Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории

Очерк пятый «И В ЭТОЙ МИНУТЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ВСЕ…» Прошлое и его репрезентации

Картине Николая Николаевича Ге «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» решительно не повезло. Показанная на открывшейся 21 января 1874 года 3-й Передвижной художественной выставке в Петербурге картина не имела успеха. Ее не поняли и не смогли оценить современники — ни из числа зрителей, ни из числа журналистов: отзывы в прессе были откровенно недоброжелательными и обидно снисходительными. И в наши дни биографы художника о картине упоминают вскользь, считая, что она писалась к «случаю», и полагая ее творческой неудачей мастера. Ситуация осложняется тем, что полотно Ге хранится в фондах, а не в основной экспозиции Государственной Третьяковской галереи, что делает эту картину практически недоступной для исследователей. А она достойна как специальных изысканий, так и внимания зрителей.

Прежде всего, следует подчеркнуть, что художник при написании «Екатерины II у гроба императрицы Елизаветы» основательно подошел к изучению источников — мемуарных и изобразительных, — круг которых можно восстановить с исчерпывающей полнотой. К ним следует отнести издания Вольной русской типографии Герцена и Огарева в Лондоне: «Записки императрицы Екатерины II», «Записки княгини Е. Р. Дашковой» и памфлет князя М. М. Щербатова «О повреждении нравов в России». До сих пор никто не обратил на это ни малейшего внимания. Кроме этих запрещенных в России книг художник использовал при работе над картиной несколько портретов XVIII столетия. «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» — не просто живописное полотно на историческую тему, это — результат кропотливых изысканий, предпринятых в то самое время, когда подавляющее большинство выпускников Императорской Академии художеств, даже из числа исторических живописцев, не были знакомы с гимназическим курсом русской истории. Николай Ге ощутимо выделялся среди них исключительно высоким уровнем образования и общей культуры. В историческом живописце чувствовался бывший студент математического отделения философского факультета Киевского и Петербургского университетов, а у его картины есть как своя математическая формула, так и своя философия истории, истоки которых легко обнаружить на первой же странице лондонского издания «Записок Екатерины II»:

«Счастие не так слепо, как обыкновенно думают. Часто оно есть не что иное, как следствие верных и твердых мер, не замеченных толпою, но, тем не менее, подготовивших известное событие. Еще чаще оно бывает результатом личных качеств, характера и поведения.

Чтобы лучше доказать это, я построю следующий силлогисм:

ПЕРВАЯ ПОСЫЛКА: качества и характер.

ВТОРАЯ — поведение.

ВЫВОД — счастие или несчастие.

И вот тому два разительных примера:

ПЕТР III. — ЕКАТЕРИНА II.»[218].

Такова суть историософской концепции Екатерины II. Императрица, сознательно игнорируя моральный аспект проблемы, пыталась логически безупречно обосновать закономерный характер как собственного счастья, так и, одновременно, несчастья бывшего супруга. Понятно, о каком «известном событии» идет речь. Это государственный переворот, совершенный Екатериной и стоивший ее мужу Петру III короны и жизни. В лондонском издании Записок о самом перевороте ничего не сказано. По словам издателя, «мемуары не доведены до конца, ни даже до главной катастрофы. Как будто великая женщина сама поддалась гнусностям, столь живо ею изображаемым; она действительно приняла участие во всех интригах двора, превышая своих противников уже только умом и ловкостью, а не нравственным достоинством»[219]. Герцен, приняв первую посылку рассуждений императрицы, отказался принять вторую: он высоко оценил личные качества и характер автора «силлогисма», но решительно осудил поведение Екатерины и отказал ей в нравственной правоте. Вывод получился парадоксальный. Итак, с одной стороны, «великая женщина», с другой — государыня, которая «сама поддалась гнусностям». Екатерина — это великая властительница, лишенная «нравственных достоинств».

