Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории

Очерк шестой ПРОСТРАНСТВО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ИСТОРИИ Преемственность и разрывы в истории творческой деятельности

Гуманитарные науки изучают место и роль личности в обществе, культуре и истории. Только философ может позволить себе роскошь общения с абстрактным человеком. «Историк и абстрактный человек друг с другом не встречаются, нигде и никогда. История живет реальностями, а не абстракциями»[240]. Личность не берется историком абстрактно, но рассматривается в том или ином историко-культурном контексте, что предполагает конкретное соотнесение личности с поколением, к которому она принадлежит. Психолог показывает, какова степень этой соотнесенности: выделяет ли индивид себя из социума, осознает ли свою принадлежность к тому или иному поколению; испытывает ли он, наконец, по этому поводу определенные эмоции, потому что личность может культивировать свое внутреннее родство с далеким прошлым и чувствовать отчужденность от своих современников. Этот разлад способен принимать болезненные формы, становясь причиной психических расстройств и девиантного поведения личности. Последнее обстоятельство является сферой профессиональных интересов как педагогов, так и правоведов — все зависит от степени и общественной опасности отклоняющегося поведения. Различные поколения по-разному отвечают на вопрос о нормах нравственности и границе между частным и публичным. Любые нормы и границы относительны, а процесс поиска человечеством ответа на вечные вопросы — абсолютен.

Подобное утверждение требует эмпирической проверки, — и его справедливость подтвердят представители различных отраслей гуманитарного знания, но они верифицируют это суждение каждый по-своему. Социолог изучает одно поколение — это поколение еще продолжает действовать здесь и сейчас: процессы восходящей и нисходящей социальной мобильности проявляются всего лишь как тенденция, которая имеет начало, но не имеет конца. Жизнь и судьба поколения открыты и далеки от завершения. Им еще предстоит стать историей. Историка интересует смена поколений. Смена может произойти незаметно, плавно и безболезненно, а может сопровождаться вывихом сустава времени: разрывом связи времен и утратой былых ценностей. Но в этом непрерывном процессе постоянных изменений и относительных истин есть нечто неизменное — это стремление интеллигентного человека определить свое место в меняющемся мире. История философии убеждает: люди постоянно отвечают на вопросы о том, что есть истина и в чем заключается смысл жизни. У представителей интеллигентных профессий стремление решить эти вечные вопросы осложняется необходимостью определиться по отношению к властям предержащим. Таким образом, история гуманитарного знания есть история человеческого интеллекта в его непрерывном стремлении постичь место и роль личности в обществе, культуре и историческом процессе. История гуманитарного знания предстает перед нами как интеллектуальная история.

Интеллектуальная история есть непрерывный процесс творческой деятельности, протекающий в основных формах бытия — пространстве и времени. Завершением любого вида творческой деятельности является некий результат, итог. Итог — это показатель мастерства творца и степени зрелости его таланта, ибо творческая деятельность всегда стремится к успешному завершению и направлена на получение положительного результата[241].

Этому утверждению не противоречат хорошо известные историкам изобразительного искусства парадоксальные, на первый взгляд, факты: подготовительные и промежуточные результаты творчества целого ряда художников — зарисовки, наброски, этюды, эскизы — получались у них более самобытны, значимы и совершенны, чем то итоговое произведение, ради которого, собственно, эти этюды и создавались. Вспомним Александра Андреевича Иванова (1806–1858) и его полотно «Явление Христа народу» (540 × 750 см). Художник трудился над «Явлением Мессии» двадцать лет, с 1837-го по 1857-й, и довел свою работу до завершающей стадии, что далеко не всегда удавалось другим художникам, стремившимся написать большое полотно. Иванов создал сотни этюдов, некоторые из которых искусствоведы считают гениальными, предвосхитившими символизм и импрессионизм, — и для истории изобразительного искусства эти небольшие этюды оказались более весомы, чем завершившее многолетний процесс творчества художника итоговое полотно гигантских размеров. Приведу еще один, менее известный пример.

