Бизнес в сфере искусства (Знакомство с творческими индустриями)

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Джеффри Тейлор «Бизнес в сфере искусства

(Знакомство с творческими индустриями)»

Оглавление

Введение. Арт-бизнес, мир искусства, Художественный рынок

ИСКУССТВО КАК КОНЦЕПЦИЯ

ФЕНОМЕН КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ

ЦЕНТРЫ МИРА ИСКУССТВА

Глава 1. ДВУХАГЕНТНАЯ МОДЕЛЬ

Глава 2. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА И РЫНКА

Глава 3. АУКЦИОН КАК МОДЕЛЬ РАСПРОСТРАНЕНИЯ

Глава 4. РАННИЕ МУЗЕИ И КАБИНЕТЫ ЛЮБОПЫТСТВА

Глава 5. ОСНОВНЫЕ БИЗНЕС-ФУНКЦИИ, ОБЩИЕ ДЛЯ ВСЕХ ГАЛЕРЕЙ

Глава 6. АРТ-РЫНОК В ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ

Глава 7. РАННИЕ ЯРМАРКИ И ПАРИЖСКИЙ САЛОН

Глава 8. ЭВОЛЮЦИЯ РОЛИ КУРАТОРА

Глава 9. АРЕНДА КАК НЕУМОЛИМАЯ СИЛА НА РЫНКЕ ИСКУССТВА

Глава 10. МАРКЕТИНГ ПЕЧАТНЫХ СМИ

Глава 11. ИСТОКИ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Глава 12. РАННИЕ ФОРМЫ ОХРАНЫ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ

Глава 13. НАЛОГ НА ПРИБЫЛЬ ОРГАНИЗАЦИЙ

Глава 14. ТАМОЖНЯ, ТАРИФЫ И МЕЖДУНАРОДНЫЕ ТОРГОВЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ

Глава 15. СТРАХОВАНИЕ МЕСТА ПРОВЕДЕНИЯ МЕРОПРИЯТИЯ

Глава 16. ВОЗДУШНЫЕ ПЕРЕВОЗКИ

Глава 17. РОЛЬ ОЦЕНЩИКА

Глава 18. СОХРАНЕНИЕ И ВОССТАНОВЛЕНИЕ

Глава 19. ЗНАНИЯ В ИСКУССТВЕ

Глава 20. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСУЛЬТИРОВАНИЕ

Эта книга представляет собой всеобъемлющий обзор профессиональной деятельности в сфере арт-бизнеса. В книге рассматривается эта быстро развивающаяся отрасль. В книге "Арт-бизнес: Мир искусства, рынок искусства" анализирует институты и структуры сектора, включая галереи, аукционные дома и арт-ярмарки. Рассматривается стремительное развитие финансирования искусства и его использование в качестве класса активов, а также даются актуальные наблюдения за быстро развивающейся аукционной системой, включающей кардинальные изменения в крупнейших аукционных домах, Sotheby's и Christie's. В этом издании освещаются растущие кризисы на рынке, включая все более невыносимые расходы на участие в художественных ярмарках и отсутствие надежной системы установления права собственности на произведения искусства. Подробно рассматриваются все более актуальные этические вопросы, такие как токсичные музейные доноры, соблюдение норм культурного наследия и проблемы коррупционного происхождения. Опираясь на новые аналитические данные о рынке искусства США, автор также дает советы и рекомендации для работающих профессионалов в области искусства, которые надеются построить свою карьеру.

В результате вы получите современную картину арт-бизнеса, которая подойдет для студентов и практиков творческого сектора.

Введение. Арт-бизнес, мир искусства, Художественный рынок

Общественное пространство, занимаемое искусством, стало настолько масштабным и вездесущим, что мы придумали термин для обозначения его огромного охвата: мир искусства. Этот термин включает в себя все виды деятельности и места, где присутствует искусство: музеи, художественные галереи (как коммерческие, так и некоммерческие), школы, где преподают искусство и историю искусства, а также все публикации (книги и журналы), посвященные искусству.

Искусство - это лишь краткий перечень всего многообразия этого термина. Он охватывает деятельность как профессионалов, так и любителей, и ему часто дают географические или хронологические обозначения, чтобы описать эти категории в более сжатом понимании: например, мир искусства Нью-Йорка или мир искусства Парижа XIX века.

Более обособленным термином был бы арт-бизнес, под которым понимается вся деятельность, связанная с производством, торговлей и выставкой произведений искусства. Кроме того, этот термин охватывает всю деятельность людей, профессионально занимающихся искусством. К арт-бизнесу относятся как коммерческие предприятия, приносящие прибыль, так и некоммерческие организации, которые нанимают людей и получают доход с помощью искусства. Если деньги переходят из рук в руки, будь то покупка или приобретение входного билета или художественного издания, это будет считаться деятельностью в рамках арт-бизнеса. Эта книга посвящена профессионалам искусства и их институциям, составляющим арт-бизнес.

Мы можем представить мир искусства как концентрический круг, который окружает арт-бизнес. Этот круг будет содержать два очень разных внутренних круга, разделенных на разные формы потребления. Один предлагает эмпирическое потребление искусства, а другой - потребление произведений искусства на правах собственности. Кроме того, существуют некоторые виды профессиональной деятельности, которые обслуживают оба круга и не входят ни в один из них, например, транспортировка, таможня и консервация.

Потребители впечатлений в значительной степени покровительствуют некоммерческим и государственным музеям и общественным коллекциям искусства. Таким образом, этот сектор можно упрощенно отнести к музейному сектору, где бизнес-модель заключается в предложении опыта работы с произведениями искусства, но не в праве собственности на них. В последние годы этот сектор, который раньше был почти исключительно некоммерческим и государственным в настоящее время также появились коммерческие организации, такие как Meow Wolf, которые также продают формы экспериментального потребления.

Другой отдельный внутренний круг - это тот, кто продает право собственности на произведения искусства, или потребление права собственности. Более точно его можно назвать рынком искусства, который представляет собой торговлю произведениями искусства, где происходит передача прав собственности. В этот сектор входят аукционные дома, коммерческие галереи, художественные ярмарки и связанные с ними вспомогательные профессии, такие как арт-консультанты и оценщики. Термин "рынок искусства" также может быть разделен на два различных рынка: рынок первичного искусства и рынок вторичного искусства. Первичный арт-рынок относится к произведениям искусства, продаваемым впервые, и по сути является синонимом рынка современного искусства. Вторичный арт-рынок относится к произведениям искусства, продаваемым во второй (или третий, или четвертый) раз, и часто означает торговлю старыми произведениями искусства.

Эту книгу можно читать как справочник по профессиональной деятельности в сфере арт-бизнеса, причем каждая глава задумана как самостоятельная, чтобы ее можно было читать самостоятельно. В главах

систематически рассматриваются сначала сферы потребления собственности, особенно ее типы коммерческих структур. Затем рассматриваются эмпирическое владение и музеи, особенно с их акцентом на кураторство. Наконец, книга завершается серией глав, актуальных для практиков в любом секторе, включая транспорт, таможню, соблюдение норм культурного наследия, маркетинг, консервацию и знатоков.

ИСКУССТВО КАК КОНЦЕПЦИЯ

Искусство как понятие появилось относительно недавно. Во всех культурах существовало понятие сокровищ - по сути, материалов, которые высоко ценятся и имеют меновую стоимость. Сокровища, хотя они могут быть созданы с большой тщательностью и мастерством, все равно черпают свою ценность в первую очередь из исходных материалов. Искусство же черпает свою ценность в первую очередь из знания о том, кто его создал, и как понятие существует в истории редко. Если мы рассмотрим Метрополитен-музей в Нью-Йорке, то вся первая дверь музея, содержащая массивные египетские, греческие, римские экспонаты, Коллекции из Африки, доколумбовой Америки и Океании можно было бы назвать "искусством" (из-за здания, в котором они находятся), но практически ничего из них не было создано в соответствии с нашим современным представлением об искусстве. Большинство из них было создано для выполнения религиозной функции, а если не для этого, то как форма государственной пропаганды для прославления правящей власти. Создатели этих предметов не были художниками в том смысле, в каком мы понимаем эту профессию сейчас. От них не ожидали ни выражения собственных творческих импульсов, ни новаторских методов изображения, и их имена в основном не записаны. 1Они создавали предметы, которые должны были служить хранилищами божественной силы, и уделяли внимание деталям, чтобы они были достойны этой роли.

Долгий переход от религиозного предназначения искусства к чисто светскому, не обремененному никакими другими целями, кроме как быть искусством, занял несколько столетий, и только стал общепринятым в XIX веке. Даже сегодня искусство продолжает заимствовать терминологию религии, чтобы выразить свою ценность и описать акт творения. На самом деле, культ искусства сегодня часто называют своего рода светской псевдорелигией, которая воплощает в себе все хорошее и ценное в цивилизации и придает смысл и цель людям.

ФЕНОМЕН КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ

Известны случаи, когда другие виды делали клады, но Homo sapiens - единственный вид, который занимается коллекционированием. Б ы л и предприняты различные попытки объяснить этот необычный феномен. Возможно, предметы коллекционируют потому, что они приобрели символическое значение, отличающее их от других, более обыденных предметов. Расстановка приоритетов между предметами, которые коллекционеры считают своими призами, превратилась в сложную систему символических товаров, которые приобретают культурный капитал и могут быть конвертированы в цифровые деноминации финансового капитала. К XIX веку классовые различия, вызванные индустриализацией, еще больше подчеркнули потребность в престижных товарах и их явном потреблении. Несмотря на инновации в области печати и фотографии, позволяющие сохранять художественные образы в более широких и эгалитарных масштабах, мир искусства продолжал фетишизировать единственный в своем роде объект.

как обладающие особой "аурой". Более того, цены, которых достигают эти уникальные объекты, выражают не только их положение в социальных сетях, но и сети смыслов, которые эти сети понимают.

То, что можно было бы назвать эстетическим импульсом, уже можно распознать среди наших предков в ахейских ручных топорах, которые начали появляться уже в 150 000 г. до н.э., которые уделяли чрезмерное внимание внешнему виду инструмента сверх того, что было необходимо для выполнения его функции и указывают на то, что их формы являются продуктом "культурных концепций". Как почти универсальное явление, культуры создают предметы, особенно те, которые имеют сакральное и политическое значение, которые тонко сделаны и состоят из ценных исходных материалов. Мы можем назвать эти предметы сокровищами, и если эти предметы становятся достоянием других культур, они также могут ценить их, основываясь на общей оценке исходных материалов, даже если контекст, в котором они были сделаны, был утерян. Однако важный сдвиг парадигмы произошел в Осевую эпоху (900-300 гг. до н. э.), когда стали возникать философские и религиозные системы, придававшие новое значение личности. Имена востребованных ремесленников стали известны и начали фиксироваться в историях протоискусства. Искусство возникает как новая система оценки предметов, основанная не на исходных материалах, а на знании того, кто их сделал. Общей чертой обоих обществ была историческая перспектива, которая позволяла им смотреть на прошлые эпохи как на некий утраченный золотой век. В Греции эллинский период строительства Парфенона в Афинах сменился катастрофической Пелопоннесской войной и последующим вторжением галлов (279 г. до н. э.) и последующим вторжением галлов (279 г. до н. э.). Восстановление династии Восточная Хань (25-220 гг. н. э.) характеризовалось сильной ностальгией по более ранней Западной Хань (202 г. до н. э. -9 г. н. э.) и всему тому, что было разрушено в бурный период межцарствия и недолговечной династии Синь (9-23 гг. н. э.). Утрата большей части культурного материала этих ранних времен была еще более подчеркнута литературной исторической традицией, которая прославляла эти предшествующие эпохи и называла их культурных производителей по имени. В это время мы можем наблюдать своеобразную человеческую привычку к коллекционированию, и особенно целенаправленное коллекционирование предметов, созданных теми, кто назван в этих текстах.

Самый ранний зафиксированный пример целенаправленного коллекционирования именных мастеров можно отнести к разграблению Коринфа в 146 году до н. э., когда римский полководец Луций Муммий устроил аукцион награбленного. Плиний Старший относит это событие к моменту, когда у римлян появился вкус к греческому искусству:

Так как при продаже добычи царь Аттал купил за шесть тысяч динариев картину Аристида "Отец Либер", Муммий, удивившись цене и подозревая, что в ней могут быть какие-то достоинства, о которых он сам не знал, несмотря н а жалобы Аттала, разорвал сделку и поместил картину в храм Цереры; как я полагаю, это был первый случай публичного выставления иностранной картины в Риме.

В этой сцене мы наблюдаем за работой сил зарождающегося художественного рынка, динамика которого была знакома пергамскому царю Атталу II. но удивила римлянина Муммия. Аттал, однако, получил образование в афинских гимназиях, где ему прививали знания по истории искусства, которая развивалась уже много веков, и поэтому он должен был знать о том, какое уважаемое положение занимали Аристид в своей иерархии. Период поздней Римской республики и империи стал свидетелем появления полностью сформировавшегося мира искусства или того, что Джозеф Алсоп назвал бы "Восьмеркой".

