченных аборигенов Леса, Кандид возглавил партию «питекантропов», чем вернул «Улитку» к стандартной притче Контакта. Но она исчерпывает сюжет, а не книгу.

«Улитка на склоне» описывает частный случай универсальной проблемы. Контакт между прошлым и будущим питает внутренний конфликт между тем, кем мы были, тем, кем стали, но главное — тем, кем будем. Встречаясь с палеолитом детства, мы не можем найти ему места в настоящем, точно так же как нам некуда себя деть в том будущем, где нас нет. Об этом всегда писал Бродский:

Так солдаты в траншее поверх

бруствера

Смотрят туда, где их больше нет.

Перед открывающейся с этой точки перспективой меркнет любой фантастический вымысел. Ведь в войне с будущим у нас нет шансов ни понять, ни уцелеть. Улитке с Фудзиямы повезло не знать, что она ползет по склону вулкана.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/48933.html

* * *

Лицо и рожи - Культура

Отцы-основатели видели Америку вторым Римом. Отсюда — Сенат и Капитолий. Но история распорядилась по-своему, предложив в образцы одной республике — другую, голландскую. Если римлян никто не видел, то голландцы были под боком, в Нью-Йорке, который родился Новым Амстердамом и был окружен деревнями с нидерландским профилем и названиями. В Манхэттене чтят и помнят одноногого губернатора Питера Стайвесанта. Голландский был родным языком восьмого президента Ван Бюрена. И каждый пончик, без которого не обходится нью-йоркский завтрак, ведет свое происхождение из тучной голландской кухни.

Не удивительно, что в музее Метрополитен лучше всего представлены голландцы — не только малые, но и большие: Хальс, Вермеер, Рембрандт. Коллекционеры видели в их картинах идеал своей новой республики. На голландских полотнах золотого XVII века американцы разглядели мечту Нового Света — демократию богатых. Протестантская этика, нажитое трудом состояние, благочестие без фанатизма, любовь к вкусной жизни и непышной красоте.

Больше всего повезло первому из великой троицы. В Метрополитен 11 полотен Франца Хальса. Больше — только в музее его родного Хаарлема. Устроив выставку из своих и одолженных сокровищ, Мет прибавил к ним для контраста несколько современников и расположил экспозицию в нравоучительной хронологии. Следуя ей, зритель становится свидетелем двух судьбоносных открытий — современной живописи и современного человека. На картины молодого Хальса смотреть интересно, полотна старого вызывают зависть.

Лучше других — «Веселое общество», где художник изобразил трех главных героев праздника. За внимание шутейной королевы борются фольклорные персонажи — Соленая Селедка и Ганс Колбасник. Последний, похожий на Мефистофеля, полон высокомерия, первый — простой, как Санчо Панса, староват для флирта. В сущности, это все, что видим мы, — но не первые зрители. Им эта картина казалась очень смешной и бесстыдно похабной.

Наследники средневековой философии, голландцы еще не умели мыслить без аллегорий. Церковь приучила их искать во всем притчу. В век, когда проповедь была самым массовым из искусств, назидание могло быть непристойным, нравоучительным и веселым. Поэтому карнавальные вольности на картине Хальса как будто связаны с едой, но говорят о сексе. Колбасник на это указывает недвусмысленным жестом, смысл которого мне открыли еще в пионерском лагере. О том же рассказывают фаллические сардельки в круглой миске и пивная кружка, зазывно открывшая узкое горло. Другие намеки требуют эрудиции, выходящей за дворовые пределы. Ну кто теперь помнит, что сдувшаяся волынка на столе и пустая яичная скорлупа, украшающая наряд Селедки, символизирует его давно растраченную мужскую силу. И это значит, что он зря пристает к рыжей прелестнице, которая знает об этом не хуже зрителя. Резюме: каждому пороку — свой срок.

Картина — прозрачная, как анекдот, для своих и запутанная, как детектив, для чужих. Но мы в ней видим другое. Лица Хальса — карнавальные рожи, маски, скрывающие все человеческое под личиной грубых страстей. Место личности занимает ее тело. Буйный низ берет недолгий реванш над докукой повседневного упорства — и в этом смысл всякого праздника. Комментарием к нему служит женский наряд. В отличие от мужских маскарадных костюмов, Королева и впрямь одета по-королевски. Алый бархат платья, шелк рукавов, небесный ажур воротника выдает знатную красавицу, с охотой играющую чужую роль. Не в лицо, а в платье ушло все мастерство художника, который опередил живопись на триста лет, открыв счастье стремительного — нерассуждающего — мазка.

Известно, что Хальс писал размашисто, важнее, что он этого не скрывал. Обнажив, как Брехт, прием, Хальс разоблачил иллюзию. Не замазанное лессировками полотно уже не притворяется реальностью, а является ею. Мастер не скрывает своих следов, его присутствие слишком явно: краски топорщатся, изображение кричит, как живое, и зовет подойти. Чем ближе, тем лучше, потому что взгляд вплотную открывает вторую, нефигуративную, абстрактную красоту, состоящую из ряби каллиграфических мазков. Каждый из них начинается цветной точкой, а кончается волной, хвостом или тучкой. Но для кружев, облаком окутывающих фигуру, и эта манера слишком грубая. Хальс писал кружева, нанося бисер белил обратной стороной кисти.

Вглядываясь в фактуру Хальса, понимаешь, почему он, пропустив чопорный XVIII век, вернулся к нам вместе с импрессионистами. Но с ними ему было по пути лишь до того перекрестка, где живопись распростилась с субъектом, объявив, что ей все равно, что и кого изображать.

Хальс писал тех, кто платил. На групповых портретах он продавал места, как в театре: раз ложа — фас, партер — в три четверти. Отказавшись от краснорожих фигур своей юности («кабацкий загар», объяснил мне один знакомый), зрелый Хальс находил каждому такое выражение лица, которое делало его типичным и уникальным.

Благодаря обилию портретов мы знаем голландцев XVII века лучше всех во всей истории. Хальс положил начало этой галерее, увековечив человека Нового времени. Не герой, не святой и не рыцарь, он был буржуем и не обменял бы своей доли ни на одну другую. Об этом говорит поза. Часто модели Хальса изображены подбоченившись. Станьте так, и вы почувствуете себя либо важным, либо дураком — в зависимости от того, есть ли вам чем гордиться. Неудачники, впрочем, не заказывали портреты, а Хальс писал всех без лести, но с уважением. Поэтому мужчины — в шляпе, и в доме, и при дамах. Этикет эпохи мушкетеров предписывал обнажать голову лишь при короле, но Голландия была республикой, и помня об этом, у Хальса всегда носят роскошные шляпы.

Мне нравятся все, кого я встречал на этих портретах, но крепче других я подружился с владельцем пивоварни «Лебединая шея» (больше влезает). Упитанная фигура сангвиника, он смотрит на нас с легкой насмешкой изрядно пожившего, но все еще не разочаровавшегося человека. Дружелюбный без фамильярности, он смотрит в упор, но держит нас на расстоянии, потому что вблизи живопись расплывается — будто с носа сбили очки.

Больше на картине нет ничего. Персонажи Хальса не нуждаются в контексте: они создавали его себе сами. Вместо интерьера здесь костюм. На шелковым камзоле краски меняются местами — черная становится белой, во всяком случае — блестящей. Собственно, вся поздняя живопись Хальса почти монохромна, но это аскеза сложенной палитры. Ван-Гог насчитал в ней 27 оттенков черного. Белый — один, но пронзительный.

В старину черная одежда была самой дорогой, белая — самой трудоемкой. В паре они демонстрируют два достоинства голландцев — богатство и усердие. Третье — на бордовом лице пивовара, где написана долгая история веселья. Кроме себя и пива он любил искусство. После смерти наследникам досталось 47 картин. Как ни странно, ни одна из них не принадлежала кисти Хальса.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/48837.html

* * *

Таллин(н) - Авторские колонки - Новая Газета

^{Петр Саруханов — «Новая»}

Вот здесь, — не выходя из-за стола начала экскурсию Лиис, — всегда было бойкое место: перекресток не четырех, а пяти углов. Именно тут Эстония впервые вошла в семью цивилизованных наций, ставших теперь Европой.

— Как? — с привычной завистью спросил я.

— На здешнем торжище пираты острова Саарема продали в рабство северного царевича, которого со временем выкупили на свободу и сделали королем Норвегии Олафом. Уже тогда здесь был свободный рынок, — добавила Лиис.

— Горячие эстонские парни.

— А то, — согласилась Лиис. — Поэтому датчане и отдали Эстонию немецким рыцарям за четыре тонны серебра.

— Один Лотман — дороже.

— Кто спорит.

За это надо было выпить, и мы подняли грубые кружки из рыжей глины с медвяным пивом.

— Тервесекс! — закричал я, враз исчерпав вторую половину своего эстонского словаря.

— Терве, — объяснила Лиис, — значит здоровье, а секс...

— Я знаю.

— Вряд ли, — засомневалась Лиис, — это — суффикс.

— Так и думал, — наврал я.

Готовясь к лингвистическим испытаниям, я всем говорил «Тере», но это не помогало: старые мне отвечали по-русски, а молодые на английском, ибо русского уже не учили.

— А могли бы, — с угрозой сказал Пахомов, который из принципа пишет Таллин в имперской орфографии.

— Одно слово — эстонцы, — шипит он. — За лишнюю букву удавятся.

— Скорее — наоборот, — возразил я.

Мне ее, впрочем, не жалко, хотя вторая «н» смотрелась избыточно. Как всякая проделка политической корректности: вместо негра — афроамериканец, вместо русского — россиянин, вместо еврея — тоже.