Выпускник Императорской Академии художеств Николай Петрович Ломтев (1816–1859) отличался несомненным живописным темпераментом и ярким творческим воображением, острота художественного видения удачно сочеталась у него с мастерством колорита. Художник испытал сильное влияние эстетики романтизма и тяготел к исторической тематике, однако сил на преодоление рутины академической школы у него не было, — и не лишенный талантов живописец так и не сумел осуществить прорыв в неизведанное и создать значительное произведение. «Но талант его слабел и отступал, как только от живых, исполненных чувства эскизов он переходил к созданию законченных картин, в которых не умел избежать сухости и привычных штампов воспитавшей его школы»[242].

Причина творческой неудачи заключалась не только в недостатке способностей, но и в изменении конфигурации интеллектуального пространства: при жизни одного поколения живописцев монументальные формы утратили художественность, превратились в анахронизм и переместились из центра на периферию изобразительного искусства. Даже гениям быстротечное время не давало для завершения монументальных полотен ни малейшего шанса.

Ярчайшим примером реальной незавершенности живописного произведения является огромная картина кисти Карла Павловича Брюллова (1799–1852), в настоящее время хранящаяся в запаснике Государственной Третьяковской галереи и до юбилейной выставки 2000 года остававшаяся практически недоступной как для зрителей, так и для искусствоведов. В июне 1836 года император Николай I заказал прославленному автору «Последнего дня Помпеи» историческое полотно, посвященное взятию Казани. Художник уклонился от этого сюжета и предложил написать картину «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием». Царь был вынужден согласиться. В этом же году Брюллов совершил поездку в Псков, изучил натуру и начал работу над эскизом картины. Работа над самым большим в творческой практике художника историческим полотном не задалась, и Брюллов в раздражении стал называть свою монументальную картину «Досадой от Пскова». Летом 1843 года он признал свое поражение, написав на обороте холста: «11 июля 1843 одиннадцатого». Больше он никогда не возвращался к «Осаде Пскова» и не писал исторических полотен[243].

Интеллектуальная история знает как реальную, так и мнимую незавершенность результата, искомого творцом.

Следует различать реальную незавершенность творческого акта и незавершенность как сознательно используемый художественный прием. Кажущаяся незавершенность завершенного произведения часто бывает следствием авторского замысла, который не всегда очевиден, но всегда нуждается в истолковании. В истории художественной литературы наблюдается отмеченный Ю. Н. Тыняновым и В. Б. Шкловским процесс эволюции жанров: младшие жанры не довольствуются литературной периферией и начинают выдвигаться вперед, оттесняя старшие жанры; старшие и младшие жанры со временем меняются местами — так, в частности, происходит постепенная канонизация фрагмента, отрывка, эссе в качестве самостоятельного и полноценного жанра[244].

Это рассуждение обладает достаточно большой степенью общности и может быть эффективно использовано при разработке проблем интеллектуальной истории как исторической субдисциплины. В таком случае вся интеллектуальная история предстанет перед нами как процесс непрерывной эволюции (применительно к литературе и искусству это будет эволюция жанров и стилей), при которой происходит постоянная смена как самих образцов для решения творческих задач, так и общепринятых представлений о том, что следует считать шедевром — высшим достижением творческого мастерства в науке, литературе, искусстве, архитектуре, технике, военном деле… Смена твердо установленных канонов и нормативных образцов далеко не всегда носит мирный эволюционный характер и совпадает с естественной сменой человеческих поколений. Интеллектуальная история знает свои революции, разделившие жизнь целых поколений на периоды до и периоды после… Всякий коренной переворот в какой-либо области знания, в технике, в литературе или искусстве сопровождается необратимыми качественными изменениями как в сфере творческой деятельности, так и в сфере быта. Граница между этими сферами условна и подвижна: они плавно переходят одна в другую, что уже само по себе является предметом, достойным теоретического изучения.

С одной стороны, интеллектуальная история знает немало примеров того, когда творец своим образом жизни, внешним обликом, манерой одеваться и вести себя в обществе сознательно эпатировал творческое сообщество или публику, — и это демонстративное нарушение общепринятых норм и правил бытового поведения становилось фактом культуры[245]. С другой стороны, революционная смена научной парадигмы или отрицание традиционных художественных приемов и правил нередко уничижительно трактовались современниками и властями как всего лишь скандальные выходки, которые не заслуживают серьезного диалога на теоретическом уровне, но которым обязательно следует дать достойный отпор на бытовом уровне. В сфере быта всякая смена парадигмы выступает в превращенной форме: на уровне обыденного сознания она воспринимается исключительно как хулиганство и пощечина общественному вкусу — и толпа жаждет карательных санкций, требуя вмешательства властей. То, что первоначально воспринималось чернью как заурядное нарушение правил поведения, впоследствии нередко оценивалось теоретическим мышлением как коренной переворот в сфере интеллектуальной деятельности. Перед нами парадокс, требующий осмысления. Впрочем, интеллектуальная история знает и другие примеры, когда бытовое шарлатанство в течение ряда лет успешно выдавалось за взлет творческой мысли. Выявление подобных казусов и их содержательное истолкование должно стать предметом исследования нарождающейся исторической субдисциплины.

