— Лучший художник, — говорил Уайет, — человек-невидимка.
Чеддс-Форд — Нью-Йорк
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/53094.html
* * *
Стар и млад - Культура
1
Англичане считают свою литературу лучшей, потому что, как говорил Моэм, сравнивая с русской, у других она короче. И правда, в шекспировском веке отечественная словесность из всех авторов может похвастаться разве что Иваном Грозным. Зато обремененная тремя языками и осчастливленная тысячелетним багажом английская словесность наделяет всех: структуралисту — Лоренс Стерн, дамам — Джейн Остин, Сорокину — «1984», мне — Шерлок Холмс.
Дав «каждому, чего у него нет», себе англичане оставили любимую книгу трех последних поколений — «Винни-Пуха». Даже не притворяясь, что читают ее детям, они наделили книгу Милна статусом национального предания, которое, как ему и положено, отвечает на все вопросы бытия. Для непонятливых есть ученые схолии — «Дао Пуха» и «Дэ Пятачка».
К несчастью, я об этом узнал на полвека позже, чем следовало. Советский ребенок и ел, и читал только то, что доставали родители. Дефицит книг был обиднее продуктового. На не выработавшего иммунитет читателя обрушивалась череда «Моих первых книжек» под универсальным названием «Ленин и Жучка». Хорошо еще, что оба не оставили следов, в отличие, скажем, от дореволюционного, и даже доисторического романа Рони-старшего «Борьба за огонь». Эта книга разбудила во мне любовь — и к знанию, и вообще. Пещерный брак, говорилось там, «преодолел естественное сопротивление самки и естественную лень самца». Ни тогда, ни сейчас я не понимал, что тут естественного, но фрейдисту Пахомову об этом не рассказываю.
Хуже, что мне не доставалось то, о чем я мечтал. Самой заветной была «Алиса в Стране чудес», которая стояла под рукой, на нашей полке: тонкая, зеленая, с картинками, но на английском. Прочесть ее стало жгучей мечтой моего детства, но путь к цели пролегал через трехтомный британский самоучитель, который уже помог отцу познакомиться с Джеймсом Олдриджем в оригинале. Учеба, однако, шла туго: уроки были унылыми, герои — маньяками. Отличаясь истерическим вниманием к гигиене, они каждое утро принимали ванну (у нас она тоже была, но нагревалась балтийским торфом и всегда по пятницам). В оставшееся время они жевали овсянку и писали похожие на завещания письма, перечисляя в каждом предметы обстановки и состав гардероба.
Я терпел все ради «Алисы», но когда наконец пришел ее час, чуть не расплакался. Мне не удалось перевести первый взятый на пробу стишок:
Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe1.
Второй раз я читал «Алису» уже в Америке с комментариями математика, признавшего, что Кэрролл обогнал современную, не говоря уже о моей, науку. Утешившись, я взялся за книгу, с которой, собственно, и надо было начинать. «Винни-Пух» оказался и проще, и сложнее — как Пушкин. С ним тоже можно жить, но трудно толковать и нечего расшифровывать.
1Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове.
2
Обильная и витиеватая «Алиса» — продукт викторианской готики, влюбленной в историю. Умело обращаясь с прошлым, она его подделывала так успешно, что выходило лучше, чем в оригинале. Так появились фальшивые, но настоящие чудеса державной фантазии — Биг-Бэн, Вестминстерский парламент, шотландская юбка и вымышленные ритуалы, вроде юбилея королевского правления, один из которых Англия отмечает этим летом.
Впитавшая антикварный дух своего времени, «Алиса» насыщена историей, как вся викторианская эпоха, высокомерно назвавшая себя суммой прошлого. Не зря уже в третьей главе вымокшие герои читают друг другу сухую историю:
Эдвин, граф Мерсии, и Моркар, граф Нортумбрии, поддержали Вильгельма Завоевателя, и даже Стиганд, архиепископ Кентерберийский, нашел это благоразумным...
«Винни-Пух» — антитеза «Алисы». Спрямленный и ладный, ничего не торчит, все идет в дело и кажется молодым и новым. Это — арт-деко детской словесности. Понятно — почему. «Винни-Пух» — сказка потерянного поколения. Преданное прошлым, оно начинает там, где еще ничего не было. Мир Винни-Пуха — Эдем, а Кристофер Робин живет в нем Адамом. Он называет зверей, радуется их явлению и не нуждается в Еве, ибо теология Милна не знает греха и соблазна, а значит, не нуждается в оправдании зла — его здесь просто нет.
«Алиса» — по сравнению с «Винни-Пухом» — сплошное memento mori. Здесь съедают доверчивых устриц, пришедших послушать про «королей и капусту», здесь макают несчастного соню в чайник, здесь всем обещают отрубить голову. Да и сама Алиса еще та змея, как сказала ей встречная птичка:
— Самая настоящая змея — вот ты кто! Ты мне еще скажешь, что ни разу не пробовала яиц.
— Нет, почему же, пробовала, — отвечала Алиса. — Девочки, знаете, тоже едят яйца.
— Не может быть, — сказала Горлица. — Но если это так, тогда они тоже змеи!
Зато в «Винни-Пухе» зла нет вовсе. Его заменяет недоразумение, то есть неопознанное добро, добро в маске зла, принявшего его личину, чтобы оттенить благо и пропеть ему осанну. Вот так у Честертона, который и сам-то напоминал Винни-Пуха, террористы-анархисты оказываются переодетыми полицейскими, рыцарями добра и поэтами порядка. Мы это не сразу заметили, потому что все видим со спины.
Тайна мира в том, что мы видим его только с обратной стороны. Все на свете прячет от нас свое лицо. Вот если бы мы смогли зайти спереди…
По-моему, это — очень английская идея. Тут придумали считать злодеев эксцентриками. Вспомним, что лучшие герои Шекспира — переодетые, вроде принца Гарри, которому никакие грехи молодости не мешают оказаться Генрихом Пятым и одержать великую победу под Агинкуром. Но еще лучше этот прием представляет преданный королем Фальстаф. Демонстрируя изнанку пороков, он обращает их в добродетели.
— Самые яркие персонажи в литературе, — говорил Довлатов, вспоминая Карамазовых, — неудавшиеся отрицательные герои.
Но если диалектика добра и зла у нас стала великой литературой, то в Англии — детской.
3
Плохие детские книжки пишутся так же, как взрослые бестселлеры: слова короткие, описаний минимум, портрет скупой, и никаких пейзажей — одно действие. Но в «Винни-Пухе» все не так. Слова, особенно те, которыми пользуется Филин, длинные, герои — выписаны, пейзаж — многозначительный, а сюжет — пустяковый. Как в «казаках-разбойниках», он не исчерпывает содержание, а дает игре толчок и повод. Важнее не во что играют, а где — в лесу.
Английский лес — антигород, обитель свободы — от Робин Гуда до джентльмена-дачника. В «Винни-Пухе» лес никак не сад, тем более — детский. В нем — целых сто акров. Прикинув на себя в неметрической Америке, я убедился, что это как раз столько, сколько нужно, чтобы заблудиться, но ненадолго — словно во сне, когда знаешь дорогу, но никак на нее не вернешься. Лес «Винни-Пуха» — настоящий, но герои в нем живут игрушечные. Чтобы мы не забыли об этом кричащем противоречии, автор переносит действие из детской на открытый воздух, где идет снег, дождь, но чаще светит нежаркое солнце, как пополудни летом, когда Бог сотворил мир.
Англичане считают, что это случилось в воскресенье, и я им верю с тех пор, как попал в Стратфорд-на-Эйвоне. Помимо барда он знаменит лебедями и окрестностями. Добравшись до ближайшей, я брел по деревенской улице, радуясь тому, что за каждым янтарным домом прятался цветник. Когда, не удержавшись, я заглянул в открытую калитку, дородный хозяин пригласил меня полюбоваться красными и белыми, как у Шекспира, розами. Сочные, с бульдожьей мордой, они оплетали штакетник, не оставляя живого места от бутонов и запаха. Садовник (начитавшись классики, я назвал его про себя «полковником») лучился гордостью, словно цветы были целью его долгой службы, а погода — награда за нее. Я хорошо его понимал, потому что тоже вырос в краю, где лето начиналось дождем, но часто кончалось раньше него.
Английская природа — компромисс между средой и искусством, которое заключается в точке зрения, в основном — романтической. Нестесненная, как в Версале, умыслом природа — площадка для игры фантазии с себе подобными. Из «мясных» здесь один Кристофер Робин. Второй Гулливер, он нужен для масштаба, поэтому и сказать о нем нечего. Зато его игрушки увлекательны и назидательны. Как у всех кукол, у них вместо сюжета характер и призвание.
Лучший, конечно, сам Винни-Пух. Его мысли идут не из набитой опилками головы, а из нутра, никогда нас не обманывающего. Безошибочный, словно аппетит, внутренний голос учит мудрости. Винни-Пух позволяет вещам быть, что делает из него поэта. Иногда — футуриста, и тогда Пух оставляет шиллинг в строке про фунты и унции просто потому, что шиллингу лучше знать, к кому пристроиться. А иногда — акмеистом, когда Пух подбирает в лесу шишку исключительно для рифмы. Оснащенный пиитическим даром, плюшевый медведь щедро делится им в критических ситуациях. Вроде той, где Пух, спасаясь от наводнения в пустом горшке, признает, что «разница между лодкой и несчастным случаем зависит от нее, а не от меня». Довольный собой, круглый и завершенный, как Обломов, Винни-Пух не хочет меняться — стать смелей, умней или, не дай бог, вырасти. Остановив часы на без пяти одиннадцать, он готов застыть в сладком времени второго завтрака.
— Фартовые, — как переводили у нас в школе Грибоедова, — не лурят на бимбрасы.
Это, впрочем, не значит, что Пух всем доволен, он просто не выставляет счета, принимая правила игры, на которых нас впустили в белый свет: где мед, там и пчелы. Говоря другими, увы, не моими словами, Винни-Пух обрел Дао, а я к нему рою подкоп.
Если Пух — счастливый китаец, то Ослик — несчастный еврей. У меня самого были такие родственники. Они отказывали миру в благодати, без устали разоблачали плохое в хорошем и не могли проиграть, потому что не надеялись выиграть. Отвечая судьбе сарказмом, они сочиняли юмор, ибо горе, что показал во всем подражавший Ослику Беккет, рано или поздно окажется смешным.
Разойдясь по полюсам, Иа-Иа и Пух демонстрируют, как обращаться с реальностью. Второй ей доверяет, первый — нет, но правы оба. Реальность не может обмануть наших ожиданий, ибо ей нет до них дела. Вот почему «Винни-Пух» лишен конфликта: настоящая истина включает в себя собственную противоположность. Но такие открываются нам только в раннем детстве, когда книги еще не читают, а слушают. Не случайно единственный магический элемент в «Винни-Пухе» — английское правописание, которое взрослым, а тем паче чужестранцам кажется еще более загадочным, чем детям.
4
Читать детские книги как взрослые — не большая хитрость. У нас, в сущности, нет выбора. Ведь это дети лишены опыта чтения, а не мы. Мы не умеем читать без задних мыслей, у детей их нет, хотя кто их знает.
Детская литература — та, из которой вычли взрослое содержание (что хорошо его определяет). Тут никому не надо ничего объяснять — игра ослабляет мотивы и рождает чистое искусство, которое, по Канту, лишено корысти, но не оправдания.
Детские книги — как мифы, они задают мирозданию фундаментальные вопросы. Ответы на них годятся для всех, потому что у детей, а тем более зверей и пуще всего — плюшевых, нет своей истории, биографии, своего уникального прошлого. Герои детских книг обобщены и универсальны, как олимпийские боги, христианские святые или психоаналитические архетипы. В них, даже в самых маленьких, влезает больше, чем кажется. Пользуясь этим, детские книги вмещают весь мир и делают его выносимым.
Не зря Кристофер Робин, сын Алана Милна, всегда считал, что отец украл его детство.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/52888.html
* * *
Король и капуста - Культура
Наслаждаясь вниманием, маляр позировал веренице туристов, снимавших его по пути к Трафальгарской площади. Измазанный и веселый, он гримасничал в камеру, успевая крыть свежим слоем краски телефонную будку. К бриллиантовому юбилею Елизаветы — 60 лет на троне — Лондон наводит блеск, украшая себя по нашему вкусу. Будка выходила нарядной и старомодной, как елочная игрушка. Она напоминала все, что я люблю в Англии, — Диккенса, Холмса, чай и империю, которая на старых картах была окрашена примерно тем же цветом. Не выдержав, я пристал к маляру:
— Скажите, сэр, у этого оттенка есть особое название?
— Бесспорно.
— Как же называется эта краска?
— Красной, — ответил он на радость угодливо рассмеявшимся окружающим.
Но и это меня не отучило задавать вопросы. Тем же вечером, сидя за типичной для этого острова бараниной, я допрашивал хозяев, объединивших браком две антагонистические культуры. Полагая свою империю антиподом российской, британцы считали себя архипелагом закона и порядка в океане самовластия и анархии.
— Вы, — говорили местные еще Герцену, — так привыкли путать царя с правом, что не умеете отличить раболепия от законопослушания.
Помня об этом, в Лондоне я переходил улицу на красный свет только тогда, когда никто не видел, кроме своих, разумеется.
— Наша любимая европейская столица, — сказал мне за обедом соотечественник и тут же себя вычел: — Их тут уже 400 тысяч.
Но меня больше интересовали местные, и я объяснился в любви его английской жене:
— Британцы — нация моей мечты.