Высокая эстонка, говорящая по-английски с ирландским акцентом, внесла грубое деревянное блюдо с закусками. В меню оно называлось «Услада крестоносцев».

— Я думал, их услада резать турок.

— Наших сперва крестили. Тут, впрочем, акцент на пряностях — брюква с имбирем, острая чечевица, рыцарские огурцы с перцем.

— Глобализм?

— Но в меру. В «Ганзе» не подают картошку и водку — Америку и спирт открыли позже.

Это ничему не помешало, потому что мы перешли на монастырский «Аквавит», в котором градусов не меньше, но пьется легче. К третьей перемене, между грибами и лосятиной, я набрался (храбрости), чтобы спросить, как эстонцы относятся к русским. Лиис не знала, потому что эстонкой была только по профессии. К ней относились хорошо, ко мне — тоже, как, впрочем, ко всем туристам, которые слетают в Таллинн тучей.

Китайцев в Эстонии, как теперь водится, больше всего. Я слышал, что европейский тур они начинают в Трире, на родине Маркса. Дальше уже не важно: все европейцы — на одно лицо, особенно в музее, где китайцы степенно переснимали портрет завитого вельможи, проигравшего Петру Эстонию. Спрятавшись от строгого экскурсовода за колонну, две юные китаянки хихикали над голой Венерой.

После этих троих мне больше всего понравился зал скульптуры. В нем собрали бюсты тех, кто оставил след на этой земле — даже если он на ней и не был. Зал по-братски делили Киров, Христос, Карл ХII, святые, передовики, крестоносцы, ударники. Стоя вперемешку, они превращали историю в сумбур и кашу, что, надо сказать, в Прибалтике не слишком отличается от правды. В конечном счете всё это оказывается не слишком важным. Сквозь ушко настоящего прошлое проходит лишь в нарядном — облагороженном — виде. От русских, например, остались только лучшие — Солженицын, Довлатов и Тарковский, ибо в Таллинне снимали «Сталкера». Мне даже показали гулкий фабричный корпус, ставший в кино Зоной. Теперь там театр.

— Джентрификация, — важно объявил я и вновь приложился к кружке. Как всё здесь, пиво было ни на что не похоже. Оно отдавало лесными травами, диким медом и седой древностью. В ней, собственно, весь фокус. С тех пор как Евросоюз запретил горючие и вонючие сланцы, Эстония пустила в ход свой главный ресурс — средневековье. Каждый день его становится всё больше. Старый город растет так быстро, что я в нем от радости заблудился — дважды.

История — нефть Европы, и она не устает расширять промыслы, реставрируя обветшалое и возводя разрушенное. Всякий старинный город обладает, как ящерица, способностью к регенерации, но только красивого. Остальному нечем зацепиться за историю, и оно ссыпается в Лету, как райкомы, военные базы и тяжелая промышленность…

— …которую они променяли на свой туристский Диснейленд, — обиженно заключил Пахомов, называвший балтийские страны лимитрофами и не отличавший их народы друг от друга.

Я понимал обиду Пахомова, потому что любил бабушку. Она умерла в Риге, где провела большую часть своей почти столетней жизни, но так и не примирилась с латышами, которых готова была принять за своих, если бы они говорили по-человечески. Чужой язык бабушка принимала за каприз и вызов, чем, надо сказать, не отличалась от главнокомандующего прежнего округа со слишком скромной для его поста фамилией Майоров.

Мне язык не мешал, потому что я его так и не выучил. В смешанных компаниях говорили по-русски, а в других я не бывал, о чем горько жалел, ибо самые красивые девицы учились в Академии художеств, где говорили только на латышском. Языковой барьер охранял куцую эстетическую свободу, позволявшую рижским мэтрам завести живопись, чуть отличную от неизбежного в метрополии советского сезаннизма. Другим очагом сопротивления были песни — по одной на каждого латыша. Но мы знали одну — «kur tu teci», а с таким репертуаром далеко не уедешь. Мы и не пытались: латыши, казалось, мало чем отличались от русских, если не считать коротковатых брюк. Только задним числом я сообразил, что прибалты были выше того среднего роста, на который работал советский ширпотреб. За это их, беловолосых и голубоглазых, брали играть фашистов, сперва — в советском кино, потом — в постсоветской жизни. По уровню вражды, узнал я из российских опросов, Эстония лишь немногим уступает чеченским боевикам и американским империалистам. В Таллинне этого не заметно, что и понятно: те, кто так считает, редко покидают берлогу.

— Чего ты хочешь, — вздохнул Пахомов, — ваша Балтика — оселок. С Востоком Россия воюет, а от Запада ждет еще и ответной любви. Вот почему Россия — европейская, а не евразийская страна: она всегда лицом к Европе. Последствие агорафобии. На Восток мы перли сдуру, а на Запад — от страха перед завоеванным. Стимул Петра — бегство от бесформенности: обменять степь на клумбу, Волгу — на фонтан, прислониться к границе и прорубить в ней не врата, а окошко.

— Скорее уж, — влез я, — форточку, если говорить об Эстонии.

Не то чтобы она такая маленькая, Голландия — меньше, не говоря об Израиле. Просто мы о них мало знаем. Как писал Яан Кросс, чтобы вывести эстонцев из «состояния безымянности», понадобился шахматный гений Пауля Кереса. Но надолго его не хватило. Бабушка, правда, любила Георга Отса, а я — Юло Соостера, чья синяя рыба (сама себе тарелка) ждала меня на выставке посреди Кадриорга.

Путь к нему отмечал знак «Осторожно, белки», и я сунул бумажник в карман поглубже. В парке стоял камерный президентский дворец легкомысленно розового цвета. Власть сторожили три тощих льва на гербе и два румяных солдата. Я сфотографировал их всех и порадовался тому, что эстонская независимость — в надежных руках и лапах.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/48544.html

* * *

Довлатов в газете - Культура

^{Сергей Довлатов, Александр Генис и Петр Вайль на выступлении в Хантер колледже. 1979 г. Фото: Нина Аловерт}

70-летие Довлатова широко отмечается и в России, и в Русской Америке, и на всем постсоветском пространстве, где Сергей стал любимым писателем своего поколения. И, конечно, особенно торжественно день рождения Сергея празднуют там, где его лучше всего знали, — в Петербурге, Таллине и Нью-Йорке. Это радует еще и потому, что Довлатов наконец добился признания именно там, где ему в нем отказывали. Как говорил по этому поводу Сергей, «я хочу получить сдачу там, где обсчитали». И он ее получил сполна, но слишком поздно.

Довлатов умер непростительно молодым. Наверное, поэтому так часто мы задаемся вопросом: «Что бы произошло с его литературой, если бы ее автор остался в живых?»

Рассуждая на эту неизбежную в юбилейные дни тему, я хочу подчеркнуть один непреложный факт. За те два десятилетия, что прошли со смерти Довлатова, в отечественной литературе изменилось все, кроме того места, которое в ней занимает этот писатель. Книги Сергея по-прежнему любят все, кто читал, — от водопроводчика до академика, от правых до левых, от Бродского до Солженицына.

Сергей умер как раз в то время, когда его сочинения впервые добрались до массового русского читателя. Он хотел отметить свое 50-летие книгой рассказов, в которой было бы собрано все лучшее, что он написал. То есть Довлатов осознавал себя законченным писателем. В этой ситуации особенно интересен вопрос о том, что бы он делал дальше? Сергей работал на материале, казалось, уже отработанном. Но в самых последних его рассказах (он умер, успев сочинить два рассказа из нового сборника «Холодильник») появилась новая тема. Он брал своих русских персонажей, помещал их в Америку и смотрел, что из этого получится.

Впрочем, такой поворот мог привести к тематическим, но не стилевым открытиям. Сергей как мастер прозы сложился настолько основательно и прочно, что он вряд ли бы изменил свою благородно сдержанную манеру.

Довлатов ведь никогда не хотел изменить русскую литературу, он хотел оставить в ней след. Он не революционер, а хранитель. Ему казалось главным — вписаться в нашу классику. Что он и сделал.

За последние 20 лет в русской литературе перепробовали всё на свете: соцарт, постмодернизм, передергивания, комикование, стеб. И чем больше экспериментов, тем быстрее устает читатель. На этом фоне здоровая словесность Довлатова импонирует самой широкой аудитории. Это — нормальный писатель для нормальных читателей.

Но сегодня я хочу рассказать не о Довлатове-писателе, а о Довлатове-коллеге, с которым мне посчастливилось работать в газете «Новый американец» и на «Радио Свобода».

Я всегда верил в коммунизм больше власти, которая его исповедовала. Не разделяя догматы собственной религии, она забыла мистерию труда и свирепо наказывала всех, кто хотел хорошо работать.

Например — Довлатова. Родина мешала ему заниматься тем, что было полезно обоим. Собственно, только поэтому все мы и перебрались через океан. Нашей американской мечтой был, однако, не дом с лужайкой, а по-прежнему субботник — «свободный труд свободно собравшихся людей». Более того, нам удалось добиться своего. Мы построили коммунизм в одной отдельно взятой газете, которая продержалась дольше Парижской коммуны и сделала нас всех на год счастливыми.

Как и в другом — большом — мире, капитализм, конечно, одержал победу над коммунизмом, но не раньше, чем у нас кончились деньги. За год «Новый американец» заработал 240 тысяч долларов, а потратил 250. И никто так и не придумал, как эти нехитрые цифры поменять местами.