Побочные продукты искусства. Как только общество приняло концепцию искусства, которое, в отличие от сокровищ, ценит объект в первую очередь на основании знания о том, кто его создал, впоследствии можно наблюдать восемь побочных продуктов. Во-первых, коллекционирование произведений искусства возникает, когда состоятельные люди начинают отдавать предпочтение приобретению предметов, созданных определенными художниками. Их коллекционирование обусловлено, во-вторых, история искусства, которая устанавливает иерархию мастеров прошлого. Рынок искусства, в свою очередь, оценивает произведения искусства в соответствии с их положением в иерархии, установленной историей искусства. Как только эти три базовых элемента установлены, быстро появляются еще пять явлений. В это время в средиземноморском мире античности начали появляться формы общественных коллекций, либо в фондах священных учреждений, библиотек, или общественных местах. Эти коллекции, которые все больше почитали создателей своих предметов, можно считать ранними формами четвертый из этих побочных продуктов - художественные музеи. Номер пять, подделка произведений искусства, появляется в результате резко возросших цен на работы канонических художников и, следовательно, стимулирует попытки обманным путем атрибутировать подобные произведения. Поскольку так много ценностей зависит от знания об атрибуции, любое изменение в этом знании может привести к шестому, процессу переоценки. Интерес к произведениям искусства более ранних эпох порождает более широкий интерес к коллекционированию материальной культуры тех эпох -торговле, которую мы называем антиквариатом, что является седьмым. Восьмой побочный продукт, суперцены, порождает большую часть динамизма на рынке искусства, поскольку, как и материальные объекты, может резко повыситься цена на основании атрибуции. Все эти взаимосвязанные явления будут существовать до падения Римской империи на Западе. На смену ей придет торговля, которая будет действовать во многом по тем же принципам, -торговля священными реликвиями.

Ярмарка как модель ведения торговли любым товаром остается одним из самых древних форматов торговли. Фактически, она почти всегда предшествует моделям стационарной розничной торговли, таким как магазины. Так было в древние времена, а после краха большей части цивилизации в Темные века в Европе торговля постепенно возникла в средневековые времена сначала в виде ярмарки и рынка, и только позже они превратились в стационарные торговые заведения. Купцы, приезжавшие на ярмарки, привозили товары, которые в других местах были дефицитными, и получали прибыль от того, что могли продавать их там. Их накладные расходы заключались в транспортировке и охране, но они экономили деньги, поскольку могли вести бизнес только во временном помещении и присутствовать только тогда, когда потребительский спрос был консолидирован. Так по этой модели и возникли художественные ярмарки.

Первая из известных нам ярмарок, рынок Панд, располагалась во дворе церкви Богоматери в Антверпене во Фландрии (современная Бельгия). На этой ярмарке были представлены в основном печатные работы, особенно гравюры на дереве, часто на благочестивые темы, популярные в движении частного благочестия XV века, которое искало альтернативу развращенному институциональной церкви. По мере расширения рынков в Северной Европе печатники начали спекулировать популярными мотивами и рассылать образцы во многие места. Однако торговля масляными картинами в большей степени контролировалась местными гильдиями Святого Луки, которые не разрешали продавать работы извне в пределах городской территории.

Создание Французской королевской академии живописи и скульптуры во многом стало попыткой обойти власть гильдий под покровительством короля. Когда в XVII веке Академия начала проводить выставки новейших работ преподавателей и их учеников, это стало основой для доминирующей модели торговли произведениями искусства вплоть д о начала XX века. Парижский Салон, названный так по имени Салона Карре, где проходили первые выставки Академии изящных искусств, стал к восемнадцатого века, раз в год проводилась выставка современного искусства. После Французской революции выставки были открыты для всех художников. К концу XVIII века другие художественные центры также стали подражать этой модели: Королевская академия начала проводить выставки в Лондоне в 1768 году. Гражданские меценаты основывали художественные союзы [kunstverein] в развивающихся городах Центральной Европы, которые напоминали небольшие муниципальные версии системы Салонов. К концу XIX века эти художественные союзы были вытеснены организациями, которые стремились к национальному представительству, а организация часто отождествляется со специально построенным зданием - кунстхалле, таким как венский Кюнстлерхаус или Műcsarnok в Будапеште. Эти салоны столкнулись с феноменом сецессии, или альтернативных выставочных обществ, поскольку эти салоны в конце девятнадцатого века их захлестнули волны пролетариата-художников. Эти массивные монополизирующие рынок институции начнут разрушаться к концу века, и на смену им все чаще будут приходить предприимчивые дилеры. которые более успешно решали всеобъемлющий, бесконечный кризис арт-рынка: кто будет распределять самый ценный актив рынка - пространство на стенах. Окончательный диалектический триумф дилера, решающим событием которого станет Armory Show 1913 года, должен сначала пройти через процесс плюрализации рынка, часто связанный с отколовшимися салонами, известными как сецессии. Неумолимой силой, вызвавшей вечный кризис в системе салонов, был расширяющийся поток молодых людей, бросающихся в профессию художника. Рынок распался на множество аспектов - официальные салоны, альтернативные салоны, движения самопостановки и новые коммерческие галереи - все они были вызваны безумной борьбой за новые бизнес-модели перед лицом огромного предложения.

ЦЕНТРЫ МИРА ИСКУССТВА

Начиная с эпохи Возрождения и до наших дней, мир искусства всегда имел свой центр. В пятнадцатом веке Флоренция стала центром гуманизма и художественных инноваций, но в шестнадцатом веке уступила первенство Риму. Рим оставалсянеоспоримым центром искусства до середины девятнадцатого века. В 1850-х годах в результате реорганизации Парижа по принципам барона Хаусмана он также стал мировым центром экономики досуга. В эти же годы вторичный рынок (рынок старых произведений искусства) и антикварный рынок также начали мигрировать из Голландии в Париж и особенно в его основной аукционный дом, Drouot. Однако в результате Французской революции большая часть первоклассного вторичного рынка стала продаваться в Лондоне. В этот период два ведущих аукционных дома, Christie's и Sotheby's, достигли совершеннолетия. Именно в Лондоне был основан дом Duveen, занимавшийся поставками антиквариата королевской семье. Как и другие центры искусства на европейской периферии, Нью-Йорк стал свидетелем собственного отделения, когда ряд художников решил конкурировать с доминирующей Национальной академией дизайна (по сути, нью-йоркским аналогом Салона) и провести необычную выставку, собрав огромное количество европейского модернистского искусства. В отличие от других сецессий, нью-йоркская Armory Show 1913 года состоялась лишь однажды, но она породила ряд новых организаций художников и, что более важно, стала символическим моментом, когда гравитация мира искусства начала смещаться через Атлантику. Европейские дилеры уже много десятилетий колонизировали Нью-Йорк: Майкл Кнодлер взял под контроль галерею, основанную в 1846 году, чтобы представитель французской литографии Goupil & Cie. В 1880-х годах дилер импрессионистов Поль Дюран-Рюэль, открыл свое представительство в Нью-Йорке, где его пошатнувшийся бизнес был спасен американским интересом к движению, которое было в значительной степени презираемо в Европе. В 1890-х годах фирма Duveen открыла свой филиал в Нью-Йорке, и именно там молодой Джозеф Дювин привил вкус к картинам старых мастеров новому классу миллионеров. В период между двумя мировыми войнами миграция дилеров, художников и коллекционеров усилилась. Многие ведущие фигуры европейского авангарда - Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Пьет Мондриан и Андре Бретон - сделали Нью-Йорк своим домом.

Новые культурные институты также начали заявлять о возросшей уверенности в себе. Музей Уитни был основан специально для продвижения американского искусства. Музей современного искусства быстро стал одним из доминирующих международных дегустаторов, определяющих траекторию развития канонического современного искусства. Соломон и Пегги Гуггенхайм (родственники - дядя и племянница, но два совершенно разных человека) сыграли важнейшую роль в продвижении абстрактного искусства как фирменного стиля Нью-Йорка. Соломон Гуггенхайм под влиянием Хиллы Ребай основал в 1939 году Музей беспредметного искусства, который впоследствии стал сегодняшним Музеем Гуггенхайма. Пегги Гуггенхайм основала недолговечное учреждение под названием "Искусство этого века", которое одновременно служило музеем европейского абстрактного и сюрреалистического искусства, а также коммерческой галереей, где помогло начать карьеру Джексону Поллоку и Марку Ротко. Новые дилеры, приверженцы нью-йоркской школы, которую теперь называют абстрактным экспрессионизмом, такие как Бетти Парсонс и Сидни Дженис, начали кардинально менять способы продажи искусства. Парсонс представил холсты без рам в белой, ничем не украшенной комнате. Дженис неустанно повышал цены на своих ведущих художников, особенно, как в случае с Поллоком, после их смерти.

С конца 1940-х годов Нью-Йорк стал неоспоримым центром мира искусства. С начала двадцатого века он уже был центром вторичного рынка, но к середине века первичный рынок тоже переместился в Нью-Йорк. В то время как вторичный рынок оставался неизменным, в конце двадцатого века первичный рынок переместился с 57-й улицы в Сохо в 1980-х годах, а затем - в Верхний Ист-Сайд Манхэттена на Мэдисон-авеню, а с конца 1990-х годов - в Челси. Сейчас район современного искусства Челси насчитывает не менее 300 галерей.

В 1980-х годах крупные аукционные дома, Christie's и Sotheby's, вышли на американский рынок и все чаще стали переносить центр тяжести своих важнейших продаж из Лондона в Нью-Йорк. Париж по-прежнему играет главную роль в антикварной торговле: агломерация рынков, известная как Marché aux Puces de Saint-Ouen, продолжает служить ведущим центром оптовой торговли (особенно для американских антикваров) мебелью и широким спектром предметов прикладного искусства. В последние годы роль Лондона на вторичных и антикварных рынках резко снизилась, так как постоянно растущая стоимость недвижимости в городе значительно превышает доходы от перепродажи. Тем не менее Лондон нашел для себя новую роль в качестве соперника Нью-Йорка в области современного искусства и стал первым серьезным конкурентом нью-йоркского превосходства почти за полвека. Однако это превосходство было недолгим. Резко прекратилось после референдума 2016 года по Brexit и последующего выхода Великобритании из Европейского союза. Тем не менее, ни один другой город не смог присвоить себе звание второго в мире центра искусства, хотя на него претендуют многие. Париж недавно добавил арт-ярмарку Paris+, входящую в сеть Art Basel, в попытке подтвердить свое историческое положение. Долгое время ожидалось, что Берлин займет более значительное положение, но ему не удалось сформировать значительный домашний рынок. В Азии Гонконг, казалось бы, выиграл битву за звание арт-центра Азии, но так же быстро потерял этот титул. Среди других претендентов: Сеул, Пекин, Шанхай, Тайбэй, Сингапур, Мумбаи или Токио, ни один из них не был способен утвердить нечто большее, чем локальное и национальное доминирование. Отсутствие доминирующего азиатского арт-центра может скорее отражать то, что их рынки по-прежнему базируются на собственной национальной школе. В США главный соперник Нью-Йорка, Лос-Анджелес, может похвастаться огромной покупательной способностью и множеством работающих художников, но ему не хватает других значимых составляющих глобального арт-центра. На данный момент Нью-Йорк остается единственным городом, где сосредоточены все секторы: первичный рынок, вторичный рынок, аукционные дома, музеи, работающие художники всех масс , а также представители смежных профессий, таких как консерваторы всех масс, издатели, академики, обработчики произведений искусства и оценщики. Нигде больше мы не видим такого постоянного потока произведений искусства со всего мира, как в Нью-Йорке и из Нью-Йорка.

Несмотря на то что первенство Нью-Йорка остается неоспоримым, по всей территории Соединенных Штатов и во всем мире с удивительной быстротой стали возникать новые центры притяжения. Все крупные американские мегаполисы (Бостон, Вашингтон, Чикаго, Лос-Анджелес, Сан-Франциско и Майами) могут похвастаться значительными, уверенными в себе арт-сценами. Исторические города с развитой туристической индустрией, как Провинстаун, Джексон, Санта-Фе и Аспен, основанные на прибрежных водах или лыжном спорте и отдыхе на природе, становятся центрами искусства благодаря концентрации как художников, так и коллекционеров. Одной из ведущих мировых тенденций является практика перепрофилирования промышленных сооружений для повторного использования в качестве студий художников, галерей или выставочных площадей. Этот феномен наблюдается во всем индустриальном мире, от арт-района 798 в Пекине до фабрики по производству коробок в родном городе этого автора - Сент-Джозефе, штат Мичиган.