Итак, творческая деятельность направлена на получение положительного результата. Результаты, полученные в различных точках пространства и времени, могут быть сведены воедино и сопоставлены между собой по своему масштабу и значимости. Интеллектуальная история знает свой гамбургский счет.

«Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов, — чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим в литературе»[246].

Для самого автора произведения степень значимости полученного результата далеко не всегда совпадает с оценкой этого же результата властями, социальными институтами и теми или иными неформальными сообществами: непосредственным окружением мастера, профессиональными критиками, так называемой публикой, ближайшим и отдаленным потомством. Бег времени ведет к количественному и качественному изменению оценок. Былые кумиры низвергаются, и происходит весьма болезненная переоценка ценностей, казавшихся незыблемыми.

В наши дни картина Николая Николаевича Ге «„Что есть истина?“ Христос и Пилат» повсеместно считается одним из несомненных шедевров живописного собрания Государственной Третьяковской галереи. Однако так было далеко не всегда, а в момент завершения картины дела обстояли диаметрально противоположным образом. 11 февраля 1890 года на XVIII Передвижной выставке в Петербурге живописное произведение было представлено зрителям, а уже 7 марта, по повелению императора Александра III, картину академика и профессора Императорской Академии художеств запретили и сняли с выставки. Менее всего этот печальный в истории культуры факт следует объяснять исключительно административным произволом самодержавной власти. Известная доля произвола в действиях самодержца присутствовала, разумеется, всегда, однако в данном конкретном случае носитель верховной власти был всего лишь выразителем общего мнения: государь пошел навстречу требованиям подавляющего большинства возмущенных зрителей, требовавших вмешательства властей. Более того, первоначально даже Павел Михайлович Третьяков, ранее охотно покупавший картины и портреты Ге, отказался приобрести эту картину для своей галереи. Еще раз подчеркну, что речь шла не о скандальной работе начинающего автора, но о новой картине прославленного художника, имевшего европейскую известность. Это решение было принято не просто просвещенным меценатом и владельцем картинной галереи, тогда уже успевшей стать знаменитой, это решение было принято человеком, всю свою жизнь посвятившим собиранию шедевров русской живописи! Именно на это обстоятельство обратил внимание великий писатель. «Выйдет поразительная вещь: Вы посвятили жизнь на собирание предметов искусства — живописи и собрали подряд все для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, Вы забираете всё, только не ее»[247]. Свое необычное поведение сам Третьяков в письме Льву Николаевичу Толстому откровенно объяснил не столько весьма обоснованной боязнью правительственных репрессий («еще наживешь надзор и вмешательство»), сколько собственным непониманием художественного значения работы Ге: «Я ее не понял»[248]. Лишь по настоянию Толстого Третьяков купил картину, причем писатель не убедил, а, скорее, подавил мецената собственным непререкаемым авторитетом. «Окончательно решить может только время, но Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь ее до времени, когда можно будет выставить»[249]. Это время настало. Прошло ровно четыре года. Скончался Ге. Картина «Что есть истина?» экспонировалась в Третьяковской галерее, вызывая неодобрение посетителей. По этому поводу между Третьяковым и Толстым состоялся заочный диалог.

Третьяков: «Спрашиваю время от времени прислугу галереи, и оказывается, что никто ее не одобряет, а осуждающих, приходящих в негодование и удивляющихся тому, что она находится в галерее, — масса. До сего времени я знаю только троих, оценивших эту картину, и к ним могу еще прибавить двух посетителей, о которых Вы говорите; может быть, на самом деле только и правы эти немногие и Правда со временем восторжествует, но когда?»[250].