Теперь, четверть века спустя, историки третьей волны считают цыплят по осени и потрошат подшивку «Нового американца», чтобы найти ему объяснение. По-моему — напрасно. Газета, как радуга, не оставляет следов. Она — вся процесс, а не результат, сплошная сердечная суета, воспоминание, не требующее документа. Так было, вот и слава богу.

Главное, что Сергею там нравилось. В «Новом американце» Довлатов больше всего любил его материальную часть. Остальное Сергея волновало меньше. Он скучнел, когда слышал выражения «общее направление» или тем более «долг перед читателем». Жанры его занимали уже больше. Сергея, скажем, бесило, что любой напечатанный опус у журналистов назывался одинаково — «статья».

Еще важнее ему казались слова, причем сами по себе, в независимости от содержания, темы и цели. Он радовался любой стилистической находке, но и ей предпочитал опрятность слога, где бы она ему ни встретилась — в спортивной заметке, гороскопе, читательском письме.

Однако по-настоящему Довлатова в «Новом американце» волновал наборный компьютер. «Умнее Поповского», — с трепетом говорил Сергей. Эта машина тогда столько стоила, что с ним никто не спорил, даже Поповский. Я бы сказал, что, уважая технику, Довлатов, как все мы, ее побаивался. Мысли свои он доверял только старой пишущей машинке, отбиваясь от всех попыток и ему навязать компьютер.

— Я стремлюсь, — говорил Довлатов, — не ускорить, а замедлить творческий процесс. Хорошо бы высекать на камне.

Сергей и в самом деле был большим любителем ручного труда. Особенно ему нравилось смотреть, как работают другие, и он никогда не пропускал случая поглядеть, как мы с Вайлем верстали газету. В каморке без окон, где стояло два монтажных стола, Сергей помещался только сидя, но и тогда об него нельзя было не споткнуться. Нам это не мешало. Под его ехидные комментарии мы споро трудились и весело переругивались. Постепенно на хохот собирались остальные сотрудники газеты, потом — ее гости, наконец — посторонние. Мы работали, как в переполненном метро, но выгнать никого не удавалось даже тогда, когда гасили свет, чтобы напечатать фотографии в номер.

Довлатов всегда любил публичность и зажигался от аудитории, но клубом газета стала сама собой. Народ стекался в «Новый американец», чтобы посмотреть на редкое зрелище: как люди работают в свое удовольствие. Труд у нас был привилегией, поэтому за него и не платили. Довлатов, во всяком случае, от зарплаты отказался. Хозяева газеты — тоже. На остальную дюжину приходилась одна небольшая зарплата. В добавление к ней мы придумали конкурс на лучший материал номера. Имя победителя Сергей записывал красивым почерком в особый кондуит, а приз — самая большая бутылка самого дешевого вина — распивался присутствующими под бутерброды с прозрачно нарезанной колбасой. Нищета, как всегда, и уж точно, как раньше, не мешала радоваться — наградой был сам труд. Что, собственно, и говорил Маркс, практиковал Ленин и обещал Брежнев. Я до сих пор не верю, что в мире есть лучший способ дружить, чем вместе работать, особенно — творить, хотя в хорошей компании даже мебель перетаскивать в охотку.

В «Новом американце» у Довлатова была особая роль. Нельзя сказать, что в редакции Сергей был генератором идей, скорее Довлатов создавал среду, в которой они не могли не родиться. С ним было пронзительно интересно делить пространство, беседу, закуску (но не выпивку). Электрифицируя попавших под руку, Сергей всех заражал жаждой бескорыстной конкуренции: каждый азартно торопился внести свое, страстно надеясь, что оно станет общим. Попав в ногу, газета создавала резонанс, от которого рушились уже ненужные мосты и поднималась планка. Всякое лыко было в строку, каждое слово оказывалось смешным, любая мысль оборачивалась делом.

Как запой и оргазм, такое не может длиться вечно, даже долго. Но до последнего дня Довлатов считал год «Нового американца» лучшим в своей жизни.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/48413.html

* * *

Сергей Довлатов. На полпути к родине - Культура

^{Фото Нины Аловерт}

Накануне 70-летия Довлатова с ним обходятся как с нашим последним классиком. О нем уже не спорят, его — читают. Молодежь цитирует Сергея так же часто, как мы — Ильфа и Петрова. Но слава, особенно — посмертная, не дается даром. Чтобы приспособить Довлатова к новому патриотическому климату, его вставляют в мартиролог писателей, умерших от любви к родине. Сергей действительно ушел непростительно рано, но нечестно в этой беде винить Америку, как это с азартом делают сегодня. Каждый день я читаю чушь о писателе, которого иногда изображают убогим и беспомощным эмигрантом. Кто-то написал, что он не умел водить машину (вранье, Сергей обожал свой автомобиль и обклеил бампер забавными плакатами). Другой уверяет, что Довлатов не знал английского (вранье, Сергей объяснялся с друзьями, соседями и редакторами, а жаловался потому, что уважал чужой язык не меньше родного). Третий пишет, что Довлатов умер, потому что у него не было медицинской страховки (вранье, в Америке сперва оказывают медицинскую помощь, а потом за нее берут — если могут — «большие деньги»). Не удивительно, что биографический фильм о Сергее собирались назвать «Американская трагедия Довлатова». И это про страну, которую Сергей ценил и понимал чуть ли не лучше всех, кого я в ней встречал. Мне всегда казалось, что Довлатова все любят за его редкий дар. Но оказалось, что именно этого ему часто не могут простить, иногда — даже товарищи. Глядя, как бесцеремонно обходятся с наследием Довлатова, особенно — эпистолярным; читая, как его чернят, особенно — завистники; видя, как Сергея приспосабливают к складывающемуся сейчас державному мифу, я думаю о том, как важно сохранить память о Довлатове и поделиться ею с другими.

Нью-Йорк, август 2011

1

Не считая попугая, пуэрториканец Рафаил Хосе Белинда Чикориллио Гонзалес — единственный положительный герой «Иностранки». У этого романтического бездельника, революционера и ловеласа много общего с любимыми персонажами Довлатова. И этому не мешает, а помогает его латиноамериканская кровь. Она усугубляет важную для Сергея оппозицию Севера и Юга.

Если в поисках категорических противоположностей анекдот сталкивает украинца с негром («Шо, змэрз, маугли?»), то эмигранты у Довлатова сами выходят на этот уровень абсурда:

^{Сергей Довлатов. Автопортрет к первому изданию «Записных книжек». Верстка Александра Гениса}

«Чернокожих у нас сравнительно мало. Латиноамериканцев больше. Для нас это — загадочные люди с транзисторами. Мы их не знаем. Однако на всякий случай презираем и боимся.

Косая Фрида выражает недовольство:

— Ехали бы в свою паршивую Африку!

Сама Фрида родом из Шклова».

В целом «Иностранка», самая эмигрантская книжка Довлатова, Сергею не удалась — она слишком напоминает сценарий кинокомедии.

Как все писатели в Америке, Сергей время от времени примеривался к Голливуду, ибо только он способен вывести автора за границы литературного гетто. «Иностранка» могла быть побочным результатом такой примерки. Не зря она нравится американцам, которые учат по ней русский язык. Но книги из «Иностранки» не вышло. Сюжет ей заменяет вялая ретроспектива и суматошная кутерьма. Лучшее тут — галерея эмигрантских типов, написанных углем с желчью.

В отсутствие советской власти все возвращалось на свои места. Лопались дутые репутации, очевиднее казалась глупость, нагляднее проявлялась бездарность, сужалась перспектива, и мир становился меньше, потому что бежать больше было некуда.

В эмигрантах Довлатова бесило жлобство. Готовый прощать пороки и преступления, Сергей не выносил самодовольства, скупости, мещанского высокомерия, уверенности в абсолютности своих идеалов, презумпции собственной непогрешимости, нетерпимости к чужой жизни, трусливой ограниченности, неумения выйти за унылые пределы бескрылой жизни. Другими словами, он презирал норму. Ту самую, о которой больше всего мечтал и которой больше всего боялся.

2

^{Александр Генис. Рисунок Михаила Беломлинского}

Уникальность нашей эмиграции заключалась в том, что мы несли с собой огромный опыт, почти незнакомый первым двум волнам. В отличие от них, мы прибыли в Америку полномочными представителями советской цивилизации в ее самом ярком, характерном и концентрированном проявлении. В результате нам не о чем было говорить со старой эмиграцией.

Сейчас я об этом, честно говоря, жалею, но тогда все они мне казались смешными пережитками вроде Кисы Воробьянинова. Андрей Седых, правда, мне нравился. Из-за сибирского псевдонима с ним случались казусы. Однажды в «Новое русское слово» пришел обиженный посетитель. Брезгливо оглядев редакцию, он сказал, что хотел бы поговорить с настоящим русским человеком — Андреем Седых. «Яков Моисеевич!» — позвала секретарша, и проситель тут же исчез.

Яков Моисеевич Цвибак походил на Абажа из «Королевства кривых зеркал». Проведя молодость в Париже, он вел себя, как положено французам: был прижимист, но без дам не обедал. Седых гордился своими ранними книжками, говорил, что они сделали ему имя, но когда, собираясь в Париж, я выпросил их у него, эти полуистлевшие томики оказались переписанными путеводителями. Главным успехом его литературной жизни была Нобелевская премия Бунину, который взял Якова Моисеевича в Стокгольм. Лучше всего Седых писал некрологи. Пережив всех своих знакомых, он на каждую смерть откликался солнечными статьями. Беседа с ним напоминала спиритический сеанс. Седых знал всех: Мандельштама, Рахманинова, Конан Дойля. Он глубоко и искренне не интересовался нами. Солженицына терпел. Бродского не понимал и не печатал. Тем более что тот, как объяснил его старательный заместитель, все равно не давал рекламных объявлений. Когда я спросил у Якова Моисеевича, нравятся ли ему фильмы Тарковского, он, зевая, ответил, что в синема не был с 54-го года.