Ге был лично знаком с лондонским изгнанником и еще в марте 1867 года написал «для потомства» его портрет, который впоследствии неоднократно повторял[220]. Слова Герцена оказались созвучны умонастроению художника и поэтому получили свое живописное воплощение. Проблема нравственного достоинства исторической личности постоянно волновала Николая Николаевича в его исторических картинах. В одном месте своих «Записок» он написал (в 1892 году): «Две картины: „Петр I с царевичем Алексеем“ и „Екатерина II во время похорон императрицы Елизаветы“, измучили меня. Исторические картины тяжело писать, такие, которые бы не переходили в исторический жанр. Надо делать массу изысканий, потому что люди в своей общественной борьбе далеки от идеала. Во время писания картины „Петр I и царевич Алексей“ я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал…»[221]

Хотя и для Герцена, и для Ге Екатерина II была «далека от идеала» и не заслуживала оправдания, художник не стремился осудить государыню. Он хотел понять, что же произошло в России в далеком 1762 году, когда непримиримо чужими людьми стали супруги, — и Екатерина Алексеевна захватила власть, по праву принадлежавшую ее мужу. «Мне хотелось изобразить здесь рознь между Екатериной II и Петром III»[222]. Для этого мастер избрал эпизод, подробно описанный княгиней Дашковой и самой Екатериной, уверявших, что сразу же после кончины императрицы Елизаветы Петровны, последовавшей 25 декабря 1761 года, ее племянник Петр III предался безудержному веселью и не спешил отдать последний долг усопшей.

Екатерина II: «Сей был вне себя от радости и оной ни мало не скрывал, и имел совершенно позорное поведение, кривляясь всячески, и не произнося окроме вздорных речей, не соответствующих ни сану, ни обстоятельствам, представляя более не смешного Арлекина, нежели инаго чево, требуя, однако всякое почтение»[223].

Княгиня Е. Р. Дашкова: «Все придворные и знатные городские дамы, соответственно чинам своих мужей, должны были поочередно дежурить в той комнате, где стоял катафалк; согласно нашим обрядам, в продолжение шести недель священники читали Евангелие; комната была вся обтянута черной материей, кругом катафалка светилось множество свечей, что в связи с чтением Евангелия придавало ей особенно мрачный, величественный и торжественный вид. Императрица приходила почти каждый день и орошала слезами драгоценные останки своей тетки и благодетельницы. Ее горе привлекало к ней всех присутствующих. Петр III являлся крайне редко, и то только для того, чтобы шутить с дежурными дамами, подымать на смех духовных лиц и придираться к офицерам и унтер-офицерам по поводу их пряжек, галстуков или мундиров»[224].

А Екатерина, на глазах у всего двора, уже на третий день, надев срочно пошитое черное платье, поспешила к траурному катафалку. Художник избрал для своей картины тот краткий миг, когда Екатерина и Петр, неожиданно встретившись в дворцовых коридорах, расходятся в разные стороны. «Картина не слово. Она дает одну минуту и в этой минуте должно быть все — а нет — нет картины»[225]. Временное развитие действия на холсте происходит в роскошном дворцовом пространстве, насыщенном незатухающими интригами. Исторический сюжет трактуется как историко-психологическая драма императорской семьи, и внутренняя логика изображенного события — вольно или невольно — вынуждает придворных принять участие в проистекающем на их глазах действе. «По психологической насыщенности, сложности и драматизму образов Ге трудно найти равных ему»[226].

Мастер сознательно подчеркивает резкий психологический контраст между царственными супругами. Изображенный художником со спины, новоявленный император в нарядном белом мундире прусского образца поспешно удаляется, а облаченная в траурные одежды его супруга торжественно и скорбно приближается к недоступному взору зрителей гробу Елизаветы. При беглом взгляде на полотно Екатерина Алексеевна кажется одинокой и брошенной как самим императором, так и большинством устремившихся за ним придворных. Мы видим лишь высокого и статного лейб-компанца, несущего почетный караул у тела усопшей и отдающего честь Екатерине. Фигура Петра III — это фигура третьего плана, но на нее падает прямой солнечный свет, поэтому яркое пятно императорского мундира отчетливо видно зрителю. Екатерина II находится на первом плане: она — главное действующее лицо всей композиции, однако ее лицо освещено лишь мерцающими свечами, а траурное платье едва различимо на фоне темных обоев. Зато хорошо видна широкая орденская лента из красного муара, надетая Екатериной через правое плечо, поверх платья. Женский орден Святой Екатерины был пожалован ей императрицей Елизаветой 9 февраля 1744 года — в день рождения великого князя Петра Федоровича, когда скромная немецкая принцесса София-Фредерика-Августа Ангальт-Цербстская прибыла в Москву в сопровождении матери, чтобы стать невестой наследника российского престола.