— И зря, — срезала она, — ибо таких нет вовсе. Британский народ — такая же выдумка, как советский. У англичан столь мало общего с остальными, что к северу от Эдинбурга я не понимаю ни слова. Шотландцы и на вид другие: dour.
— С кислой рожей, — с готовностью перевел муж.
— А валлийцы?
— Эти — загадка, всегда поют, как ирландцы, только те еще и пьют. Англичане хотя бы вменяемые.
— Не на футболе.
— Но это — святое.
— Что же вас сплотило в империю?
— История: королей без счета.
— А где короли, — вновь перевел муж, — там и капуста.
Монархия приносит прибыль, Лондон переполняют туристы, и каждый находит себе короля по вкусу. Одних интригует Эдуард Исповедник, альбинос с прозрачными пальцами, которыми он исцелял чуму. Других — соблазнительный злодей Ричард Третий, которому Шекспир приделал горб. Третьих — Генрих Восьмой, который любил женщин и казнил их. С королевами англичанам везло еще больше: две Елизаветы плюс Виктория минус Мария, давшая название коктейлю Bloody Mary. Несмотря на нее, английская монархия стала первой достопримечательностью Европы. Обойдясь без революций, уничтоживших конкурентов и родственников, Англия сумела сохранить свою аристократию и найти ей дело. Раньше они делали историю, теперь ее хранят — на зависть тем, кто не сумел распорядиться прошлым с умом и выгодой.
С тех пор как Великобритания перестала быть такой уж великой, она сосредоточилась на экспорте наиболее привлекательных ценностей — традиций и футбола. Болельщиков английских клубов примерно в десять раз больше, чем самих англичан. Только на Тайване — 30 тысяч подписчиков журнала «Манчестер Юнайтед». Остальной мир следит за королевскими свадьбами, не говоря уже о разводах. Расшитая золотом и украшенная мундирами Англия сдает напрокат средневековую легенду Старого Света, ставшую в Новом сказкой и Диснейлендом.
В Тауэре, однако, играют всерьез, и никто не видит в церемонии маскарада. Рассматривая священные атрибуты коронации — от 1000-летней ложки для помазания до потертой мантии, — я заметил, что корона почти новая, 1937 года.
— А что случилось со старой? — спросил я у охранника.
— Сносилась, — ответил он с таким лаконичным высокомерием, что я сразу понял: революции не предвидится.
Даже с учетом британской нефти монархия остается самым полезным ископаемым. К тому же содержать Букингемский дворец несравненно дешевле, чем Белый дом. Другое дело, что королей было больше, чем президентов. Чтобы зря не мучить школьников, монархов им отпускают в нагрузку к анекдоту.
— Как звали жену Генриха Седьмого? — спрашивает экскурсантов викарий, показавшийся мне цитатой из английского детектива.
Дождавшись унылого молчания, он сам ответил:
— Елизавета Йоркская. Запомните, что в карточной колоде именно ее изображает дама червей.
История оживилась, подростки тоже, и я позавидовал их школе, ибо моя обходилась цепью исторической необходимости, сковавшей Ленина со Стенькой Разиным.
Несмотря на веселую науку, лучше английских школьников островную хронику знают американские пенсионеры. Во всяком случае, те старушки с голубыми буклями, что сравнивали надгробия Вестминстерского аббатства с привезенным из дома генеалогическим деревом. В Америке это бывает: недостаток своей истории компенсируют избытком чужой, что позволяет процветать геральдическому рэкету. От него я узнал, что принадлежу к славному роду ирландских пивоваров, но Гиннес, не признав во мне родича, отказал в скидке, и я перешел на светлый эль.
Английский паб — аристократ народа. Обходя родословную нынешней династии, он не выносит нуворишей и гордится прошлым, навязывая его прохожим. Вывески пабов — самая живописная деталь лондонской улицы, которая, в отличие от парижской, часто бывает безликой. Зато паб не бывает скучным.
Честертон говорил, что экзотическим может быть только заурядное: английский собор не слишком отличается от континентального, но неповторим абрис лондонского кэба. Сегодня кэбы превратились в такси, сохранив ту же горбатость, а пабы не изменились с тех пор, когда король приказал хозяевам заменить универсальную зеленую ветку индивидуальной вывеской. Поскольку тогда почти никто не умел читать, названия придумали такие, которые мог изобразить столяр и художник. Нарядные, как «Белый лев», фантастические, как «Единорог», или нелепые, как упомянутая Джеромом «Свинья и свиток», все пабы хороши. Неудивительно, что в Лондоне пьют пиво, как в Риме — кофе: не когда хочется, а когда можно.
Лучшая часть британского меню — английское пиво (теплое, без пузырьков, накачанное ручным насосом) — отличается от европейского тем, что его пьют стоя. Поэтому не так просто вклиниться в веселую толпу, клубящуюся вдоль стойки. В сущности, это — особое искусство, требующее особой смеси интуиции и такта. Англичане с ней рождаются, нам надо учиться.
Как обмасленная игла на воде, ты протискиваешься, никого не задев локтем и взглядом. Но и достигнув цели, не торопись ею завладеть, окликнув бармена. Это как у Булгакова: «не просите, сами дадут», и сами нальют, когда подойдет невидимая чужеземцу, но бесспорная для своих очередь, без которой в Англии вообще ничего не происходит. В сущности, паб — недорогой урок цивилизации, и я практиковался, начиная с завтрака, радуясь, что Англия предпочитает некрепкий эль безжалостному, как я знаю по старому опыту, виски Шотландии.
После пивных и королей мне больше всего понравились в Лондоне дети, особенно те, которых я встретил в окопах Военного музея империи. Сюда привозят молодежь Евросоюза, надеясь превратить его в одну страну, чтобы навсегда покончить с мировыми, а в сущности, междоусобными войнами. О первой рассказывают мемориальные окопы. Тесные, с восковыми трупами и кислой вонью пороха. Славой здесь не пахло, подвигами тоже.
Зато героизма хватало в бомбоубежище эпохи Блица. Как только я уселся рядом с примолкшими ребятами, свет погас и начались взрывы. В темноте звучали голоса военных лет. Подбадривающие и ворчащие, они смогли заглушить бомбежку лишь тогда, когда все запели хором. Тогда так делали всюду, кроме метро. По ночам в подземке хранили тишину, чтобы люди выспались перед работой. В Блиц затемненный Лондон жил на ощупь, но как всегда — в пабах, театрах, даже в нетопленой Национальной галерее, где среди пустых рам (картины спрятали в шахту) лучшая пианистка Англии давала концерты, не снимая пальто. В 1940-м, встречая Рождество среди взрывов, в столицу завезли карликовые — чтобы влезли в бомбоубежища — елки.
В Лондоне любят вспоминать о Блице, хотя он и уничтожил изрядную часть города. Героем его сделала даже не война, а ее будни. Король делил их со своей столицей.
— Теперь, — сказал он после налета, разрушившего часть дворца, — я могу смотреть в глаза жителям разбомбленного Ист-Энда.
Всю войну в Букингемском парке выращивали капусту.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/52437.html
* * *
Два портрета - Культура - Новая Газета
— Что вы думаете о современном искусстве? — спросили Гертруду Стайн.
— Я люблю на него смотреть, — ответила она и была, конечно, права.
Современное искусство стало современным, когда отбилось от рук природы и научилось «творить из ничего». Лучше всего это вышло у живописи, хотя другие виды искусства тоже пытались оторваться от вскормившей их материи. Литература, скажем, не бывает сплошь авангардной. Авангардом может быть манифест: «дыр бул щыл» — и точка, больше не надо. То же, пожалуй, и с музыкой, которая атональными опусами на полвека отвадила публику от концертов. Зато с живописью все прямо наоборот.
В Нью-Йорке два великих музея — Метрополитен и МОМА. В первом я чаще встречаю школьные экскурсии и пенсионеров, во втором — молодежь, иногда — влюбленную. Я видел, как целуются перед картинами Пикассо, обнимаются перед Матиссом и обмениваются кольцами перед «Звездной ночью» Ван Гога. Нечто подобное было в индийском музее, где мне встретились тибетские паломники, которые простирались ниц перед каждой статуэткой Будды.
Чтобы картине вновь стать иконой, изобразительному искусству потребовалось переосмыслить живопись, придумать ее сначала. Это, собственно, и называется современным искусством. И началось оно, как считает выставка коллекции Гертруды Стайн, на rue de Fleurus, где она открыла Матисса и Пикассо и познакомила их друг с другом.
В начале ХХ века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа: ее нельзя было обойти, а тем более не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие американцы — родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя, как нас — Брежнев.
В Америке Гертруда Стайн и ее брат — такой же страстный коллекционер Лео — считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо — дешевле. Картины, однако, висели в три ряда (только на выставке в Метрополитен — 200 работ), и на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях. Из-за них, рассказывает Аполлинер, Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.
Сделав приоритетом своей жизни живопись, Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей были Щукин и Морозов, что погубило коллекцию. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.
Это, впрочем, уже ничего не могло изменить: современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале ХХ века в Париже, «просто живопись», как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала «стилизацией». Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, важно, что первое оторвалось от второго. Античная статуя мало отличается от христианского святого, про фигуры Пикассо этого уже никак не скажешь.
Выставка в Метрополитен запечатлела роковой перелом, изменивший нас не меньше, чем искусство. Чтобы оценить радикальность переворота, достаточно сравнить два написанных в одном и том же 1905 году портрета работы двух соперников. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо — саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи.
Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые «синяки» на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным теням, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, впервые увидав изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны.
Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где «происходит» картина, каково пространство, в котором «живет» портрет. Но на эти вопросы нет ответа. За спиной фигуры — разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, которая озабочена лишь тем, чтобы одни страны не перепутались с другими. Получается, что вместо пейзажа или интерьера, дама с портрета расположилась прямо на палитре, собранной по правилам декоративной живописи. Холст, состоящий из перекликающихся цветовых пятен, упраздняет структуру природы. Изъятая из нее картина не копирует мир, а дополняет его.
Радуясь обретенной свободе, Матисс, словно прищурившись, пишет, что видит, а не что знает. Поэтому, кстати сказать, мы никогда не узнаем, о чем думает его модель, хотя она и была ему женой. Убрав из живописи психологию, Матисс, в сущности, упразднил и людей, постепенно превращая их в декоративные кляксы. Встретив новичка, маэстро показывал ему картину, где на ногах натурщицы по четыре пальца. Того, кто спрашивал, где пятый, больше в студию не приглашали.
Матисс жизнерадостно растворил вещи в первозданном киселе. Пикассо словно в пику ему пренебрегал цветом, в котором он видел лишь внешнюю оболочку. Между тем, писал Бердяев, Пикассо стремился «содрать кожу вещей». Начал он с самой Гертруды Стайн.
Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Художник, писавший с маху и не нуждавшийся в модели, на этот портрет потратил 80 сеансов. Возможно, Пикассо просто нравилось бывать у Гертруды Стайн, которая подробно объясняла ему природу его гениальности (допинг, в котором Пикассо нуждался до смерти). Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина — властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и недовольная этим. (Я-то в ней сразу узнал Марью Васильевну Синявскую, но только те, кто с ней знаком, поймут, что это — комплимент.) Лицо ничего не добавляет фигуре, и Пикассо, в конце концов, соскоблил его, заменив театральной маской. Стоит такую надеть, как актера охватывает чувство трагического высокомерия.
— Я на него не похожа, — сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.
— Сходство придет со временем, — увернулся художник.
К тому времени Пикассо уже готовился сменить оптику. Постоянно стремясь вглубь, он, пользуясь кистью, как микроскопом, хотел открыть нам внутреннее устройство вещей, недоступное невооруженному кубизмом взгляду.
Кубизм поссорил брата с сестрой. Они разъехались, разделив коллекцию. Пикассо остался Гертруде. Ей нравились его кубистические полотна. Она уверяла, что так выглядит Испания. Одноцветная земля, где дома не лепятся, как во Франции, к пейзажу, а спорят с ним. Хемингуэй говорил, что понял кубизм с самолета. Авиация — о том же, но за несколько лет до него, писал Иван Аксенов — открыла нам «самые причудливые сочетания плоскостей». Поскольку «развоплощенная» вещь теряет сходство с собой, кубизмом воспользовалась армия. Увидав на улицах Парижа машины в камуфляжной окраске, Пикассо признал в них своих.
Но мне от всего этого не легче. По-моему, простить кубизм можно, лишь забыв все, что мы о нем читали. Зритель должен довериться художнику, который развинчивает природу, чтобы добраться до костяка вещи и собрать ее заново. Не потому, что у художника выйдет лучше, а потому, что так можно. Произвол, однако, надоедает первым, и мне нравится, когда реальность, подмигивая и выворачиваясь, дает себя узнать, как это происходит у Пикассо. На его работах всегда сохраняется сходство с моделью — извращенное, но именно поэтому пронзительно точное.
Свидетельство тому — портрет Гертруды Стайн. Она сумела его нагнать, когда постарела на две мировые войны.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/52354.html
* * *
Пасха в Нью-Йорке - Авторские колонки
Нью-Йорк — экуменическая столица, о чем лучше всех знает дорожная полиция. Отменяя правила парковки по праздникам, она ведет им строгий теологический учет. В нашем городе отмечают и китайский Новый год, и еврейский, и персидский, и еще две дюжины религиозных торжеств, включая такие эзотерические, как фестиваль огней индусов и Курбан-байрам мусульман.