Несмотря на трудную молодость, ему выпала длинная старость. Бахчанян уверял, что Седых решил войти в историю не писателем, а долгожителем. Перед смертью Яков Моисеевич впал в детство и стал совершенно счастлив. Бодрый и элегантный, он сидел в окружении старушек, рассказывая им, как скудно живет Троцкий в Бруклине на эмигрантское пособие. При этом Седых до конца сохранял свойственную ему цепкость. Зайдя по старой памяти в газету, он спросил, не появился ли в редакции левша. Яков Моисеевич умудрился заметить, что писсуар обрызган справа.

В «Новом русском слове» из сверстников Седых я застал одного Геренрота. Он представился мне кадетом, из-за чего я считал Абрама Соломоновича офицером, пока не сообразил, что имеются в виду конституционные демократы. Выправка у Геренрота была от верховой езды, а либеральные убеждения — от своей старой партии. После войны Геренрот отправился отдыхать во Флориду. На вокзале решил зайти в уборную, но увидев надпись «Только для белых», сел в обратный поезд, не справив нужды.

Геренрот считал, что СССР имеет такое же отношение к России, как Турция к Византийской империи. Советского языка он не признавал, а поскольку другого не было, то Абрам Соломонович выдумывал слова сам — вплоть до географических названий. Бронетанковые войска у него назывались панцирными дивизиями, Новый Орлеан — Нью-Орлинсом. Однажды молодой переводчик пригласил Абрама Соломоновича домой — «посидеть с мужиками». «Там будут крестьяне?» — удивился Геренрот.

Довлатову, надо сказать, все это было до лампочки. Пиетета к старикам он не испытывал и, наверное, правильно делал. Когда появился «Новый американец», Седых выгнал с работы бесконечно усердную Лену, служившую у него наборщицей.

Испугавшись конкурента, «Новое русское слово» воевало с нами по-бандитски: потенциальных авторов запугивали, тех, кто мог дать рекламу, подкупали, всем остальным объясняли, что мы продались КГБ.

Сергей с наслаждением вступил в схватку. В открытом письме Андрею Седых он защищал право Третьей волны быть непохожей на две предыдущие: «Люди делятся по самым различным признакам. Что не мешает им оставаться людьми. Неделимо только стадо баранов...»

Когда Глаша умерла, Сергей завел таксу и назвал ее в честь Андрея Седых Яшей. Любил он ее не меньше своего знаменитого фокстерьера.

3

Считая Америку отредактированной родиной, все мы надеялись найти в Новом Свете исправленный вариант Старого. Мы искали в Америке свой, а не ее идеал. Как Колумб, мы отправились в одну страну, а попали в другую.

Разочарованный этим открытием, Довлатов занялся тем, на что эмиграция почти всегда обрекает писателя. Тут у него есть два выхода — жить прошлым, как Солженицын, или будущим, как Бродский. Поскольку самой примечательной чертой этого будущего является наше в нем отсутствие, большинство предпочитало писать о том, что было, а не о том, что будет. Попав на Запад, писатели не столько говорили, сколько договаривали то, что им мешали сказать дома.

Это естественно, но не неизбежно. У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место — на полях чужой действительности. Синявский, эмигрант par exellenсe, эту школу маргинализации прошел еще в тюрьме, когда, лишенный бумаги, он писал на полях газеты «Правда». Попав на Запад, Синявский принял эмиграцию как вызов: писатель, становясь иностранцем и в своей, и в чужой стране, «перестает узнавать действительность и пытается ее изобразить и осознать наново, исходя сразу из двух точек своего остраненного, своего иностранного положения».

Эмигрантскую словесность составляет диалог со своим прошлым, который автор ведет из чужого настоящего. Разговор этот идет в зоне вымысла, в области мифа. Все русские писатели покидали одну страну, но на Западе у каждого появилась своя, разительно отличающаяся от других родина. Бунин с Набоковым не могли найти общего языка для разговора о покинутой ими в одно время России. Еще меньше похожи «дома» двух зэков — Солженицына и Синявского.

Все эти частные родины объединяет их иллюзорная природа. Они существуют только в пространстве памяти. Каждый автор носит дом с собой — как улитка. Беда в том, что эмигрантская ситуация норовит перерасти в метафизическую, с которой уже вынужден считаться каждый пишущий. Бродский говорил, что изгнание дает писателю бесценный урок унижения. Затерянный среди чужих книг, он как иголка в сене — и хорошо еще, если ее кто-нибудь ищет. Изгнание дает шанс автору в одночасье осознать то, на что в обычной жизни уходят почти все его годы: любой писатель рано или поздно остается наедине с языком.

Но если Бродский прав, то сочетание «литература в изгнании» — тавтологическое. Литература и есть изгнание. Писатель — везде исключение, он всегда на обочине. Только отсюда он может смотреть на жизнь, не участвуя в ней.

4

В России быстро нашли оправдание ранней смерти Довлатова: «Одиночество, тоска, ностальгия». Эта триада, как и другие универсальные банальности, вроде «трех звездочек» или «ум, честь и совесть», годится на все случаи жизни. Но как быть с одиночеством, если по эту сторону от Евтушенко Сергей был самым популярным в любой компании? Да и с ностальгией непросто. Набокова она не смогла добить до 78 лет, Бунина — до 83. Пожалуй, для русских писателей ностальгия безопаснее пребывания на родине.

Да и вообще, ностальгия — болезнь барская. Откуда ей у нас взяться? Тут я, как Базаров, верю скорее телу, чем душе. Мне кажется, что «родина» — понятие физическое, плотское. Результат метаболизма, она формируется в клетках организма из съеденных в отечестве атомов. Мы питаемся родиной, ею дышим, поэтому она становится нами. Как мышьяк, родина оседает в тканях организма, обрекая на чувство физической привязанности к определенной широте, долготе и климатическому поясу.

Любовь к родине — это рефлекс, физиологическое узнавание, резонанс внешней природы с той, которая растворена внутри нас. Поэтому патриотизм рождает самые сильные и самые стойкие привязанности: борщ труднее разлюбить, чем Достоевского, не говоря о Солженицыне.

Патриотизм неизлечим, потому что он неотделим от почвы в куда более прямом смысле, чем считают «почвенники». Любовь к родине, действуя в обход сознания, возвращает нас даже не к животным, а к растениям.

Единственная непритворная ностальгия — та, которую мы делим с ромашками или боровиками. От чужбины родину отличает не язык и нравы, а набор аминокислот в грядке, угол, под которым падает солнечный луч, сотня-другая молекул, придающих воздуху неощутимый, неописуемый, но и незабываемый аромат детства.

5

Не сумев сделать эмиграцию домом, Сергей отстроил его себе в своих «ностальгических» книжках. В отличие от «Зоны» и «Заповедника», «Наши» и «Чемодан» — плод искусного замысла, а не органичной потребности. Они не дикие, а домашние. Разница — как между садом и огородом. Достоинство первого определяется не только искусством садовника, но и его доверием к природе. От второго больше пользы.

В поздних книжках Сергея порядка больше, чем в ранних. В этом виновата дисциплина — не автора, а жанра. Память требует системы именно потому, что она ею пренебрегает. Разрушая прошлое ради настоящего, память создает историю, которая от прошлого сохраняет только то, что в нее, историю, попало. Избирательность своих капризов память маскирует энциклопедическими замашками. Всякому произволу нужны оправдания — смена формаций, неумолимые законы, историческая необходимость, автобиография.

Помешанная на памяти, эмигрантская книжка чаще других тяготеет к перечню, реестру, словарю или кроссворду. Так был задуман «Холодильник», из которого Сергей успел извлечь только два рассказа. Так же были написаны и лучшие американские книги Сергея — «Наши» и «Чемодан». В них Довлатов не столько распахивал новое поле, сколько так возделывал старое, что оно продолжало плодоносить. Сергей не менял, а углублял колею. Перфекционист и миниатюрист, он наслаждался нелинейностью искусства: микроскопические перемены в тембре и тональности влекут за собой катастрофические по своему размаху последствия. Так, трижды рассказывая историю своей женитьбы, Сергей каждый раз получал другую супружескую пару, лишь смутно напоминающую ту, что я знал.

Если бы Довлатов был композитором, он бы сочинял не симфонии и песни, а вариации на заданную тему. В «Чемодане» тему ему задал чемодан. Лапидарный, как приговор, и емкий, как ковчег, этот образ вырос в символ эмигрантской жизни, не переставая быть чемоданом.

Чемоданы были у всех. В них мы увозили свое причудливое, никому не нужное имущество. В моем, например, лежал слесарный набор: какой-то шутник сказал, что советский инструмент ценят в Италии: если продать, хватит на билет в Венецию. В Америке чемоданы, вываливаясь из кладовок, дольше многого другого напоминали об отъезде. Огромные, помятые, дешевые, они преследовали нас, как русские сны.

Довлатов сделал из «Чемодана» эмигрантскую сказку: каждая вынутая из него вещь рассказывает свою витиеватую историю. Вернее, пытается рассказать, ибо ее перебивают виртуозные каденции — отступления. Чего стоит случайно затесавшийся в книгу литератор Данчковский, назвавший книгу о Ленине «Вставай, проклятьем заклейменный»?!