В Государственной Третьяковской галерее хранится «Портрет Екатерины II в трауре» кисти придворного живописца Вигилиуса Эриксена, датируемый 1762 годом. На нем Екатерина изображена полновластной императрицей с голубой лентой ордена Святого Андрея Первозванного. Николай Ге использовал этот портрет в качестве изобразительного источника при работе над своей картиной: выполненная с этого портрета гравюра была в 1866 году приложена к журналу «Русский Архив». Ге тщательно воспроизвел траурный костюм императрицы: головной убор со шнипом, полностью закрывающий волосы и платье с широкими белыми полосами — плерезами, заменив, однако, голубую Андреевскую ленту красной Екатерининской. Этот факт неопровержимо свидетельствует: мастер прекрасно знал «Записки княгини Е. Р. Дашковой». Именно княгиня поведала миру о том, что лишь в день переворота Екатерина впервые надела голубую ленту. «Заметив, что императрица была украшена лентой Св. Екатерины и еще не надела Андреевской, — высшего государственного отличия, (женщина не имела права на него, но царствующая государыня, конечно, могла украситься им), я подбежала к Панину, сняла с его плеч голубую ленту и надела ее на императрицу, а ея Екатерининскую, согласно с желанием ея положила в свой карман»[227]. На «Портрете великой княгини Екатерины Алексеевны», созданном веронским живописцем Пьетро Ротари около 1761 года, хорошо видно, что сначала художник изобразил свою модель с Екатерининской лентой. И лишь впоследствии, спустя некоторое время после дворцового переворота, поверх красной ленты была нарисована голубая, причем нарисована довольно грубо и поспешно: первоначальный живописный вариант отчетливо проступает под слоем позднейших изменений. Так муаровая орденская лента стала выразительной и говорящей деталью исторической картины. Даже в этой мелкой и, на первый взгляд, незначительной детали художник демонстрирует зрителю глубину своего авторского замысла и основательность своих познаний.

Однако пора уже представить зрителю всех персонажей, дабы восполнить существующий в литературе пробел: ни искусствоведы, ни историки не озаботились тем, чтобы их идентифицировать, а ведь без этого невозможно понять существо отображенного мастером эпизода и рационально обосновать суть воззрений Ге на ход российской истории. В толпе придворных обращает на себя внимание старик вельможа с голубой Андреевской лентой через плечо, низко кланяющийся императору. Это генерал-фельдмаршал и генерал-прокурор князь Никита Юрьевич Трубецкой — лукавый Полоний, взросший на российской почве. Сама эта сцена навеяна «Записками княгини Е. Р. Дашковой»: «Мне надо было проходить рядом комнат, где толпились другие придворные; я заметила странную перемену в костюмах; это был настоящий маскерад. Трудно было не улыбнуться, когда я увидела князя Трубецкого, старика по крайней мере семидесяти лет, вдруг принявшаго воинственный вид, и, в первый раз в его жизни, затянутаго в полный мундир, перевязанного галунами подобно барабану, обутаго в ботфорты с шпорами, как будто сей-час готовился вступить в отчаянный бой»[228]. Можно понять, почему художник ввел князя Никиту Юрьевича в число персонажей. Это знаковая фигура эпохи непрерывных дворцовых переворотов. Князь Михаил Михайлович Щербатов в своем памфлете «О повреждении нравов в России» дал исключительно выразительный портрет князя Трубецкого: «Человек умный, честолюбивый, пронырливый, злой и мстительный…»[229] Щербатов отлично знал, что этот человек во времена своей молодости безропотно терпел оскорбления от князя Ивана Алексеевича Долгорукова, фаворита императора Петра II. «В пример сему, ко стыду того века, скажу, что слюбился он (И. А. Долгоруков. — С. Э.), иль лутче сказать взял на блудодеяние себе, и между прочими жену К[нязя] Н. Ю. Т[рубецкого], рожденную Головкину, и не токмо без всякой закрытности с нею жил, но при частых съездах у К[нязя] Т[рубецкого] с другими своими молодыми сообщниками пивал до крайности, бивал и ругивал мужа, бывшего тогда офицером кавалергардов имеющего чин генерал-майора, и с терпением стыд свой от прелюбодеяния своей жены сносящего»[230]. Князь Иван Долгоруков закончил свою жизнь на плахе, а князь Никита Трубецкой сумел удержаться на службе у восьми государей — от Петра I до Екатерины II. Царедворец, постоянно говоривший о том, как он рад воцарению Петра III, изменил государю в первые же часы переворота и перешел на сторону Екатерины II. Именно ему императрица поручила быть маршалом на своей коронации в Москве. А в наши дни парадный портрет генерал-прокурора князя Трубецкого украшает Генеральную прокуратуру Российской Федерации.