Это, однако, не значит, что религии делят город на секты, скорее наоборот — они объединяют ньюйоркцев, всегда готовых примазаться к чужому празднику. Здесь никого не удивляет, что еврей Майкл Блумберг возглавляет зеленое шествие в честь святого Патрика, что немало белых пляшут в афроамериканскую Кванзу и что два главных дня традиционного календаря вместе с христианами отмечают иноверцы, язычники и агностики. При этом общие для всех Рождество и Пасха заметно отличаются в нюансах. Если первое стало праздником подарков, то вторая сохранила древний пафос обновления. Разница такая же, как между зимой и весной: в Рождество мы радуемся домашнему теплу, в Пасху — греемся на апрельском солнце, которое лучше всего светит на Пятую авеню.
Из всех улиц Манхэттена она, как только власти прогоняют автомобили, лучше всех сохраняет обаяние прежней роскоши. В праздники Пятая возвращается к идеалу, которому поклонялся довоенный Голливуд. Добротная ткань уверенного в себе бытия, надежная крепость старых денег, умеренное благочестие и бесспорное добродушие. Если Бродвею идет О.Генри, то Пятой авеню — исправившиеся богачи Диккенса. Во всяком случае, именно такой я вижу центральную улицу Нью-Йорка каждую Пасху, когда приезжаю сюда на ежегодный парад шляп.
Начало этой живописной традиции скрывается в Средневековье, когда новую одежду полагалось надевать не раньше Пасхи. Делать это в пост считалось грехом расточительства и высокомерия. Зато выйти к празднику без обновы полагали дурной приметой. Отсюда пошел и переехавший в Новый Свет обычай — в пасхальное воскресенье дамы посещают церковь в новой шляпке.
Во времена Великой депрессии эта мелкая деталь этикета стала редким лакомством. Внезапно обедневшая страна, которая уже не могла себе позволить многого, радовалась малому и баловала себя пустяками. Женщины, которые не могли купить нового платья, вкладывали все в новую шляпу. И чем хуже шли дела у мужей, тем пышней становились пасхальные шляпы их жен. Именно такой и должна быть роскошь. Бесполезная и безрассудная, она — избыток при недостатке, что делает бедность гордой и приемлемой. Вспомнить только пиры наших тощих лет, после которых оставалось лишь сдать бутылки, чтобы дотянуть до зарплаты.
Так или иначе, зачатая в довоенные годы традиция вышла из-под контроля и стала самодеятельным карнавалом. В отличие от других праздничных шествий, которые требуют распорядка и церемониймейстера, шляпный парад — дичок. Город ничего не планирует, но никому не мешает рядиться и радоваться. В результате каждое пасхальное воскресенье Пятая расцветает клумбами шляп. И чем они больше и неудобней, тем лучше, ибо природа шляпы — нонсенс.
Не панама, не ушанка, не тюбетейка, шляпа нужна лишь потому, что она не нужна. Предмет постоянных неудобств, она всегда мешает и тем не дает о себе забыть.
В сущности, шляпа — такой же инструмент цивилизации, как вилка или поцелуй. Причиняя неудобства и замедляя путь к цели, шляпа служит воспитанию чувств, меняет походку и учит манерам.
На параде, впрочем, о них мало заботятся: все пялятся друг на друга, похваляясь красотой, остроумием и нелепостью своего головного убора. Одни обходятся забавными беретами, другие выстраивают на макушке небоскребы, третьи, принимая традицию всерьез, укутывают голову дорогой тафтой и пышной парчой. Но мне больше всего понравились встреченные на параде звери — кошка в наполеоновской треуголке, собака в шутовском колпаке и важный — ввиду Пасхи — заяц, которого украшали только собственные уши.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/52114.html
* * *
Диссидент - Культура - Новая Газета
Перед отъездом в Америку я совершил сделку редкого интеллектуального идиотизма — обменял любимые книги на необходимые: O.Генри — на Писарева, Фолкнера — на Белинского, восемь томов Джека Лондона на девять Герцена. Не веря своему счастью, выигравшая сторона не удержалась от вопроса.
«Этого я наемся у стен Вероны, — отодвинув макароны, сказал кадет Биглер, когда узнал, что Италия перешла на сторону Антанты», — ответил я цитатой из Швейка, которая означала, что американцев я буду читать в оригинале. Как, впрочем, и Герцена.
Он действительно поддерживал меня на чужбине, причем буквально, потому что в нашем бруклинском жилье-подвале не было мебели, и первый Новый год в США мы встречали, сидя на стопках книг. Чувствуя под собой разъезжающийся коричневый девятитомник, я знал, что для него придет время.
Оно действительно пришло, но лишь тогда, когда я накопил столько былого и дум, что решился сравнивать.
1
Герцена можно читать только на свободе. В России смешно (если тут подходит это слово) сравнивать — мешает нажитый с помощью больной истории комплекс, который Томас Манн называл «высокомерием страдания».
В рижском музее оккупации на нарах лежат муляжи, изображающие лагерный быт сосланных латышей.
— Туфта, — сказал мне об этом сердитый отставник, — ну посудите сами, кто бы им сооружал нары — на земле поспят.
Нужна изрядная временная и пространственная дистанция, чтобы непредвзято прочесть «Былое и думы», но и тогда это непросто.
Герцен презирал Маркса и его «марксидов», не знал Ленина и не дожил до победившей революции. Это его извиняет только отчасти, потому что все равно мне трудно читать про то, как он мечется по Европе, стараясь зажечь, где получится. Если для XIX века Герцен — Овод, то в XXI мерещится бен Ладен.
Чаще, впрочем, Герцен напоминает Чацкого: «Случалось ли, чтоб вы, смеясь, или в печали, ошибкою, добро о ком-нибудь сказали?» И это правильно! «Былое и думы» — прежде всего комедия, причем даже не столько нравов, сколько характеров: автор никогда не пройдет мимо смешного лица. Уже этим отец диссидентов радикально отличается от их деда — Радищева, который тоже пытался острить, но неудачно: его душила «ярость человечества». Герцен, который умел ненавидеть не меньше, не орудовал веслом с лопатой. Как рапира, его злость уже и тверже. Поэтому русская часть книги полна злодеев, убийственно нелепых и в принципе смешных, начиная с самого царя.
Такова сцена, где Николай, подняв ночью придворных, заставляет несчастного Полежаева читать вслух его фривольную поэму «Сашка». Как Август — Овидия, Николай ссылает легкомысленного поэта, надеясь тем исправить нравы империи, такой же необъятной, как Римская. Трагичен исход, комичен — масштаб. Абсурд системы — в ее избирательности. Важно только неважное, и правосудие карает не за то, что нужно, не за то, что можно, не за то, что стоило бы, а того, кого лучше видно, вроде Пушкина. Русскому царю есть дело до всего, что читают и пишут его подданные, а американскому президенту, скажем, это до лампочки.
Возвращаясь домой из дворца, Герцен накапливает полную колоду гротескных персонажей, утешающих автора своей дремучей самобытностью. Отечественная словесность от Фонвизина и Щедрина до Шукшина и Довлатова отдыхала на чудаках и чудиках, не способных вписаться в любую категорию. Откладывая гражданское негодование, Герцен замечает каждого и не отпускает, не перечислив всех диких черт и забавных примет.
«Почтенный старец этот, — пишет Герцен об одном из родственников, — постоянно был сердит или выпивши, или выпивши и сердит». Другой хвастал тем, что съедал «до ста подовых пирожков». Третий боялся женитьбы и уверял, что никто «в нормальном состоянии никогда не решится на этот шаг». И уж конечно, Герцен не обошел отраду русского автора — «дикую поэзию кутежей». Отмечая с помощью автора Новый год шампанским, ямщик насыпал перцу в стакан, «выпил разом, болезненно вздохнул и несколько со стоном прибавил: «Славно огорчило!»
Издеваясь над русским абсурдом, Герцен заскучал по нему лишь тогда, когда навсегда простился с отечеством: «Вот столб и на нем обсыпанный снегом одноголовый и худой орел… и то хорошо — одной головой меньше».
2
Нерв заграничной части книги — зверское разочарование в заграничной части мира. Герцен ждал от нее свободы, а нашел трусоватых обывателей, готовых удовлетвориться хорошей жизнью, ради которой автору точно не стоило покидать родину. Отсюда — обида на Запад, знакомая всем эмигрантам, всегда ждущим другого.
Банальность этой реакции чуть портит книгу. Путаясь в подробностях революционного движения, знакомясь с его героями, либо забытыми, либо увековеченными на площадях и валюте, я стыдился признать, что Герцен меня раздражает как фанат чужой команды. Самого Герцена, впрочем, они раздражали еще больше. Продолжив за рубежом свою комедийную картотеку, он меньше всех щадил соратников. Кумиры неудавшихся восстаний, они казались надутыми и смешными, как Наполеон в изгнании или Керенский в Нью-Йорке. «Хористы революции, — говорил Герцен, — пишут шифром и химическими чернилами новости, напечатанные голландской сажей в газетах». И это мне тоже знакомо.
— На вашем «Радио Свобода» полно чекистов, — предупредил меня товарищ.
— Ничего страшного, — ответил я, — все, что мне есть сказать, я говорю в микрофон.
Но больше своих Герцена сердили чужие народы, и описание их составляет упоительное чтение в наш политкорректный век, упраздняющий понятия «немец» или «француз» заодно с мужчиной и женщиной. Герцен писал, ничего не стесняясь, но иначе, чем про русских. Если дома он видел резко очерченные личности, которых трудно перепутать и нельзя забыть, то за границей Герцен искал типы, в которые вмещаются целые народы. У немцев противна «простота практических недорослей», англичане — «будто спросонья», позеры-французы «исполнены задних мыслей и заняты своей ролью», и только в итальянце он нашел родную душу. «Скорее бандит, чем солдат», итальянец «имеет ту же наклонность к лени, как и мы; он не находит, что работа — наслаждение; он не любит ее тревогу, ее усталь и недосуг».
Эта старомодная и бесцеремонная манера напоминает Жюля Верна и глобус Диснейленда, позволяющий совершить кругосветное путешествие за 80 минут, чтобы найти в Японии самурая, а в Мексике — сомбреро.
Герцен, разумеется, несправедлив, потому что на Западе он пренебрег тем, о чем мечтал в России, — законом, парламентом, конституцией. Но дело было не в институтах, насаждение которых, строго говоря, могло бы стать делом его жизни, а в том, что на Западе Герцен не нашел своих. А без них мир был нем, как бы хорошо Герцен ни знал языки Европы.
«Побродивши между посторонних, я перестал в них искать своих и отучился — не от людей, а от близости к ним».
3
Я не знаю — и уже никогда не узнаю — более увлекательного чтения, чем то, что доставлял нам самиздат. Никакие соблазны души и плоти, никакие Буссенары и «Лолиты», никакие анекдоты и сплетни не сравнятся с тем наслаждением, которое я испытал, когда мы всей семьей, включая мою любимую малограмотную бабушку, ночь напролет передавали друг другу папиросные листочки «Архипелага ГУЛАГ».
Восторг не утих и сегодня. Дерзким экспериментом кажется уже поэтическое название с запоминающейся, как ГУГЛ, аллитерацией, внутренней рифмой и причудливой, почти приключенческой метафорой: острова в океане, путешествие к каннибалам, спуск в ад. Эта книга не может устать и состариться, в отличие от многих остальных, в том числе самого Солженицына. Его старые романы, вроде «Ракового корпуса», выделялись темой, а не стилем. Его поздние романы, вроде «Красного колеса», лучше читать в переводе и не мне. Но «Архипелаг» не сумеет убить даже одобрение Кремля.
Его хроника изуверства награждает нас чувством углубления жизни. Прочитав «Архипелаг», нельзя не измениться. Это как благая весть, только наоборот, но она тоже отрывает нас от обыденного и выносит к иному. Поворот не политический, а метафизический, последствия которого необратимы. Поэтому, собственно, Солженицын и победил. Убедившись в этом, власть к нему пристроилась, зарыв с караулом и включив в школьную программу.
И в этом — гений диссидентских книг, которые сами собой, чуть не тайком от автора, превращаются в литую прозу, простую и честную, как у Пушкина и Хемингуэя. Так написаны лучшие книги той библиотеки сопротивления, которая так же верно служит русским читателям, как Плутарх — всем остальным. Солженицын и Шаламов, Надежда Мандельштам и Абрам Терц, наконец — Буковский.
Как стихи — языку, диссидентская литература обязана власти. И не абстрактной, на манер жестяной австро-венгерской машины Музиля и Кафки, а живой, полнокровной, омерзительной и своей: крысы в подполье. Достигнув полюса зла, словесность меняет слог, реальность — личность, как это случилось с Ходорковским, — где еще умеют превращать миллионеров в героев? И все же власть тут пассивная, словно земное притяжение, сила. Главный — не она, а он — автор. Хотя его часто называют «политическим», диссидент не занимается политикой, он заменяет ее. Впрочем, хороший политик и должен быть дилетантом, как Гавел. На президентов не учат, профессиональный политик — это царь. Других ведет успех, судьба, безобразия власти и завидный опыт преодоленного страха.
Я знал многих известных диссидентов, с некоторыми крепко дружил и никогда не слышал, чтобы они жалели о прошлом, скорее уж — о настоящем. Не испытав, такого не понять, хоть я и старался.
«Стоять на перекличке, — рассказывал Гендлер о Мордовии, — было так холодно, что с тех пор я никогда не жалуюсь на жару. Но глядя на солдата в тулупе, я знал, что ни за что бы с ним не поменялся».