Толстой: «Оно иначе и быть не может. Если бы гениальные произведения были сразу всем понятны, они бы не были гениальные произведения. Могут быть произведения непонятны, но вместе с тем плохи; но гениальное произведение всегда было и будет непонятно большинству в первое время…»[251]

Все это достойно того, чтобы попасть на страницы интеллектуальной истории. Но как следует писать о подобных сюжетах? Можно ли провести отчетливую границу между фактом быта и литературным или историко-культурным фактом?

«Всякая строчка великого писателя становится драгоценной для потомства. Мы с любопытством рассматриваем автографы, хотя бы они были не что иное, как отрывок из расходной тетради или записка к портному об отсрочке платежа. Нас невольно поражает мысль, что рука, начертавшая эти смиренные цифры, эти незначащие слова, тем же самым почерком и, может быть, тем же самым пером написала великие творения, предмет наших изучений и восторгов»[252].

В этих словах Пушкин выразил собственное кредо: именно так он и относился к своим рукописям, храня и сберегая многочисленные черновики уже опубликованных произведений. (Как некогда очень точно заметил известный историк А. Г. Тартаковский, по отношению к собственному рукописному наследию Пушкин был настоящим Плюшкиным.) Впрочем, выразительному и претендующему на афористическую завершенность пушкинскому утверждению вполне позволительно противопоставить утверждение диаметрально противоположное, но не менее авторитетное.

Итак, сам творец может лукаво или искренне утверждать, что подлинной ценностью для него является именно процесс творчества, а не его результат, и не придавать плодам собственного творчества особого значения. Суть дела от подобных манифестаций не меняется. Интеллектуальная история есть не только непрерывный процесс творческой деятельности, но и совокупность ее результатов, локализованных в пространстве и времени. Каждый из этих результатов имеет вещественное, качественное содержание и количественную, социальную форму. Образно интеллектуальная история легко представима в виде некоторого пространства, границы которого непрерывно меняются во времени: они постоянно пульсируют, расширяясь и сжимаясь[254].

Время — это пространство творческого развития человечества. Единство пространства и времени, осмысленное в системе философских категорий, предстает перед исследователем как хронотоп. Хронотоп есть исходный пункт и простейшая клеточка рассмотрения любой проблемы, имеющей отношение к интеллектуальной истории. Выход за границы хронотопа делает дальнейшие изыскания бессмысленными. Однако прежде чем приступить к таким изысканиям, следует договориться о том, что следует принять в исследовании творческой деятельности за нулевое значение времени: первоначальное возникновение замысла, начало практического воплощения этого замысла или его окончательное завершение[255]. Интеллектуальной истории нужно свое время «Ч», подобно существующему в военном деле условному обозначению «времени начала атаки переднего края обороны противника, форсирования водной преграды, выброски (высадки) воздушного (морского) десанта»[256]. В настоящее время подобная договоренность отсутствует: у специалистов по интеллектуальной истории нет своего времени «Ч», они обходятся без этой метафоры, а ведь без нее невозможно согласовать действия различных исследователей.

Интеллектуальная история знает несколько равноправных способов освоения этого пространства исследователем, что порождает одновременное существование различных типов исторического повествования, которые, в конечном итоге, могут быть сведены к двум диаметрально противоположным.

Во-первых, исследователь может попытаться встать на точку зрения творца и рассмотреть творческую деятельность как нечто самодостаточное, оправданное не полученным результатом, а самим фактом своего существования. При таком подходе основное внимание уделяется прежде всего процессу творчества, т. е. подробному рассмотрению всех перипетий, связанных с эволюцией творческого замысла при создании произведения. На первый план выступает именно процесс достижения автором искомого результата, а не бытование уже созданного произведения в пространстве и времени. Исследователь вольно или невольно исходит из определенных философских и мировоззренческих предпосылок, признавая или отказываясь признать принципиальную познаваемость акта творчества. (Это признание может касаться только определенного автора или творческой истории конкретного произведения, однако вполне допустимо распространить подобное признание и на всю интеллектуальную историю в целом.) Исследователь либо стремится выявить строго определенную, однозначную логику творчества и продемонстрировать закономерный характер отторжения одних вариантов и неизбежность принятия других, либо осознанно «хитрит» с будущим читателем — и тогда под его пером интеллектуальная история предстает в своей первозданной незавершимости, непредсказуемости и многовариантности. При этом для самого исследователя не играет существенной роли степень зрелости и завершенности дошедшего до нас результата, избранного им в качестве объекта исследования. (В предельном случае исследователь может реконструировать один лишь творческий замысел, который вообще никогда не осуществлялся и поэтому в принципе не мог быть завершен[257]. Таковы история многих технических изобретений и вся история «бумажной архитектуры» — история отвергнутых или не рассчитанных на реальное воплощение проектов.)