За императором Петром III следуют две облаченные в траур придворные дамы: графиня Прасковья Александровна Брюс и графиня Елизавета Романовна Воронцова, фаворитка императора. Вслед за ними шествует родной дядя фаворитки — канцлер граф Михаил Илларионович Воронцов, в свое время деятельно содействовавший возведению Елизаветы Петровны на престол. «Отъявленный лицемер, он то и служил тому, кто больше давал; нет двора, который бы ему не платил»[231]. Выбор художником этих дам и канцлера в качестве действующих лиц исторической картины нельзя назвать случайным. Борьба придворных группировок прошла через их семьи. Родной брат графини Брюс, будущий великий полководец граф Петр Александрович Румянцев, командовал армией в Померании и был убежденным сторонником Петра, за что после государственного переворота некоторое время оставался не у дел и едва не поплатился карьерой. А его сестра стала впоследствии ближайшей подругой императрицы, но не сумела сохранить привязанность Екатерины: «Графиня Прасковья Александровна, долгое время ея любимица и друг наконец была от двора отогната и с печали умерла»[232]. На графине Елизавете Воронцовой, «дурной и глупой»[233], Петр III собирался жениться; Екатерина должна была быть лишена трона и сослана в монастырь, и это намерение императора ощутимо увеличило ряды недовольных. К их числу принадлежала и родная сестра графини — княгиня Дашкова, которая стала активным участником дворцового переворота. Но это не принесло княгине Екатерине Романовне благоволения императрицы Екатерины и счастья. Сразу же после переворота Екатерина начала ею тяготиться: слишком велика была роль княгини в низложении законного государя. Взойдя на престол, Екатерина отправила Елизавету Воронцову в подмосковную деревню отца, лишила ее придворного звания и ордена Святой Екатерины. Канцлер граф Воронцов получил отставку. В 1764 году княгиня Дашкова овдовела и была вынуждена надолго уехать за границу. В конце жизни княгиня, познавшая горечь опалы и людской неблагодарности, вспомнила слова Петра III: «Дитя мое, — сказал он, — вам бы не мешало помнить, что водить хлеб соль с честными дураками, подобными вашей сестре и мне, гораздо безопаснее, чем с теми великими умниками, которые выжмут из апельсина сок, а корки бросят под ноги»[234].

Но всё это было лишь потом, а пока что девятнадцатилетняя женщина, чуждая корыстных расчетов семьи, к которой принадлежала по своему рождению, презрела узы крови и открыто приняла сторону Екатерины Алексеевны. На втором плане картины художник запечатлел только одну княгиню Екатерину Романовну, единственную из числа придворных сопровождающую Екатерину, но остановившуюся на мгновенье, чтобы бросить презрительный взор на князя Трубецкого и императора с его свитой.

За княгиней Дашковой с едва заметной улыбкой наблюдает опытный дипломат граф Никита Иванович Панин — вельможа с голубой лентой и звездой ордена Святого Андрея Первозванного. (Пройдет несколько месяцев, и, как мы уже знаем, Андреевская лента графа украсит императрицу Екатерину.) Этот старый куртизан и убежденный сторонник конституционной монархии слыл в свете любовником княгини Екатерины Романовны. Впрочем, некоторые называли его даже ее отцом[235]. Рядом с Паниным стоит гетман Малороссии граф Кирилл Григорьевич Разумовский: родной брат многолетнего фаворита и тайного супруга императрицы Елизаветы Петровны задумчиво обратил свой взор на удаляющуюся Екатерину Алексеевну, в которую некогда был тайно влюблен. И воспитатель наследника престола граф Панин, и командир лейб-гвардии Измайловского полка граф Разумовский были сторонниками Екатерины и способствовали ее возведению на престол. Художник композиционно подчеркнул это, объединив Дашкову, Панина и Разумовского в одну группу.

История предстает в ее незавершенности. Еще ничего не решено. Петр III взошел на престол и творит сумасбродства. Но чаша весов уже качнулась в другую сторону. Ни Панин, ни Разумовский уже не смотрят в сторону законного государя и обратили свои взоры на его супругу, а презрительный взгляд юной княгини Дашковой открыто выражает то, о чем опытные царедворцы лишь помышляют. Впрочем, действовать предстоит не им.

Статный лейб-кампанец отдает честь Екатерине и как бы олицетворяет собой мощь гвардейских полков, которые через несколько месяцев низложат Петра III и возведут на престол Екатерину II. (Мастер слегка стилизовал его под Алексея Орлова — будущего убийцу свергнутого императора[236].) Подданные Российской империи ничего не знают о том, что в эту минуту происходит в Зимнем дворце. Судьба страны решается в ограниченном пространстве дворцового интерьера. Екатерина приближается к человеку с ружьем.