И все же содержимое довлатовского чемодана — не только повод для повествования. Все эти поплиновые рубашки, креповые носки и номенклатурные ботинки одевают героя, как бинты — человека-невидимку, благодаря им он становится видимым.

Конечно, мы знали его и раньше, но — другим. Заново разыгрывая партитуру своей биографии, Довлатов незаметно сменил угол зрения. Про эмигрантов в «Иностранке» Сергей писал злее, чем про партийных функционеров в «Чемодане». В Америке время превратилось в пространство, отделившее настоящее от прошлого Атлантическим океаном. Вид на него оправдывал довлатовский сантимент — слова Блока, вынесенные в эпиграф: «Но и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне».

С проведенными в эмиграции годами советская власть стала не лучше, но веселее.

6

Если «Чемодан» напоминает кроссворд, то «Наши» — чайнворд. Вписывая своих родичей в вакантные клеточки, автор получает заранее известный ответ — себя.

Создавая персональный миф «крови и почвы», Довлатов начал свою родословную фигурами вполне эпическими. Его написанные в полный — семифутовый — рост деды с трудом удерживаются на границе, отделяющей портрет от аллегории. Буйные, как стихии, они оба могучи, но по-разному.

Выпивший лавку и съевший закусочную Исаак — карнавальная маска, ярмарочный силач, живая утроба: «Куски хлеба он складывал пополам. Водку пил из бокала для крем-соды. Во время десерта просил не убирать заливное...»

Угрюмый дед Степан силен, как скала, постоянством. Даже смерть лишь с трудом стерла его с лица земли: «Дома его исчезновение заметили не сразу. Как не сразу заметили бы исчезновение тополя, камня, ручья...»

Эти два богатыря дополняют друг друга, как вода и горы, смех и слезы, жизнь и смерть. Если один, не задавая вопросов, принимает мир, второй отказывает ему в одобрении своим необъясненным молчанием: «Возможно, его не устраивало мироздание как таковое? Полностью или в деталях? Например, смена времен года? Нерушимая очередность жизни и смерти? Земное притяжение? Контрадикция моря и суши? Не знаю...»

В каждом из своих легендарных предков отражается, естественно, сам Сергей. От одного деда он унаследовал сложные отношения с мирозданием, от другого — аппетит. «Сегодня мы приглашены к Домбровским, — напоминает автору жена. — Надо тебе заранее пообедать».

Сражавшиеся с революцией и природой дюжие деды Сергея врастают в родную землю корнями, из которых протянулось в Америку генеалогическое дерево довлатовского рода. Исследуя его ветви, Сергей превратил каждую главу своего «фамильного альбома» в назидательные притчи — о Честном Партийце, о Стихийном Экзистенциалисте, о Здоровом Теле и Нездоровом Духе, о Процветающем Неудачнике, о Грамматических Ошибках, о Кошмаре Невозмутимости.

Не теряя своей чудной индивидуальности, довлатовские герои воплощают архетипические черты. Это значит, что Сергей так сочно описал свою взбалмошную семью, что она перестала быть его собственностью. Довлатовскую родню хочется взять напрокат — в его родственников можно играть.

Как и остальные сочинения Довлатова, «Наши» — книга эгоцентрическая. Но если раньше Сергей изображал других через себя, то тут он через других показывал себя.

Я думаю, в «Наших» Сергей искал доказательств генетической неизбежности своей судьбы. Не мечтая от нее уйти, он надеялся принять ее не как возможное, а как должное. Раньше Довлатова интересовало происхождение писателя, теперь — просто происхождение. «Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее, но было поздно. У Бога добавки не просят».

Добившись признания, Сергей завоевал свободу жить, как ему нравится. Но он хотел, чтобы ему нравилось, как он живет.

Глава из книги: Александр Генис. Довлатов и окрестности. — М.: Астрель, CORPUS, 2011

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/48215.html

* * *

Толстые и тонкие - Культура

Чтобы бросить курить, я перешел на сигары.

«Сигарета — проститутка, — уговаривал я себя, — а сигара — гейша». Однако надежда на то, что редкость встреч сократит прием никотина, не оправдалась, потому что я подружился с антикоммунистом Рамоном. Он держал табачную лавочку, носил белые штиблеты и по дешевке продавал изумительные сигары из доминиканского табака, скрученные кубинскими эмигрантами. Я слышал (в опере), что Кармен это делала на обнаженном бедре, но в Нью-Йорке используют особую доску, острый нож и бесконечное терпение, ибо работа эта ручная и механическая сразу.

— Борясь со скукой, — объяснил мне Рамон, — на Кубе крутильщикам читали книги.

— Какие? — не удержался я.

— «Три мушкетера», потом — «Анну Каренину», затем — «Капитал». Не удивительно, что Фидель оказался в Гаване, а я — в Америке.

Сигарное чтение изменило не только политику, но и эстетику: в Латинской Америке появились безмерно популярные романы для радио, ставшие со временем теленовеллами и сериалами. Во всех этих опусах главная строка — последняя: «Продолжение следует». Она объединяет их с классическими романами большой викторианской эры, которая началась до Виктории и кончилась уже после нее. Это случилось, когда мы, развращенные прогрессом, разучились любить толстые книги современников.

У меня они вызывают ужас. Особенно после того несчастного случая, когда я взял одну такую в самолет, рассчитывая скоротать с ней полет, занявший большую часть суток. Мы еще не покинули сушу, как я свирепо заскучал, устав переворачивать однообразные страницы. Автор был моложе меня, а казался старше — на четыре поколения. Он делал вид, что телеграф еще не изобретен и обо всем надо рассказывать, не скупясь на слова и обстоятельства. Утопленное в придаточных предложениях действие укачивало сходными поворотами, и над океаном я заснул, но не выбрался из кошмара, завязнув во сне без конца и юмора. Мне снилось, что я проснулся, вновь взялся за роман, опять заснул, опять проснулся — и так до аэропорта Кеннеди. С тех пор я на всякий случай беру в самолет неприкосновенный запас — томик хороших стихов, к которым тяготеют лучшие из тонких книжек.

С толстыми книгами сложнее. Их легко заподозрить в нарциссизме, самомнении, литературной неопрятности. К тому же автор толстой книги больше рискует. Вручая читателю кирпич своего труда, он претендует на несколько месяцев читательской жизни. Разделив ее на число толстых книг, мы придем к выводу, что новый труд обязан быть не хуже старых, раз он соревнуется с левиафанами Джойса и Музиля.

У тонких книг, честно говоря, претензий не меньше, но они — другие. Завоевав читателя не измором, а наскоком, они держат его в плену, пока он не выучит текст наизусть. Сколько раз вы перечитывали «Москва–Петушки»? То-то.

Отличие толстых книг от тонких прекрасно иллюстрирует эпизод из моего любимого ненаучно-фантастического романа Джека Финнея «Time and Again» (от беспомощности в русском переводе он называется «Меж двух времен»). Из-за этой книги я, кстати сказать, поселился в Нью-Йорке, соблазненный еще в России описаниями города и его главного героя — доходного дома «Дакота». Тогда он славился купеческой красотой, а не тем, что в нем убили Джона Леннона. Другой герой книги, художник, волею сюжета переносится в XIX век, где рисует на запотевшем окне полюбившуюся ему девушку. Однако она не может узнать себя в пунктирном контуре, потому что, не увидав Пикассо и Матисса, нельзя признать сходства между натурой и ее аббревиатурой.

Обратного пути тоже нет. Чтобы убедиться в этом, я заехал во французскую деревушку Барбизон, считавшуюся родиной реалистического пейзажа. Сейчас там последний очаг сопротивления — школа староверов, производящих буро-зеленые холсты в доимпрессионистской технике. И как бы я ни презирал новое искусство с его тухлыми акулами и людьми-собаками, прошлое — не выход. Художник, игнорирующий свой век, уподобляется конструктору безупречных карет, с которыми никто не знает, что делать. У писателей, впрочем, это не так заметно, потому что тонкие книги живут рядом с толстыми и вечными.

В старых толстых романах меня привлекает как раз то, что отпугивает в новых, — бесстрашие автора, доверившего читателю свой неподъемный труд. Обычно — в трех томах, чтобы увеличить циркуляцию книг в публичных библиотеках.

В романах той эры чувствовался пафос открытия. Свежей казалась уже сама проза, которая лишь недавно отвоевала себе право на приличную жизнь — в кабинете, гостиной и спальной. Чтобы не выглядеть вульгарными и дерзкими, эти книги никогда не обходились без иронии. Так они напоминали читателю, что роман не принимает себя совсем уж всерьез. Комическая нота неизбежна в самых сентиментальных местах у Диккенса, научившего этому Достоевского. Драму разворачивает сюжет, но на уровне предложения письмом заправляет степенное, чурающееся лаконизма остроумие.

«Мисс Брук обладала той красотой, которой скромное платье служит выгодным фоном: среди провинциальных модниц она производила то же впечатление, что отборная библейская цитата в газетном абзаце».

Такую обаятельную до двусмысленности фразу, открывающую один из лучших викторианских романов «Мидлмарч», могла написать только женщина, выдавшая себя за мужчину. Этой спрятанной шуткой Джордж Элиот льстила лучшей части своей аудитории, которая читала, как вышивала — следя за каждым узелком разворачивающейся картины.