Несмотря на кажущуюся экзистенциальную угрозу, исходящую от Covid-19, мир искусства вернулся и стал большим, чем когда-либо. Однако это не означает, что он не подвержен постоянным кризисам. Инфраструктура и поддержка современного искусства по всему миру продолжают расти, но другие секторы, особенно антиквариат, остаются в затяжной депрессии. Галереи вторичного рынка жалуются, что большая часть их бизнеса поглощается аукционными домами. Кроме того, феномен арт-ярмарок, ставших параллельной площадкой для розничной торговли к тем, что базируются на постоянных площадках, возможно, наконец-то достигли пика насыщения, и Covid-19, безусловно, ускорился перетряхивание менее устойчивых ярмарок. Если и можно с уверенностью говорить об одной тенденции, так это о том, что в следующем году десятки тысяч новых выпускников BFA и MFA бросятся на рынок в надежде получить карьеру работающего художника. Пока эти художники борются за то, чтобы их показывали и продавали, из этой борьбы будут возникать инновационные концепции, и мир искусства будет продолжать развиваться.

КОНКРЕТНЫЙ ПРИМЕР: САЛОН ДЛЯ ОТКАЗНИКОВ

Ни одно событие не способствовало становлению модернистского арт-рынка в большей степени, чем парижский Салон отказников 1863 года. В девятнадцатом веке Париж вырос в ведущий центр все более глобального мира искусства. Несмотря на существование дилеров на первичном рынке в это время, доминирующей площадкой для продажи произведений современного искусства оставался ежегодный Парижский салон. К 1863 году он ежегодно проводился в огромном Гран-Пале, выставочном зале, способном регулярно демонстрировать до 4 000 произведений искусства. Тем не менее, к 1863 году в Париже собралось столько начинающих художников, что на Салон 1863 года было подано более 7 000 работ. Жюри Салона, состоявшее в основном из пожилых членов Академии и других заслуженных художников, приняло менее половины работ, поступивших в этом году. Возмущение отвергнутых художников, "отказников", привело к тому, что император Луи-Наполеон Бонапарт предложил им показать свои работы, а дальше пусть решает публика.

Лишь немногие из тех, кому было отказано, смогли принять участие в выставке. Однако два самых запоминающихся участника оставили неизгладимое впечатление на развитие современного искусства. Эдуард Мане представил на конкурс картину "Обед на траве" ( Le Déjeuner sur l'herbe), которая ужасала зрителей очевидной отсылкой к известному произведению из коллекции Лувра -"Пасторальный концерт" Тициана и Джорджоне. Другим заметным участником стала симфония Джеймса Макнилла Уистлера в "Белом", № 1: "Белая девушка", которая казалась абсурдной в своем flаттенсированном упражнении с вариантами белого пигмента. Оба они станут гигантами в истории искусства. Мане широко известен и считается основателем мега-движения под названием модернизм. Уистлер является одним из самых уважаемых американских художников, а его персональные выставки в Лондоне в 1870 и 1880-х годах станут вехами в развитии кураторства. Самым важным достижением Салона Отверженных станет строительство ключевого компонента модернистской парадигмы: маверик. До этого времени идеальная карьера художника представлялась как прямая восходящая траектория. Однако с появлением таких героев модернизма, как Мане, Уистлер и последующие первопроходцы Поль Сезанн, Жорж Серат и Винсент Ван Гог, сюжетная дуга стала более сложной. Сначала художник должен пройти через период непонимания и очернения. Модернистский дикарь должен добиться всеобщего восхищения только в конце жизни или посмертно. Тогда арт-рынок ценит эти смелые и неоцененные ранние работы превыше всего, и любой коллекционер, достаточно прозорливый, чтобы приобрести их, может впоследствии получить огромную прибыль, когда художник достигнет канонического статуса.

ВВЕДЕНИЕ-ТЕРМИНЫ

Сокровища - ценные материалы, которые также могут иметь стоимость, аналогичную валюте, или легко конвертируются в нее. Сокровища могут быть предметами, изготовленными с великолепным мастерством, но их ценность все равно в первую очередь определяется исходным материалом.

Рынок первичного искусства - рынок произведений искусства, продаваемых впервые. Его часто называют рынком современного искусства.

Вторичный рынок искусства - рынок произведений искусства, продаваемых во второй (или третий, четвертый и т.д.) раз. Обычно подразумевает продажу старых работ, часто когда художник уже умер.

Антиквариат - явление, которое происходит на всех зрелых художественных рынках, что является емкостью прикладного искусства, и в конечном счете, любой объект человеческого творчества, приобретающий ценность с возрастом и впоследствии подчиняющийся коммерческой иерархии арт-рынка.

История искусства - важнейшее условие существования вторичного рынка искусства. Историческая перспектива и избирательное возвеличивание определенных деятелей прошлого создают иерархию, с помощью которой рынок определяет оценку.

Суперцены - явление, встречающееся только на рынке произведений искусства, где материально идентичные работы могут иметь совершенно разную стоимость (даже в соотношении 10 000 к 1 и более), основанную исключительно на авторстве произведения.

Переоценка - способность произведений искусства резко повышаться или понижаться в цене, обычно связанная с появлением новой информации об авторстве произведения.

Прикладное искусство - объекты, созданные по формуле "польза плюс красота", то есть произведения искусства, которые производятся, чтобы быть одновременно красивыми, но и функциональными.

Изобразительное искусство - объекты, созданные по формуле "искусство как таковое". В XIX веке это понятие стало ассоциироваться с движением l'art pour l'art [искусство ради искусства].

Коллекционер - главная движущая сила арт-рынка. Желание коллекционеров обладать определенными произведениями искусства и их готовность переплатить за них всем остальным коллекционерам - вот основная динамика, которая движет рынком.

Глава 1. ДВУХАГЕНТНАЯ МОДЕЛЬ

Значительная часть торговли новыми произведениями искусства проходит незаметно и, по сути, вне сферы деятельности галерей первичного рынка. Она происходит через простые заказы между коллекционерами и художниками. В таких случаях трудно говорить о существовании рынка, поскольку ни продавец, ни покупатель не являются профессиональными торговцами, работающими полный рабочий день, и произведения искусства не попадают на рынок с динамикой спроса и предложения. В этой модели участвуют только два агента, и почти всегда речь идет о производстве произведений искусства с оговоренными характеристиками и заранее оговоренной ценой. На протяжении почти всей истории искусства существовала только эта бизнес-модель. Именно так создавались алтарные образы и статуи монархов, которые до сих пор широко распространены, особенно в жанрах рисованных портретов и масштабных общественных скульптур. Эта модель создания произведений искусства берет свое начало в древней системе гильдий, когда затраты на материалы и производство могли легко превышать 50 процентов конечной стоимости объекта. К художникам относились как к ремесленникам, и от них не ожидали чрезмерной заботы о выражении эстетического видения. Их больше волновали качество, изысканность и внимание к деталям. Новые бизнес-модели, такие как открытые студии, помогли возродить эту модель бизнеса, позволив художникам иметь дело напрямую с коллекционерами и полностью обойти галереи.

ТРЕХАГЕНТНАЯ МОДЕЛЬ: ПРОИЗВОДСТВО НА СПЕКУЛЯЦИЯХ И РОЛЬ ДИЛЕРА

Создание первичного художественного рынка, основанного на модели трех агентов, тесно связано с более широким развитием раннего капитализма и протоиндустриализации в XVI и XVII веках. Снижение стоимости производства, например, появление льняных холстов, и более широкая доступность некоторых пигментов, таких как кохинеол, приобретенных благодаря европейскому империализму, стали позволять художникам совершать спекулятивные сделки по написанию картин еще до того, как какой-либо коллекционер закажет или даже проявит интерес к такому произведению. Определяющей чертой раннего капитализма является специализация средств производства, особенно в части разделения задач, которые раньше были целостными. При гильдийном методе создания картины в работу включались все работы выполняются под крышейодного мастера: подготовка деревянной подставки, измельчение пигментов, смешивание пигментов с переплетом, подготовка кистей, роспись работы и, наконец, обрамление работы. К началу эпохи раннего модерна (1500-1789) мы можем наблюдать специализацию во всех этих отдельных задачах.

В процессе создания картины участвуют поставщики холста и кистей, производители красок и рамщики, которые выступают в роли поставщиков художников. Поскольку художники в конечном итоге оказываются должны этим поставщикам, их кредиторы принимают произведения искусства по бартеру. Чтобы выкупить произведения искусства за наличные, эти поставщики стали использовать стены своего предприятия как импровизированную галерею картин, выставленных на продажу.

К началу XIX века в книжной и печатной торговле появился новый тип дилеров. Эти предприятия продавали книги (подержанные и новые), а также обширные коллекции печатных литографий и гравюр. Они сформировали международную сеть торговцев гравюрами, некоторые из которых печатали сами, а другие получали по заказу от других фирм. Обычно они имели при себе различные печатные материалы, такие как карты и ноты. Оригинальные произведения искусства, такие как картины маслом на холсте, были более важны как источник для серийно выпускаемых литографий, и если литографии продавались достаточно хорошо, то и картина в конечном итоге могла быть продана по хорошей цене. Что не хватало этим ранним дилерам, так это согласованного долгосрочного интереса к карьере своих художников.Они видели себя торговцами картинами, а не художниками.

САЛОН ПРОТИВ ГАЛЕРЕИ

Не зря дилеры не считали себя заинтересованными в карьере художников: в девятнадцатом веке карьера делалась не в галереях, а в Салоне. Художники не стремились продавать свои картины через дилера, они надеялись продать их в Салоне. К середине века почти во всех западных столицах и крупных городах существовала местная версия Салона, и эти ежегодные мероприятия приводили в движение зарождающиеся художественные центры по всему миру. Художники предпочитали систему Салонов, потому что там был публичный триумф: медали

Можно было выиграть стипендию, выбрать картину для репродукции в виде литографии, а о продаже произведения публично объявить. Кроме того, организаторы обычно брали лишь 10-20 процентов от суммы продажи и быстро расплачивались. Проблема системы Салонов заключалась в ее успехе: к концу века она привлекала слишком много художников, и все чаще до половины всех работ могли быть отклонены.

Многие споры, возникшие в то время, были связаны с тем, что необходимо было реорганизовать жюри Салонов, сделав его состав более демократичным. Тем не менее, ни одна реорганизация не удовлетворила всех, и по мере того, как Салоны становились все более мягкими, зрители просто находили все большее количество тесно упакованных друг в друга стилей, техник и тем.

Салонная система начала вытесняться новым поколением дилеров, которые использовали предпринимательский подход к построению карьеры своих художников.Поль Дюран-Рюэль стал пионером этого подхода, поддерживая и продвигая художников импрессионистского движения. Это предприятие едва не привело его к банкротству, но в конце концов стало окупаться в 1890-х годов, когда американские и русские коллекционеры начали направлять интерес к новому движению. Этот метод предприимчивых дилеров стал доминирующей бизнес-моделью в двадцатом веке. Этот новый тип дилеров поддерживал своих художников финансово, даже когда сталкивался с отсутствием продаж коллекционерам. Они все чаще использовали свои галереи.

В первую очередь для персональных выставок, где художники, экспериментирующие с новой техникой, могли продемонстрировать свое видение в достаточной критической массе работ, чтобы зрители могли оценить их замыслы. К середине двадцатого века система "Салон" была в значительной степени побеждена. Для нашего современного ума идея о том, что самый ценный актив рынка, его настенное пространство, может быть разделенные комитетом (жюри, по сути, было комитетом), кажутся нам причудливыми, а также рецептом посредственности, как и бесконечные разногласия. Современное искусство требует смелого, бескомпромиссного видения, а мелкий деспотизм галереи-единственного владельца предлагает гораздо более консолидированную структуру принятия решений. Тем не менее, Салоны предоставляли бесспорно ценный опыт публичного, масштабного искусства, которого не дают галереи. Поэтому система салонов была возрождена в 1970-х годах в виде Art Basel и ярмарок современного искусства, с той лишь разницей, что в Салоне XIX века жюри состояло из художников, которые отбирали других художников. На арт-ярмарке XXI века тоже есть жюри, но это жюри дилеров, оценивающих других дилеров.

АЛЬФА-ГАЛЕРЕИ

На вершине первичного арт-рынка находится горстка элитных галерей, которые можно назвать альфа-галереями. Эти галереи занимают несколько помещений: Gagosian имеет 22 места по всему миру, а David Zwirner - семь. У них есть галереи, которые специализируются на продаже современных работ, а есть и те, которые занимаются вторичными продажами. Другие галереи, которые часто называют "альфа", - это White Cube, Thaddeus Ropac, Pace и Hauser & Wirth. Эти галереи выступают почти как дегустаторы сами по себе, поскольку, когда они приводят нового художника в свою конюшню, это означает, что художник "добился своего". Галереи работают на многих платформах одновременно. Они устраивают мега-инсталляции (например, Ричард Серра, Junction, 2011 в Gagosian и Даг Уилер, SA MI 75 DZ NY 12, 2012, и Йойо Кусама, "Прибывшие в рай", 2013), которые действуют как по сути бесплатные, музейного типа художественные опыты. Подобные выставки могут и не производить никаких легко продаваемых объектов, но выступать в качестве заявления о крутости галереи, и на самом деле музеи часто приобретали всю инсталляцию. В этих галереях также проводятся крупные ретроспективы канонических художников (Уорхол, Джакометти), которые также функционируют как бесплатные музейные выставки, но работы можно незаметно приобрести, если сделать достаточно значительное предложение.