Лучше других Гендлера понимал Довлатов, потому что сам был таким солдатом.
— За это его так любят, — съязвил Пахомов. — Полстраны сидит, полстраны стережет.
Уникальность опыта выживания в такой стране объясняет, почему диссидентам всего труднее без нее обойтись на Западе.
К тому же он всегда обманывает ожидания. Предупреждая об этом, Герцен писал, что мы с ним разминулись. Запад рыцарей умер вместе с Дон Кихотом, остался один Санчо Панса, с которым нельзя найти общий язык и не хочется. Поэтому диссидент тут обречен жить, оглядываясь на тот Запад, который ему виделся с Востока. Град Китеж диссидентов, он существовал лишь для тех, кто в него верил.
Иначе и быть не могло, потому что Запад возникает как оппозиция Востоку. Запад — всегда для других, для себя он называется иначе, и для всех по-разному. Объединить, а значит — создать его может только компания единомышленников, без которых Запад вновь распадется на осколки, как разбитый калейдоскоп, которому я скрутил в детстве голову, чтобы добраться до запертых в ней цветов божественных оттенков.
Эпоха диссидентов, однако, кончается. Запад съедает Восток, словно лужа песок. Перестав быть вызовом и даже реальностью, Запад неопределим, как жизнь, и уже не требует веры, усилий, обид и сомнений. Он просто есть, и его становится все больше — хоть и жиже — с каждым «Старбаксом».
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/51992.html
* * *
2012 - Культура - Новая Газета
1
О том, что 2012-й будет последним, я узнал из первых рук. Пока жена благоразумно загорала на пляже, я трясся в джипе по грунтовой дороге, с трудом виляющей по низкорослым джунглям Юкатана. Хотя мы выехали до рассвета, жара уже началась, а до пирамиды было еще восемь часов пути. Когда она наконец появилась, в нее оказалось трудно поверить. Огромная, крутая и узорная, пирамида напоминала мираж и была не от мира сего.
— Теперь, — обрадовал большеголовый, как все майя, гид, — мы можем на нее взобраться.
Проклиная преследующую меня с детства любознательность, я полз по непомерным ступеням.
— Для богов в самый раз, — утешил гид.
Сверху открывался вид на монотонный пейзаж, самой живописной частью которого была пестрая группа калифорнийских «нью-эйджеров», расположившихся на вершине. Со свойственной безумцам приветливостью они объяснили, что тринадцатый бактун, который начался 11 августа 3114 года до нашей эры, уже подходит к концу, и мир погибнет к следующему Рождеству.
Гид с легкой душой подтвердил расчеты.
— Не впервой, — горько сказал он. — После наводнения люди стали рыбами, после урагана — обезьянами, после пожара — птицами, индюками, а теперь мир уничтожит кровавый дождь.
— В кого же мы превратимся на этот раз?
— Больше не в кого, — развел руками гид и повел обратно, обещая ледяное пиво.
Ввиду перспективы мы приободрились: до Рождества надо еще дожить, а пиво ждало у подножия.
Честно говоря, я не очень верил календарю майя, потому что они и сами им интересовались куда меньше, чем футболом. К тому же мне всегда казалось, что тотальная катастрофа — слишком легкий выход: на миру и смерть красна.
В Америке, однако, далеко не все разделяют мой пессимизм, и тысячи праведников с нетерпением ждут конца света. На Юге, где вера крепче, об этом можно прочесть на бампере: «В случае второго пришествия этот автомобиль останется без водителя».
У нас в Нью-Йорке такого ждали, когда умер любавичский ребе. Его жизнь слегка задела мою, когда хасиды наняли меня редактировать русский перевод мемуаров Шнеерсона. Из рукописи я узнал, что ребе учился в Ленинградском кораблестроительном, сидел в ГПУ и беседовал с Сартром в Париже. В Бруклине многие считали его мессией и не верили, что он умер навсегда, поэтому Мендель Блезинский не пошел на работу. Вместе с единоверцами он трое суток ждал у могилы, надеясь, что ребе вернется. Когда этого не произошло и Мендель пришел на службу, коллеги сделали вид, что не замечают трехдневной щетины и заплаканных глаз. Гендлер, отсидевший свое в Мордовии, говорил, что в лагере нет большего оскорбления, чем попрекать сектантов несбывшимися ожиданиями. В Америке, собственно, тоже. Не выдержала только пятидесятница Анжела, с которой я подружился после того, как провел воскресенье в ее буйной негритянской церкви.
— Ну что, — ехидно сказала она, — ваш не встал, а наш еще как!
— Это как сказать, — взвился Мендель, но я недослушал теологического спора, потому что меня интересовала не теория, а практика.
То, что мир не кончился, когда от него этого ждали, еще не значит, что этого никогда не случится. Мы даже точно знаем как: Земля растворится в Солнце. Но я не могу ждать семь миллиардов лет, и мне надо знать, что будет, если это случится завтра.
2
Те, кто читал Апокалипсис в оригинале, жалуются, что его нельзя перевести на человеческий язык, потому что он не на нем написан. Иоанн пользуется диким арго, на котором могли изъясняться панки Патмоса или, решусь предположить, Платонов. Охваченный нетерпением, пророк почти бессвязно, как на рок-концерте, выкрикивает свои откровения. Истина давится словами, потому что она несравненно важнее их. (Нечто подобное я слышал на представлении в чинном Линкольн-центре, где корчась и рыча, Мамонов демонстрировал публичное рождение освобожденной речи: «крым-мрык-крым».) Во всяком случае, такого больше нет во всей Библии. Не зря она завершается Апокалипсисом — больше сказать нечего. Конец прекращает историю вечностью, которая упраздняет ход времени. Дальше ничего не может быть, как ничего не было вначале. Но одно не равно другому, а противоположно ему. То, что началось «тьмой над бездной», завершится светом без тьмы: ворота небесного Иерусалима «не будут запираться днем, а ночи там не будет» вовсе.
Между двумя полюсами растягивается всякий сценарий конца света. Он подразумевает драматическую форму, разделяющую надвое не только добро и зло, наказание и правосудие, но и самое повествование. На то он и сценарий, что описывает агон, раскол, конфликт и все остальное, без чего может обойтись идиллическая в таком контексте проза жизни, но не сцена смерти — и бессмертия.
Драма подходит ближе всего к человеку, потому что живет одним с ним временем. Выведенный из книги персонаж — такой же человек, как мы. Кем бы он ни представлялся, в одном его судьба не отличается от нашей. Он стареет на те же два часа, что длится спектакль. Герой, вместе с нами запертый в зале, не может уйти раньше, чем упадет занавес, — даже тогда, когда ему уже нечего делать, ибо какие могут быть дела после конца света?
Об этом — лучшая пьеса Беккета «Конец игры», которую еще называют «Эндшпиль», но только тогда, когда видят в ее героях двух королей на обезлюдевшей, если не считать пары искалеченных пешек, доске. В таком составе даже пат невозможен. Игра обречена длиться из вечера в вечер, и деться некуда, ибо за пределами доски ничего нет, и за окном «ничто не шевелится».
Мы не знаем, отчего произошел конец света, но это совершенно не важно. Апокалипсис непоправим, хотя и не окончателен. Жизнь еще теплится под рампой:
Клов. Природы больше нет.
Хамм. Но ведь мы дышим, мы меняемся! Мы теряем волосы, зубы! Свою свежесть! Свои идеалы!
Клов. Значит, она не позабыла о нас.
Природа не может кончиться, потому что она застряла в них. Квартет калек на сцене — пародия на 144 тысячи праведников, которые, как верит популярная в США секта, в день Страшного суда отправится по трупам грешников на небо. Герои «Эндшпиля» уже там, но вряд ли рады спасению.
Когда я смотрел спектакль в дублинском театре «Гэйт», специализирующемся на Беккете, то все время смеялся. Как говорят в пьесе, «нет ничего смешнее несчастья», тем более такого заурядного, как жизнь. Ведь у Беккета необычны только внешние обстоятельства, а не внутренняя динамика отношений, знакомая каждому, особенно — женатому. Люди оттого и живут парами, что загораются от трения и нужны друг другу, как коробок и спичка. И даже в апокалиптической ничего не меняется на опустошенной сцене: ад — это другие.
Рай, впрочем, тоже. Вот почему даже безжалостный Беккет не позволяет разлепиться своим безнадежным героям. «Ты нужен, — говорит Клову Хамм, — чтобы подавать мне реплики».
В «Эндшпиле» Беккет изобразил мир, который уже пережил (или не пережил) конец света. Но еще до того, как это произошло, Хамм встретил человека, который, как святой Иоанн, уже знал о предстоящем, за что и сидел в сумасшедшем доме.
Он занимался живописью. Я был очень к нему привязан. Я брал его за руку и тащил к окну. Ты только посмотри! Вон там! Пшеница восходит! А там! Паруса рыбацких лодок! Вся эта красота! А он выдергивал руку и возвращался в угол. Ужасно. Сам он видел всюду только пепел.
Можно сказать, что этим художником был сам Беккет. Но я думаю, более того, уверен, что им назначил свою героиню Ларс фон Триер, снимая новейшую версию апокалипсиса.
3
Если Кесьлевский показал «Декалогом», как телевизор может спасти роман, то фон Триер продемонстрировал, что кино может сделать с драмой. В «Догвилле» он, ничего не потеряв, перенес на экран условный театр Дюрренматта и Брехта. «Меланхолия» взялась за Беккета.
Парадокс фильма в том, что с первых кадров нам рассказывают, чего ждать, а мы все равно не верим. Вот так Конан Дойль открывает карты и называет рассказ «Серебряный» кличкой коня-убийцы, но мы все равно нуждаемся в подсказке Шерлока Холмса. Фон Триер подробно, замедленной съемкой под грандиозного Вагнера, изображает падающих птиц и разверстую землю. Но пролог завершается, и мы, как ни в чем не бывало, волнуемся из-за того, что героиня испортит свою дорогостоящую свадьбу. Гений «Меланхолии» в том, что фильм пренебрегает жанром катастрофы. Она вписана не в фантастическую, не в фанатическую, а чеховскую модель клинического реализма, который мучительно медленно раскрывает свою комическую несостоятельность в преддверии решительного конца. Другими словами, фон Триер дает психологию апокалипсиса.
Разделив действие на две части, он раздал их паре сестер — Жюстине и Клэр. Они напоминают Марию и Марфу из Евангелия. Вторая хлопочет о земном, первая — в трансе. От людей (но не животных) Жюстина отличается смутным знанием будущего: она знает, что его не будет. Откровение приходит к ней не сразу, по частям, но в конце концов она убеждается в неизбежном и пытается совместить прозрение с обычной жизнью — выйти замуж. Из этого ничего не получается. Труд и любовь, дар и карьера, праздник и секс, торт и коньяк лишаются смысла и вкуса. Мы не умеем жить мгновеньем, только — взаймы у будущего, а его нет. Жюстина знает, что сад не успеет вырасти, жених стать мужем, брак — семьей, работа — карьерой.
Все это она знает наверняка, ибо пророки не приходят к знанию, а получают его, словно печать и проклятие, разом и навсегда. Как жить пророку с истиной — вопрос жгуче интересный. Именно поэтому фон Триер откладывает его, чтобы представить вторую сестру и третью точку зрения. Ее вместе с наукой разделяет здравомыслящий муж Клэр. Он думает, что планета Меланхолия пролетит мимо, Жюстина знает, что врежется. Милая, обычная, как мы все, Клэр верит обоим — боится и надеется.
Расставив, как Беккет, фигуры, режиссер не торопится с развязкой. Не зря его фильму сопутствует увертюра к «Тристану и Изольде», оттягивающая разрешения. Нарастая до высшего напряжения, музыка вновь и вновь отступает, дав повод Тосканини сказать, что итальянец успел бы сделать шесть детей, пока немец справится с финалом.
Он — финал — не секрет для зрителя, который знает, что всех ждет. Проблема в том, как жить в преддверии конца — месяц, неделю, день, минуту. Первой сдается наука. Убедившись в неверности расчетов, муж Клэр трусливо покончил с собой, оставив жену и маленького сына досматривать космическую катастрофу.
Клэр ведет себя так, как мы бы все хотели. Она готовится к торжественной тризне: вино, свечи, 9-я симфония Бетховена, хотя она, как все помнят, воспевает радость. Но тут радоваться нечему, и Жюстине хуже всех: как все пророки, она знает, что будет, но главное — чего не будет.
Всякий апокалипсис чреват благодатью, ибо предусматривает не только наказанных грешников, но и спасенных праведников, не только разрушенный храм, но и новый Иерусалим, не только поверженное время, но и торжествующую вечность. Страшный суд суров, но справедлив — он отделяет агнцев от козлищ. Но для фон Триера такой суд недостаточно страшный. Чужой планете все равно. Для нее мы со всем нашим злом, добром и Бетховеном не лучше динозавров. Космосу безразлична наша жизнь, потому что сам он ее лишен. Разум, — открывает в пророческом припадке Жюстина, — исключение, уникальная, а значит, неповторимая флюктуация, которая случайно возникла и случайно исчезнет, не оставив следов, которых все равно некому найти.
Ну а теперь что делать с этим, уже совсем безнадежным знанием?
Дойдя до этого вопроса, я заерзал на стуле, потому что ответа нет, а фильм, как увертюра Вагнера, все не кончается. И правильно делает. Фон Триер находит вслед за Достоевским выход, вспомнив слезу невинного ребенка.