Чтобы читать толстые романы, нужен был не только домашний досуг, но и здоровая почта. В XIX веке она считалась богиней просвещения. В Лондоне письма доставлялись восемь раз на дню, в русскую глушь — раз в неделю, в Америку — с каждым пакетботом. Одного из них в Бостоне ждала густая толпа, чтобы спросить у моряков, везущих окончание «Лавки древностей», осталась ли в живых маленькая Нелли. Узнав, что нет, рассказывает хроникер, американцы разразились рыданиями.

Все великие романы начинали свою жизнь сериалами, поэтому их авторы умели нарезать товар удобоваримыми порциями. Конан Дойль мерял рассказы железнодорожными станциями пригородной дороги. Романистам приходилось в каждую главу вставлять кульминацию и тут же ее разоблачать, намекая, что дальше будет еще интереснее. Отсюда — композиционное мастерство старого романа, который качает читателя на волнах рассказа, не давая ему ни захлебнуться, ни вынырнуть. Размеренная, как дыхание, наррация скрадывала объем, но создавала массированную иллюзию реальности, которую мы принимали за правду, пока толстые книги не сменились тонкими. Из них мы узнали, что люди не говорят длинными периодами, что в две строки влезает больше пейзажа, чем в страницу из Тургенева, что хокку бывает монументальным жанром, что опущенное держит форму сказанного, что толстые книги неудобны, как кринолин, но даже устарев, они по-прежнему находят себе применение в смежном искусстве.

Если бы Толстой с Достоевским жили сегодня, они бы сочиняли сериалы, не дожидаясь, пока их экранизируют. Великие романисты мыслили поступками и сочиняли образами. Они меньше наших писателей зависели от букв, ибо что рассказать им было важней, чем как. В сущности, вся плоть романа, его философия и идея вырастали из действия, олицетворялись с персонажами и выражались прямой речью. Поэтому в лучшем из всех романов легко увидеть прообраз будущего. В «Войне и мире» Толстой поженил первую со вторым и произвел неожиданное потомство: мыльную оперу. Условие ее успеха — паритет личной и мировой судьбы. Уравненные сюжетом, они возвращают личности достоинство, отнятое ходом безликой истории. И даже повторенный мириады раз этот опыт не так уж далеко отошел от источника, во всяком случае, когда в сценарии упоминается история.

Старея вместе с ХХ веком, телевизор оказался старомодным средством повествования, что позволяет ему в ХХI веке взять на себя роль толстых романов. Сегодня их надо не писать, а ставить. Примерно так, как советовал Булгаков в «Театральном романе»:

«Тут мне начало казаться, что по вечерам из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь и щурясь, я убедился, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».

Перевоплощение литературы в сериал возвращает ее к своему истоку, к тому зрелищу, которое — по Булгакову — открывается внутреннему взору автора. Линейное становится объемным, длинное — обозримым, повествование — экономным и нескончаемым.

Нарезанный на ломти вечеров сериал занимает то место, которое телевизор отнял у романа, чтобы опять вернуть. Два часа у экрана — как песнь Гомера у костра. Литература ведь не всегда требовала грамоты и уединения. Поэтому сериал — не только загробная жизнь книги, но и ее эмбрион.

По старой привычке отождествлять страну с ее писателями соотечественники меня иногда спрашивают, кто лучше всех пишет в Америке. И я отвечаю им честно, как могу:

— Квентин Тарантино и братья Коэны.

Как раз поэтому их нельзя смотреть по-русски, во всяком случае, до тех пор, пока лучшие американские фильмы не станут переводить так же хорошо, как лучшую американскую прозу, из которой, собственно, и выросли эти кинематографические диалоги.

Скажем, у Тарантино, как у Хемингуэя, никто никогда не говорит о главном, важном или хотя бы происходящем. Чем острее ситуация, тем глупее разговор ведут убийцы и их жертвы. Умная асимметрия образа и речи остраняет и то и другое. Тарантино нагружает диалог, как слово, вырванное щипцами. Речь тут наделяется не смыслом, а значением. При этом смешное не контрастирует со страшным, а является им. В результате текст бьет по всем рецепторам сразу — как крик и песня. Характерно, что саундтрек «Бульварного чтива» (в России оно стало «Криминальным») включает наравне с музыкой из фильма и знаменитые диалоги из него — о том, как называется сандвич по-французски и почему нельзя есть собак.

Братья Коэны пишут столь же искусно, но иначе. Их стиль — юмор с каменным лицом, который в Новом Свете лучше всех давался Бастеру Китону, а в Старом — Швейку. Их фильмы я смотрю дважды. Первый раз, желая узнать, что говорят, второй, чтобы услышать — как. Монотонность Коэнов прячет остроту и служит остротой. Другие не хуже. Вуди Аллен пользуется монологом, хороня в многословии смешное и нужное. Олтман строил текст из наложений: когда все говорят разом, смысл не в словах, а в их сумме.

Сегодня хорошее кино умеет рассказывать лучше писателей, потому что лучших оно переманивает к себе. Экран сгущает и экономит. В сущности, это — те же тонкие книги, но на чужой территории.

Для толстых книг есть телевизор, и вопреки тому, что считают в Интернете, я думаю, что его время еще только началось. Каждый раз, когда прогресс припирает очередную музу к стенке, ее спасает живительная метаморфоза. Вместо того чтобы убить живопись, фотография, как краску из тюбика, выдавила из нее импрессионизм. Когда кино покончило с реалистическим театром, появилась голая сцена драмы абсурда. Когда Сеть отобрала у телевизора сплетни и новости, ему остался сериал. Его призвание — та роль, которую раньше играли толстые книги.

Толстая книга размножается грибницей, и задача автора состоит в том, чтобы читатель, наслаждаясь наружными плодами сюжета, постоянно ощущал натяжение питающих его корней.

Тонкая книга скачет, толстая бредет. Одна берет интенсивностью, другая — размахом. Тонкая скульптурна, толстая аморфна, а также — нетороплива, бездонна и не требует конца. Такую, пожалуй, пока удалось создать лишь однажды: «Декалог» Кесьлевского. И я всегда о нем вспоминаю, когда слышу про «смерть автора». Писатель не умрет, пока у него есть читатель — даже если он станет зрителем.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/48015.html

* * *

Александр ГЕНИС: «Я стою слева от стенки» - Экономика

В Нью-Йорке все, кроме наших эмигрантов, да и то старых, относятся к республиканцам, как в мое время к коммунистам: с ними не спорят. Да и где? Им, собственно, и встречаться негде, потому что сторонники двух партий ведут два разных образа жизни. Мне трудно себе представить демократа на охоте, а республиканца — на однополой свадьбе. Возможно, именно потому двухпартийная система так могуча и неустранима, что только она способна разделить страну и укрыть каждую половину шатром отнюдь не только политических убеждений. Разница так велика, что студенты смогли отличить республиканцев от демократов по фотографии. («Лица первых, — сказали участники эксперимента, — отмечены властью, вторых — добротой».) Партийная принадлежность рождается из первичных импульсов, под которые мы себе подбираем факты, убеждающие нас в том, во что мы и так верим.

Я, конечно, не исключение, поэтому лучше сразу сказать, что за треть прожитого в Америке века мне так и не удалось примириться с ее республиканской частью, хотя я и старался. Мне нравился старший Буш, я уважаю Маккейна, ценю настоенный на Честертоне консерватизм и уверен в его мудрости. Но каждый раз, когда дело доходит до конкретной дилеммы, я оказываюсь там, где мне положено быть, — слева от стенки. Особенно — в последние дни, когда политика живо напоминала те американские горки, что здесь называют «русскими». С визгом и свистом страна катилась к дефолту, надеясь напугать противную сторону больше, чем свою.

Когда две машины несутся навстречу, эффективная тактика — не жать на тормоза, а заставить это сделать другого. Для этого надо оторвать руль и выбросить его на дорогу. Примерно так в эти бешеные дни и недели поступали республиканцы — с точки зрения демократов, конечно. Многие не без основания считают, что у них не было другого выхода. Республиканцы оказались заложниками впервые попавших в конгресс «чайников», которые охвачены ярой ненавистью к правительству, — в сущности, любому, но к нынешнему — в первую очередь. Мечтая его заморить, они отказываются кормить государство налогами. Чем хуже, тем лучше, считает «чайная партия», потому что экономическая катастрофа не оставит шансов Обаме на выборах 2012 года, и Белый дом стоит массы тех бед, которые обещает дефолт.

Проблема еще и в том, что немало других, вменяемых, республиканцев попали в Вашингтон лишь потому, что поклялись своим избирателям не повышать налогов — чего бы это ни стоило стране. Самое странное, что 99% американцев этот вопрос не касается вовсе. Увеличение налогов угрожает лишь тем, кто зарабатывает больше 250 тысяч в год. У меня таких знакомых только двое, и оба согласны платить, сколько скажут, — лишь бы не было войны. Но она все равно идет, потому что спор о дефиците, долгах и налогах выходит за пределы разумного и необходимого.

Честно говоря (что сегодня обе партии делают редко), нынешний кризис принципиально ничего не изменит. Ни сокращения расходов, ни рост налогов не избавит от долгов Америку. Выручить ее может лишь быстрый рост выздоровевшей экономики. Так было в 50-е, когда мощный рывок стер огромный дефицит военных лет. Так было при Клинтоне, когда чудовищный государственный долг неожиданно для всех обернулся многомиллиардной прибылью. Так может случиться опять, если Америка вернется к процветанию теми неисповедимыми путями, которые и ее и нас ведут по жизни.

Я не верю экономистам, потому что никто не знает, «как государство богатеет, и чем живет, и почему». Если бы экономика была точной наукой, то газеты бы не печатали прямо противоречащие друг другу колонки экспертов на одной и той же полосе.