Теперь, когда мой рассказ о картине завершен, понятно, почему историческое полотно Ге не имело успеха. Причины неудачи можно свести в три основные группы.

Во-первых, мастер опирался на уже известные и вполне доступные восприятию современников мемуарные и изобразительные источники, но создал качественно новую реальность, превышающую возможный в то время уровень понимания хода истории. Эта принципиально новая реальность — реальность не только живописная, но и интеллектуальная — на столетие опередила свое время. Во времена Ге уже давно было утрачено непосредственное восприятие дворцовых переворотов в их незавершенности, а до осмысления альтернативного характера исторического процесса было еще довольно далеко, и никто не задумывался о существовании в истории точек бифуркации. Казалось, что случайность навсегда изгнана из философии истории и отдана на откуп историческим романистам.

Во-вторых, в самой композиции картины было нечто такое, что могло вызвать вполне обоснованные ассоциации с десятилетиями насаждавшимся Императорской Академией художеств «ученическим классицизмом», против которого именно в эти годы выступали художники-передвижники и сам Ге. Борьба против академической рутины стала важнейшей стилевой особенностью развития русской исторической живописи в 60–70-е годы XIX века[238]. Согласно канону, знакомому любому выпускнику Академии, историческое полотно требовало обязательной пластической гармонии: персонажи второго и третьего планов объединялись художником в ясно читаемые группы, развивавшие и дополнявшие как друг друга, так и центральную группу первого плана, где традиция требовала изобразить главных действующих лиц. «Пластическая гармония, четкий ритм, внутреннее равновесие и замкнутость всей композиции были обязательны»[239]. С одной стороны, в композиции исторического полотна Ге можно отчетливо выделить три плана, что соответствовало академической традиции. С другой стороны, именно в данном конкретном случае традиционное стремление осмыслить любое историческое полотно с точки зрения выделения главных и второстепенных планов не имеет никакого смысла. Художник пренебрег традицией и полностью отказался от размещения главных персонажей в центре картины, ощутимо сместив главную группу из центра вправо. Изобразив Екатерину и лейб-кампанца на первом плане, автор не стал использовать второй и третий план в качестве всего лишь декоративного фона для персонажей первого плана, что также противоречило традиции. Пожертвовав внешней уравновешенностью композиции, Ге сумел избежать важнейшего недостатка академической живописи — внутренней статичности персонажей. Для уяснения сути авторского замысла персонаж третьего плана князь Трубецкой не менее важен, чем изображенный на первом плане гвардеец. Но мысль об этом никому не пришла в голову.

В-третьих, гласное обсуждение сюжета картины на страницах печати было исключено. Даже очень образованный зритель не мог — с первого взгляда и без посторонней помощи — идентифицировать персонажей художника с реальными историческими личностями XVIII столетия, о которых, впрочем, он тоже знал очень немного. И в 1874 году никто не помнил тех подробностей и нюансов, что почерпнул автор при внимательном и заинтересованном чтении мемуаров, изданных Вольной русской типографией за полтора десятилетия до открытия Передвижной выставки. За эти 15 лет в стране отменили крепостное право и начали проводить Великие реформы, а царь Александр II пережил несколько покушений. Умер Герцен, задолго до смерти перестав быть властителем дум. Толстой, друг и многолетний корреспондент Ге, уже начал писать «Анну Каренину», но пока что не завершил работу, — и «мысль семейная» не стала еще всеобщим достоянием. В истории искали непреложные законы и видели результат деятельности не героических личностей, а народных масс. Русская культура вступила в последнюю четверть XIX века под знаком крепнущего пафоса демократизма. Эта тенденция вышла на первый план и в течение десятилетий оставалась доминирующей. Поэтому стремление живописца запечатлеть семейную драму августейшей фамилии, чтобы сквозь эту драму постичь ход российской истории, не вызвало ни сочувствия, ни понимания — и «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» могла быть воспринята зрителем только как досадный анахронизм.

Приложения

1. Герцен А. И. Предисловие к «Запискам императрицы Екатерины II» // Герцен А. И. Полное собрание сочинений и писем / Под редакцией М. К. Лемке. Том IX. Петербург: Литературно-Издательский Отдел Народного Комиссариата по Просвещению, 1919.

С. 379–380.