В этих галереях работают примерно 30-50 художников, с которыми заключены эксклюзивные контракты и выплачивается стипендия. Поэтому, галерея, по сути, платит художнику регулярную зарплату (в счет продаж), которая выплачивается независимо от фактических продаж. Обычно каждый художник проводит персональную выставку раз в два года.

Кроме того, для многих своих художников альфа-галереи содержат отдел печати, который продает недорогие, пронумерованные литографии и шелкографии. В таких галереях может работать более 100 человек, включая многих специалистов, обычно встречающихся только в музеях, например регистраторов. Они занимают самые видные и дорогие места на крупных арт-ярмарках, и если они не примут участие в выставке Armory Show 2016 года, то их отсутствие будет отмечено. Их бизнес-модели сложны и зависят от множества различных источников дохода: отпечатки могут приносить стабильный скромный доход, а инвестиции в новых художников могут субсидироваться за счет незаметных высокоприбыльных частных продаж шедевров вторичного рынка. Галерея часто поддерживает иерархию, в соответствии с которой коллекционеры, в зависимости от состояния их существующей коллекции, получают первоочередной доступ к покупке новых работ востребованных художников.

ГАЛЕРЕИ ТИПА"ЧЕЛСИ

В 1990-х годах центр переместился в Челси, район в Нижнем Вест-Сайде Манхэттена между 10-й и 11-й авеню, и продолжает оставаться доминирующим районом современных галерей Нью-Йорка. Первоначально именно низкие цены и высокофункциональная складская архитектура (с грузовыми лифтами и удобным доступом для грузовиков) привлекли сюда дилеров из Сохо. Сейчас арендная плата за скромное галерейное помещение, расположенное не на улице, легко приближается к 20 000 долларов в месяц. Многие арендаторы покинули помещение или угрожали уехать в более дешевые районы Бруклина -Бушвик или Лонг-Айленд-Сити, или даже через Гудзон в Джерси-Сити. Тем не менее, на протяжении большей части последнего десятилетия в важнейшей агломерации "Следующий Челси" не наблюдалось явных признаков. галерей, необходимых для того, чтобы оспорить первенство Челси. Однако в последнее время все большее внимание к себе привлекает район Нижнего Ист-Сайда TriBeCa. Нынешнее господство Челси также поддерживается присущими ему сильными сторонами, которые, похоже, только усиливаются. Джентрификация района и Вест-Сайд Строительный бум только привлек более состоятельную клиентуру, а расширяющийся Хай-Лайн и новый Музей Уитни, а теперь еще и завершение строительства The Shed вдоль Гудзона действительно превратили район в парк развлечений современного искусства, особенно по вечерам в четверг, когда не менее 30 галерей проводят открытия с бесплатным вином.

Типичная галерея Челси занимает один из верхних этажей промышленных складов и офисных зданий, которые раньше обслуживали пирсы, вдававшиеся в реку Гудзон. На первой линии улицы, как правило, доминируют магазины «Альфа галереи» высокого уровня. Большинство галерей Челси используют синергию большого количества галерей, расположенных в одном здании, и это привлекает коллекционеров и широкую художественную аудиторию, поднимающуюся по лестнице на верхние этажи. На каждом этаже расположено от трех до пяти галерей, и посетители попадают на своеобразный крытый базар современного искусства. Кроме того, галереи, расположенные в одном здании, обычно координируют свои открытия так, чтобы каждый четверг вечером проходило не менее трех-четырех выставок.

Внутренняя планировка таких галерей, как правило, включает высокий стол/прилавок у входа, за которым может сидеть стажер и наблюдать за входящими, но не обязательно приветствовать их. На стойке находится гостевая книга, где посетители пишут комментарии и оставляют адреса электронной почты, если хотят попасть в список рассылки галереи. Где-то в этой зоне будет лежать прайс-лист на выставленные работы. Обычно цены не указываются на этикетках рядом с работами. В галерее будет проходить одна основная выставка

Площадь, которая обычно используется для персональных выставок. Если выставочное пространство можно разделить на две отдельные части, то в галерее можно одновременно проводить несколько персональных выставок. Помимо выставочных площадей, в галереях обычно есть тесное складское помещение и офис. В идеале офис должен быть достаточно большим, чтобы устраивать частные просмотры произведений искусства для важных коллекционеров. Иногда галереи занимают в том же здании меньшее, менее привлекательное помещение, называя его "проектным". Такое помещение можно сдавать в аренду сторонним экспонентам -художникам или кураторам, предоставляя при этом в результате выставка проходит в галерее в Челси. Однако в торговле они известны как "галереи тщеславия" и даже могут считаться чем-то вроде мошенников, охотящихся за художниками, которые достаточно отчаянны, чтобы заплатить за выставку. Подобно галереям "Альфа", галерея типа "Челси" может поддерживать стабильный круг из 18-24 художников, которых представляет галерея. Во многих случаях эти контракты могут быть эксклюзивными, но, возможно, не по всему миру, а только для рынка Нью-Йорка или США. Более богатые галереи выплачивают стипендии, но большинство из них заключают прямые консигнационные соглашения, оставляя себе от 40 до 60 процентов от продажной цены. Разница в процентах, оставляемых галереей, обычно отражает отношения власти, свидетельствующие о том, насколько дилер и художник нуждаются друг в друге. Другие расходы, которые могут быть либо покрыты художником, либо взяты на себя галереей, включают стоимость обрамления и транспортировки работ в галерею. В любой момент времени галерея может проводить одну или две персональные выставки в своем выставочном пространстве, но будет постоянно работать над продвижением и продажей работ всех представленных художников через бэк-офис, показывая коллекционерам образцы, хранящиеся взапасниках. Кроме того, большинство таких галерей участвуют в двух-четырех арт-ярмарках в год, причем более известные из них посещают главные ярмарки, такие как Art Basel Miami Beach, а менее известные - сателлитные.

Галереи типа Chelsea существуют на всех крупных арт-рынках, и в отличие от нью-йоркских, в других городах им чаще всего везет на первоклассные торговые площади в ведущих галерейных районах, таких как лондонский Мейфэр или парижский Марэ. Все эти галереи объединяет то, что в качестве основного источника дохода они делают ставку на продажу современного искусства, а их бизнес-модель предполагает построение карьеры художников через серию персональных выставок и экспозиции на арт-ярмарках. Хотя у них, возможно, не так много рычагов влияния, как у альфа-галереи, галерея типа Chelsea также будет сильно озабочена тем, кто собирает коллекцию. Статус частной коллекции, а в идеале - публичной коллекции, то есть музея, который покупает работы художника, в значительной степени способствует установлению канонического статуса и сверхценности, которые сопутствуют такому статусу. Именно этот долгосрочный фокус на траектории карьеры своих художников определяет работу этих галерей.

РЕГИОНАЛЬНЫЕ ГАЛЕРЕИ

Альтернативой галерее типа "Челси" для продажи современного искусства может стать модель региональной галереи. Эта модель гораздо более многочисленна и распространена, чем «Челси», и, как правило, ее эксплуатация обходится гораздо дешевле. Региональные галереи часто принадлежат и управляются художниками, которые открыли это дело, чтобы обеспечить себе место для выставок и продаж. Обычно они приглашают пять-десять других художников из своего района, чтобы те тоже выставлялись. Каждому участнику отводится определенное место, и он заполняет его как можно большим количеством работ. Вся галерея работает по принципу салона, и ни одно место не остается неиспользованным. В галерее также могут выставляться 3D-изображения и скульптуры на пьедесталах в центре зала, а на стойке регистрации галереи продаются ювелирные изделия ручной работы.

Галерея называется региональной, потому что она привлекает художников из своего региона, а также продает искусство, которое обычно представляет этот регион: его пейзажи и знакомые мотивы. Разница между региональной моделью и моделью "Челси" связана с различием в базе коллекционеров. Галереи в стиле Челси существуют в очень крупных арт-центрах с богатой местной коллекционной базой. Их выставки чередуются, потому что их коллекционеры приходят из месяца в месяц и каждый раз ожидают увидеть что-то новое. Коллекционеры региональных галерей непостоянны. Большинство региональных галерей расположены в городах, сильно зависящих от туристической экономики, и туристы составляют большую часть посетителей. Эти коллекционеры могут посетить галерею только один раз, поэтому все экспонаты должны быть доступны сразу, поэтому они развешиваются в салонном стиле. Предметы на стене в основном не перемещаются, пока их не продадут. Художники часто разочаровываются в региональной модели, поскольку считают, что она не дает им достаточного фокуса, чтобы продвинуть их на верхние уровни мира искусства, и место может больше походить на магазин, чем на галерею. Тем не менее, на многих рынках региональная модель -единственная, которая может работать, потому что галереи типа Chelsea требуют гораздо более высоких цен, чтобы поддерживать эту более дорогостоящую модель.

МОДЕЛИ ГАЛЕРЕЙ ПОД РУКОВОДСТВОМ ХУДОЖНИКОВ

Подобно тому, как разочаровавшийся художник может открыть региональную галерею, чтобы представлять себя и своих коллег, художник также может просто создать галерею, которая будет продавать только его собственные работы. Такая модель часто встречается в галерейных районах, особенно в тех, которые имеют ярко выраженные региональные мотивы. Художник часто может выступать в качестве собственного галериста, а также используя галерею как свою студию, они больше напоминают открытые студии. Некоторые из этих самопредставляющихся художников могут стать довольно успешными и создать бренд с сетью галерей, продающих работы художника. Томас Кинкейд - самый известный пример такого художника, но и многих других можно найти среди галерей, расположенных в курортных городах.

Другой формой модели, поддерживаемой художниками, является кооперативная галерея, в которой есть художники-члены, разделяющие обязанности по размещению в галерее и выполнению функций продавца. Они также делят между собой возможности для проведения персональных выставок и имеют право держать в запасе определенное количество своих работ для продажи.

ДРУГИЕ МОДЕЛИ ВЫСТАВЛЕНИЯ И ПРОДАЖИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Помимо моделей типа Chelsea и региональных галерей, продажа современного искусства коллекционерам осуществляется и другими видами бизнеса. Многие из этих типов представляют собой, по сути, двухагентные модели, в которых художник имеет дело с клиентом более или менее напрямую, а выставляющая организация является скорее пассивной платформой, чем активным участником продажи. Примерами таких площадок являются публичные библиотеки, рестораны и кафе, открытые студии и местные арт-ярмарки.

где художники могут арендовать стенд. Небольшие салоны по-прежнему часто организуются по разным принципам (регион, среда) с жюри и большими коллективными выставками работ многих художников. Во многих городах некоммерческие арт-центры функционируют примерно так же, как галереи типа "Челси": они устраивают персональные выставки, а работы в значительной степени продаются, и площадка оставляет себе процент от продажи (обычно около 20-40 процентов). Кроме того, крупнейшая сеть некоммерческих выставочных площадок существует в университетских кампусах. Хотя эти галереи и музеи, как правило, имеют некоммерческий профиль, выставки служат для построения карьеры, и коллекционеры всегда могут навести справки о выставленных работах.

Другие способы, с помощью которых новые произведения искусства попадают в руки коллекционеров, - это лотерея или благотворительный аукцион. Эти методы часто применяются к работам меньшей стоимости и графике, которые используются для сбора средств для некоммерческих галерей, художественных центров и небольших музеев. Некоторые художники просто продают свои работы непосредственно в интернете через собственный сайт или любую из развивающихся платформ для продажи произведений искусства.

На более высоком уровне и Sotheby's, и Christie's проводят аукционы, посвященные материалам первичного рынка, то есть новым произведениям искусства.

которые еще ни разу не продавались и поступают прямо из студии. Более масштабные произведения общественного искусства, такие как фрески и скульптуры, по-прежнему заказывают правительственные организации, архитекторы, застройщики и фонды общественного искусства. В нижнем сегменте печатные галереи и аукционные дома, расположенные в торговых центрах, казино, на курортах, в городах отдыха и на круизных лайнерах, продают отпечатки и новые произведения искусства (часто называемые "гостиничным искусством") неопределенной стоимости.

СЕРИЙНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Часто считается, что первичный рынок искусства - это в основном картины, то есть единственные в своем роде оригинальные произведения. На самом деле очень большой его сектор, и так было всегда, приходится на продажу серийных произведений искусства, то есть произведений, которые производятся сериями и поэтому не являются оригинальными. Кроме того, печать (ксилографии, литографии, гравюры, а позднее и фототрансфер) остается наиболее предприимчивой и спекулятивной областью рынка из-за больших инвестиций в производство и инвентаризацию. Гравюры также создают дополнительные проблемы, связанные с проверкой их подлинности и сохранением "ауры" редкости, которая по-прежнему остается движущей силой рынка. Серийные произведения искусства обычно продаются по значительно более низким ценам, чем оригиналы, и представляют собой вариант для новых, менее состоятельных коллекционеров. Тем не менее, чтобы они имели большую ценность, они должны обладать гарантированной редкостью, которая обеспечивается тем, что отпечаток является частью ограниченного тиража; например, 100 отпечатков, каждый из которых пронумерован своим номером из 100 (с дополнительными 10-20 как пробные отпечатки). Фотограф может напечатать очень мало отпечатков или даже всего один. Скрупулезная галерея строго контролирует процесс и следит за тем, чтобы печатная форма/экран/негатив были уничтожены после выпуска серии. Такой тщательный контроль над процессом производства и продажи позволяет галерее удостовериться в реальной редкости своего продукта. Самая большая угроза для мира серийного искусства - это несанкционированное воспроизведение. Эта проблема может возникнуть, когда процесс печати не контролируется должным образом, и на рынок попадает неавторизованный материал (материально идентичный, за исключением, возможно, поддельной подписи и нумерации). От такой ситуации пострадали многие выдающиеся имена двадцатого века: например, Дали и Уорхол.

Чтобы придать авторитет серийным произведениям искусства, многие галереи предлагают сертификаты подлинности, подтверждающие, что это именно их отпечаток и именно в той нумерации, которая указана. Однако покупателям следует остерегаться, поскольку эти сертификаты могут быть подделаны с той же вероятностью, что и сами произведения искусства. Подтверждение подлинности и редкости серийных произведений искусства всегда будет оставаться одной из главных задач этого сектора первичного рынка. Администрирование и управление, необходимые для печатного бизнеса, были адаптированы к другим проблемным секторам, таким как видеоарт, цифровое искусство, концептуальное искусство и ленд-арт. Все эти медиа сталкиваются с проблемами на рынке из-за легкости воспроизведения или из-за того, что произведение искусства не является объектом, который можно легко обменять на коммерческую основу. Поэтому дилеры этих медиа также используют комбинацию сертификатов подлинности, которые подтверждают ограниченность издания и затем поддерживают хорошее управление тем, какие коллекционеры владеют теми или иными произведениями (что может быть необходимо, если произведение нуждается в цифровой "замене"). Феномен неиграбельных токенов представляет собой технологическое решение с помощью блокчейна, позволяющее аналогичным образом гарантировать редкость произведений искусства, которые в противном случае можно бесконечно воспроизводить.

ВАЖНОСТЬ МНОГОЧИСЛЕННЫХ ИСТОЧНИКОВ ДОХОДА

Следует еще раз подчеркнуть, что альфа-галереи первичного рынка часто обеспечивают себе существование и получают большую часть прибыли либо за счет серийных работ, либо за счет продаж на вторичном рынке. В целом этот урок можно применить и к остальной части первичного рынка. Большинство успешных галерей, работающих на протяжении длительного времени, выживают за счет сочетания различных источников дохода. Многие галереи типа Chelsea теоретически могут получать большую часть своего дохода от продажи произведений современного искусства, принадлежащих художникам, которых они представляют, но все чаще эти галереи также представляют наследство умершего художника и продают работы, которые остались в мастерской художника, и такая работа чаще всего напоминает вторичный рынок. Многие галереи продают как оригинальные произведения искусства, например картины, так и серийные работы. Например, гравюры, фотографии и бронзовые скульптуры. Галереи и их дилеры часто могут вести несколько видов бизнеса в смежных профессиях, например, быть консультантом по искусству, дизайнером интерьеров, рамщиком, консерватором или оценщиком. Учитывая непостоянство рынка современного искусства, многочисленные потоки доходов остаются жизненно важной частью любой успешной бизнес-стратегии.

КОНКРЕТНЫЙ ПРИМЕР: АМБРУАЗ ВОЛЛАР

Некоторые дилеры оказали огромное влияние на состав канонических участников художественных движений. Поль Дюран-Рюэль во многом определил, кто стал широко известными фигурами среди импрессионистов. Бетти Парсонс и Сидни Дженис сделали многое для формирования абстрактного экспрессионизма. Амбруаз Воллар, однако, как никто другой, создал канон для мега-движения, известного как модернизм. Студентам, изучающим историю искусства, знакомо выражение "четыре всадника постимпрессионизма", подразумевающее Поля Сезанна, Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Жоржа Серата. Считается, что именно эти художники вывели искусство из импрессионизма в полноценный, авангардный модернизм. Первый директор Музея современного искусства (MoMA) Альфред Барр нарисовал схему, ставшую сегодня широко распространенной, которая послужила пыльником для каталога музейной выставки "Кубизм и абстрактное искусство" 1936 года. На ней показано, как эти четыре художника стали источником для всех последующих движений: Фовы, Кубизм, Футуризм и ранние формы абстрактного искусства. На эту иерархию еще раз обратили внимание многие поколения посетителей музея, потому что в первом зале постоянной коллекции MoMA, где представлена история модернизма, обычно всегда есть работы Сезанна, Ван Гога, Гогена и Серата. Амбруаз Воллар торговал работами всех четверых, а также двух из них - Сезанна и Гогена, Воллард - практически единственная причина, по которой кто-то из нас когда-либо слышал о них.

Его взлет на парижском рынке искусства кажется маловероятным. Он не принадлежал к династии торговцев, как Дюран-Рюэль или Жорж Пети. Он начал с организации небольших выставок в квартире Мане, которые все еще находились у его вдовы. Затем он воскресил карьеру Сезанна, который удалился в свой дом в Провансе. Среди многих других известных деятелей искусства, для которых Воллар выступал в качестве дилера, можно назвать: Матисс, Дега, Ренуар, Боннар, Вюйяр, Дени, Дерен, Редон, Анри Руссо и Руо. Воллар устроил первую выставку Пабло Пикассо в Париже в 1901 году, но так и не смог предложить художнику постоянный контракт. Воллар не всегда понимал важность кубизма, несмотря на то, что Пикассо написал кубистский портрет дилера, который до сих пор остается одной из самых значительных работ раннего периода.

Пикассо перешел к другим дилерам. Воллар также не оценил пуантилизм и не стал продолжать заниматься работами Серата. Тем не менее, большинство дилеров считали бы свою карьеру успешной, если бы им удалось открыть для себя одного-двух канонических мастеров. Длинный список успехов Воллара можно представить как "кто есть кто" парижского модернизма, и он добился этого благодаря стратегии продаж, которая часто заметно контрастировала с его конкурентами. Он держал магазин в беспорядке, где иногда спал в кресле, и, как правило, мало помогал своим клиентам найти картину.

ПЕРВИЧНЫЙ РЫНОК ИСКУССТВА-ТЕРМИНЫ

Начинающий художник - предпочтительный термин для обозначения художника, который находится в начале своей карьеры, имея всего несколько галерейных выставок. Опытные коллекционеры стремятся приобрести работы художника на этом этапе его карьеры.

Художник середины карьеры - термин, обозначающий художника, который неоднократно выставлялся в галереях, имеет своих коллекционеров и, вероятно, профессионально работает не менее десяти лет. Эти художники надеются сделать следующий шаг к будущему каноническому статусу.

Alpha gallery - одна из немногих ведущих галерей, имеющих площадки в крупнейших арт-центрах по всему миру. Они представлены на всех крупнейших международных арт-ярмарках.

Студийное шоу - метод обхода галерейной системы, при котором художники устраивают выставки своих работ в собственной студии. Такие выставки часто проходят в координации с другими художниками, имеющими студии в том же здании.

Pop-up gallery - галерея, занимающая импровизированное помещение, которое было приобретено в краткосрочную аренду за небольшую плату или вовсе без нее.

Открытие - событие, знаменующее начало временной выставки. Они могут включать в себя как VIP и публичные мероприятия, обычно вечерние, с участием художника.

Соло-выставка - выставка, на которой представлены работы только одного художника. Она дает возможность художнику полностью представить свои работы с надлежащей контекстуализацией и достаточным количеством работ, чтобы действительно выразить эстетическое направление.

Групповая выставка - выставка работ нескольких художников. Групповые выставки могут представлять работы коллектива художников или движения, а также иметь объединяющую тему, которая должна быть очевидна из названия выставки.

Консигнация - модель оплаты, используемая большинством галерей: художник отдает свои работы в галерею. Если произведение продается, то галерея выплачивает художнику его долю (обычно от 40 до 60 процентов от продажной цены).

Стабильность художников - большинство галерей типа Chelsea поддерживают контрактные отношения с ограниченным числом художников, которых они представляют, часто называемым "стабильностью". Эти художники должны продавать свои работы только через представляющую их галерею, а в обмен на это им обещают персональную выставку, обычно раз в два года. Таким образом, в "конюшне", как правило, не больше 18-24 художников.

Глава 2. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА И РЫНКА

Появление вторичных рынков предшествует первичным, потому что история искусства, устанавливающая канон, становится первым ингредиентом в культивировании феномена коллекционирования.

Классические историки, такие как Ксенократ Сицилийский и Плиний Старший, установили иерархию мастеров для античного рынка искусства. Джорджо Вазари определил канон для итальянского художника эпохи Возрождения, а Карел ван Мандер сделал то же самое для Низких стран. Такое пересечение истории искусства и экономических интересов делает вторичный рынок одновременно увлекательным и опасным. По сути, эпистемологические проблемы истории искусства - это проблемы рынка. Прошлое вторичного рынка пестрит поучительными историями, напоминающими нам о том, насколько хрупки структуры знания в мире искусства.

Мы называем его вторичным рынком искусства, потому что он возникает, когда произведения искусства продаются во второй раз (а также каждый раз после этого). Эти продажи могут происходить либо через галереи (тема этой главы), либо через аукционы. Кроме того, перепродажа предметов прикладного искусства: антикварной мебели, фарфора и осветительных приборов -это еще одна категория, которую называют антикварным рынком. Вторичный рынок галерей, таким образом, относится к галереи, которые скупают произведения изобразительного искусства (не прикладного, т.е. картины, работы на бумаге, гравюры, фотографии и скульптуры) либо непосредственно у коллекционеров или наследников.

На периферийных рынках или на аукционах, а затем перепродают эти произведения искусства. Более того, вместо того чтобы приобретать право собственности на произведения, дилеры могут заключать консигнационные соглашения с коллекционерами, желающими продать их.

Во времена расцвета Джозефа Дювина в начале XX века такого рода дилеры вторичного рынка представляли собой вершину бизнеса. Дювин рыскал по Европе в поисках пригодных для покупки произведений старых мастеров, особенно из обедневших аристократических семей и церковных учреждений, и перепродавал их новоиспеченным американским миллионерам. Эта модель скупки произведений искусства на одном рынке и перемещения их на более высокий Рынок ценностей становится одним из важнейших направлений деятельности дилера вторичного рынка. Усилия Дювина привели в движение один из величайших в истории переводов художественных ценностей из Европы в Соединенные Штаты и укрепил одну из неумолимых динамик арт-рынка, которая заключается в том, что искусство попадает на тот рынок, где его больше всего ценят в денежном выражении. Создание ценности, однако, остается сложным процессом формирования канонического статуса художника, который является результатом скоординированной деятельности музеев, искусствоведов и культурных дегустаторов.

КУЛЬТ ЗОЛОТОГО ВЕКА

В понятие исторического канона заложен идеал золотого века, который часто называют Аркадией, впервые использованной греками для описания идиллической эпохи, предшествующей развращению цивилизации. В истории искусства это понятие применяется к важным периодам, когда та или иная художественная школа достигает своего апогея. Этот термин можно использовать для обозначения эллинского периода Афин Перикла (450-430 гг. до н. э.), Флоренции XV и XVI веков, Голландии XVII века, Рима XVI-XIX веков и Парижа XIX - начала XX веков (особенно в связи с такими движениями, как импрессионизм, кубизм и другие варианты модернизма). В последние годы та же ассоциация с золотым веком была применена к нью-йоркской школе абстрактного экспрессионизма и поп-арта середины века. Культ золотого века создает группу элитных художников, которые определяют эту эпоху, и рынок, соответственно, будет придавать их работам наибольшую ценность, поскольку коллекционерам прививается понимание того, что эта иерархия. Золотой век устанавливается благодаря сложной индоктринации, усиленной на самых разных культурных площадках, включая музейные выставки, курсы истории искусства, книги, аукционные записи, а теперь еще и кино, телевидение и социальные сети.