У Клэр есть племянник, которого нельзя спасти, но можно отвлечь. Вот на этот обман и уходят последние минуты земной истории. Жюстина сооружает на поляне шалаш, убеждая малыша в том, что он защитит их от приближающейся Меланхолии. Та уже занимает полнеба, а шалаш — из березовых веток. Смешно. И страшно, и честно. Ньютон не спас, Бетховен не помог, бессмертия нет, надежды — тоже, но хилый шалаш из кривых веток сделал свое дело: утешил малого и сирого. Пусть враньем и на мгновение, но это и есть искусство, и это — немало.
«Ну, подумайте, подумайте сами, — говорит Хамм в «Эндшпиле», — вы ведь все равно здесь, на земле, от этого нет спасения». Нет его и выше, отвечает Ларс фон Триер и приглашает в шалаш, чтобы перевести дух перед занавесом.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/51387.html
* * *
Широкой Масленицы! - Общество - Новая Газета
Как стороны света — планету, мир съестного делят вкусовые гаммы. Каждая из них собирает вокруг себя пучками национальные кухни, подчиняя все многообразие рецептов доминирующему вектору.
Проще говоря, выучив гаммы, знаешь, чего ждать, чего хотеть и что получится. Скажем, понятно, что мексиканская еда — острая. Именно это позволяет ее легко фальсифицировать. Перец без меры упразд-няет повара, отравляет блюдо и маскирует продукт. На самом деле мексиканскую кухню знатоки считают третьей — после китайской и французской, но это для тех, кто умеет наслаждаться сотнями оттенков остроты: от беспощадно жгучего до сокровенного — например, в шоколадке.
Тропическую гамму определяют сладкие фрукты, без которых не обходится кухня жарких стран, будь то манго в Индии или ананасы на Гавайях. Бедный Север от нужды и фантазии придумал и развил соленое направление, начиная, естественно, с селедки. Утонченная до символа китайская кухня выбрала необычную — пресную — гамму ее бесценных деликатесов: акульи плавники и ласточкины гнезда.
Но и среди такой экзотики иностранцу трудно дается русская гамма, которая всякой еде предпочитает кислую. Ученые считают, что эта (молочная) кислота — необходимое дополнение к мучному, которое преобладает на славянском столе. Но почему-то итальянцы с их макаронами обходятся без кефира, а мы — нет. Я не знаю, почему русские (как и другие славяне: украинцы с борщом и поляки с журеком) любят кислое, но уверен, что в нем — корни нашей кухни. Чтобы оставаться собой, она требует умелого обращения и умного отбора. Главное — не путать отечественную кислоту с той привозной, что пришла с уксусом, лимоном или какими-нибудь каперсами.
Русские рецепты строятся вокруг трех улыбок родного стола: сметана, квашеная капуста и соленые огурцы. Как бы они ни были хороши сами по себе, душа их раскрывается в ансамбле, когда мы трактуем приправы как полуфабрикаты.
Сметана идет во все супы, кроме ухи, которую, впрочем, тоже забеляют, называя рыбным супом. В огурцах мне дороже всего рассол. В русском застолье это — живая вода, где постоянно свершаются благотворные превращения. Ценя каждую каплю, я вывариваю даже кожу состарившихся огурцов и добавляю вместо соли в супы с потрохами. Лучше всего — с языком и почками. Но еще ярче рассол играет с рыбой, причем — с любой. Я узнал об этом уже тогда, когда мороженая треска стоила 31 копейку за килограмм, и в моде была идиотская пословица «Лучшая рыба — колбаса». В опровержение ее я клал в кипящий рассол ледяной брикет и ждал, не отходя от кастрюли, пока рыба не станет белой, как молоко. Вобрав в себя всю глубину огуречного духа, даже самый замордованный улов, особенно если его густо полить растопленным маслом и украсить укропом, умеет быть плотным и нежным, как его дорогие родственники.
Столь уместная в родных широтах способность огурца создать облагораживающую среду на пустом месте в холодном климате и при любом режиме воплощает хитроумие кислой гаммы, во все времена спасавшей русскую кухню от застоя.
Не зря Чехов писал, что ученые двести лет бились, но ничего лучше соленого огурца не придумали. Век спустя это по-прежнему верно.
Покинув гостиницу «Пекин», не позавтракав, я быстро шел к центру, перебирая в голове длинный список ответственных дел, с которыми мне в тот день предстояло справиться. Чего там точно не было, так это внезапно встреченного мною на Тверской трактира Тестова, о котором я когда-то читал у Гиляровского, не веря — по молодости лет — ни одному слову.
Даже не пытаясь устоять перед искушением, я сел за столик и пугливо спросил у официанта, неужели и в этот ранний час здесь подают обещанную меню стерляжью уху с кулебякой?
— Обижаете, — сказал половой с таким высокомерием, что я подумал, не снимают ли тут кино из прежнего времени.
Окуная ложку в дымящуюся тарелку, я заказал для гармонии квасу.
— Квасу нет, но есть Perrier.
— Вы предлагаете, — допустил я сарказм, — есть русскую уху с французской минералкой?
— А вы считаете, что уха идет с квасом? — ответил мне тем же официант.
Я плюнул на дела и принципы и попросил — в пол-одиннадцатого утра! — графинчик студеной водки.
В конце концов, кто я такой, чтобы бороться с могучей кулинарной традицией, соединившей выпивку с закуской, как нитку с иголкой: одна так дружно следует за другой, что разлучить их не поднимется рука.
И не надо! Водка — общедоступный секрет нашего застолья. Гениальный множитель, она, напрочь лишенная собственного вкуса, делает вкусным все остальное. Торжественно открывая трапезу, водка сопровождает ее с гаснущим энтузиазмом по мере продвижения к десерту. Отсюда — мой рецепт умеренной трезвости: пить пока голоден.
Русский обед, как стихи Горация, всегда открывается главным — феноменальным авансом, который и в гастрономический словарь Larousse вошел, не сменив языка: zakuski.
Даже если забыть, как от нас требуют экологические тревоги, о черной икре, предисловие к трапезе легко ее затмевает. Чтобы этого не произошло, раньше закусывали стоя, у буфета. Что, однако, не мешало знатокам смаковать каждую деталь бесконечного репертуара. Если рыба, то семга, если шпроты, то рижские, если кильки, то ревельские, если заливное, то из языка (говяжьего!), если редька, то зимняя, ядреная, если огурцы, то нежинские, с пупырышками, засоленные с листьями хрена, если капуста, то с ледком, заквашенная не в полнолуние, если грибы, то рыжики…
Грибы, впрочем, требуют отдельного абзаца. Я отказываюсь верить, что истерическая страсть, которую мы испытываем к этим странным существам, объясняется только вкусом. Проще признать магическую связь с нашими лесными соотечественниками. Возможно, грибы — это славянский тотем: не столько еда, сколько досуг и праздник. Возвращая архаический восторг застолью, грибы приобщают нас к съеденной природе. При этом, как на боярском пиру, каждая порода знает свое место за столом. Сушеные боровики оживают в супе с перловкой, луговые — и потому душистые — шампиньоны хороши в сырном жюльене, деликатные майские сморчки изумительны с макаронами, гуттаперчевые лисички — в мясном жарком, крепкие челыши — в маринаде, сопливые опята — в засоле, и все вместе — на сковороде, с луком и, конечно, сметаной. Иначе говоря, грибы занимают в русской жизни почетное место между водкой и баней и никогда не бывают лишними.
Но настоящая русская кухня начинается — а часто и кончается — первым блюдом. Суп — не обязательно отечественный, но всегда, кроме окрошки, безжалостно горячий — составляет главный соблазн вдумчивого обеда. Требуя труда и умения, он все еще стоит у порога дорогих ресторанов, лишь избирательно доверяющих национальному меню. Между тем русский суп, щедро приготовленный, разумно поданный и справедливо прославленный, заслуживает всемирного признания.
Шедевр всей этой традиции — богатые щи для дорогих гостей, которые я варю два дня в одном горшке и трех кастрюлях.
Щи — доисторическое, языческое блюдо. В самом слове, которое требует в немецком множества букв, а по-английски вообще не произносится, звучит такая патриархальная древность, что нам кажется естественным обращаться к супу на «вы». Скелет щей — говяжья грудинка, плоть их — капуста, душа — грибы, хитрость — щадящий режим.
Начинать надо с квашеной капусты. Ее английские мореходы переняли у русских вместо своих соленых лимонов, которыми тогда спасались от цинги. Уложив отжатую капусту в горшок, я заливаю ее кипятком, заправляю сливочным маслом и оставляю на ночь в слабо нагретой духовке. К утру в доме появляется щаной дух, который задает магистральное направление празднику.
Правильно начатые щи трудно испортить, если, конечно, не совать в кастрюлю категорически посторонние помидоры. Зато всё остальное приобретет мягкую кислоту, пологую и щадящую. Образуя щаной фон, она позволяет на нем красоваться овощам и говяжьей грудинке.
Теперь нужно собрать щи, соединив медленный, темный от навара, мясной бульон с отваром сушеных боровиков, добавить корений с непременной морковью и репой, но, конечно, без помидоров, разварить для плотности одну картофелину, которую потом надо не забыть выбросить. Уже сняв с огня, в суп следует накрошить добрый ломоть ветчины, плошку соленых груздей и стакан пряной зелени, в который я добавляю по столовой ложке тертого чеснока, хрена и водки. Такие щи — серьезное дело, поэтому я и горжусь, и огорчаюсь, что ел их только за своим столом.
Понятно, что всякое второе меркнет по сравнению с таким первым. Это чувствуется по тому, что на поздней стадии обеда русская кухня часто переходит на чужой язык лангетов и эскалопов. Однако, как Пушкин, это — ложное заимствование, ибо на русском столе заграничное бывает вкуснее оригинального.
Особенно удачна та смесь «французского с нижегородским», которая отличает возрождающуюся сегодня петербургскую кухню. Она добивается изысканно-национального, я бы сказал, набоковского эффекта, заменяя в парижских рецептах кролика зайцем, курицу — куропаткой, форель — судаком, виноград — брусникой, шампанское — цимлянским, аккордеон — скрипкой (но не балалайкой).
Если в одной столице воскрешают стол русских царей, то в другой — их империю. С кулинарной (а значит, безопасной) точки зрения Москва по-прежнему — центр евразийской кухни, кормящий одну шестую часть суши.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/society/51240.html
* * *
Факт - Культура - Новая Газета
Петр Саруханов — «Новая»
Чудаков, который много лет дружил со Шкловским, не без обиды написал, что больше всех литературных разговоров того заинтересовал случайно всплывший в беседе факт: у диабетиков сладкие слезы. Меня это тоже заинтриговало, но дождавшись диабета, я убедился, что это не так.
Однако и разоблаченный факт не перестает соблазнять ненужными знаниями. Больше всего их было в «Православном календаре Мартьянова», который чуть не век выпускал в своей книжной лавке ее владелец. В профиль он напоминал букву «Г», но будучи офицером, все еще придерживал рукой сгинувшую в эмиграции саблю. Когда-то он стрелял в Ленина, и друзья-эсеры так и не простили ему промаха. Они приходили об этом поговорить, и я, спускаясь из типографии, где тогда работал, смотрел на них с восторгом и ужасом — как на привидения.
О тех и других — духах и заговорщиках — рассказывал мартьяновский товар. Одна книга называлась «Гоголь в КГБ», другая притворялась репортажем из Атлантиды. На обычную жизнь Мартьянов зарабатывал отрывным календарем. По нему отмечали церковные праздники православные всех стран, кроме родной, где все еще хотели расстрелять его автора. В своем календаре дряхлый Мартьянов менял только даты, а занимательные факты на обратной стороне сохранялись с Гражданской и внушали мне благоговение. Я до сих пор натыкаюсь на заложенные между страницами брошенных книг листочки. «Радиола, — делится один, — позволяет слушать музыку без оркестра». «Жители Новой Гвинеи, — забивает его другой, — объясняются в любви, пустив стрелу в сторону суженой».
Календарь компрометировал информацию и ставил под сомнение мое детское желание все знать. «Факты, как море, — говорил он мне со стены, — познакомиться с каждым так же невозможно, как запомнить отдельную волну или выбрать нужную».
Что же делает факт истиной? По-моему, ничего.
У меня есть друг-физик. Стоит с ним поговорить, как нормальное с нашей, но не его точки зрения представление о реальности напоминает календарь Мартьянова: набор случайных, устаревших и перевранных сведений.
У меня есть друг-врач. Но его лучше не слушать вовсе, потому что медицинский факт предписывал умиравшему Достоевскому есть только красное мясо, решительно избегая овощей и фруктов. Как мы знаем, он все равно умер, а я поверил Ницше, который отрицал существование фактов вовсе, заменяя их интерпретацией, что хуже — своей.
Факты, однако, по-прежнему наполняли мою жизнь, и не замечать их было так же трудно, как спотыкаясь о стол, верить не в него, а в идеальную платоновскую «стольность». Вертясь под ногами, факты нуждались в структуре, как анархисты в полиции, помогающей им сформулировать свои претензии к действительности.
Проще всего, конечно, факты перечислить, я с азартом занимался этой длинной игрой, пока не прочитал Борхеса. В одном его рассказе китайская энциклопедия справляется с разнообразием фактов, классифицируя их по бесспорным и безумным категориям:
«Животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами».