Царствование Екатерины I было кратковременно. После нее корона продолжает переходить по воле случая, с одной головы на другую: от бывшей ливонской кабатчицы к мальчишке (Петру II), от Петра II, умершего от оспы, к герцогине курляндской (Анне), от герцогини курляндской к принцессе мекленбургской, жене принца брауншвейгского, правившей от имени грудного ребенка (Ивана). От этого ребенка, появившегося на свет слишком поздно, чтобы царствовать, корона перешла к девушке, родившейся чересчур рано, — к Елизавете. Это она явилась представительницей законного начала!

Традиции были нарушены, прерваны; петровская реформа разъединила народ и государство; государственные перевороты, дворцовые революции не прекращались. Ничего не было прочного. Ложась спать, жители Петербурга никогда не знали, в чье царствование они проснутся. Да этими переменами жители и не особенно интересовались. В сущности, они касались лишь немногих немецких интриганов, ставших русскими министрами, немногих крупных вельмож, поседевших в вероломстве и преступлениях, и Преображенского полка, который, подобно преторианцам, являлся распорядителем короны. Для других же ничто не менялось. Говоря «других», я имею в виду лишь дворянство и чиновничество, ибо о безмолвной массе народа — народа придавленного, печального, оглушенного, немого, никто не беспокоился. Народ оставался вне закона, пассивно принимая те ужасные испытания, какие всеблагому Господу угодно было ниспосылать ему. С своей стороны, он нисколько не интересовался призраками, которые нетвердыми шагами взбирались по ступеням трона, скользили, словно тени, и исчезли в Сибири, либо в казематах. Народ был уверен, что его во всяком случае будут грабить. Ведь его социальное положение было вне зависимости от каких бы то ни было случайностей.

С. 384.

При чтении этих «Записок» изумляет постоянное забвение одной вещи, словно она не имела никакого значения. Мы говорим о забвении России и народа. Это — характерная черта той эпохи.

Зимний дворец со своей администрацией и военною машиною представлял собою отдельный мир. Подобно кораблю, плавающему на поверхности воды, он не имел с обитателями океана никаких отношений, кроме разве того, что поедал их. Это было государство для государства. Устроенное на немецкий лад, оно навязало себя народу, как завоеватель. В этой чудовищной казарме, в этой необъятной канцелярии царила сухая непреклонность, словно в военном стане. Одни отдавали и передавали приказания, другие молча повиновались. И был лишь один пункт, где человеческие страсти снова вспыхивали бурно и трепетно. Таким пунктом был в Зимнем дворце домашний очаг — не нации, но класса. За тройною цепью часовых, в грубо украшенных салонах зарождалась лихорадочная жизнь, с ее борьбой и интригами, с ее драмами и трагедиями. Здесь-то и решались судьбы России — в сумерках алькова, среди оргий, независимо от доносчиков и полиции.

Лондон, 15 ноября 1858 г.

С. 593.

Напечатано в книге «Mémoires de l’Impératrice Catherine II, écrits par elle-même et précédés d’une préface par A. Herzen», Londres, 1859, во 2-м ее издании — 1859 г., по-немецки в «Memoiren der Kaiserin Katharina II, von ihr selbst geschrieben. Nebst einer Vorrede von A. Herzen», Hannover, 1859 и во 2-м ее издании 1863 г., по-шведски в «Kejsarinnan Catharina II-s Memoirer, skrifna af henne själf, jämte ett företäl af A. Herzen, I–II», Upsala, 1859 и по-датски в «Memoirer skrevne af hende selv. Udgivne af Alex. Herzen». Kjöbenhavn, 1859. В русском издании «Записок императрицы Екатерины II. Издание Искандера. Перевод с французского», Лондон, 1859, предисловие не появилось.

2. [Стасов В. В.] Николай Николаевич Ге: Его жизнь, произведения и переписка / Сост. В. Стасов. М.: Типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1904.

С. 246–248.