Когда золотому веку будет отдана критическая масса почестей, коллекционеры начнут ценить наиболее характерные работы его самых известных художников. Эти величайшие мастера начнут входить в международный универсальный канон и требовать таких суперцен, которыми славится мир искусства. Более того, работы менее значительных мастеров, работавших в тот золотой век, будут продаваться за их связь с этим периодом. В их карьере будут искать моменты, когда они выставлялись на знаковых выставках, а их связи с великими мастерами будут обыгрываться. Золотые века, даже если они остаются вечно значимыми, все равно будут проходить через периоды, когда степень их значимости будет колебаться.

Часто культурные феномены, такие как успешный фильм или роман, могут вернуть эпоху в моду таким образом, что продажи произведений искусства этого периода заметно возрастают.

ПОСТОЯННО ИСТОЩАЮЩИЕСЯ ОХОТНИЧЬИ УГОДЬЯ

Инвентарь галереи вторичного рынка должен быть собран на вторичном рынке. Другими словами, он должен быть куплен у желающих продавцов.

В истории искусства эта иерархия может быть известна многим конкурентам. Иногда дилеру удается выкупить недооцененную работу у владельца, который не ценит то, что имеет, но такое неведение редко длится долго. На самом деле владельцы гораздо чаще переоценивают то, что у них есть, чем недооценивают, а успех телевизионных программ Antiques Roadshow на BBC и PBS только еще больше укрепил владельцев в уверенности, что их реликвии обладают впечатляющей ценностью. Со временем любое произведение или период раскупаются, лучшие экземпляры попадают в своеобразный рыночный тупик в виде государственных коллекций, а остальные оказываются в руках коллекционеров, которые не намерены продавать. Это означает, что единственный способ приобрести новый инвентарь - покупать у коллекционеров, которые не знают, что у них есть (их трудно найти), или у тех, кто знает, что у них есть (и склонен переоценивать это). Кроме того, покупка инвентаря на аукционе, которая была основным методом поиска, стала возможной благодаря Интернету, сделать цены продажи общедоступной информацией. Клиентам, знающим, сколько дилер заплатил за вещь, очень трудно добиться 100-процентной наценки при перепродаже, что является стандартной нормой прибыли на вторичном рынке при спекулятивных покупках товарных запасов. В качестве альтернативы, когда дилер работает с коллекционером или наследством художника, чтобы продать свои запасы, он может продавать предметы на условиях консигнации. В этом случае дилеру не нужно приобретать произведение сразу, а достаточно заплатить консигнатору, когда произведение будет продано. Однако в таких случаях норма прибыли будет значительно ниже 100 процентов.

"Охота" остается очень меткой метафорой для акта приобретения инвентаря на вторичном рынке. Поскольку чрезмерная охота может легко привести к истощению запасов, дилерам часто приходится смиряться с тем, что имеющиеся работы определенного художника стали "невостребованными". Поэтому им приходится довольствоваться менее значительными произведениями (подготовительными работами, этюдами, набросками и эфемерой) или перестраивать свой профиль на более поздние периоды и искать новых неоткрытых художников. Стоит помнить, что первоначальные антиквары эпохи Возрождения занимались антиквариатом, то есть предметами искусства эпохи классической древности (500 г. до н. э. - 400 г. н. э.), пока эти вещи не стало практически невозможно приобрести иначе как незаконным путем. Галереи вторичного рынка часто специализируются на каком-то периоде, но затем расширяют свои предложения на более поздние периоды, поскольку становится все труднее найти хорошие работы из первого периода, который был их изначальным профилем. Период, который обычно называют "Старыми мастерами", сейчас широко рассматривается как ушедший в прошлое, потому что н а рынке осталось очень мало крупных работ канонических художников. Хороший дилер следит за процессом создания истории искусства, особенно в виде выставок в музеях современного профиля, и может использовать эти выставки в качестве индикатора того, на что стоит обратить внимание в следующий раз.

АТРИБУЦИЯ КАК ОСНОВНОЙ АКТ

Знание истории искусства, которым обладает дилер вторичного рынка, является его главным бизнес-активом. По сути, главная задача дилера - распознать, что представляет собой объект и за что его можно продать, в то время как другие этого не делают. Эта способность требует более глубокого понимания истории искусства, чем то, которое, вероятно, преподается на университетских курсах. Им необходимо досконально ознакомиться с основными монографиями и электронными каталогами, которые посвящены произведениям, которыми они торгуют. Вторичный рынок - это в конечном счете информация, и дилер может получить прибыль от покупки и перепродажи произведения искусства только тогда, когда он обладает большими знаниями об атрибуции и стоимости произведения, чем продавец или кто-либо еще на его рынке. В хороших галереях вторичного рынка обычно много стен, уставленных книгами по искусству от пола до потолка, что ясно дает понять коллекционерам, что здесь знают свое дело.

Акт атрибуции становится не только источником ценности, но и самим дискурсом, с помощью которого произведение искусства продается клиенту. Дилеры любят представлять картину с рассказом о том, как они ее обнаружили. Мол, никто не понимал, что это такое, но после чистки стала видна подпись, а после исследований было установлено авторство. Мистика давно утраченной находки гораздо больше способна поразить воображение потенциального коллекционера, чем признание в том, что картина была куплена на аукционе годом ранее. Кроме того, дополнительные исследования могут выявить важность конкретной работы. В результате таких исследований можно определить, участвовала ли работа в значимых выставках, получала ли награды, считается ли она репрезентативным образцом определенного стиля или периода. В целом, чем больше известно о произведении искусства (где оно выставлялось, кому принадлежало, что о нем говорили или писали), тем больше этой информации можно использовать для его продажи. Для целей вторичного рынка искусствоведческие исследования и маркетинговые тексты - это одно и то же.

ОПАСНОСТИ ВТОРИЧНОГО РЫНКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Хотя вторичный рынок искусства в целом позволяет получить гораздо большую прибыль, чем продажи на первичном рынке, он также чреват гораздо большим количеством опасностей, которых нет в современном искусстве. Поскольку история искусства занимает центральное место в функционировании этого рынка, впоследствии все проблемы истории искусства становятся и проблемами вторичного арт-рынка. Среди краткого списка этих проблем можно назвать следующие:

1. История искусства пишется в первую очередь для искусствоведов, и заботы арт-рынка далеки от их сознания. На самом деле, многие академические искусствоведы считают выход на рынок или даже сотрудничество с ним сродни переходу на "темную сторону".

2. По многим темам, художникам, периодам и жанрам часто есть один правящий историк искусства, которого предпочитает слушать арт-рынок. Но когда этот историк уходит из жизни, новое поколение авторитетов может иметь радикально иные представления об атрибуции. Так было, когда Бернард Беренсон ушел со сцены, а новая группа экспертов по итальянскому Возрождению начала пересматривать его мнение.

3. В случае существования дорогостоящих художников их наследники могут организовать фонд художника, совет по проверке подлинности или комитет по составлению каталога. Эти органы нанимают искусствоведов для решения вопросов атрибуции, и их решения обычно считаются авторитетными. Если этот орган определит, что произведение дилера не принадлежит данному художнику, дилер практически ничего не сможет сделать, чтобы обжаловать это решение.

4. Если дилеры пытаются обжаловать решение, это обычно происходит в форме иска в суд. Эти иски стали настолько обременительными для некоторых из этих комитетов, что они распустились (например, Энди Уорхол, Жан-Мишель Баския и Кит Харринг), оставив арт-рынок с неясной инстанцией, к которой можно обратиться в случае обнаружения новой работы.

5. В то время как некоторые элитарные канонические художники, для которых существует каталог, остаются почти полностью изученными, подавляющее большинство художников остаются трагически малоизученными. Не будет преувеличением сказать, что 99,9 % всех художников, которые когда-либо работали, не упоминаются ни в одном учебнике или лекции, с которыми может столкнуться студент, изучающий историю искусства.

6. История искусства сама по себе подвержена моде, особенно с изменчивыми представлениями о золотом веке и коллекционерами, которые следуют этим тенденциям. Как правило, эти тенденции задают музеи своими временными выставками или совершенно другие культурные платформы, такие как литература или кино. В любом случае, эти институции работают в значительной степени независимо от арт-рынка, и именно дилеры должны реагировать на эти тенденции.

7. История искусства всегда может быть пересмотрена в результате новых научных или архивных открытий, опрокидывающих устоявшиеся парадигмы знания. Все эти проблемы часто приводят к тому, что у дилеров остаются практически не продаваемые или почти не стоящие внимания произведения искусства. Потерянные в результате инвестиции (то, что дилер потратил на произведение) являются наиболее часто упоминаемой опасностью вторичного рынка.

Более того, этот подводный камень может возникнуть и после продажи, когда коллекционер получил отрицательное заключение о подлинности работы и теперь хочет, чтобы дилер выкупил ее обратно. В таких случаях перед дилером встает вопрос: спасти свою репутацию и вернуть деньги или же придерживаться первоначальной атрибуции, рискуя тем самым оттолкнуть важного коллекционера и испортить свою репутацию, судебные разбирательства или все три варианта.

Охотничьи угодья истощаются, потому что у всех художников есть ограниченное количество произведений. Кроме того, коллекционеры, обладающие желанными работами художников, имеют все больше средств для самообразования в отношении стоимости своих произведений, а дилеры все реже сталкиваются с наивными коллекционерами, не знающими о ценности своих работ. Одной из главных причин появления чрезмерно информированного коллекционера стала дигитализация и онлайн-платформа аукционного бизнеса. Каталоги аукционных домов легко доступны и доступны для поиска. Базы данных по подписке могут предложить еще больше информации, особенно о результатах продаж. Однако самая большая угроза заключается в том, что сами аукционные дома получили возможность напрямую обращаться к коллекционерам, которые раньше купили бы работы у дилера н а вторичном рынке (который приобрел б ы работу на аукционе), и тем самым вычеркнуть дилера из процесса обмена.

В отсутствие хорошего инвентаря дилер может столкнуться с подделками, выдающими себя за работы востребованных художников. Стресс, связанный с финансовым выживанием, часто заставляет дилера игнорировать очевидные признаки неподлинности произведения. Среди признаков, которые должны были быть замечены, но (намеренно) не получили должного внимания, могут быть неясные или маловероятное происхождение, ненадежный источник, признаки недавнего производства, попытки придать материалу вид состаренного или изношенного, стилистические несоответствия. Тем не менее, количество галерей, которые поддались на соблазн хорошо сделанной подделки, к сожалению, велико. Печально известная галерея Knoedler дважды становилась жертвой краха, вызванного скандалами с подделками. Первый раз это произошло в конце 1960-х годов в результате продажи подделок Эльмира де Хори. Внезапное закрытие галереи в 2011 году стало прямым следствием рынка, ставшего скудным благодаря все более прозрачному аукционному сектору, и мелкий дилер, предлагающий доступ к ранее невиданной коллекции. Кнодлер обанкротился бы на десятилетия раньше, если бы не частые вливания огромных прибылей (до 1000 процентов при некоторых перепродажах) на работы середины века, полученные от Глафиры Розалес. Невероятные прибыли также являются еще одним признаком того, что недобросовестный дилер заметил бы, и у него возникли бы подозрения относительно подлинности работы.

ПРОДАЖИ НА ВТОРИЧНОМ РЫНКЕ КАК КОМПЛЕКСНАЯ БИЗНЕС-СТРАТЕГИЯ

В XIX веке такие дилеры, как Поль Дюран-Рюэль и Чарльз Седельмайер, были одновременно дилерами первичного и вторичного рынка, они занимались развитием карьеры живущих художников, проводя специализированные выставки. Дюран-Рюэль продвигал художников-импрессионистов, таких как Моне и Ренуар. Седельмайер поддерживал художников из Австро-Венгрии, такие как Михал Мункачи и Ханс Макарт. Одновременно каждый из них занимался деятельностью на вторичном рынке, что помогало поддерживать их предприятия. Дюран-Рюэль часто выступал в качестве эксперта-каталогизатора на аукционах, проводимых в Друо. Седельмайер выступал в качестве наиболее значимого дилера Рембрандта в этот период и опубликовал окончательный каталог художника. Нью-йоркские рынки искусства, как первичные, так и вторичные, раньше были сосредоточены вокруг вершины Пятьдесят седьмой улицы и Пятой авеню. Однако к 1970-м годам центры этих рынков разошлись, и вторичный рынок переместился дальше в Ист-Сайд вдоль Мэдисон-авеню. Первичный рынок, с его более низкой нормой прибыли, начал мигрировать вниз, в склады XIX века в Сохо, а оттуда в 1990-х годах, опять же в поисках более дешевой аренды, в склады у реки Гудзон, прилегающие к району мясокомбинатов, известному как Челси.