Посмеявшись вместе с Борхесом над ужимками порядка и потугами таксономии, я отдался безвольному импрессионизму, предлагавшему, как в казино, положиться на случай и выбирать факт так же, как я покупаю пиджак — первый слева. Много лет я мечтал начать книгу с тем же безапелляционным произволом, как это сделал римский софист Элиан. Его «Пестрые рассказы» и правда пестрые. Они открываются не с начала, не с конца, а как попало: «Удивительно прожорливы полипы и уничтожают без разбора все». Следуя за ним, я надеялся растормошить подсознание и снести завод причинно-следственных связей, который превращает в сюжет все живое. Из этого тоже ничего не вышло, но тут уже пора объяснить, зачем, собственно, мне нужен факт и почему я не могу без него жить.
Накопив достаточный опыт, мы часто отказываемся от романов, справедливо полагая, что они, как любовь, склонны повторяться. В зрелости нам труднее поверить в мнимое разнообразие, которое достигается переменой слагаемых и ограничивается умеющим летать персонажем. С возрастом условность вымысла режет глаза и кажется неуместной, как в кино — котурны. Приходит печальный час, когда выясняется, что казавшийся безграничным мир художественной литературы на самом деле обозрим, как репертуар классической музыки, попасть в который куда труднее, чем из него выпасть.
С другой стороны, невымышленная словесность имеет дело если и не с бесконечной, то с неисчерпаемой реальностью, освоить которую призвана литература с иноязычной, как Рекс, кличкой нон-фикшн. Всю жизнь я пытаюсь понять ее правила и играть по ним, даже зная, что они меняются вместе со мной и собой. Ведь любая классификация возвращает к перечню Борхеса и оставляет в луже. Мне достаточно того, что нон-фикшн хоть и питается фактами, но живет автором, который включает и заменяет всех персонажей. Это — театр одного актера. Даже прячась за кулисами, он управляет действием, вовремя выпуская на сцену нужные ему факты.
Итак, фабулу нон-фикшн определяет отбор, героем является тот, кто отбирает. Но помимо явного, этот жанр разворачивает и тайный сюжет, разоблачающий автора, укрытого за природной объективностью текста. Тем интереснее и важнее его оттуда выманить. Особенно если автор — Пушкин, а книга — «Путешествие в Арзрум».
Первый шедевр той культурологической прозы, которую мы бы теперь назвали нон-фикшн, прокладывает маршрут странствия так, что он ведет путника из цивилизации к варварству и обратно. Выбрав южное направление, Пушкин разъединил евразийское отечество и отвел себе роль западного путешественника в восточную экзотику. Хотя он, в сущности, так и не вырвался за границы империи, ее окраины он посещает не столько ее подданным, сколько вольным дилетантом-джентльменом, барином, путешествующим для своего развлечения, а не из державного интереса. Даже война для Пушкина — частная, и едет он на нее, как Байрон — в Грецию. Штатский среди военных, Пушкин наслаждается нелепым и плодотворным для сюжета положением: в поисках экзотики он сам становится ею. Особенно тогда, когда ему, европейцу без мундира, турки норовят показать язык, принимая «всякого франка за лекаря».
Переведя себя в пассивный залог, который предпочитает и его поэтическая грамматика, Пушкин открыт лишь тем впечатлениям, которые согласуются с его капризной ролью: скорее «курская ресторация», чем Харьковский университет. Ведь он никому ничего не должен — даже музе: «Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудой: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта».
Так оно и происходит, ибо чем глубже Пушкин проникает в Азию, тем заметнее в нем оживает культурная память. Он едет на юг, а попадает в прошлое, быстро погружаясь в древность: встреченная калмычка превращается в «степную Цирцею». Взяв Гомера в проводники, Пушкин уже не отпускает его и за обедом: «С ним выпили мы в первый раз кахетинского вина из вонючего бурдюка, вспоминая пирования Илиады». На Кавказе Пушкин вспоминает Плиния. Он переправляется через Куру «по древнему мосту, памятнику римских походов», и опускается на дно истории, описывая Арарат: «Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к его вершине».
Отсюда уже начинается этнография. В окружении варваров автор естественным образом становится представителем Запада, цивилизации, истории. Не только русский, но и римлянин, автор изъясняется латынью Горация и сопровождает легионы Паскевича. Война вызывает у него энтузиазм, ибо он в ней ничего не смыслит: «Что такое левый фланг?» — подумал я и поехал далее». Чужой среди своих, Пушкин подчеркивает комизм ситуации, изображая себя на полях рукописи кавказским Дон Кихотом — в бурке, верхом, но в цилиндре. Как Пьер Безухов на Бородинском поле, автор на все смотрит со стороны и выбирает из окружающего такие детали, чтобы получилась романтическая картина, «достойная Сальваторе Розы».
Смешав эпохи и народы, Пушкин добивается нужного ему эффекта: путешествие в Арзрум — маршрут в безвременье. Застыв в неподвижности, выпав из истории, Восток образует живописный контраст Западу, другими словами — Пушкину. Выныривая из архаики, он фиксирует свое возвращение всего лишь одной приметой: русскими журналами. Свидетели быстротечного — европейского — времени, они не только отмечают конец путешествия, но и возвращают автора к его собственной жизни. Завершив экскурсию в варварскую древность, Пушкин снимает тогу и погружается в актуальные дрязги: «Первая статья, мне попавшаяся, была разбор одного из моих сочинений. В ней всячески бранили меня и мои стихи».
Когда я впервые посетил четырехэтажный магазин «Барнс и Нобл», меня поразило не количество книг, а число категорий, на которые их разбили. Меньше всего было собственно литературы. Она занимала короткую стенку и называлась библейски просто: «Literature». Зато остальные секции охватывали все сферы бытия, и небытия тоже, если учесть жанр загробных посиделок и других спиритических радостей. Одного секса набралось с ползала: эротика восточная, дальневосточная, однополая, кулинарная, для семьи, детей, наконец, женщин.
Увлеченный бескрайней перспективой, я покупал все — историю трески, соли, отвертки. Книги дублировали мир, вновь обещая его перечислить, как «Календарь Мартьянова». Меня остановили два, если не считать жены, фактора. Во-первых, от книг в доме просели балки, во-вторых, разросся интернет. Упраздняя целые профессии, как это случилось с агентами бюро путешествий, он добрался и до компиляторов, которые видели свою роль в том, чтобы собрать факты и раздать их заново. Теперь, однако, вооружившись «Гуглом» и «Википедией», с этим может справиться каждый. Став самому себе писателем, читатель может обойтись фактами без переплета. Так даже лучше, ибо всякий поиск создает неповторимую конфигурацию знаний и увлекает попутными сведениями.
Не удивительно, что наш «Барнс и Нобл» закрылся. Книг, впрочем, меньше не стало, но теперь я жду от них другого — возгонки информации или ее трансмутации. Я жду, когда нон-фикшн поднимется по другому склону горы, чтобы на вершине встретиться со стихами, первыми научившимися отбирать факты и фильтровать базар.
В хороших стихах всегда есть зерно, из которого выросло стихотворение. Иногда поэт на него честно указывает: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины». Идя по ссылке, мы добираемся до исходного факта. Если он изменил автора, то и читатель не пройдет мимо. Попав в стихи, факт, как удачливый сперматозоид, производит в них бесповоротные перемены. Теперь от него не избавиться. Он делается неизбежным и живет уже не своей, а чужой жизнью: был фактом, стал цитатой.
Собственно, таким должен быть и жанр нон-фикшн: поэзия без рифмы (без ритма словесности не бывает вовсе). Различия не столько в методе, сколько в цели. Стихи бывают глубокими, запоминающимися, народными, ловкими, бессмертными, пронзительными, песней. Но за исключением разве что исторических баллад, они не обязаны быть интересными, а про нон-фикшн такого не скажешь. Лишенная готовой формы и законного места эта литература держится только тем и тогда, когда от нее нельзя оторваться.
В конечном счете и это зависит от автора. Впуская нас в себя, он предлагает истинное вместо придуманного. Ведь самая невымышленная часть нон-фикшна — его автор. Поэтому в таком документальном произведении, как «Я помню чудное мгновенье», центральным фактом является «Я». С ним не поспоришь, его не сочинишь, это даже не факт, а факсимиле мозговых извилин.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/50961.html
* * *
Джентрификация - Культура - Новая Газета
Cтройка меня завораживает с раннего детства. Наверное, потому, что песок Рижского взморья обладал той уникальной (я проверял) плотностью, которая позволяла ему выливаться в зубчатые шпили. Много лет спустя я узнал их в соборе Гауди. Другим архитектурным переживанием моего детства было бомбоубежище на соседней улице Дзирнаву. Сперва в нем играли в войну мы, потом — взрослые, в тире. Но вступив в НАТО, новая власть бесстрашно снесла бетонные надолбы и открыла на его месте ночной бар «Аризона». Даже это не помогло. Я по-прежнему люблю архитектуру и считаю ее самым массовым из всех искусств, в чем нетрудно убедиться, если учесть тираж прохожих, веками следующих мимо.
В Нью-Йорке, правда, с этим сложнее: мало что стоит на месте достаточно долго. Тут всегда что-то строится, а если не строится, так сносится, но потом обязательно строится вновь, ибо на узком острове Манхэттен пустырь — непозволительная роскошь. Учитывая спрос, один мой знакомый вложил все скопленные деньги в башенный кран, но тот слишком быстро устарел, не поспевая за прогрессом. В краю небоскребов краны растут быстрее их, а следить за ними еще интереснее, так как кран доступен умопостиганию. Он не прячет конструкцию и не изменяет назначению. В нем и сегодня можно признать предков, включая тысячу строительных устройств, изображенных Брейгелем на «Вавилонской башне», с которой я провел четыре часа в Венском музее, пока меня не вывела охрана. Старомодный и необходимый кран — все тот же рычаг Архимеда, известный с тех времен, как мы взяли в лапы палку. Изменившись до узнаваемости, он представляет собой сумму мириада изобретений, улучшивших, но не переделавших его природу. И этим кран напоминает мне литературу. Ведь изобретений в ней не меньше, чем в механике, но ни одно не отменяет вечную задачу этого рычага — оторвать нас от своей жизни и перенести в чужую.
Вопрос в том, что делать с устаревшими моделями? Сегодня старая техника вошла в моду. Более того, техника прошлого заменила технику будущего, и новая фантастика пользуется паром и электричеством с неменьшим успехом, чем Жюль Верн. Весь модный жанр «стимпанк» работает на ностальгии по внятному, как в школьном учебнике, миру, устройство которого можно понять, объяснить и полюбить — хотя бы за бесполезность. Шестерня, ненужная как фиалка, становится объектом эстетического любования, и джентрификация дарит второй шанс давно умершей вещи. Теперь, в завидной и для нас загробной жизни, ее любят не за то, что она делала, а за то, что она была и есть — какая есть. От нее уже не требуется эффективности, хватает самобытности. Оставаясь сама собой, она невольно, а значит, искренне и красноречиво, свидетельствует об ушедшем, которое казалось безвозвратным, а оказалось вечным.
Так, сменив роль, но не внешность, старое соблазняет нас новым, позволяя открыть в себе незамеченный раньше избыток. Не то, что его там не было, не то, что о нем не подозревал автор, но своему веку он был нужен меньше, чем нашему. Как в старом ружье чеканку, а не дальнобойность, как в карете отделку, а не быстроходность, как завитушки вместо цели, мы ценим то, что предкам казалось фоном, а нам красотой. Вот почему я люблю Диккенса.
Дождавшись кризиса (своего или общего), я, не задумываясь, лезу за «Посмертными записками Пиквикского клуба». Но это еще не хитрость. «Пиквик» — панацея, потому что он ни к чему не имеет отношения: не альтернатива реальности, а лекарство от нее.
Толстый джентльмен с тремя такими же незадачливыми друзьями — не карикатура, а дружеский шарж на человечество. Первая высмеивает недостатки и требует замысла, шарж обходится преувеличенным сходством. Выпячивая лишь одну черту, автор прячет жизнь в схему. Упрощенная, как в голливудской комедии, она служит убежищем, вроде того, что встречало меня по дороге в школу. Бетон благодушия надежно отделяет Пиквика от жизни, которая и здесь полна конфликтов, противоречий и негодяев. Пиквику встречаются брачные авантюристы и злобные старые девы, продажные политики и мерзкие крючкотворы, жулики, дураки, лицемеры, прохвосты. Собственно, в книге вообще нет безупречных героев, включая самого Пиквика — особенно тогда, когда его везут пьяного в тачке. Но магия чисто английской идиллии, к которой я с легкой душой отнесу «Троих в одной лодке», а также семью «и других зверей» Джеральда Даррелла, обезвреживает любую ситуацию. Зло не наказывается, а трактуется как эксцентрика. Попробуйте — не пожалеете.
Я нежно люблю «Пиквика» за то, что в нем всего два времени года: нежаркое лето в пять часов пополудни, когда Бог сотворил мир, и Рождество, когда Он в нем родился. В такие дни миру все прощается. Не удивительно, что с «Пиквиком» легко жить. Точнее, трудно жить без него. Про остального Диккенса этого не скажешь.
Сегодня нам труднее всего принять как раз то, за что его обожали современники, — сюжет и бедных. Со вторыми я не знаю, что делать, а с первым справляется кино.