Ге отступился от сюжета с царем Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, но жажда писать новую картину крепко мучила его, особливо после успеха его картины «Петр I и царевич Алексей». Ему, по-видимому, хотелось тогда сюжетов непременно с царями, императорами и императрицами, как было принято в «высшей исторической живописи», и он наконец остановился на сюжете, который он называл, на словах и на письме, иногда: «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы», а иногда: «Екатерина на похоронах у императрицы Елизаветы». Про эту композицию Ге говорит в своих записках: «Мне хотелось изобразить здесь рознь между Екатериной II и Петром III». Намерение было, конечно, превосходное, задача интересная и важная, никем еще до него у нас нетронутая, как это, впрочем, всегда бывало с Ге. Он всегда брал такие сюжеты, которые далеко отстояли от всегдашних, общепринятых и затасканных рутинерами. Теперь он опять пробовал изобразить два противоположных мира, какие-то две диаметрально не сходящиеся точки, разделенные пропастями и десятками тысяч верст, зенит и надир, как он это всегда любил (подумайте только: Христос — и Иуда; Петр I — и царевич Алексей; нынче Екатерина II — и Петр III). Решившись на сюжет, он по-всегдашнему стал рьяно и усердно готовиться к картине: ходил в Эрмитаж, смотрел портреты Екатерины II, Петра III, копировал с них этюды, разыскивал портреты кн. Воронцовой и других личностей, изучал костюмы, дворцовую архитектуру, обстановку, мундиры лейб-кампанцев, наконец, остановился на типе одной знакомой дамы (Авд. Ник. Костычевой, который казался ему приближающимся к типу Екатерины II). Он ставил ее на натуру, указывал движение и позу («с достоинством», как он говорил), и все-таки превосходное намерение и все изучения ни к чему не повели. Картина, появившись на передвижной выставке 1874 года, успеха вовсе не имела, об этом было тогда же тотчас же писано во всех газетах и журналах наших, во всех критиках и рецензиях. Все были единодушны, и никто не говорил в пользу Ге. Чтобы не повторять одно и то же, я приведу всего два примера того, что у нас тогда говорили и про новую картину, и это даст нынешнему читателю полное понятие о том, как курс Ге все у нас более и более падал и как от него публика русская все более и более уходила в сторону.

«Голос» говорил:

«Идея в картине есть; но идея эта выразилась крайне туманно, неясно; художник, очевидно, с нею не совладал. Погоня за идеей и бессилие в осуществлении ее довели художника до того, что он уже стал нас насиловать и вызывал или хотел вызвать ее с помощью предметов… Темная комната освещена огнем, и переход от дневного света к огненному и к темноте исполнен художником весьма удачно. Это одно только и удалось ему; все остальное подмалевано, и подмалевано вяло, декоративно, туманно».

«Биржевые Ведомости» говорили:

«Картина эта совсем не удалась… Лучше всех вышел лейб-кампанец, часовой, поставленный у гроба императрицы. Как и все картины Ге, и эта задумана хорошо и умно, но по исполнению она не может быть и сравниваема не только с его „Петром“, но даже с „Тайной вечерей“. Г. Ге принадлежит к числу видных русских художников, сюжет его всегда интересен, прочувствован и оригинален, но он плохо справляется с техникой. Он лучше мыслит, чем исполняет. Возьмите любую его картину, расскажите ее в фельетоне, и всякий заинтересуется и пойдет смотреть ее; но каждый раз разочаруется. То картина написана грязью вместо красок, то она до того темна, что ничего на ней не различишь, то лица написаны до того неровно, что кажутся выкрашенными… Наша критика вызвана глубоким уважением к нему и уверенностью, что, рано или поздно, мы будем гордиться его картинами, и притом не по одному замыслу, но и по исполнению… Впрочем, многим, почти всем остальным, нашим художникам следовало бы поучиться у г. Ге выбору сюжетов и его пониманию изображаемых положений. Во всяком случае он почтенный новатор. Этой заслуги он и сам себя не отнимет никакими ошибками…»

С. 252.

Кстати, любопытно заметить, какая разница в количестве копий с его собственных картин существовала всегда для Ге. Это мы узнаем из «Списка» его работ, написанного его собственной рукой. «Петра I с Алексеем» он должен был скопировать 6 раз; «Тайную вечерю» — 4 раза; «Вестников Воскресения» и «Гефсиманский сад» (когда репутация его еще далеко не совсем пошатнулась) — по 2 раза; «Екатерину II» — 1 раз, и то, кажется, для самого себя; «Пушкина» тоже 1 раз.

С. 290–291.