Казалось бы, географическое разделение между первичным и вторичным рынками все больше усиливает эту сегментацию рынков, но на самом деле пересечений гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Ларри Гагосян, развивая свой бизнес современного искусства, также занимался стратегией вторичного рынка, заключающаяся в организации частных продаж по высоким ценам между знакомыми коллекционерами. В конце концов Gagosian обзавелся галереями в Челси и в Верхнем Ист-Сайде на Мэдисон-авеню, чтобы иметь площадки, специально ориентированные на тот или иной профиль. Кроме того, многие другие галереи Челси начинают представлять усадьбы умерших художников как способ пополнить свои доходы от современных продаж. Антиквары, поскольку у них часто есть место на стене над продаваемой мебелью, также занимаются продажей на вторичном рынке работ, соответствующих их общему стилистическому и временному профилю. Как правило, в арт-бизнесе лучше всего использовать несколько источников дохода, и современные дилеры часто обнаруживают, что продажи на вторичном рынке лучше всего использовать как часть более крупной, диверсифицированной стратегии получения дохода.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: ДЖОЗЕФ ДЮВИН И БЕРНАРД БЕРЕНСОН

История Дювина и Беренсона - это единственный поучительный рассказ об опасностях сговора между арт-рынком и историей искусства. Дювин родился в 1890-х годах молодой Джозеф повернул фирму в сторону картин Старого мастера, скупая целые коллекции у обедневших европейских семей. Однако одной из проблем на рынке старых мастеров было то, что на нем было мало уверенности в атрибуции: казалось, что все претендует на звание Рембрандта и Боттичелли, а это было невозможно. Коллекционеры Позолоченного века в Соединенных Штатах до тех пор предпочитали приобретать ведущие современные имена Салонов.

С появлением системы знатоков, разработанной Джованни Морелли, и развитой его наиболее авторитетным практиком Бернардом Беренсоном, на рынке появился новый уровень уверенности, что вызвало резкий рост цен в начале XX века. Окончательные публикации Беренсона о художниках итальянского Возрождения сделали его авторитетом по всему периоду 1300-1600 годов. Беренсон происходил из бедной семьи еврейских иммигрантов из Литвы, получил стипендию в Гарварде и впоследствии путешествовал по Европе, пока не нашел свое призвание. как ученик Морелли. Он также начал осваивать побочную профессию арт-агента и помог Изабелле Стюарт Гарднер приобрести некоторые из самых важных итальянских работ, которые висят в ее музее в Бостоне, включая "Изнасилование Европы" Тициана.

К 1912 году Беренсон и Дювин заключили тайное соглашение, по которому Беренсон помогал находить и проверять подлинность картин, а сам получал долю от прибыли. Это соглашение оказалось чрезвычайно выгодным для Беренсона, который смог приобрести виллу I Tatti недалеко о т Флоренции. Чтобы понять, насколько сильно эта пара доминировала в своей эпохе: когда в 1913 году семья Бенуа из Санкт-Петербурга заявила, что у нее есть работа Леонардо да Винчи, Дювин поручил Беренсону изучить ее. Как только Беренсон определил, что это работа Леонардо, Дювин предложил 1 миллион долларов, что стало рекордной ценой для любой картины того времени. В итоге ее купил царь России. В конце концов, если бы Беренсон сказал, что это Леонардо, то никто в то время не усомнился бы в атрибуции. Однако репутация Беренсона резко пострадала в результате судебного разбирательства по поводу американского Леонардо, когда он был вынужден признаться в суде, что был на содержании у Дювина. Их деловые отношения закончились в 1937 году в результате спора о правильности атрибуции картину с изображением сцены Поклонения пастухов, называемую "Рождество в Аллендейле". Беренсон объявил, что она написана Тицианом, в то время как Дювин надеялся, что атрибуция Джорджоне, потому что у него был клиент Сэмюэл Кресс, который хотел Джорджоне, но у него уже были Тицианы (которые были не так редки). Сегодня картина висит в Вашингтонской национальной галерее искусств как Джорджоне.

ВТОРИЧНЫЙРЫНОКИСКУССТВА - ТЕРМИНЫ

Рынок мертвого искусства - грубый термин, предпочитаемый в бизнесе, обозначающий ключевое различие, которое заключается не столько в том, продается ли произведение искусства во второй раз (отсюда вторичный рынок), сколько в том, когда художник умирает и больше не может подтвердить свою работу.

Канон - элитарная категория культурных продуктов, которые являются наиболее известными и широко изученными достижениями в области искусства. Термин происходит от канонических евангелий Библии и канона святых. Каноны существуют для каждого вида искусства, жанра и поджанра.

Джозеф Дювин - крупнейший дилер вторичного рынка начала XX века. Он стал инициатором массового перемещения произведений искусства из Европы в Соединенные Штаты. Он нанял Бернарда Беренсона в качестве своего аутентификатора произведений итальянского искусства эпохи Возрождения.

Бернард Беренсон - ведущий искусствовед и знаток искусства итальянского Возрождения первой половины ХХ века. Коллекционеры и дилеры доверяли его мнение и считал его гарантией подлинности. Беренсон поддерживал тайные деловые отношения с Дювином и получал долю прибыли от продажи картин, на которые он выдавал заключения.

Аутентификация - процесс, в ходе которого признанный эксперт или комиссия экспертов выносят заключение об атрибуции произведения искусства. В настоящее время не существует стандарта того, как должен осуществляться этот процесс, а признанная на основе консенсуса экспертиза существует лишь для небольшого числа художников.

Каталог рациональный - публикация, собранная отдельным лицом или комитетом искусствоведов, в которую включены все признанные работы определенного художника, выполненные в определенной среде. Если каталог существует, рынок ожидает, что работа, продаваемая как принадлежащая художнику, будет ссылаться на его включение и индексный номер, или, по крайней мере, представит письмо автора (авторов) о намерении включить работу в последующее дополнение.

Старые мастера - категория искусства, под которой обычно понимают художников, работавших в эпоху Возрождения в Италии и Северной Европе, а также в эпоху барокко в Италии, Испании и низких странах.

Провенанс - это история владения, хранения, владения, коммерческих сделок, местонахождения, обращения, использования и выставления предмета искусства.

Ренессанс - термин, появившийся только в XIX веке, но захвативший воображение той эпохи и приведший к массовой инфляции цен на рынке итальянских произведений 1400-1600 годов н.э.

Золотой век - понятие, существующее в большинстве культур, которое подразумевает идеализацию предыдущей эпохи, вызывающей восхищение своей культурной и интеллектуальной продукцией. В европейской цивилизации Золотым веком обычно считались Афины 450-430 гг. до н. э., Рим 100-200 гг. н. э., итальянские города-государства 1400-1600 гг. н. э. и Париж 1890-1930 гг. н. э.

Глава 3. АУКЦИОН КАК МОДЕЛЬ РАСПРОСТРАНЕНИЯ

Аукционы существовали с древних времен как средство быстрой реализации товаров и конвертации их в ликвидную валюту. Римляне часто использовали этот метод для продажи добычи после завоевания или для избавления от имущества запрещенного человека. Так же, например, мы слышим о Луций Муммий и аукцион после разграбления Коринфа в 146 году до н.э, что свидетельствует о зарождении римского рынка произведений искусства. В Голландии XVII века аукционы использовались как средство быстрой распродажи грузов, прибывавших из колониальных портов. Однако аукционы как метод продажи произведений искусства получили свое развитие в Голландии, Англии и Франции в XVII веке. Этот метод также использовался для продажи произведений искусства эпохи Возрождения, которые вывозились из обедневших итальянских коллекций, а также для взыскания долгов, как это было в случае с продажей коллекции Рембрандта.В XVIII веке было основано большинство современных ведущих аукционных домов: Christie's, Sotheby's, Phillips, Bonhams и венский Dorotheum. По сути, это одни из самых старых, непрерывно действующих предприятий в мире.

Не стоит забывать, что аукционы изобразительного и прикладного искусства - это, по сути, лишь небольшой сектор глобального аукционного бизнеса, который также занимается продажей автомобилей, находящихся в собственности, государственных облигаций и домашнего скота. В XIX в, аукционы стали основным средством ликвидации имущества крупных поместий и основным способом поиска вторичного рынка предметов искусства и антиквариата. Аукционный дом Hôtel Drouot в Париже проводил многочисленные аукционы почти каждый день с момента своего основания в 1852 году, и по сей день он остается крупным расчетным центром для торговли огромным количеством предметов искусства, прикладного искусства, коллекционирования и антиквариата.

На протяжении всего двадцатого века аукционные дома (особенно два крупных - Christie's и Sotheby's) поглощали все большую и большую часть торговли предметами искусства и антиквариата. Появление интернета в конце двадцатого века принесло радикальные изменения.

В отрасли появились новые игроки, такие как eBay, а также коренным образом изменился подход к маркетингу, каталогизации и проведению продаж устоявшихся аукционных домов. Кроме того, Интернет сделал участие в аукционах гораздо более доступным.

ВОЗВЫШЕНИЕ ДВУХ КРУПНЫХ АУКЦИОННЫХ ДОМОВ

Среди множества аукционных домов, образовавшихся в XVIII веке, два - Sotheby's и Christie's - к концу XX столетия заняли доминирующее положение в мире. Они появились к относительно одинаковым позициям шли совершенно разными путями. Оба они были основаны в Лондоне, но Sotheby's, основанный в 1744 году, занимался книжной торговлей (которая в то время была более крупной и важной) а в аукционный бизнес по продаже произведений искусства вошел только во время Первой мировой войны. В 1950-х годах компания открыла офис в Нью-Йорке, а в 1964 году приобрела крупнейшего американского аукциониста Parke-Bernet. В 1970-х годах компания стала публичной акционерной компанией в Великобритании, а в 1988 году Sotheby's была включена в листинг Нью-Йоркской фондовой биржи. В этот момент Нью-Йорк стал основной базой компании. В 2019 году Sotheby's стала частной компанией, которую возглавила группа инвесторов во главе с Патриком Драхи, чтобы придать ей ту же гибкость, что и ее конкуренту Christie's, не являющемуся публичной компанией.

Джеймс Кристи провел свои первые продажи произведений искусства в 1766 году, и Christie's оставался доминирующим лондонским аукционистом по продаже предметов искусства и антиквариата до тех пор, пока Sotheby's не начал конкурировать с ним в начале двадцатого века. Christie's извлекли большую выгоду и з продажи коллекций французских аристократов, бежавших от Французской революции в 1790-х гг. а в конце XIX века, когда коллекции британских аристократов были распроданы в связи с принятием Закона о поселенческих землях (1882). Christie's провела свою первую распродажу в Нью-Йорке в 1977 году и, как и Sotheby's, некоторое время была публичной компанией. Однако в то же время, когда Sotheby's котировалась на Нью-Йоркской фондовой бирже, Christie's была исключена из листинга, поскольку была полностью выкуплена бизнесменом Франсуа Пино, занимающимся продажей предметов роскоши. Он и по сей день остается, по сути, единственным владельцем фирмы. Простота этой структуры часто называлась главным преимуществом Christie's перед Sotheby's и основной причиной решения последней также стать частным владельцем.

Оба аукционных дома придерживались многих общих стратегий во время своего расширения в двадцатом веке. Они приобрели галереи, которые предоставили им доступ к обширному инвентарю и опыту: В 1990 году Sotheby's приобрел галерею Пьера Матисса, которая до этого управлялась сыном художника Анри и собрала более 2300 произведений модернизма начала и середины XX века. В то же время Christie's приобрел лондонские фирмы Spink & Son и Leger Gallery с той же целью приобретения запасов и опыта. Также в 1990-х годах оба аукционных дома приобрели подразделения по продаже элитной недвижимости, которые действуют как несколько самостоятельных организаций. Самое главное, что в это время топ-менеджмент обеих фирм начал сговариваться об установлении премий продавца, договорившись не конкурировать по этому самому важному для бизнеса показателю. В результате Министерство юстиции США возбудило дело об антиконкурентной деловой практике, которое получило название "Скандал с фиксацией цен Christie's и Sotheby's" и привело к тюремному заключению председателя совета директоров и генерального директора Sotheby's.

НЫНЕШНЕЕ ГОСПОДСТВО "КРИСТИС" И "СОТБИС

Достижение и господство двух крупных аукционных домов еще никогда не было столь значительным. Сектор вторичного рынка галерей атрофировался именно из-за растущей доступности и прозрачности, которую эти две компании привнесли в аукционный бизнес. Клиенты, которые раньше покупали у дилеров вторичного рынка, теперь могли покупать напрямую с аукционов и даже с дневных распродаж. Дневные распродажи исторически были местом, где галереи приобретать свои запасы, но они стали привлекать коллекционеров, которые перебивают цену.

Штат обеих компаний колеблется в районе 2 000 человек по всему миру, а штаб-квартиры и торговые залы находятся в Нью-Йорке и Лондоне. В целом Christie's имеет девять торговых залов по всему миру (Амстердам, Дубай, Женева, Гонконг, Лондон, Милан, Нью-Йорк, Париж, Шанхай), а Sotheby's - восемь (включая Гонконг, Париж, Нью-Йорк и Лондон). Кроме того, обе компании имеют глобальную сеть представительств, насчитывающую от 70 до 80 офисов по всему миру, которые с л у ж а т местом приема экспонатов, ожидающих аукциона, и где эксперты отдела могут осмотреть предметы, чтобы решить, стоит ли выставлять их на предстоящую распродажу.