Во-вторых, исследователь способен представить всю интеллектуальную историю как историю исключительно завершенных и воплощенных замыслов: на ее страницах действуют только победители и призеры, на этих страницах есть место для тех, кто преуспел и нет места для неудачников. Это история бытования произведений, удостоенных признания современников и (или) потомков. Процесс возникновения, формирования и реализации творческого замысла угасает в полученном результате, поэтому на долю исследователя остается только бытование в пространстве и времени этого отчужденного от его создателя результата. Лишь при таком подходе возможно изучить жизнь гениальных произведений в большом времени истории.

Творческая деятельность знает не только достижения, но и утраты. Она характеризуется как созиданием, так и исчезновением: что-то отмирает, отпадает, выветривается, стирается, уничтожается, растворяется без остатка, рассеивается как дым, обращается в ничто, исчезает бесследно. Эти утраты творческой деятельности есть не что иное, как некогда завоеванное, а впоследствии потерянное интеллектуальное пространство. Более того, вся интеллектуальная история может быть переписана с точки зрения исчезновения былых достижений и ценностей: свершения нередко покоятся на утратах, только благодаря которым они получают право на существование и становятся возможными. Память об этих утратах может сохраниться в культуре и стать достоянием истории. Интеллектуальная история повествует о победах и поражениях — это история достижений и история утрат одновременно. «Только как тени, только как восприятия антиквара могут одновременно существовать постройки различных эпох; живой же художник разрушает, потому что видит только свое. <…> Поражения и победы, победы стратегические и тактические, спутаны в искусстве»[258].

Творческая деятельность знает не только интеллектуальные революции, но и интеллектуальные кризисы — периоды тяжелого переходного состояния, которые заканчивались резким, крутым и, зачастую, неожиданным переломом. История военного искусства позволяет сделать вывод: любую кризисную ситуацию можно переломить в свою пользу, если имеются резервы и воля к победе. Полководческое искусство есть постижение хронотопа, и талант полководца заключается в умении адекватно и своевременно оценить обстановку, принять решение и отдать распоряжение. Согласно утверждению генерала Жомини, основополагающий принцип военного искусства остается неизменным и «состоит в том, чтобы с наибольшими силами произвести массированный удар в решающей точке сражения»[259]. Если истолковать это суждение расширительно, то тогда любой незавершенный кризис, рассматриваемый здесь и сейчас — в реальном пространстве и реальном времени, — предстает перед интеллектуальным сообществом как совокупность трех вопросов. Есть ли у интеллектуального сообщества или его отдельных представителей необходимые и достаточные резервы для массированного удара? Знает ли оно, где находится эта решающая точка? Сможет ли это сообщество мобилизовать имеющиеся резервы и вдохнуть в них мужество и волю к победе? Очевидно, что лишь положительный ответ на каждый из этих взаимосвязанных вопросов позволит успешно преодолеть кризис. Как только кризис завершается переломом и становится достоянием истории, возникают новые вопросы, что ведет к изменению, конфигурации интеллектуального пространства. Кризис перемещается из сферы онтологии в сферу гносеологии: появляются дополнительные возможности для его теоретического изучения, но исчезает острота непосредственного восприятия. Объем знания о прошлом может возрасти, а понимание экзистенциального аспекта минувших событий — исчезнуть. «Наше поколение видело историю катастроф, так сказать, в концентрированном виде. <…> Самые лучшие курсы истории, написанные до нас, можно считать устаревшими. Я позволил сказать профессору Олару, что при всем превосходстве его знания французской революции мы понимаем ее лучше, так как мы пережили русскую. Покойный профессор был неприятно удивлен этим замечанием. Он знал все речи Конвента и мог перечислить на память постановления Комитета общественного спасения. Но ни этих людей, ни этого Комитета он не видел — хотя можно видеть и издали»[260].