В мастерской у Н. Н. Ге А. С. Толочинова тогда же восхищалась картиной «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы Петровны». Это была еще первая редакция этой композиции, оставшаяся невыполненною. Главная разница от известной потом картины состояла в том, что тут изображена была не нечаянная встреча Екатерины II с мужем ее, императором Петром Федоровичем, которые расходятся в разные стороны, окруженные людьми своей партии, а то, как они идут к погребальному катафалку еще вместе, но Екатерина II впереди, потупив взор и с молитвенником в руках. В ее скромной фигуре, в ее глубоком трауре чувствуется затаенная мощь; она знает, что ее будет трудно сломить, она будет бороться. Теперь, покуда, ей нужно казаться смиренной, убитой. Петр III тоже окружен свитой, он тоже должен казаться огорченным, но власть успела уже опьянить его. Он идет позади Екатерины, — этикет потребовал для нее первого места, — и если не делает никакого жеста, так только потому, что его окружает свита и в соседней комнате лежит тело бездыханной императрицы… Как Петр I и Алексей — две фигуры выразили целую трагедию борьбы, так и тут была целая драма. Я высказала автору, Ге, все это, и он был очень доволен… Отличительной чертой Ге была детская наивность и откровенность, но все люди, отмеченные Богом, наивны, просты и откровенны. Им, так же как и детям, нечего скрывать, в них присутствует частица самого Бога…

3. Николай Николаевич Ге: 1831–1894: Выставка произведений. Москва. 1969. Каталог / Государственный Русский музей. Государственная Третьяковская галерея. М.: Советский художник, 1969.

С. 42.

1873

Подготовительные работы к картине «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» 1874 года, находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы. Эскиз. 31 × 39,8.

Государственная Третьяковская галерея. Дар Н. Н. Ге, сына художника, в 1897 г. (2632)

Выставки: Эскизов и этюдов… из фондов ГТГ. 1954. М.

Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы. Эскиз-вариант. 23, 4 × 33,3.

Киевский музей русского искусства. Дар Ф. З. Коновалюка в 1947 г. (ж-469)

Выставки: Произведений Н. Н. Ге. 1956. Киев.

С. 44.

Портрет Неизвестной. Этюд для фигуры Екатерины II. X. на к. 57,5 × 43,2.

Государственная Третьяковская галерея. Дар Н. Н. Ге, сына художника, в 1897 г. (2633)

Выставки: Эскизов и этюдов… из фондов, ГТГ. 1954. М.

(В каталоге ГТГ 1952 г. — «Портрет Авдотьи Николаевны Костычевой».)

Портрет Неизвестной. Этюд для фигуры кн. Е. Р. Дашковой. X. на к. 44,3 × 32.

Государственная Третьяковская галерея. Пост. в 1964 г. из собр. В. В. Турчиновича. М. Ранее — собр. П. Н. Ге (?) (ж-328)

Выставки из новых поступлений ГТГ. 1968. М.

Евдокия Николаевна Костычева. Этюд для фигуры кн. Е. Р. Дашковой. X. на к. 41,4 × 26,8.

Государственная Третьяковская галерея. Пост. в 1959 г. из собр. В. В. Турчановича. М. ранее — собр. П. Н. Ге (?). (ж-160)

Выставки: Русская живопись 2-й пол. XIX — нач. XX в. 1951–1952 гг. М. (Каталог. М., 1954); Новые поступления ГТГ. 1962. М.

1874

Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы. 172 × 224,8.

Слева внизу подпись: Н. Ге СПБ. 1874.

Уменьшенное повторение 1874 года находится в Новгородском Историко-архитектурном музее-заповеднике.

Государственная Третьяковская галерея. Дар вел. кн. Елизаветы Федоровны и вел. кн. Марии Павловны в 1911 г. ранее — собр. вел. кн. Сергея Александровича. М.; Собр. А. П. и В. Е. Полетика. Пб. (2634)

Выставки: 3-я ТПХВ. 1874. Пб., М.; Всероссийская 1882. М.; Русская историческая живопись. 1939. М.

С. 58.

1873

Подготовительные рисунки для картины «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» 1874 года, находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы. Эскиз-вариант. Б., граф. кар. 25, 4 × 34.

На обороте: Мужская фигура. Набросок.

Государственный Русский музей. Дар С. Н. Казнакова в 1918 г. (р-740)

Екатерина II и Петр III. Набросок.

Голова Петра III. Четыре наброска.

Лицо Екатерины (профиль). Набросок. Б., тушь, перо. 21,8 × 35,4.

На обороте: Фигура и голова Екатерины II. Два наброска. Государственный Русский музей. Пост. в 1917 г. от А. П. Боткиной (собр. С. С. Боткина П.). (р-742)

Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы. Набросок композиции. Б., граф. кар. 7,4 × 9,8.

Лист слева вверху имеет подклейку.

Государственная Третьяковская галерея. Пост. в 1927 г. из Гос. музейного фонда. Ранее — собр. Г. А. Эккерта. М. (9043)

1874

Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы.

Очерченный рисунок с картины 1874 года (зеркальное отображение), находящейся в Гос. Третьяковской галерее.