Все крупные и средние аукционные дома, как правило, организуют свои продажи по категориям исторического и среднего искусства.

Отдельным отделам поручается проводить такие распродажи один или два раза в год. Сотрудники отдела должны обладать высокой квалификацией в области продаваемых материалов. Глава отдела, который также часто выступает в роли аукциониста, проводящего настоящие распродажи, может служить своего рода экспертом-знаменитостью в данной области. В настоящее время Sotheby's содержит 75 различных отделов, а Christie's - 67. Среди этих отделов - почтенное направление антиквариата (в Sotheby's оно называется Ancient Sculpture and Works of Art, а в Christie's - Ancient Art & Antiquities), которое относится к предметам древнегреческой и римской цивилизаций, а также египетской, месопотамской, кельтской и других ранних культур, приблизительно до 500 г. н.э. (более поздние работы и работы не западного происхождения имеют другие категории). Большая категория, широко известная как "Старые мастера" (в нее входят европейские художники от позднего Средневековья до эпохи барокко и, как правило.

тесно связанный с итальянским Возрождением и голландским Золотым веком XVII века) делится на отделы для картин и отделы для рисунков и работ на бумаге. Если раньше антиквариат и "Старые мастера" были самыми дорогостоящими секторами арт-рынка, то во второй половине двадцатого века их значение снизилось. В какой-то степени эти секторы уже не так модны, как раньше, для коллекционеров, но и качественный материал становится все более дефицитным, поскольку лучшие произведения уже давно попали в государственные коллекции. Более строгое соблюдение норм охраны культурного наследия. Регулирование со стороны правительств и аукционных домов перекрыло поток произведений с незаконным (воровским, грабительским и мародерским) происхождением. Хотя в начале XX века "Старые мастера" были наиболее ценным сектором, его значение в значительной степени померкло из-за нехватки крупных произведений канонических имен Фиаско Salvator Mundi, возможно, ненадолго подняли рекорды сектора, но мало что сделали для повышения его надежности. Импрессионисты и современный отдел стал самым дорогостоящим сектором, хотя ему все больше противостоят категории Postwar и Contemporary. Во многие последние годы, на самом деле, последний отдел превосходит первый, что отражает возросший интерес к абстрактному экспрессионизму середины века и поп-арт, а также нехватка очень желанных работ из более ранних эпох модернизма. Многие отделы пересекаются в плане материала, входящего в их компетенцию. Так, отделы европейской живописи XIX века, импрессионизма и модернизма, немецкой, австрийской и центральноевропейской живописи Sotheby's будут искать подходящие для продажи работы из тех же периодов. Решение о том, какой отдел будет продавать ту или иную работу, обычно принимается с точки зрения того, избежал ли художник притяжения происхождения. Подавляющее большинство художников остаются наиболее желанными на своем местном рынке. Ловис Коринф и Франц фон Штук, хотя и являются чрезвычайно важными художниками-символистами и основателями Мюнхенского Сецессиона, по-прежнему наиболее известны и востребованы в немецком мире и, следовательно, будут продаваться в отделе немецкой, австрийской и центральноевропейской живописи. Густав Климт и Эгон Шиле, однако, избежали тяжести своего центральноевропейского происхождения и достигли всемирной известности,что означает, что их работы скорее всего появятся на распродаже импрессионизма и модерна. В отдел европейской живописи XIX века, как правило, попадают в первую очередь французские работы. (поскольку в других странах и регионах существуют свои категории), созданные до появления импрессионизма, жанры, которые мы обозначаем как неоклассицизм, романтизм, реализм, барбизонская школа, а также работы, созданные в конце XIX века, но художниками, считающимися противниками модернизма, такими как Эрнест Мейссонье и Вильям-Адольф Бугро. В целом произведения перемещаются вверх и вниз по иерархии системы отделов в зависимости от в тех местах, где они, как считается, лучше всего продаются за наибольшие деньги, а в больших отделах произведения могут попасть как на дневную, так и на вечернюю распродажу в зависимости от их воспринимаемой важности. Оба аукционных дома недавно добавили отделы по работе с неиграбельными токенами (NFT).

СРЕДНИЕ, МАЛЫЕ И РЕГИОНАЛЬНЫЕ АУКЦИОННЫЕ ДОМА

Многие из ведущих аукционных домов среднего размера (в них работает от 50 до 1000 человек) также возникли в XVIII веке: Phillips и Bonhams в Лондоне (штаб-квартира обоих сейчас находится в Нью-Йорке) и Dorotheum в Вене, Австрия. Эти аукционные дома в значительной степени следуют модели Christie's/ Sotheby's с различными отделами, основанными на периоде и средстве, и организуют продажи по этим категориям. Они имеют представительства по всему миру и управляют торговыми залами в нескольких городах: В 2002 году Bonhams приобрел калифорнийский аукционный дом Butterfields, что обеспечило им присутствие как в Сан-Франциско, так и в Лос-Анджелесе. В 2022 году Bonhams также начал активную скупку, приобретя пять аукционных домов, что может быть стратегией превращения в глобального конкурента Sotheby's и Christie's, а также прелюдией к тому, чтобы сделать компанию более продаваемой. Эти относительно небольшие конкуренты "большой двойки" иногда могут заполучить лучшие экспонаты для продажи, поскольку обладают большим опытом и профилем в определенных категориях. Например, Доротеум, благодаря своему расположению в Вене и клиентуре, продает некоторые из самых важных работ Венского Сецессиона, которые в противном случае могли бы попасть на Christie's или Sotheby's. Исключением из всех этих моделей является парижское предприятие, известное как Hôtel Drouot. Основанное в середине XIX века, это заведение функционирует почти совсем иначе, чем все остальные аукционные дома. На самом деле, это не совсем аукционный дом, а скорее аукционная площадка. В его главном здании в центре Парижа может проходить до шести или более аукционов в день, но зачастую это быстрые продажи, когда выставка проходит утром, а продажа - после обеда или на следующий день. Более 70 различных аукционных синдикатов организуют эти продажи и платят Drouot за использование торговых залов, а также систем хранения и оплаты. Тот факт, что большинство из продаж ведутся в течение одного-двух рабочих дней, поэтому Hôtel Drouot остается классическим заведением, обслуживающим в первую очередь торговлю. В арт-бизнесе, где большинство предприятий можно назвать лишь микро (от одного до десяти сотрудников), даже технически небольшие аукционные дома (от десяти до пятидесяти сотрудников) на самом деле являются довольно сложными, запутанными структурами. В большинстве крупных городов есть как минимум один, а то и три-четыре аукционных дома такого типа, обслуживающих их рынок. Многие из них имеют четкую специализацию. Райт в Чикаго особенно активно продает дизайн ХХ века.

Swann Galleries в Нью-Йорке специализируется на гравюрах и графике. Heritage Auctions из Далласа, специализирующаяся на марках, монетах, памятных вещах, связанных со спортом и развлечениями, превратилась в крупное предприятие с семью офисами по всему миру и позиционирует себя как крупнейший аукционист по продаже коллекционных вещей.

Многие из небольших аукционных домов предпочитают сосредоточиться на том, что они считают наиболее прибыльным сектором, где их опыт и знания в наибольшей степени способны поднять стоимость. В Будапеште (Венгрия) галерея Юдит Вираг и галерея Кизельбах проводят аукционы, которые почти полностью состоят из картин маслом на холсте, написанных в эпоху импрессионизма и модерна в венгерском искусстве. Как и на нью-йоркском арт-рынке, в этом секторе представлены самые высокие ценности на многих национальных арт-рынках. С другой стороны, на том же будапештском рынке другие аукционные дома, Nagyházy и Bizományi Kereskedőház és Záloghitel (BÁV), придерживаются генералистской стратегии. Они проводят мелкие и крупные сезонные (осенью и весной) распродажи, на которых представлены антикварная мебель, фарфор, серебро, ювелирные изделия, часы, предметы архитектуры, иконы, картины и восточные ковры. Эти универсальные учреждения часто проводят распродажи усадеб, содержащих целые личные коллекции. Некоторые региональные аукционисты даже проводят распродажи в доме коллекционера.

СТРУКТУРЫ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АУКЦИОНОВ

Аукционы могут проводиться в разных форматах, но большинство аукционов искусства имеют относительно стандартные характеристики. От начала до конца процесс обычно происходит примерно так: владелец произведения искусства хочет продать его и обращается в аукционный дом, чтобы узнать, заинтересованы ли они в этом.

В наши дни это обычно означает отправку фотографий по электронной почте. Если аукционный дом заинтересован, он лично осматривает произведение, обычно в собственных просмотровых залах. Если они принимают произведение на аукцион, то могут оставить его в своем хранилище на один-два месяца до торгов. В это время работа может быть законсервирована, очищена или переделана в рамку. Она также будет сфотографирована (и отфотошоплена), чтобы появиться в каталоге, который будет как напечатан, так и размещен в Интернете с описанием работы. Некоторые описания могут быть очень простыми: художник, название, средний размер. Однако в случае с работами, которые считаются более важными, описание лота может включать провенанс, историю выставок, некоторое описание состояния, даже миниатюрные искусствоведческие эссе о произведении и о редких работах.

Иногда специально для этого лота может быть выпущено дополнительное издание. Так было в 2017 году, когда Christie's продавал картину Salvator Mundi. В течение нескольких недель до начала торгов все материалы распродажи будут выставлены на площадке аукционного дома, а сотрудники отдела продаж будут готовы раздать каталоги и обсудить лоты. За день до аукциона все работы, участвующие в продаже, помещаются в кладовую рядом с торговым залом, откуда их можно вынести и выставить н а специальном мольберте или подставке, когда придет время делать ставки.

Аукцион начинается в определенный день и время, которые публикуются в каталоге. Также на передней или задней стороне каталога будет приведен список правил аукциона, определяющих комиссионные или премии, взимаемые с продавцов и покупателей.

Именно на премиях покупателей и продавцов аукционный дом зарабатывает почти весь свой доход. Типичный процент для покупателей может составлять 12-25, обычно с понижающей шкалой по мере роста цены на молотке. Например, на вечерних торгах Christie's осенью 2016 года в Лондоне за послевоенное и современное искусство взималась 25 процентов на первые 100 000 фунтов стерлингов, 20 процентов на все, что свыше этой суммы, до 2 000 000 фунтов стерлингов, и 12 процентов на все, что свыше этой суммы. Премии продавца обычно действуют так же, но могут быть на 2-5 процентов ниже, чем аналогичный уровень премии покупателя.

При этом премии продавца на важные предметы являются предметом серьезных переговоров и могут быть полностью отменены для лотов, способных продаваться по высокой цене, что позволит получить хороший доход только за счет премии покупателя. Продавцы часто договариваются между "большой двойкой" о более выгодных комиссионных. Причиной скандала с ценовым сговором между Christie's и Sotheby's стало то, что в 1990-х годах две фирмы тайно договорились не конкурировать за это.

Дополнительный мелкий шрифт в каталоге будет касаться тщательно сформулированной политики аукционного дома в вопросах подлинности или атрибуции. Уровни цен на торгах объясняется, что такое инкремент, и устанавливаются права аукциониста на контроль отдельных аспектов продажи.

В назначенное время аукциона аукционист начнет с повторения этих основных правил, а затем начнет торги по первому лоту. Существуют два различных метода начала торгов: оценочная система и система начальной ставки. Система оценки гораздо более распространена, особенно на верхнем уровне аукционного бизнеса. В каталоге каждый лот будет указан с низкой и высокой оценкой (очень мелким шрифтом).

В правилах продажи поясняется, что оценка не включает премию покупателя), и, кроме того, будет установлен нераскрытый резерв - сумма, ниже которой продавец не будет продавать. Резерв будет несколько ниже низкой оценки (но известен только аукционисту), а начальная ставка будет несколько ниже резерва, но будет установлена аукционистом только в момент начала торгов по данному лоту. Поскольку торги обычно начинаются ниже резерва, возможно, что цена молотка не дотягивает до резерва, в этом случае аукционист использует эвфемизм, что вещь была "выкуплена". Это означает, что он будет возвращен продавцу непроданным. Некоторые предметы могут быть выставлены без резерва, и в этом случае продавец примет любую цену на молотке. Другой метод, широко используемый, например, на восточноевропейских рынках и на интернет-площадках, - это система начальной ставки, когда начальная ставка четко указана в каталоге и является единственной стоимостью, указанной для лота. Начальная ставка также является резервом, и если единственный участник аукциона сделал ставку, и работа ушла с молотка по этой начальной цене, то продажа считается действительной.