Я не верю политикам, потому что они ведут стрельбу по движущейся мишени. Если бы политика умела предсказывать будущее, она бы не изумлялась каждый раз, когда происходит что-то по-настоящему важное, вроде рецессии или арабских революций.

Я думаю, что экономика и политика слишком много на себя берут и слишком мало могут сделать, поэтому и суть нынешнего кризиса не в экономике и политике, а в философии. Идеологическая же борьба, как мы знаем лучше, чем хотелось бы, — самая непримиримая.

В сущности, сегодня в Вашингтоне идет очередная схватка в вечной войне добра и свободы. Первое считает, что государство призвано помогать людям, вторая — не мешать. Одно верит в правительство, вторая в личность, обходящуюся без него. Добро ценит ум, свобода — волю. Либералы лепят будущее, консерваторы отпускают вожжи. Казалось бы, конфликт добра со свободой — это борьба хорошего с лучшим, но на деле это — полярные противоположности, выражающие политические инстинкты и определяющие партийную принадлежность.

Чтобы понять, к какой категории вы себя относите, надо устроить следственный эксперимент. Допустим, у вас есть 100 долларов, которыми вы хотите облагодетельствовать нуждающегося. Демократы потратят их за него, потому что они лучше знают, как это сделать. Республиканцы, если уж им приспичит, просто сунут деньги в протянутые руки, не заботясь о том, как они будут истрачены.

Мне не так просто решить, кто прав, потому что первую половину жизни я провел в стране, которая всегда знала, что мне надо делать, а вторую — в стране, которой обычно до меня нет дела. Хорошо еще, что на практике выбор сделать проще, чем в теории.

Когда американская экономика встала, республиканец Буш-младший раздал нам всем по триста долларов. «Пицца в неделю», — подсчитали газеты, которые для наглядности считают деньги кулинарными эквивалентами.

Когда экономике стало еще хуже, демократ Обама тоже принялся раздавать деньги, но не людям, а организациям, например, — автомобилестроительной промышленности, которую своевременная государственная помощь поставила на ноги (колеса).

Сейчас, однако, деньги кончились. Вернее, они кончились давно, и оба президента тратили чужие, в основном — китайские доллары, но мировой сенсацией, финансовым катаклизмом и экзистенциальным кризисом этот неновый факт был назначен — без особых на то причин — именно сейчас. Такой произвол внушает надежду, что все обойдется, ибо на «русских горках» каждая поездка, какой бы жуткой она ни казалась, завершается там же, где началась.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/economy/47904.html

* * *

Конфетти - Общество - Новая Газета

Общество / Выпуск № 59 от 3 июня 2011 года

Тоскану называют вторым Манхэттеном еще и потому, что сюда хочет перебраться каждый второй житель нашего острова — который может себе это позволить. Остальные об этом мечтают

02.06.2011

<img src="http://www.novayagazeta.ru/views_counter/?id=5461&class=NovayaGazeta::Content::Article" width="0" height="0">

Тосканские псы

У ворот нас встретили две собаки, размером с баскервильских. Овчарка здоровалась молча, но волкодав повизгивал от удовольствия. Подняв тяжелую, как бюст, голову, он, вздыхая от полноты чувств, требовал угощения, овчарка его ждала и брезговала хлебом без салями.

Занятые знакомством, мы не сразу заметили Мэгги. На своих коротких кривых ногах она не поспевала за взрослыми собаками, но достигнув цели, бесцеремонно их растолкала и рухнула на траву, подставив живот. Даже в этом избалованном зверинце она была примадонной. Другие псы охотились на зайцев, эта — на трюфелей. Одни собаки к ним равнодушны, другие их любят, но только специально подготовленные звери согласны делиться грибами с хозяевами. Юная Мэгги уже знала, где рыть, но еще для себя. Через семь месяцев ее отправят в монастырскую школу, где учат самоотверженности и отказу от мирских благ, включая трюфели, особенно — белые, дорогие, как икра, и редкие, как целомудрие. Мартовского урожая они слабоваты. Зато к ноябрю трюфели набирают такого аромата, что всего несколько стружек на тарелку толстых тосканских макарон придают блюду острый аромат, который можно назвать чесночным, но только от беспомощности.

Монастырь, куда отправится Мэгги, располагался под горой. Непомерные стены венчал романский свод, круглый, словно распиленная бочка. Внутри не было ничего лишнего. Собственно, необходимого тоже не было, ибо крест алтаря прятала красная ткань — в память о Страстной пятнице. Эстетический аскетизм обнажал принцип — и архитектурный, и жизненный. За тысячу лет в монастыре мало что изменилось, ибо нам не нашлось, что предложить.

Монахов нам встретилось двое, и оба казались счастливыми. Один, молодой, играл с ребенком, другой, толстый, благодушно присматривал за туристами. Они вели себя тише обычного, кроме того, который на лужайке пел под гитару что-то нежное на неузнаваемом языке.

Благочестие кончалось на холме, где красавица в синей форме вешала штраф на ветровое стекло. К монастырю спускалась не дорога, а тропинка. Она упиралась в церковь, которую охраняли два льва, добродушных, как псы Тосканы.

Жизнь Брайана

Тоскану называют вторым Манхэттеном еще и потому, что сюда хочет перебраться каждый второй житель нашего острова — который может себе это позволить. Остальные об этом мечтают. Поэтому я не особенно удивился, повстречав среди местных одного уж слишком хорошо говорившего по-английски. К тому же итальянцы одеваются со вкусом, а этот походил на огородное пугало. Застиранный комбинезон, старательно вымазанный землей на коленях, чёботы в глине, дырявая соломенная шляпа и свежие мозоли, в чем я убедился, когда мы знакомились. Больше всего Брайан напоминал фермера из ранних голливудских фильмов. Он и в самом деле приехал сюда из Калифорнии, но из Силиконовой долины. На вид ему не было сорока, но теперь я знаю, как миллионеры живут на пенсии.

В Италию Брайан попал, исправляя ошибку. Страстно полюбив компьютеры, он превратил бескорыстное увлечение в доходную работу. Оставшись без хобби, Брайан зачастил в Тоскану, норовя забраться поглубже. Так он нашел поместье, где ничего, если не считать электричества, не изменилось с 16-го столетия. Вино — свое, помидоры — с грядки, мясо мычало в стойле, собаки приносили зайцев, и солнце садилось за горой, даже забравшись на которую, нельзя было разглядеть ни одной фабричной трубы.

С каждым годом интервалы между отпусками становились короче. Брайан научился любить жемчужную тосканскую зиму и читать тощие газеты. Так продолжалось до тех пор, пока Брайан, поняв, что всех денег не заработаешь, решил опроститься, как Толстой. Он продал свой огромный дом в Калифорнии и купил еще больший в тосканской деревне. Теперь вместо газона у него огород, вместо корта — виноградник, в гараже — трактор, в подвале — бочки и всюду — навоз.

Брайан все еще знал каждый ресторан в Тоскане, но теперь производство его интересовало больше потребления, и он усердно учился жать масло из своих оливок, не давая им состариться даже на сутки.

— Не скучно? — спросил я, прикинув его жизнь на себя.

— Какое! — азартно ответил Брайан. — Разве с Берлускони соскучишься.

Прерафаэлиты

В детстве мне казалось, что Ренессанс придумал Сталин. В те времена Рафаэля печатали в «Огоньке», остальные художники ему подражали.

На самом деле все было иначе. Ренессанс не открыл наше время, а увенчал собой Средневековье, сложив его с античностью. Когда Рим уже и еще не был Римом, Флоренция считалась Афинами, что не мешало ей верить в Бога. Водораздел проходит по рубежу веков. В 15-м эта сказка родилась, в 16-м исчезла. Но фрески остались. Главное в них — цвет.

В старинных городах, как в трущобах из Диккенса, все бурое и нет зелени. Такова до сих пор Сиена, что не мешает ей быть прекрасной. Обожженная глина кирпичей и почерневший кармин черепицы складывается в такую гамму, что боишься проснуться. Оно и не удивительно. Эта палитра тосканской земли, которая издавна служила художникам красками: к югу — «сиена жженная», к востоку — «умбра натуральная». Но так рисовали города, людей писали яйцами. Для стариков и демонов темперу замешивали на темных яйцах деревенских кур, светлые яйца городских несушек шли на мадонн и ангелов.

По сюжетам ренессансная картина не отличалась от иконы, но выполняла другую функцию. Икона переносит нас в иной мир, картина позволяет в него заглянуть — как в окно. Там всегда красиво — что бы ни изображал мастер: казнь, смерть или вечные муки. Красота не цель, а побочный и неизбежный продукт искусства — конечно, не любого, а того, что мы так любим. Вдохновленный Платоном флорентийский художник, зная, что идеал недоступен, как солнце, писал его солнечными лучами.

Не будучи, разумеется, солнцем, лучи давали о нем представление, низводя небо на землю. Отсюда тут столько синего. Икона, не заботясь о правдоподобии, любила золото, XV век предпочитал ультрамарин, который стоил в десять раз дороже и украшал даже Богородицу. Но еще до того как улечься на стене, цвет играл на площадях и улицах, когда их увешивали бесценными шелками. Как наш кумач, они создавали праздник и отвлекали от нищеты. О чем до сих пор можно судить по голубым подштанникам на бельевой веревке, расцвечивающим безобидный сиенский дворик.