Существует неустранимое противоречие между абсолютным характером любого творческого процесса и относительностью полученного результата. Не меняя вещную сторону исследуемого процесса, не отбрасывая и не фальсифицируя очевидные и общеизвестные факты, можно, однако, раздвинуть или сузить хронологические рамки исследования, что неизбежно изменит не только сюжет, но и интонацию будущего повествования. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн намеревался завершить третью серию фильма об Иване Грозном весьма выразительной сценой, одновременно вызвавшей несомненное одобрение Сталина и нескрываемое раздражение профессионального историка. Профессор С. К. Богоявленский (1871–1947), известный историк, археолог и архивист, в своей развернутой рецензии на фильм писал: «Автор сценария перегнул палку в одну сторону и нарушил историческую перспективу… В последней очень красивой сцене Грозный доходит до моря и как будто утверждается там навсегда: „И отныне и до века да будут покорны державе Российской моря и океаны“. До океана оставалось еще далеко, а от моря в результате военных неудач пришлось отойти далеко и ждать завоеваний Петра… Это настолько общеизвестно, что ради эффектной сцены нельзя искажать историю»[261].

Существует еще одно неустранимое противоречие — это противоречие между явлением и сущностью. Постижению сущности препятствуют не только заблуждения самого исследователя, без которых немыслим процесс познания, но и изрядная доля самообмана, присущая его персонажам. Непосредственные участники любых процессов склонны абсолютизировать поверхностные черты событий, свидетелями которых им довелось быть. У них — свой взгляд на историю.

«Пушкин забавно рассказывал следующий анекдот. Где-то шла речь об одном событии, ознаменовавшем начало нынешнего столетия. (Речь шла об убийстве заговорщиками императора Павла I в ночь с 11 на 12 марта 1801 года. — С. Э.) Каждый вносил свое сведение. „Да чего лучше, — сказал один из присутствующих, — академик ** (который также был налицо) — современник той эпохи и жил в том городе. Спросим его, как это все происходило“. И вот академик ** начинает свой рассказ: „Я уже лег в постель, и вскоре пополуночи будит меня сторож и говорит: извольте надевать мундир и идти к президенту; а там уже пунш“. Пушкин говорил: „Рассказчик далее не шел; так и видно было, что он тут же сел за стол и начал пить пунш. Это значит иметь свой взгляд на историю“»[262].

Свой взгляд на историю был, вероятно, и у Льва Алексеевича Яковлева, дипломата и сенатора, дяди Герцена. «Сенатор был по характеру человек добрый и любивший рассеяния; он провел всю жизнь в мире, освещенном лампами, в мире официально-дипломатическом и придворно-служебном, не догадываясь, что есть другой мир, посерьезнее, — несмотря даже на то, что все события с 1789 до 1815 не только прошли возле, но зацеплялись за него. <…> Словом, он был налицо при всех огромных происшествиях последнего времени, но как-то странно, не так, как следует. <…> Скучать ему было некогда, он всегда был занят, рассеян, он все ехал куда-нибудь, и жизнь его легко катилась на рессорах по миру оберток и переплетов»[263].

Непосредственные свидетели и участники минувших событий дорожат своими воспоминаниями и своим взглядом на историю. Они до последнего пытаются сохранить свои иллюзии и не желают отказываться от «возвышающего обмана» ради «тьмы низких истин». Дело не только в душевном комфорте, но и во вполне объяснимом чувстве самосохранения. Социально-политическая история предполагает постоянное наличие того, что получило имя государственной тайны. Несанкционированное стремление приблизиться к этой тайне грозит гибелью. Впрочем, гибелью или потерей разума грозит и сильное и непреодолимое влечение к поиску абсолюта, свойственное любой пассионарной личности: будь то желание создать всемирную империю, тяготение к тому, чтобы дать окончательный ответ на вечные и основополагающие вопросы бытия, склонность к созданию всеобъемлющих философских систем или обретению философского камня. Гуманитарные науки имеют свои зоны риска и сферы повышенной опасности, но это не мешает интеллигентам — даже в эпоху перемен — оставаться оптимистами: каждый из них следует ироническому завету вольтеровского Кандида и в меру способностей и разумения продолжает возделывать свой сад.