Диккенсу идут экранизации, потому что он, как считал Эйзенштейн, изобрел кино. Если пушкинская «Полтава» учит режиссеров батальным съемкам, а «Война и мир» диктует телевизору рецепт сериала, то Диккенс — отец мелодрамы самого что ни на есть крупного плана. Прихотливая до произвола фабула, прямодушное до инфантильности повествование, преувеличенные, словно на большом экране, герои. У Шекспира они были уместны. Ведь елизаветинцы не признавали реализм — они его еще не открыли. Но у Диккенса Макбет сидит в конторе, и ему там тесно. Разительный конфликт масштаба между космическим злодейством и убожеством декораций создает то комический, то трагический, но всегда драматический эффект, который Мандельштам свел к универсальной формуле:
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.
Герои Диккенса интереснее всего того, что с ними происходит, но только — плохие. С хорошими — беда: добродетель нельзя спасти от свирепой скуки. Дело в том, что бедняки у Диккенса неизбежно правы. Нищета служит им оправданием и не нуждается в диалектике. 
Последняя надежда положительного персонажа — абсурд, которым автор, будто списав у Гоголя одаривает бедного героя. Так, посыльный из рождественской повести «Колокола» обращается к своему замерзшему носу: «Вздумай он сбежать, я бы не стал его винить. Служба у него трудная, и надеяться особенно не на что — я ведь табак не нюхаю».
Но обычно оперенные правдой бедняки ведут себя благородно и говорят, как в церкви. Долго это вынести никак нельзя, и я не вижу другого выхода, как пробегать патетические страницы, чтобы быстрее добраться до злодеев. На них отдыхает читатель и торжествует остроумие.
Друг, соперник и враг Диккенса Теккерей видел в этом закон природы и считал, что хороший роман должен быть сатирическим. У Диккенса — 50 на 50, но лучшие реплики он раздал тем, кого ненавидит.
Этому у Диккенса научился Достоевский. Поэтому у него Свидригайлов умнее других, а папаша Карамазов настолько омерзителен, что уже и неотразим. Другое дело, что Достоевский, как это водится у русских классиков, перестарался. «Если вдуматься, — писал по этому поводу Бродский, — то не было у Зла адвоката более изощренного». Диккенс так далеко не заходит и своим отрицательным героям позволяет не оправдаться, а отбрехаться:
«Сотни тысяч не имеют крыши над головой.
— Разве у нас нет острогов? — спросил Скрудж».
Зверь-учитель, морящий голодом своих воспитанников, хвастаясь упитанностью сына, говорит опять по-гоголевски: «Вы его дверью не прищемите, когда он пообедает». А вот мот и кутила угрожает жене самоубийством: «Я разменяю соверен на полупенни, набью ими карманы и утоплюсь в Темзе». Узнав, что его враг попал в драку, злодей с тревогой спрашивает: «Но шея его уцелела для петли?» Он же, объясняясь с читателем: «Если есть люди, притворяющиеся, будто презирают власть денег, я должен показать им, какова она». Зато когда дело доходит до расплаты, этот же герой поднимается уже и до античной трагедии. Не вынеся тяжести собственных преступлений, Ральф Никкольби вешается на чердаке своего дома, сказав напоследок: «Никаких колоколов, никаких священных книг, бросьте меня на кучу навоза и оставьте там гнить, отравляя воздух». Такая смерть — не наказание ростовщика, а вызов титана: Каин, Манфред, Скрудж. Последний, впрочем, с небесами сумел договориться, ибо «самые острые иголки, что выпускает уайтчепельская игольная фабрика, не могли бы сравниться по остроте» с его умом. Ему, а не сердцу, Скрудж обязан удачной метаморфозе, поменявшей в нем минус на плюс.
Но если из своих отрицательных персонажей автор еще может выбить раскаяние, то положительным меняться некуда, и все, что их ждет к концу романа — награда, обычно — финансовая, часто — в виде завещания, которое им заработал тот же исправившийся Скрудж. Что еще не значит, что у Диккенса нет других, средних, равноудаленных от бездны порока и вершин добродетели героев. Один из них — бродячий хряк, которого встретил навестивший Нью-Йорк писатель на пасторальной улице Боури:
«Он великий философ, и его редко что-либо тревожит, кроме собак. Правда, иногда его маленькие глазки вспыхивают при виде туши зарезанного приятеля, украшающей вход в лавку мясника. «Такова жизнь: всякая плоть — свинина», — ворчит он, утешаясь тем, что среди охотников за кочерыжками стало одним рылом меньше».
Покупая компьютер, я отказываюсь платить за продленную гарантию, зная, что он устареет раньше, чем сломается. Покупая новую книгу, я сомневаюсь в том, что она будет лучше прежних. Уже это оправдывает нужду в старых книгах. Но сперва их надо отлучить от древних, которые изучают, а не читают. Старые книги — те, что все еще соревнуются с новыми за непрофессиональное внимание. Написанные достаточно давно, чтобы устареть, но не навсегда, они составляют груз, фундамент и большую часть любой библиотеки, которую нам собрала викторианская эпоха. Мы знаем ее лучше любой другой, включая собственную, потому что она о себе столько написала. В сущности, мы на ней выросли и по ней тоскуем. То-то Шерлок Холмс в ХХI веке популярнее, чем в ХIХ, и Диккенса чествуют даже те, кто его любит, не читая.
Накопленные и отобранные веками, старые книги нужны нам не меньше, чем предшествующим поколениям читателей, только по-другому. Я, например, люблю рыться в отработанных рудниках классики в поисках того, чем пренебрегали первые старатели. Их легко понять. Раньше у Диккенса было меньше конкурентов: танцы, сплетни, паб. Зная, что впрягшемуся в роман читателю особенно некуда деться, Диккенс умел держать его в напряжении. Чередуя опасности, перемежая счастливые случайности с фатальными, он на три тома откладывал свадьбы и похороны.
Однако уже Честертон сомневался в романах Диккенса, предлагая считать его прозу сплошным потоком с отдельными узлами, незабываемыми героями и блестящими главами, чей самостоятельный успех не зависит от того, откуда мы их выдрали. Сегодня, когда главным «сюжетоносителем» признан экран, соблазн того, что будет дальше, стал еще меньше. Собственно, поэтому я читаю Диккенса стежками, сосредотачиваясь на второстепенном: не краски, а грунт. И это — не каприз, а принцип.
В старой книге фон — барон, и я всегда готов обменять тривиальный, будто взятый на прокат сюжет на подкладку текста.
Фон — плод индивидуального, как походка, выбора — служит книге внутренним пейзажем. У Диккенса в нем можно жить. Консервированный воздух старого романа. Город за стеклом волшебного фонаря. И ничего, что кэбы и цветные фраки. Все равно близко: не Карфаген, не Рим, а смежная, как в «Гарри Поттере», реальность, надежно запертая в позавчерашнем дне. В отличие от вчерашнего, он уже кончился, но еще не забыт, еще понятен, но уже безопасен, как ушедшее детство.
С тех пор, кстати сказать, как я узнал в лондонском музее свои игрушки, мне всякое детство кажется викторианским.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/50665.html
* * *
Леди и джентльмены - Культура
«Чтобы понять свою страну, — говорил Оден, — нужно пожить в двух других». Чтобы понять свое время, нужно побывать в другом — и подружиться с ним. Именно за этим я отправился в «Метрополитен» на выставку ренессансного портрета, которой музей элегантно открыл 2012 год.
На своем парадном портрете Федериго да Монтефельтро велел себя изобразить в библиотеке, но в доспехах. Читать в них книгу неудобно, но у него не было другого выхода. Графство Урбино, считавшееся в золотом XV веке самым цивилизованным местом в Европе, занимало всего 100 квадратных километров и из всех природных богатств располагало лишь крепкими горцами, из которых получались лучшие наемники. Собрав их в армию, Федериго прославился на всю Италию, которой, впрочем, тогда еще не было. На этом, как и на всех своих портретах, граф сидит так, что мы видим только левую сторону лица. Это объясняется тем, что граф потерял глаз на турнире. Для генерала увечье было особенно досадным: оно мешало правильно оценить перспективу на поле боя. Это и впрямь трудно. Моя мама прожила полвека без глаза и всегда промахивалась, снимая крышку с чайника. Федериго не мог себе такого позволить, поэтому он, удалив часть хряща, устранил переносицу, мешавшую ему смотреть направо. Нос ступенькой сделал его профиль неповторимым, а сам он стал лучшим кондотьером своего времени. Федериго не проиграл ни одной битвы и ни разу, что считалось еще труднее, не изменил работодателю. За услуги он брал огромные деньги — даже тогда, когда всего лишь обещал не воевать на стороне противника. Еще он славился тем, что ценил жизнь солдат и не жертвовал ими.
Надо признать, что в тот просвещенный век это удавалось многим, ибо война напоминала шахматы и ограничивалась маневрами. Победа в сражении определялась занятым полем боя, а не числом убитых. В результате потери стали такой редкостью, что Макиавелли жестоко высмеивал земляков за то, что в сражении у них погиб всего один солдат, свалившийся пьяным с мула. ХVI век послушал Макиавелли, и с тех пор война вновь стала безыскусной и бесчеловечной, но выставка в «Метрополитен» разумно ограничилась ХV столетием, когда Федериго да Монтефельтро не только добился власти, но сумел ее удержать добром и любовью 38 лет. Дольше Муссолини, который надеялся, что историки его уподобят ренессансным князьям.
Искусство, однако, не может открыть секрет успешной политики. Но позволяет познакомиться с людьми, которые ее делали. С этой точки зрения самый наглядный экспонат выставки — посмертная маска Лоренцо Великолепного. Мятое лицо, сложная, асимметричная архитектура костей, яркая, острая внешность характерного актера, который мог бы играть любую роль в театре Шекспира, но предпочитал флорентийскую сцену. Такими же, судя по портретам, были его земляки и современники. Художники писали их в профиль, как на монетах, медалях и рельефах.
Флорентийские художники часто начинали ювелирами, а их живопись шла от скульптуры. Если в сыром мареве Венеции мастера растворяли абрис в цветном воздухе, то в сухой и трезвой Тоскане сохранилась черта, будто вырезающая камею. Открыв перспективу, флорентийцы мыслили, как нынешний Голливуд — в 3D. Поэтому бюсты их знатных горожан можно и нужно обходить кругом, попутно поражаясь искусным мелочам — швам, кружевам, завиткам и кудрям. Только пропитавшись купеческой роскошью, мы решаемся посмотреть им в лицо — сами они, глядя поверх голов, на нас, конечно, не смотрят. Нос крутым углом, костлявые, как у щуки, лица тонкой лепки и ажурной выделки. Кожа льнет к черепу, словно шелк к стулу. Сжатые челюсти, твердый, но живой взгляд. Они знают себе цену, спокойны при любом раскладе, умеют не только считать деньги, но и слушать Данте, которого за общественный счет каждый день читали на площади у Синьории. Стоя среди каменных людей Ренессанса, поневоле распрямляешь плечи, вытаскиваешь руки из карманов и чувствуешь стертость нашего века, рассчитанного на массовое производство.
В отместку за обиду я спустился на первый этаж, чтобы сравнить флорентийские бюсты с римскими. Хотя первые подражали вторым, отличия бьют в глаза: мамонт и лань, волк и лиса, власть и гордость, вширь и вглубь. За одними стояла империя, за другими — семья, клан, от силы — город.
Я всегда знал, что женщины не похожи на людей, но никогда не считал их ангелами. Собственно, поэтому мне так дорог средний путь, который выбрали художники Ренессанса, создавшие образ прекрасной дамы. От небесного в ней была недоступность, от земного — соблазн, от вечного — тайна, от временного — юность.
Еще и потому, что портреты писали с девочек, чтобы выдать замуж. Женщина была социальным лифтом, рычагом престижа, дорогой к богатству и знатности. Брачный торг обнажал и укреплял фамильные связи, превращая Апеннинский полуостров в грибницу знати. В безмерно сложной, но всем понятной матримониальной системе дама считалась плодом и вкладом. Поэтому, что бы ни писал Боккаччо, девиц стерегли, как в гареме. В прогрессивных семьях им еще разрешалось беседовать с женихом в углу, но никогда наедине.
По-восточному спрятанная от чужого взгляда, женщина брала реванш в написанных по-западному портретах — и опять скульптурных. Мраморные бюсты определяют позу и демонстрируют осанку. Выровняв затылок и плечи, модели выдают муштру домашнего воспитания. Так, неестественно, но грациозно, без усилий, стоят аристократки Пушкина и балерины Дега.
Все девушки на портретах — девочки на выданье. Безгрудые Лолиты с еще пухлыми щеками, они даже не красивы, скорей — здоровы, что, собственно, и требовалось показать претенденту, рассчитывающему на наследников.
«Если муж — голова, — говорила моя мама, — то жена — это шея», и она действительно главная. Изгиб шеи определяет благородную стать. Голову держит не колонна, как у средневековых статуй, а стебель. Стройный и сильный, он представляет лицо полуоткрытым бутоном, обещающим семейное счастье. (Даже Джульетте, если бы она, как все остальные, слушалась родителей.)
Замужество меняло роль женщин, в том числе и на портретах. В юности они раскрывали себя, в зрелости скрывали то, что придавало их красоте печаль и мудрость.
Одну такую мы знаем лучше всего, потому что Симонетту Веспуччи любила вся Флоренция. Ее рисовали все, кто решался, а Боттичелли еще и благоговел. Не осмеливаясь с ней заговорить, он поклонялся издалека и писал с нее мадонн, Весну и Венеру. На выставке вокруг ее портрета многолюдно, но тихо. В музее принято говорить шепотом, но тут лучше молчать, как в храме. Это — не портрет, а икона, но другой — более языческой — религии.