В том мире жажда к цвету была так неодолима, что одноцветные штаны казались скучными — по сравнению с двухцветными и еще в полоску. За пределами цирка сегодня такой наряд кажется пестрым, но, как показал Версаче, только потому, что нам, всем цветам радуги предпочитающим черный, не хватает решительности и самовлюбленности. Люди на фресках нравились себе и другим и, похоже, наслаждались жизнью. Собственно, поэтому все приезжают в Италию.

Я думал об этом в кафе городка с хвастливым названием Буэнконвенто. За соседним, выползшим на булыжник столике сидел дорожный рабочий в лазурном балахоне с оранжевой оторочкой, отражающей свет приближающихся фар. Сейчас они ему не грозили. Отложив рыжую каску, вытянув ноги в алых бутсах, он неторопливо курил, готовясь к будням. Я любовался им до тех пор, пока не углядел карабинера в мундире, который себе может позволить не всякая опера.

Холмы этрусков

— Они, как женщины.

— Нет, как город.

— Нет, как женщины. Ну как ты не видишь?! Длинные, пологие линии. Изгибы томные, сладострастные, впадины укромные: не долина — лоно. Они спят, спрятав голову под рощу пиний, но грудь и бедра видны под зеленым одеялом.

— Это — не одеяло, дубина, это — озимые. Паста зреет на полях, просторных, словно площади. А между ними — улицы проселочных дорог. Кварталы виноградников. Парки цветущего рапса. Храмы кипарисов. И дубы как памятники героям прежнего времени. А наверху — гребни крепостей.

— И в каждой — этрусские покойники, — врезался я в спор, не в силах сдержать познания. В сущности, о происхождении этрусков никто ничего не знает, кроме одобренного Солженицыным профессора Орешкина, который раскрыл тайну загадочного народа. Она оказалась проще, чем мы думали, ибо разгадка лежала на поверхности: «Этруски — это русские».

— Не может быть, — ахнули собеседники.

— Я сперва тоже удивился, но Пахомов мне вправил мозги. После армии и флота, сказал он, этимология — лучший друг империи. Хомяков, например, приехав в Британию, обнаружил, что «англичане — это угличане».

— А что, — сдались спорщики, — если этруски и правда русские? Пиры любили.

— Точно, — согласился я. — На саркофагах сидят, обнявшись с чашами, и на губах улыбка — безмятежная ввиду вечности: с утра выпил, целый день свободен.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/society/5461.html

* * *

Вид из окна - Культура

Культура / Выпуск № 56 от 27 мая 2011 года

Немецкий живописец Фридрих ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов Метрополитен-музея.

26.05.2011

<img src="http://www.novayagazeta.ru/views_counter/?id=5572&class=NovayaGazeta::Content::Article" width="0" height="0">

В 1805 году немецкий живописец Каспар Давид Фридрих, которому еще только предстояло стать любимым художником романтической Германии и занять привилегированное место в личной коллекции Николая Первого, нарисовал окно своей студии и совершил открытие.

Изобразительное искусство не признает патентов.

— И зря, — не раз говорил мне Бахчанян, встречая свою идею с чужой подписью.

Боясь этого, мои знакомые художники переворачивают холсты к стене, когда их навещают коллеги. Только посторонним и дилетантам кажется, что украсть ничего нельзя. На самом деле художественное открытие, вроде перспективы, цветных теней или позы Венеры Стыдливой, требует от автора такого же напряжения ума и воли, как изобретение динамита или дизеля.

Фридриху удалось добиться редкого отличия: он ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран, включая Россию, принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов Метрополитен-музея, устроившего эту странную — философскую — выставку. Ее можно было бы назвать «Вид из окна», предупредив, что из него далеко не всегда что-нибудь видно.

Лучший экспонат выставки — первый. К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними, — границу, которая хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.

Окно, конечно, и раньше входило в живопись, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. У Фридриха окно не просто вышло на первый план — оно его, первый план, узурпировало. Раньше окно было всего лишь дырой для света, теперь оно стало порогом познания. Фридрих нарисовал гносеологический инструмент. Его окно — метафизическая конструкция, которая своим существованием задает вопросы о природе реальности.

Мы знаем два мира — тот и этот, но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? В самом деле, если картина — окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий — комнатная или заоконная — ближе к нашей действительности? На эти вопросы нет ответа, потому что художник искусно подвесил наше суждение о том, что изобразил.

Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать «настоящим». Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.

Следуя тем же путем, Фридрих создал символический портрет человеческого познания. Его возможности, как учила еще новая философия Канта, определяются формой «окна», из которого мы глядим наружу. Запертые в сумрачной комнате нашего «Я», мы не в силах добраться до светлого рая, раскинувшегося за оконной рамой. От этого всё, что нам видно — мачты проходящих судов, клочок реки, верхушки зеленых деревьев, — обретает гиперреальность соблазнительного, сводящего с ума миража.

«Плоть опротивела и книги надоели. Бежать…» — как писал Малларме и переводил Мандельштам.

Но у Фридриха окно так же непреодолимо, как и у Канта. Мы не можем даже выглянуть из окна, только смотреть в него, тихо тоскуя по недоступной «вещи в себе».

Об этом — шедевр Фридриха, на котором у знакомого нам окна стоит женщина. Видимо, это — молодая жена художника, но наверняка сказать нельзя, потому что мы видим ее со спины. Впрочем, не только на этой — на всех картинах Фридриха, даже тех, где изображено распятие, все персонажи показаны сзади. Дело в том, что мы, люди, не слишком занимали художника. Его интересовало лишь то, на что мы смотрим.

Иногда, изредка, почти случайно и всегда кстати живопись делает видимым не мир, но мысли.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/5572.html

* * *

Когда бог с маленькой буквы - Культура

Культура / Выпуск № 53 от 20 мая 2011 года

Когда Ницше сказал «Бог умер», он имел в виду Того, что пишется с большой буквы. Другие, с маленькой, по-прежнему с нами. Их можно найти в любимых книгах, особенно тех, что с картинками

19.05.2011

<img src="http://www.novayagazeta.ru/views_counter/?id=5703&class=NovayaGazeta::Content::Article" width="0" height="0">

Мысль, как любовь, трудно забыть, если она посетила тебя внезапно. Джойс называл такие моменты «эпифании» и ужасно раздражал друзей, когда прерывал пирушку очередным озарением, но я его понимаю и годами помню, где меня осенило и куда занесло.

Однажды это случилось в германском Роттенбурге, где, раз уж мне не довелось там родиться и умереть, я целый день торчал на базарной площади у ренессансного фонтана. На нем не оставалось живого места от скульптур. В совокупности они составляли аллегорический ребус плодородия, но я не смог его решить, хотя уже встречался с подобным на нашем колхозном рынке. Морщась от непонятного, я пытался узнать в крылатых богинях Весну и Осень, Жар и Влагу, Посев и Жатву. И тут до меня дошло, что это — старинный учебник физики. В сущности, он не так уже сильно отличался от нашего. Просто мы называем силы природы буквами греческого алфавита, они отождествляли их с греческим пантеоном. У нас — сигма и лямбда, у них — сатир и нимфа.

В мире, где не доверяли невидимому, у всего было тело, лицо, иногда хвост, чаще — рога. И я не понимаю, чем это хуже нашей стрелы зигзагом, в виде которой мы себе представляем электричество: «Не влезай — убьет». Скорее — наоборот: с антропоморфной, похожей на нас, природой легче жить. Поэтому Фрейд, судя по статуэткам в его кабинете, завидовал грекам, умевшим сводить всю бурю высоких чувств и тайных вожделений к голой Афродите, избавиться от которой не могли даже закоренелые атеисты.

В этих богов первые христиане верили не меньше язычников. Другое дело, что открыв одного Бога, они разжаловали остальных в демонов, но те ведь и раньше не отличались добронравием и человеколюбием. Спустившись с неба на землю, языческие боги нашли себя в натурфилософии, одушевив все, что в те времена считалось наукой и не отличалось от магии. Когда и там для них не осталось места, они заняли чужое: «У многих из этих бедных эмигрантов конфисковали священную рощу, и им пришлось наняться в дровосеки в Германии и пить пиво вместо нектара» (Гейне). Однако бессмертные боги тем и отличаются от нас, смертных, что они меняют имя, национальность, занятия, но не суть. Поэтому, когда Ницше сказал «Бог умер», он имел в виду Того, что пишется с большой буквы. Другие, с маленькой, по-прежнему с нами. Их можно найти в любимых книгах, особенно тех, что с картинками.

Борхес писал, что великие литературные герои, такие как Дон Кихот и Санчо Панса, не нуждаются в переплете и легко могут за него выйти, чтобы участвовать в других, не предусмотренных автором приключениях.

Сам Борхес мечтал преодолеть установленную им планку, но не смог этого сделать, потому что был слишком хорошим писателем и любил умозрительные идеи так же сильно, как Набоков — слова. И то и другое мешает плодить героев.

В литературе, как в семье, отцы и дети редко рождаются равными, и когда слишком сильная индивидуальность автора соперничает с созданной им личностью, то побеждает писатель. У того же Набокова все герои стерты, как мелкие монеты — блеску больше, но лица не различить. Про Цинцинната сказать решительно нечего, Лужина отличает слабая воля, и только Лолита вышла из книги в жизнь, но лишь потому, что она — дыра в сознании, повторяющая очертания настойчивой грезы. (Позже Набоков лукаво жалел, что не сделал Лолиту коровой или велосипедом, но ему, конечно, никто не поверил.) Поразительно, что и это не помешало родителям называть дочек Лолитами. Мне, впрочем, довелось знать толстую Травиату, которая служила в домоуправлении и ничем не походила на падшую женщину, как обещало ее оперное имя.