В сущности, Боттичелли написал Природу. А как еще изобразить ее всю и сразу? Таблицей Менделеева? Зигзагом молнии? Зеленым (не путать с исламом) флагом экологов?
Не жена и не мать, по Боттичелли, природа — нежная плоть Земли. Ее волосы — колосья, прическа — урожай, взгляд — осень, наряд — зима, лицо — тихая грусть, а вся фигура — аллегория задумчивой меланхолии, разлитой в печальных садах романтиков.
В красавицах Боттичелли есть странная, почти мальчишеская угловатость, которой нет у Рафаэля. И, конечно, в их зыбких телах нет того праздника материи, которым угощает зрителя Рубенс. Нет тут и всепоглощающей страсти, которая превращала в фетиш натурщиц Пикассо. У Боттичелли женщина недоступна, как привидение. Она не от мира сего, потому что она и есть мир, и этого хватает, чтобы полюбить обоих.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/50409.html
* * *
Парад аттракционов - Авторские колонки
Петр Саруханов — «Новая»
К юбилею меня спросили, что меня больше всего удивляет в новой России, когда я туда приезжаю.
— О, только скажите с чего начать! — закричал я.
— С начала, — сказали мне и попросили перечислить 30 встреч, вещей или явлений, изумивших будто бы своего, но как бы и заграничного автора.
Я стал вспоминать, и вот что у меня получилось.
— Пограничница в мини-юбке.
— Девушка, читающая на ходу книгу «Возьми от жизни всё».
— Женщина на шпильках, починяющая трамвайные рельсы.
— Блондинка, катящая в «Мерседесе» по тротуару Садового кольца.
— Дамские (видимо, корсиканские) панталоны «Вендетта».
— Деревянный металлоискатель.
— Православный священник, объяснявший по телевизору, что цыганкам помогает предсказывать судьбу дьявол.
— Троекратное явление озабоченного Путина в каждом выпуске новостей.
— Аэрофлотовский «Боинг» с названием «Достоевский».
— Казино «Чехов» (вместо — «Достоевский»).
— Ресторан «Гонконг» в отеле «Пекин».
— «Текила» с рассольником.
— Коридорная, выдающая под расписку открывалку для боржоми.
— Свежее молоко, экспортированное из Франции (в перестройку).
— Дурно напечатанные деньги (в перестройку).
— Цены (всегда).
— Рукописное объявление: «Продаются яды» (все бумажки с телефонами оторваны).
— «Растаможка и обезличка».
— Афиша «20 лет под парусом любви Игоря Саруханова» с пририсованными певцу пейсами, крестом и лозунгом «Долой антинародное правительство Ющенко!»
— Бизнесмен на Пречистенке, громко раскрывающий по мобильному телефону свои преступные замыслы.
— Лимонов.
— Журнал «Яхтинг».
— Подмосковные дачи с домовой церковью и сторожевыми вышками.
— Фраза из книги Доценко: «Будешь знать, как проливать нашу русскую кровь, — сказал один робот другому, отрывая ему голову».
— «Ночной дозор».
— 250 культурологов, бывших раньше экскурсоводами по ленинским местам.
— Заголовок в московской газете: «Киркоров завоевывает Голливуд».
— Бездомный негр, подбирающий окурки у памятника Марксу.
— Реклама: «Покупайте кондитерские изделия фабрики «Большевичка». На рынке — с 1899 года».
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/50300.html
* * *
Живой труп - Культура - Новая Газета
Петр Саруханов — «Новая»
— Для кладбища тут слишком оживленно, — не удержался я.
— А по нам — в самый раз, — ответил сербский прозаик, показывающий мне достопримечательности Воеводины.
Я не стал спорить, но не перестал удивляться, ибо повсюду шла стройка. Вокруг могил росли кирпичные стены, на крышах торчали антенны, к домикам тянулись провода, и двери запирал крепкий замок.
— У славян, — объяснил гид, — принято посещать могилы близких.
— И выпивать на них.
— Вот именно. А чтобы спиртное не грелось, пришлось поставить холодильник, а значит, провести электричество. Потом, чтобы не уперли, запереть двери. Чтобы их повесить, нужны стены, и заодно — крыша: переночевать, если перебрал.
А там — телевизор: по вечерам скучно.
— Дом, который построил Джек…
— Скорее, дача.
— На костях?
— Это как считать, — уклончиво ответил хозяин, и я прикусил язык, вспомнив, что во время войны белградские газеты угрожали интервентам отрядом вурдалаков. Своим солдатам для безопасности обещали раздавать чеснок.
— Метафора, — отрезал Павич, когда я спросил его о заинтриговавшей меня публикации, и я не стал приставать, потому что в трудные дни он предлагал собрать кости всех сербов и выставить в столице — в защиту от НАТО.
На Балканах покойники так долго были в центре внимания, что когда вампиры других стран перебрались в кино, то здесь они остались на своем месте — возле кладбищ.
В Риге мы часто там гуляли, предпочитая заброшенные, немецкие. Тут не мешали родственники. Старинный шрифт надгробий намекал на готический роман и массировал нервы. Мы ведь любим пугаться. Возможно, потому, что заложенный в наших генах страх потустороннего служит самым бесспорным доказательством существования той стороны.
Древность этого инстинкта выходит за видовые пределы. В юности, как все тогда, я читал повесть Поля Веркора «Люди или животные». В ней ученые открыли приматов, оказавшихся промежуточным звеном между человеком и обезьяной. Чтобы понять, куда этих существ отнести, герой отправился в джунгли, и найдя там могилы, доказал принадлежность полуобезьян к людям. Потом я узнал, что людьми являются слоны, которые забрасывают ветками умерших родичей, и неандертальцы. Последние не только хоронили своих мертвецов, но и оставляли им букеты, составленные из специально подобранных цветов, далеко не всегда растущих поблизости друг от друга. (Палеоботаники сумели определить состав этой первобытной икебаны по сохранившейся пыльце.)
Выходит, что мертвые важнее живых, ибо они — критерий разума. Но если мы их так любим, то почему боимся?
Смерть не вписывается в жизнь. Одна слишком разительно отличается от другой. Мы живем постепенно, смерть внезапна. Даже тогда, когда ее ждут или торопят, смерть — квантовый скачок из естественного существования в никакое. Насколько это нам, живым, известно, люди умирают совсем не так, как живут. Мы — дети развития: медленно растем и стареем, седеем и лысеем, учимся и забываем. Но смерть прекращает эволюцию революций. Мы умираем, как перегоревшая лампочка, а не сносившиеся тапочки. Жизнь не может сойти на нет, она прерывается разом. Парадоксы перестают работать. На этой дороге Ахилл догоняет черепаху и исчезает вместе с ней.
Встретившись с этим вызовом, религия — с трудом и не сразу — изобрела бессмертие, но и оно не отменяет смерть как переход из естественного в сверхъестественное состояние. То, с чем не справляется религия, достается ее младшему брату. Искусство растягивает смерть, делая ее предметом либо садистского, как в «Илиаде», любования, либо психологического, как у Толстого, анализа. Плохие у него умирают необъяснимо внезапно, как это случилось с мешающей Пьеру и сюжету Элен. Хорошие, как Андрей Болконский, мучаются, пока не прозреют. Но и эта, растянувшаяся на целый том агония не отменяет мгновенного перехода.
Чтобы придать длительность самой смерти, надо почувствовать ее изнутри. Для живых такое возможно во сне или в подражающих ему книжках. О втором я знаю из чужого опыта, о первом — из своего: однажды мне приснилось, что я застрелился. Пуля прошла сквозь череп и застряла возле уха. Я не почувствовал боли, только удар, и удовлетворенно заметил, как медленно засыпает сознание. Перед концом, однако, оно затормозило, и я с ужасом подумал, что промахнулся, хоть и приставил дуло к виску. Перспектива жизни вместо смерти так меня напугала, что я проснулся. Сердце колотилось, словно свихнувшиеся часы, и сам я был не лучше. Зато кошмар помог мне лучше понять тех авторов, которые сны не смотрят, а списывают.
«Никакое зло, — писал Сенека, — не велико, если оно последнее. Пришла к тебе смерть? Она была бы страшна, если бы могла оставаться с тобою, она же или не явится, или скоро будет позади, никак не иначе».
Совет стоика помогает преодолеть страх смерти, но не понять ее. Чтобы очеловечить смерть, нужно придать ей длительность, свойственную нашему остальному опыту. Такую, постепенную смерть освоил Бруно Шульц. В английском переводе его лучшего рассказа «Санаторий под клепсидрой» водяные часы произвольно заменили на песочные. Ошибка в том, что вторые можно перевернуть, и всё, как обещает метемпсихоз, начнется сначала. Клепсидра же не подразумевает переселения душ: вода из нее выливается навсегда. Шульцу важно, что по каплям.
Когда мы узнаем, что герой навещает умершего отца, все обстоятельства путешествия кажутся знакомыми. Харон в виде «кондуктора в черном мундире железнодорожной службы с совершенно белыми глазами», Кербер — страшная собака, охраняющая подступы к санаторию. И, конечно, сама дорога, пересекающая границу, которую раньше называли Стиксом.
Фокус, однако, не в том, чтобы цитировать мифы, а в том, чтобы прикоснуться к тому универсальному слою, который их порождает. По Юнгу, это коллективное подсознательное, по-нашему — дно души.
Опустившись, Шульц нашел санаторий, где лечат покойников то ли от жизни, то ли от смерти, как это следует из диалога рассказчика с врачом:
— Отец жив?
— Разумеется! В пределах, обусловленных ситуацией. С позиции вашей страны — он умер. Этого полностью исправить не удастся…
Покойники тут живут в зазоре между смертью тела и души. Санаторий под клепсидрой размещается в краю задержанной смерти. Это — чистилище агностика, который не представляет себе жизнь без души, но не может поверить в ее бессмертие. Чтобы придать потустороннему пейзажу убедительность, Шульц, выдающийся художник-график, окрасил его в любимый серый цвет. Уникальность этого оттенка в том, что он — ни черный, ни белый, но уж точно не цветной:
Это была удивительно насыщенная чернота, глубокая и благодатная, как сон, укрепляющий и живительный. Все серые тона пейзажа были производными единственной этой краски.
Чем же разбавляется черный цвет, чтобы стать серым? Светом жизни, ее тонкой, почти прозрачной эманацией, из которой делаются привидения и кладбищенская проза.
Может быть, наш страх перед покойниками вызван тем, что они умерли не до конца.
Любочка умерла по дороге на работу, попав под грузовик. Ни мы, ни она об этом не знаем, но узнаем, когда дочитаем рассказ Пелевина «Вести из Непала», описывающий феномен медленного умирания.
Чтобы нас обмануть, автор прячет потустороннее и выпячивает обыденное, именно его описывая таинственным и пугающим. Страшные люди с плаката «Крепи демократию» или невидимые балалаечники, вылезающие из радио, — явные приметы жизни. Зато смерть проникает исподтишка — вместе с костями (домино) и тремя «сделанными из черепов чашами с прилипшими к желтоватым стенкам чаинками». Цепляясь за правдоподобие, читатель еще может заподозрить игру слов: иногда (например, в фильме Германа «Иван Лапшин») стаканы называют «черепушками». Но Пелевин нагнетает, и вскоре чужое перевешивает свое настолько, что читатель готов выслушать объяснение. Резонер в рассказе, как всегда у Пелевина, не заслуживает доверия, но открывает глаза. Туристская брошюрка готовит почву для откровения, а радио (голос с неба) наносит последний удар:
О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло. О, ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть.
Но даже открывая карты, автор нас надувает. Какая еще советская смерть?! Смерть — универсальный опыт, и если она сохраняет знакомые черты, то герои не перешли черту, а застряли, как вся проза Пелевина, на границе между двумя реальностями. И ее «непальская» версия заслуживает доверия не больше, чем «советская». Одна не исключает другую, а проникает в нее.
Догадавшись о происходящем, читатель собирает улики (и понимает, что они — улики), вроде непальского флажка в руках начальника, в обратном порядке чтения. Мы знаем о будущем ровно столько, сколько Любочка. И это уравнивает мертвых с пока живыми. Граница размыта, но конечная цель очевидна. До нее, однако, не добрался ни рассказ, ни сама Любочка. Мы можем лишь догадываться о месте назначения по подозрительным деталям, которые могут считаться атрибутами рая и ада. На счастливый исход мытарств Любочкиной души намекает «бокал легкого итальянского вина» в заводской столовой. Хуже, что в той же очереди стоят грешники в мешковине с сердобольной инструкцией для чертей: «Крючьями не пользоваться».
Вампиров, как и остальную Америку, я открыл в Бруклине. Обрадовавшись дареному телевизору, мы не смотрели ему в зубы и прощали как размытую картинку, так и невнятный звук, тем более что говорили по-английски. С вестернами было проще, но там столько стреляли, что я предпочел фильмы о жизни, смерти и о том, как они меняются местами. В советском искусстве не было места инфернальному ужасу — его монополизировали власти. Тем с большим увлечением я смотрел кино, где кровь и любовь рифмовалась с клыками.
В плохих вампирских фильмах (а хорошие ставил только Бергман) кровь чаще пьют женщины, ибо на них, даже с этими самыми клыками, смотреть интереснее. Раньше я этого за ними не замечал, зато теперь они мне внушали опасение, и я не смыкал глаз, наблюдая за спящей женой. Не зная, как все, что у женщин в голове, я, как все, подозревал в них тайну. Американский телевизор подсказал — какую. (И то: женщину легче соблазнить — если не вечной жизнью, то вечной молодостью.)
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги