Бизнес в сфере искусства (Знакомство с творческими индустриями)

Биеннале 1968 года не осталась в стороне от потрясений того года, и к 1973 году реформы сделали мероприятие полностью некоммерческим, без выставления работ на продажу. Ориентация экспонатов все больше смещалась от живописи в сторону всего остального. Мероприятие стало напоминать своего рода Олимпиаду мира искусства, и его часто называют именно так. С 1907 года отдельные страны строят павильоны в секции Джардини.

Венеции, окружающие оригинальную структуру выставочного зала. В последние годы в этих павильонах, как правило, доминируют несколько масштабных инсталляций одного художника или коллектива, например Например, на выставке Аллоры и Кальзадильи в США в 2011 году были представлены перевернутый танк, превращенный в беговую дорожку, и огромный трубный орган, работающий от банкомата, выдающего наличные. На Биеннале 2022 года в проекте скульптора Симоны Ли "Суверенитет" были представлен павильон с соломенной крышей ("Фасад", 2022), за которую она получит "Золотого льва". Страны, достигшие государственности в конце века, уже не имеют возможности построить постоянное сооружение в Джардини и обходятся арендой неиспользуемой церкви, монастыря или палаццо в качестве временного павильона. Биеннале обычно проходит с начала мая до конца ноября, и хотя выставленные работы не продаются, их можно приобрести (или они уже проданы). Кроме того, те художники, которые хорошо себя проявят и получат награды, почти наверняка будут хорошо продаваться на Art Basel, который обычно открывается в июне.

За последние три десятилетия биеннале стали распространены по всему миру, их проводят в таких мегаполисах, как Берлин, Шанхай, Москва, Сан-Паулу и Стамбул, а некоторые были проведены в менее вероятных местах: Гванджу, Гаване и Марракеше.

Эти более поздние биеннале имеют международный профиль, но не собирают представителей из огромного количества стран, как в Венеции так и есть. Скорее, они служат грандиозным, организующим принципом для городской арт-сцены, которая готовит мероприятия на этот период. Как и в случае с другими ярмарками, "Ковид" сделал эти мероприятия невозможными в прежнем форматеи заставил их организаторов пересмотреть саму природу своего формата. Эти события только сейчас начинают восстанавливаться, а некоторые до сих пор не восстановились.

Возможно, еще более влиятельным событием в процессе канонизации стала бы некоммерческая ярмарка Documenta, проходящая раз в пять лет в течение 100 дней в немецком городе Кассель. Ее происхождение связано с повсеместным разрушением культурного наследия Германии в результате Второй мировой войны. В 1955 году, отмечая десять лет со дня окончания войны, Западная Германия провела общенациональный фестиваль цветов. Учитель рисования из Касселя Арнольд Боде предложил провести в это же время выставку современного искусства, так как немцы в значительной степени пропустили предыдущие выставки.

20 лет в художественном развитии. Первая выставка, состоявшаяся в 1955 году, попыталась заново представить тех художников (например, Клее, Шагала и Кандинского), которые участвовали в печально известной выставке Entartete Kunst ("Дегенеративное искусство"), организованной нацистами в 1937 году. Последующая выставка Documenta состоялась четыре года спустя, в 1959 году, и в ней приняли участие американские художники-абстракционисты, отобранные под руководством Музея современного искусства и, вероятно, при финансовой поддержке ЦРУ. Холодная война по-прежнему присутствовала в этих ранних выставках, что привлекает внимание к соорганизатору этих выставок Боде, бывшему нацисту Вернеру Хафтману. С 1964 года выставка проводилась каждые пять лет в течение ста дней, используя всю территорию города Касселя, включая его исторический музей Фридерицианум, реконструированные дворцы курфюрста Пфальцского, их сады, а также железнодорожный вокзал и склады. Он стал местом, где собрались многие послевоенные деятели, такие как Йозеф Бойс, Эд Руша и Клаес Ольденбург, закрепили за ними статус международных знаменитостей. В 2012 году выставка documenta 13 Теастер Гейтс стал звездой искусства, перестроив, реконструировав и перепрофилировав заброшенное строение в Касселе, известное как Дом гугенотов. Команда кураторов Documenta 15, коллектив художников из Джакарты ruangrupa, успешно справилась с первоначальным возмущением по поводу антисемитских изображений в выставке и впоследствии заняли первое место по влиятельности в мире искусства. И Documenta, и Венецианская биеннале изменили самую спорную часть салонной модели: жюри. На Венецианской биеннале отдельные страны сами отбирают свои работы, а общая выставка курируется одним куратором. Аналогичная система действует и на Documenta: большой комитет выбирает одного куратора (или, в случае 15 выставок, коллектив художников), который сделает Documenta своим личным гезамткунстверком, а этот куратор лично отбирает каждого художника-участника. Таким образом, некоммерческая арт-ярмарка усвоила уроки коммерческого рынка: что один деспот может более эффективно организовать целостную выставку, чем комитет (т.е. жюри).

КОММЕРЧЕСКИЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕЯРМАРКИ

Если жюри сохранилось до наших дней, то наиболее значительной его разновидностью являются те жюри, которые отбирают участников для коммерческих художественных ярмарок. Как уже говорилось, разница между салоном XIX века и современными художественными ярмарками заключается в том, что в салоне жюри состояло из художников, отбирающих других художников. В современном На арт-ярмарке есть жюри, состоящее из дилеров, которые оценивают других дилеров. Моделью для таких мероприятий послужил Art Basel, организованный дилером Эрнстом Бейелером в Базеле, Швейцария. Впервые эта ярмарка была проведена в 1970 году, как раз в то время, когда Венецианская биеннале переходила к некоммерческой структуре. Формат, установленный Art Basel, который обычно проводится в июне каждого года, работает в короткие сроки.

Четыре дня плюс VIP-вернисаж (по сравнению с Биеннале, которая длится почти полгода, и Documenta - 100 дней). Мероприятие отбирает 300 экспонентов (из тысяч претендентов), основываясь на престиже и репутации галереи, а также насиле ее кураторского плана. Большинство экспонентов занимают стенды примерно 30-50 м2 (300-500 футов2 ) и должны будут в основном построить все пространство и завершить инсталляцию за несколько коротких суматошных дней до открытия ярмарки. Даже если целью является продажа искусства, некоторые ведущие дилеры предпочитают устанавливать сложные (и не очень продаваемые) концептуальные произведения, выбирая вместо этого заявить о своей эстетической приверженности галерее. Несмотря на то, что "Арт Базель" является в значительной степени коммерческой организацией, его спонсором выступает ведущий швейцарский банк Union Bank of Switzerland (UBS), предоставляя своим сотрудникам частного банковского обслуживания доступ к сверхбогатым людям, посещающим это мероприятие. Успех летней ярмарки в Базеле побудил компанию расширить свою деятельность в Соединенных Штатах и провести зимнюю ярмарку в Майами в начале декабря. В 2014 году их материнская компания, MCH Swiss Exhibition Ltd., приобрела ярмарку в Гонконге, тем самым обеспечив доминирование своего бренда и навремя закрепив за Гонконгом статус ведущего центра искусства в Азии.

Эта модель была адаптирована большинством крупных мегаполисов для проведения их фирменной арт-ярмарки. Нью-Йорк начал проводить Armory Show в 1994 году, но не в арсенале, а на пирсе над рекой Гудзон. Так было до 2022 года, когда после "Ковида" ярмарку перенесли в нью-йоркский пещерный Javits Center. Название - попытка сослаться на легендарную выставку Armory Show 1913 года. Чтобы еще больше запутать ситуацию, следует отметить, что в Нью-Йорке действительно есть оружейная палата - Park Avenue Armory, в которой проводятся художественные мероприятия, в том числе ежегодная The Art Show Ассоциации арт-дилеров Америки (ADAA), которая раньше проводилась одновременно с Armory Show в марте во время Нью-Йоркской недели искусств, но после реорганизации Covid ярмарки переместились на разное время осенью. В Лондоне проходит ярмарка Frieze Art Fair, затем она расширилась и стала проводить Frieze в Нью-Йорке в мае в шатре на острове Рэндаллс, но теперь они проводят более закрытое мероприятие (всего 65 дилеров) в недавно построенный Шед недалеко от Челси на реке Гудзон. В большинстве европейских столиц есть хотя бы одна крупная ярмарка, но в последние годы и здесь произошли перемены: Берлин больше не проводит Art Berlin, а Cosmoscow перестала быть международной, поскольку в ней больше нет иностранных галерей. Париж традиционно проводил FIAC в Большом дворце (там же, где в XIX веке проходил Салон), но когда здание было отремонтировано, на его место пришел Art Basel.

в претензии на Париж в качестве еще одной франшизы арт-ярмарок с их 2022 Paris+.Другие центры искусств снова оспаривают первенство Гонконга в Азии, а Frieze теперь расширяется до Сеула. Пандемия Ковида заставила почти все арт-ярмарки построить виртуальные просмотровые залы вместо очных собраний, которые быстро стали восприниматься как еще одна веб-страница.

В большинстве случаев эти ярмарки посвящены современному искусству, а некоторые, например Armory, могут иметь две секции: современную и модерновую. В данном случае под современным понимается искусство поздних поколений, живых и умерших художников, работавших в двадцатом веке. В большинстве городов также есть антикварная ярмарка, на которой представлены дилеры вторичного рынка, продающие произведения искусства XIX века и более ранних лет, но единственная крупная художественная ярмарка, которая специально посвящена Вторичный рынок - это TEFAF, проходящий в голландском городе Маастрихт (а ярмарку часто называли просто "Маастрихт"). Это событие остается ведущей возможностью немедленно приобрести старого мастера или предмет мебели эпохи Людовика XIV вне крупного аукциона. В 2016 году TEFAF расширился и стал проводить ярмарку в Нью-Йорке, в здании Оружейной палаты на Парк-авеню.

СПУТНИКОВЫЕАРТ-ЯРМАРКИ

Когда в определенном месте собирается большое количество коллекционеров, галеристы стремятся воспользоваться этой возможностью и попытаться привлечь их внимание. Поэтому, когда проходит крупная арт-ярмарка, например Art Basel или Art Basel Miami Beach, одновременно с ней проходят шесть-десять сателлитных ярмарок.

Например, когда выставка Armory Show проходила в середине марта, вся неделя называлась New York Art Week и включала в себя собственную ярмарку начинающих художников Armory: Volta, а также другие ярмарки, проходящие по всему городу: Art Dealers Association of America, Pulse, Volta, Independent New York, Art on Paper и Spring/Break Art Show.

В мае 2022 года Volta (которая приобрела Pulse) пройдет в Нью-Йорке, чтобы совпасть с Frieze (не Armory), а в июне - с Art Basel.Ярмарка-сателлит обычно позиционирует себя как выставка новых галерей и художников.

Жюри здесь относительно более открыто для новичков, чем на основных ярмарках, а стоимость стенда также будет значительно ниже. Посетив одну из многочисленных сателлитных выставок, проходящих одновременно с Art Basel Miami Beach, дилер все равно может сказать: "Мы будем в Майами", что позволит ему почувствовать себя частью большой арт-тусовки, даже если у него нет ни престижа, ни финансов, чтобы иметь стенд на главной ярмарке. Кроме того, именно на сателлитных ярмарках дилеры зарабатывают свою репутацию и в конечном итоге надеются получить влияние, чтобы попасть на главную ярмарку.

Ярмарка-спутник может попытаться расположиться как можно ближе к основной ярмарке, но может искать и менее изысканные места. В заброшенном промышленном здании может разместиться ярмарка-сателлит, потому что для нее, с ее новым художественным профилем, не нужны изысканные интерьеры. В Майами некоторые ярмарки проводились в отелях в стиле ар-деко, расположенных вдоль пляжа. Дилер арендует номер в отеле и в течение дня превращает его в свой выставочный стенд, а ночью спит в номере. В целом, такие небольшие ярмарки помогают нивелировать элитарность, преобладающую в системе художественных ярмарок, и дают возможность новым галереям принять участие.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЯРМАРКИ ПОД РУКОВОДСТВОМ ХУДОЖНИКОВ

Несмотря на преобладание внимания к ведущим коммерческим арт-ярмаркам с их доминирующей структурой стендов, арендуемых известными галереями, существуют также значительные сети, работающие в альтернативных форматах. Небольшие и менее престижные арт-ярмарки могут отказаться от ограничения, согласно которому галерея должна иметь физическое, постоянное место проведения, и сдавать стенды в аренду виртуальным галереям, арт-агентам или напрямую художникам. На всех арт-ярмарках обычно есть компонент, который не принадлежит галереям, а непосредственно выставляет произведения искусства, инсталляции и скульптуры, курируемые художественными директорами ярмарки.

Огромное количество художников, не имеющих представительства в галерее или не представленных галереей типа Chelsea, часто обращаются к прямому маркетингу через обширную систему ярмарок, проводимых художниками, которые служат альтернативой галерейной модели типа Art Basel. Для значительной части Соединенных Штатов эти арт-ярмарки, или, как их часто называют, фестивали искусств, служат наилучшим средством для реализации двухагентной модели прямой торговли с коллекционерами. В них часто участвуют жюри отбирает художников по широкому спектру направлений, включая живопись, скульптуру, мебель, ювелирные изделия и моду. Художники платят скромный гонорар в размере 1-2 000 долларов за стенд в течение трех-четырех дней в неделю. Поскольку такие мероприятия обычно проходят в региональных туристических центрах на открытом воздухе, многие художники в течение летнего сезона посещают целый ряд фестивалей искусств.

ПЕРЕИЗБЫТОК АРТ-ЯРМАРОК В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ

В 2005 году насчитывалось 68 международных арт-ярмарок. К 2016 году их число выросло до 270. Примерно за десять лет количество арт-ярмарок выросло почти в четыре раза. Этот рост можно объяснить тем, что галереи также разрастаются с огромной скоростью, как и арт-сцены во многих городах мира, где раньше не было ни одной сколько-нибудь значимой. Кроме того, существует множество типов арт-ярмарок с совершенно разными профилями, привлекающими определенные группы коллекционеров. Это и антикварные ярмарки, и ярмарки гравюр, и ярмарки доступного искусства, и ярмарки, ориентированные на вторичный рынок, и ярмарки, проводимые художниками, и Art Basel - модель ярмарки современного искусства под руководством галереи. Наиболее убедительное объяснение стремительному росту ярмарок галерейного типа связано с тем, что посещение ярмарок стало неотъемлемой частью деятельности любой художественной галереи типа Chelsea. В большинстве городов США уже давно существует несколько форматов ярмарок/фестивалей под руководством художников, но проведение ярмарки под руководством галереи по модели Art Basel считается сигналом к превращению города в мировую арт-метрополию. Учитывая насыщенность рынка арт-ярмарок и сложность борьбы за внимание коллекционеров, многие задаются вопросом, не ждет ли этот сектор сокращение и консолидация.

АНАЛИЗ ЗАТРАТ И ВЫГОД ОТ ПОСЕЩЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯРМАРОК

Стоимость участия в крупной ярмарке может достигать 150 000 долларов за стенд. В результате была разработана структура ценообразования, согласно которой крупнейшие галереи платили небольшую премию, а небольшие галереи получали небольшую скидку от базовой ставки за квадратный метр площади стенда.

Учитывая высокую стоимость участия в ярмарке, галереи часто пытаются незаметно предварительно продать наиболее значимые работы, которые они привозят, чтобы гарантировать возврат инвестиций в участие в ярмарке. Возможность заранее приобрести работы, предназначенные для крупной ярмарки происходит от того, что альфа-галереи предоставляют "первичный доступ" только своим самым уважаемым коллекционерам. Таким образом, большая часть первоначального ажиотажа на VIP-открытиях становится ненужной. Однако мероприятие остается сложной маркетинговой паутиной, призванной передать воспринимаемое иерархии для нынешних и потенциальных коллекционеров. Галеристы типа Челси утверждают, что могут тратить на участие в ярмарках почти столько же, сколько на аренду своей галереи, и рассматривают свой выставочный стенд как вторую площадку, которую они должны поддерживать, чтобы их воспринимали всерьез. Продажи на ярмарках могут составлять половину и более доходов галереи, а также быть шансом познакомиться с новыми коллекционерами и Престиж быть замеченным дает немалую нематериальную выгоду, помимо собственно дохода. Однако участие в ярмарках может быть серьезной авантюрой, и если привезенное искусство не продается, это может показаться дорогостоящей ошибкой.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: ЭРНСТ БЕЙЛЕР

Ни один человек не формировал послевоенный рынок искусства так сильно, как Эрнст Бейелер, а самым значительным его достижением стала помощь в создании Art Basel, модели современной системы художественных ярмарок. Как и дилеры предыдущих эпох, он пришел в искусство через книжную торговлю. Он начал работать на Оскара Шлосса, торговца антикварными книгами и гравюрами. После смерти Шлосса, в возрасте 24 лет, Бейелер возглавил магазин и начал все больше и больше торговать картинами и скульптурами. Его большой переворот на рынке произошел в начале 1960-х годов, когда ему удалось приобрести картину Г. Давида. Коллекция Томпсона из Питтсбурга, штат Пенсильвания, включала 100 работ Пауля Клее, 90 работ Альберто Джакометти и сотни работ Сезанна, Моне, Пикассо, Брака, Матисса, Миро и других. К этому времени он стал одним из ведущих игроков на все более глобальном рынке искусства. Он стал близким доверенным лицом престарелого Пикассо, что позволило ему получить доступ к огромному количеству картин художника, которые тот, как известно, не желал продавать. Бейелер часто выступал в качестве посредника, помогая ведущим музеям заполучить желанные работы для своих коллекций.

Музей, основанный им и его женой Хильдой, Фонд Бейелера, спроектированный ведущим музейным архитектором Ренцо Пьяно (Помпиду, новый Уитни), является одним из самых выдающихся музеев с одной частной коллекцией в мире. По иронии судьбы, многие из его главных достопримечательностей, особенно коллекции Клее и Джакометти, были приобретены у Томпсона, который надеялся, что в музее Карнеги в Питтсбурге появится крыло с его именем для размещения этой коллекции.

Предложение было отклонено, и он продал их Бейелеру, и теперь эти работы выставляются в коллекции Бейелера в Базеле. К 1967 году уже открылась более ранняя художественная ярмарка, Kunstmarkt Köln (сейчас она называется Art Cologne), которую посетили три базельских дилера: Бейелер, Труди Брукнер и Бальц Хилт. Они увидели потенциал в такой коммерческой концепции и попытались воспроизвести ее в Базеле в 1970 году. Место, расположенное на границе Франции, Германии и Швейцарии, обеспечивало международную платформу для глобального спроса на современное искусство. Идея собрать в одном месте так много произведений искусства в условиях откровенного коммерциализма, когда галеристы быстро организовывают импровизированные стенды, заставила критика New York Times Хилтона Крамера назвать ее "крытым блошиным рынком искусства XX века". Ярмарка быстро выросла с 90 галерей, участвовавших в 1970 году, до 300 к 1975 году.

В 2002 году ярмарка расширилась и стала проводить Art Basel Miami Beach, которая стала настолько важной, что многие американцы думают, что ярмарка в Майами и есть Art Basel, и не знают о ярмарке в Базеле, Швейцария.

АРТ-ЯРМАРКИ-ТЕРМИНЫ

Жюри - комиссия, назначенная для отбора участников художественной ярмарки. В салонах XIX века членами жюри были художники. На арт-ярмарках XXI века членами жюри, как правило, являются арт-диллеры.

Стенд - отдельные места, выделенные дилерам на арт-ярмарке. Эти стенды будут служить их торговыми площадями в течение всего времени проведения ярмарки.

Ярмарки-спутники - художественные ярмарки, организуемые одновременно с основной ярмаркой, проходящей в данном городе. Ярмарки-спутники имеют менее строгое жюри и, как правило, являются местом, где молодые дилеры впервые заявляют о себе, а затем переходят наглавную арт-ярмарку.

Биеннале - масштабная общегородская художественная выставка, проводимая раз в два года по образцу Венецианской биеннале. Как правило, это некоммерческие выставки.

Парижский салон - ведущая ежегодная выставка искусства XIX века, спонсируемая государством. Парижский салон создал бизнес-модель, которой подражали большинство художественных центров на протяжении большей части того века.

VIP-мероприятие - эксклюзивное собрание, проводимое в период работы художественной ярмарки, призванное обеспечить дилерам и спонсорам тесный контакт с богатыми коллекционерами.

Красная точка - красная круглая наклейка, размещенная рядом с объектом на художественной ярмарке, которая означает, что объект продан. Дилеры часто используют эти красные точки в стратегических целях, иногда размещая их рядом с непроданными произведениями искусства, чтобы создать видимость продажи.

Выставка дегенеративного искусства - выставка модернистского искусства, организованная нацистами в Мюнхене в 1937 году с целью показать немецкой публике, что такое плохое, или дегенеративное [Entartete] искусство. Первая выставка Documenta в 1955 году должна была заново познакомить немецкую публику с этими художниками.

Documenta - художественная выставка, проходящая раз в пять лет в городе Кассель, Германия. Считается самым престижным местом для выставок художников.

Глава 8. ЭВОЛЮЦИЯ РОЛИ КУРАТОРА

Первоначально этот термин означал человека, которому поручалось ухаживать за предметами, и первые кураторы занимались именно этим. За последние два столетия эта роль расширилась и стала включать в себя изучение предметов, находящихся под их опекой, демонстрацию предметов с учетом интересов посетителей, а также контекстуализацию и объяснение этих предметов для публики. В больших музеях кураторы принадлежат к отделам, определенным по периодам и средам, и они принимают решения о том, какие произведения из коллекции их отдела будут представлены в постоянной экспозиции. Эти решения могут быть сложными для крупных музеев, таких как Метрополитен или Лувр, в которых соотношение фондов составляет более 10 к 1 для объектов, находящихся в хранилище, к объектам, выставленным на обозрение. Те объекты, которые попадают в экспозицию, часто соответствуют знаниям и пристрастиям главного куратора отдела. В рамках создания раздела постоянной экспозиции куратор может найти бесчисленные возможности для творческого самовыражения. Среди множества возможностей - концентрированные ансамбли из произведений определенной школы или звезд эпохи, размещение работ в престижных местах, например у лестницы или в дальнем конце видного входа, или просто решение включить в экспозицию выдающееся произведение малоизвестного художника в надежде повысить уровень знакомства посетителей с его творчеством. Во многих небольших постоянных коллекций музеев будет нести на себе интеллектуальный отпечаток кураторского состава.

Однако с появлением временной передвижной выставки началась полная эволюция куратора, особенно в плане его способности формировать историю искусства. Это продолжается и по сей день, как и в случае с выставками-блокбастерами, которые часто являются совместной продукцией крупных музеев, таких как Музей Орсе, Вашингтонская национальная галерея и Институт искусств Чикаго. Помимо того, что эти мероприятия приносят доход, они также являются вершиной достижений, к которым может стремиться музейный куратор. Со всего мира можно собрать работы, которые никогда не видели друг друга, и представить широкой публике новый взгляд на любимую эпоху или художника. Для кураторов современного искусства сети биеннале и крупные инсталляции в кунстхалле представляют собой высшую лигу, в которых они стремятся конкурировать. Быть назначенным куратором Documenta или национального павильона Венецианской биеннале было бы высшим достижением, которого мог бы добиться куратор современного искусства. Подобно тому, как музейные кураторы могут формировать историю искусства более отдаленных эпох с помощью громких передвижных временных выставок, кураторы современного искусства могут, по сути, канонизировать живущих художников, отбирая их для участия в подобных мероприятиях.

ГЕЗАМТКУНСТВЕРК

Современный культ куратора как художника во многом связан с развивающимся медиумом Gesamtkunstwerk. В переводе с немецкого этот термин означает "полное произведение искусства". Впервые он получил широкое распространение как способ описания опер Рихарда Вагнера, в которых действовали как сочетание повествовательного, певческого театра с классической оркестровой музыкой. Сами либретто представляли собой глубокие исследования древнегерманской мифологии и романтических чувств. Кроме того, постановка этих спектаклей предоставляла возможности для художественного самовыражения в декорациях, освещении и дизайне костюмов. Существенная особенность Гезамткунстверк - это сочетание различных видов искусства и даже объединение литературного, изобразительного и исполнительского искусства. Фактически, техника работы с разными средствами была исследована уже в эпоху Возрождения и достигла своего раннего совершенства в "Экстазе Святой Терезы" Джан Лоренцо Бернини в капелле Корнаро церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме (1647-1652). Капелла была призвана связно изобразить момент духовного экстаза, когда святой вот-вот будет пронзен копьем ангела. Скульптурные изображения членов семьи Корнаро (капелла должна была стать погребальной капеллой венецианского кардинала Федерико Корнаро) расположены вдоль театральных лож для наблюдения за чудом.

В конце XIX века эта концепция слияния искусств соответствовала более широкому признанию неизобразительных искусств, то есть прикладного искусства, которое зародилось в Британии благодаря движению Arts and Crafts Movement. С возникновением архитектурных и дизайнерских движений, которые впоследствии получили названия модерн (на французском и английском языках) и сецессион (на языках Центральной Европы), архитекторы 1890-х годов начали восставать против надоевшего режима переработанных исторических европейских мотивов и жаждали создать нечто новое (на что указывало французское название). У этих архитекторов часто были щедрые и авантюрные покровители, и они начали искать другие источники вдохновения, такие как незападное искусство, народное творчество и ботаника. Ранние мастера, такие как Генри ван де Вельде и Виктор Орта в Брюсселе и Луис Салливан на американском Среднем Западе, начали экспериментировать с излишествами и Крайности цветочного декора. Причудливые работы Антонио Гауди в Барселоне и Ödön Lechner в Будапеште новаторски использовали керамику как в конструктивных, так и в декоративных элементах. Фрэнк Ллойд Райт подчеркивал органический стиль, привязанный к американским прериям. Четверка из Глазго (Чарльз Ренни Макинтош, Маргарет Макдональд, Фрэнсис Макдональд и Джеймс Герберт Макнейр) привнесла в дизайн более геометрическую строгость, а их выставки в Венском Сецессионе в конце века указали на гораздо менее декоративное будущее. В частности, именно в Вене это влияние наиболее сильно проявится в работах Отто Вагнера, Йозефа Хоффмана, Коломана Мозера и Адольфа Лооса и приведет по прямой траектории к Баухаузу, интернациональному стилю, модернизму середины века и не украшенному двадцатому столетию. Однако всех этих архитекторов объединяло то, что они не просто проектировали здание. Для них была изготовлена мебель, которая специально подходила к концепции интерьера. Кованое железо, светильники, окна, двери лифтов и радиаторные решетки - все это было согласовано в единую эстетическую программу.

ИНСТАЛЛЯЦИЯ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Работы архитекторов начала века, особенно Венского Сецессиона, возвели концепцию Gesamtkunstwerk в культ искусства, своего рода эстетический сад, в котором они надеялись укрыться по мере распада Австро-Венгерской империи. Из этого стремления возникли некоторые выдающиеся достижения в слиянии форм искусства. В 1902 году Йозеф Гофман организовал выставку Бетховена, на которой были представлены большая символистская скульптура Макса Клингера и трехстенная фреска Густава Климта, драматически изображающая

9-я симфония Бетховена. Густав Малер даже аранжировал и дирижировал сокращенной версией этого произведения, потому что для этого поколения венцев Бетховен представлял собой высшее воплощение героического художника. См. в этой главе "Пример из практики: выставка Бетховена 1902 года в Венском Сецессионе". Впоследствии Климт будет исключен из Сецессиона и станет куратором собственного гезамткунстверка в виде Кунстшау 1908 года в честь шестидесятой годовщины правления Франца Иосифа, где он показал свою эпохальную работу "Поцелуй". Он заказал Гофману дизайн павильона и пригласил ведущих дизайнеров Венской Веркштетте выставить свои работы. В 1909 году в Париже Сергей Дягилев основал "Русский балет" и начал ставить новаторские спектакли, в которых модернизм сочетался с танцем, классической музыкой, костюмами и декорациями. Самые известные композиторы ХХ века, такиекак Игорь Стравинский, Клод Дебюсси, Сергей Прокофьев, Эрик Сати и Морис Равель, написали произведения, которые были поставлены хореографами Мишелем Фокиным и Ваславом Нижинским, а декорации и костюмы были разработаны Леоном Бакстом, Александром Бенуа, а также Пикассо и Матиссом. В 1912 году на Салоне д'Автоне Раймон Дюшан-Вийон и Андре Маре построили Дом кубизма (La Maison Cubiste), украшенный кубистскими картинами, что привело к появлению целого жанра кубистской архитектуры и дизайна, который особенно расцвел в Праге в 20-е и 20-е годы. Сводный брат, Марсель Дюшан, организует две основополагающие выставки сюрреалистов - первую в Париже в 1938 году, которая включала неосвещенный выставочный зал, увешанный мешками с углем (пахло угольной пылью), и посетители использовали фонарики, чтобы рассмотреть работы. Позже, в Нью-Йорке в 1942 году (бежав от нацистов), для выставки "Первые работы сюрреализма", Дюшан заполнил комнату бечевкой, в углах, словно в паутине, играли дети. Сюрреалисты стремились вынести все свое искусство в мир, и не в меньшей степени, чем во время гражданской войны в Испании, когда республиканцы построили сюрреалистическую тюрьму, в которой содержались пленные франкистские войска.

Из венской среды Gesamtkunstwerk вышел самый влиятельный куратор двадцатого века в инсталляционном варианте профессии - Фредерик Кислер. Изначально он был сценографом, с которым в начале ХХ века часто пересекались, например, "Русские балеты". Он спроектировал австрийский павильон для Международной выставки декоративного и современного искусства 1925 года (откуда и пошло название периода - ар-деко).

derived), озаглавленный "Город в пространстве", в котором были представлены висящие панели, не прикрепленные к стенам. В 1942 году Пегги Гуггенхайм попросила его разработать дизайн помещений для ее недолговечного музея/галереи "Искусство этого века". Он создал отдельные комнаты для каждого из направлений коллекции Пегги Гуггенхайм. В комнате абстрактного искусства картины висели в пространстве от пола до потолка на ремнях. Посетители могли сидеть на мебели в стиле Миро. В комнате сюрреалистов были вогнутые стены, мигающий свет и звук проезжающего по галерее локомотива. Картины были закреплены на бейсбольных битах и могли перемещаться, чтобы подчеркнуть отсутствие фиксированной точки перспективы.

Хотя это заведение просуществовало всего пару лет, прежде чем было демонтировано, оно осталось достаточно легендарным в кураторских кругах, чтобы Музей искусств округа Лос-Анджелес воссоздал комнату сюрреалистов в 1989 году.

ОБЫДЕННЫЕ ВЕЩИ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ КУРАТОРСТВА

Независимо от типа проводимой выставки, кураторам всегда приходится решать определенные задачи. Как следует из названия, в их обязанности входит забота о произведениях искусства, находящихся под их опекой. Если речь идет о временном предоставлении экспонатов, то необходимо решить несколько логистических задач. Если куратор работает в более крупном учреждении, таком как музей, большая галерея или аукционный дом, то для выполнения многих из этих задач ему может понадобиться помощь регистратора. В таком случае куратор будет тесно сотрудничать с регистратором в этих высоко детализированных процессах. В этой деятельности, роль куратора меньше напоминает роль директора театра и больше - менеджера сцены. Краткий список этих важнейших задач может быть следующим:

• Подготовка контрольного списка работ, которые будут представлены на выставке. Эта задача может стать довольно сложной, если речь идет о групповой выставке с ограниченным выставочным пространством, а каждый художник хотел бы представить больше работ, чем может быть размещено. Здесь необходимо учесть множество других рабочих моментов. Например, захотят ли кредиторы предоставить займ? Будут ли работы доступны на момент проведения выставки (или они будут выставлены в другом месте)? На этом этапе необходимо составить множество смет, наиболее важными из которых являются транспортные и логистические расходы. По этой причине окончательный контрольный список выглядит следующим образом на данный момент, потому что некоторые произведения искусства могут стоить непомерно дорого и поэтому должны быть исключены из списка.

• На этом этапе планирования необходимо составить бюджет, включающий все расходы, связанные с выставкой. Эти расходы, скорее всего, будут включать транспортные, страховые, монтажные, маркетинговые и дидактические расходы. Кроме того, в случае более масштабного мероприятия можно также предусмотреть гонорар художникам или внешнему куратору, а также командировочные расходы для их присутствия на установке и открытии. Один из важных вопросов, который необходимо решить галерее при учете выставочных расходов: какие расходы относятся к программированию (т.е. проведению выставки), а какие покрываются из общего операционного бюджета. Составление контрольного списка и подготовка бюджета должны происходить одновременно, поскольку одно постоянно информирует другое. Эти процессы обычно начинаются как минимум за два-три года до начала крупной передвижной музейной выставки (а то и больше), поскольку необходимо собирать средства на основе бюджетных прогнозов.

• После составления контрольного списка можно приступать к подготовке кредитных договоров и организации логистики. На этом этапе куратору, возможно, придется внести значительные изменения, поскольку некоторые ключевые работы придется вычеркнуть из экспозиции, что заставит интеллектуальные и эстетические изменения общей концепции. Кредитные соглашения могут содержать множество спецификаций, касающихся средств транспортировки и упаковки, а для некоторых дорогостоящих работ (обычно свыше 1 млн долларов) может потребоваться курьер на протяжении всего процесса транспортировки.

• За две-восемь недель (и раньше, если требуется специальная подготовка) до открытия выставки экспонаты должны быть доставлены в место проведения выставки, которое может быть склад или просто подсобное помещение галереи. В этом месте работы нужно будет распаковать и сравнить отчет о состоянии с тем, который был составлен перед отправкой. На этом этапе работы могут потребовать подготовки, прежде чем они будут готовы к установке. Возможно, их нужно будет заклеить матами, вставить в рамку или даже быстро законсервировать. В крупных учреждениях куратор может прибегнуть к помощи регистратора для оформления приема поставок. Во многих музеях есть целая команда подготовителей и монтажников, которые, по сути, п о закону единственные, кто имеет право перемещать или устанавливать произведения искусства. Однако в любом небольшом учреждении эти задачи будут почти полностью возложены на куратора.

• До прибытия работ куратор должен подготовить план выставки, чтобы показать, где будет размещено каждое произведение. В прошлом кураторы часто строили модели галерейных пространств, а затем распечатывали масштабные примеры работ, чтобы можно было рассмотреть различные конфигурации в пропорциях. Новые платформы для автоматизированного проектирования все больше упрощают этот процесс.

• Когда начнется монтаж, необходимо будет внести множество изменений в первоначальный план, так как реальность взаимоотношений произведений искусства друг с другом становится очевидной. В некоторых случаях подвесы "не работают", или, наоборот, куратор распознает возможности, которые не были видны ранее, пока все работы не были представлены на месте.

• Маркетинговые мероприятия необходимо проводить как минимум за шесть-восемь недель до персональной выставки, которая ежемесячно проходит в коммерческой галерее. Для крупной музейной выставки маркетинг необходимо начинать планировать и готовить как минимум за шесть месяцев до открытия.

• На всех выставках будут представлены дидактические или информационные материалы о представленных работах.

Галереи Челси печально известны тем, что предоставляют только печатные контрольные списки/прейскуранты и не имеют настенных этикеток или настенных текстов. Это связано с быстрой сменой выставок. Музейные выставки могут требовать месяцев подготовки для сотен этикеток, каждая из которых содержит подробную контекстуальную информацию, а также большие настенные тексты, аудиогиды и мультимедийные материалы.

• После закрытия выставки экспонаты нужно будет быстро привести в надлежащее состояние, упаковать, а затем вернуть их арендодателям или отправить на следующую выставку.

КЛЮЧЕВЫЕ РЕШЕНИЯ, КОТОРЫЕ ДОЛЖЕН ПРИНИМАТЬ КУРАТОР

Для некоторых кураторов вышеперечисленные задачи составляют львиную долю их обязанностей и не дают творческого выхода, но большинство выставок предоставляют возможность внести определенный художественный вклад в размещение и расстановку работ. Однако во многих случаях кураторы обладают огромными эстетическими и интеллектуального контроля над выставкой и действительно рассматривает ее как свой собственный Gesamtkunstwerk. Следующие решения - это те, которые принимает куратор, которые действительно формируют выставку и делают ее тем художественным опытом, которым она является для посетителей.

Каких художников включить в список?

Если выставка групповая, включение в нее может иметь огромные последствия для карьеры художника, особенно если выставка впоследствии станет определяющим событием в формировании художественной группы. Например, импрессионизм был бы совсем другим движением, если бы Эдгар Дега не был частью группы.

Какие произведения искусства включить?

Даже если состав художников, которые будут включены в экспозицию, вполне определен, работы обычно более разнообразны, но и они играют большую роль в определении масштаба выставки. Кроме того, если была сохранена тщательная каталогизация выставленных работ, то, почти наверняка, те работы, которые были показаны, в конечном итоге будут стоить больше денег на вторичном рынке, потому что по сравнению с аналогичными работами из этого произведения, которые не были показаны.

О чем повествует выставка?

Это действительно самое важное решение, которое куратор принимает в отношении выставки, и это потому, что так

можно использовать множество различных типов повествования. Выставка может подчеркнуть повествование об открытиях и откровениях. Выставка может создать тон торжественного благоговения или игривого оживления. Повествование может быть представлено как упражнение в историческом документировании искусства или же как движение вдоль эстетических концепций.

Как инсталляция может подчеркнуть это повествование?

Расположение инсталляций может быть удивительно коммуникативным с точки зрения передачи основной темы выставки. Чтобы добиться выразительности в размещении произведений искусства, куратор должен тщательно использовать встроенные особенности пространства: линии обзора, места для откровений и точки престижа (вершины лестниц, точки входа и привилегированные линии обзора).

Как дидактические материалы могут подчеркнуть это повествование?

Дидактические материалы (этикетки, тексты на стенах, аудиогиды и мультимедиа) могут легко перейти в категорию "слишком много" и отвлечь посетителя от созерцания произведений искусства, которые всегда должны быть в центре внимания как основная достопримечательность. Хороший куратор сначала создаст избыток дидактического материала, а затем тщательно отредактирует его, пока не останутся только самые ключевые фразы, те, которые действительно усиливают общее эстетическое впечатление посетителей.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: ВЕНСКИЙ СЕЦЕССИОН 1902 ГОДА ВЫСТАВКА БЕТХОВЕНА

Венский сецессион зародился, когда Густав Климт и некоторые его последователи отказались от участия в столичном Салоне - Кюнстлерхаусе - и создали конкурирующее выставочное общество, состоящее в основном из молодых художников. Бунтари были обескуражены отношением к пейзажистам и, в частности, нежеланием Кюнстлерхауса, чтобы провести ретроспективу художников пленэра Теодора фон Хёрманна и Йозефа Энгельгардта. В то же время, подобно мюнхенскому и берлинскому вариантам, Венский сецессион недвусмысленно заявил о своем стремлении к большему интернационализму и восприимчивости к иностранным экспонентам. Венский сецессион также будет действовать по схеме. Разрыв повторялся неоднократно, первый произошел в 1905 году, по знакомой линии эгалитаризма против элитарности. Этот спор начался с вопроса о присылке работ во Всемирной ярмарке в Сент-Луисе, но напряженность в конечном итоге была связана с ролью дилера, Галереи Митке, и ее участием в Венском Сецессионе. В результате "Группа Климта" ушла, оставив организацию в руках ее меньших мастеров. Новое воплощение Густава Климта в виде Кунстшау 1908 года не было постоянным выставочным обществом, а скорее разовым мероприятием, и в этом смысле больше напоминает Шоу Армори 1913 года.

Венскому Сецессиону посчастливилось почти сразу же приобрести постоянное помещение (1898 г.), что стало возможным для Мюнхена и Берлина, но чего так и не смогли добиться многие другие альтернативные салоны-единомышленники, что сильно помешало их долголетию.

Карл Витгенштейн (отец философа Людвига) помог профинансировать строительство культового здания по проекту Йозефа Марии Ольбриха, расположенного по другую сторону Карлсплац от конкурента - Кюнстлерхауса. Наличие постоянного помещения дало институции возможность проводить выставки круглый год и открыло более смелые возможности для кураторства, чем арендованное помещение.

Среди множества знаковых выставок, организованных в Венском Сецессионе, "Глазгоская четверка" 1900 года окажет огромное влияние на развитие архитектуры и дизайна двадцатого века. Представление французского импрессионизма в 1903 году распространило знакомство с этим движением вглубь Центральной Европы. Однако достижение, которое наиболее полно воплотило в себе Эстетикой Gesamtkunstwerk стала бы выставка Бетховена 1902 года.

Для этого поколения Бетховен, который привел классическую музыку в эпоху романтизма, олицетворял собой верховного художника. Главной достопримечательностью выставки стала монументальная статуя Макса Клингера, изображающая композитора, восседающего как бог на троне, похожем на Олимп. Архитектор Йозеф Хоффманн курировал выставку и организовал 21 художника, чтобы все они создали работы по мотивам Бетховена, а интерьер выставки он оформил как древний храм со скульптурой Клингера в роли вотивной статуи. Самой запоминающейся работой выставки станет та, которая должна была стать лишь эфемерным украшением у входа в святилище интерьера. Густав Климт написал прямо на стенах здания Сецессиона три огромных фрески, на которых изобразил драматическую инсценировку 9-й симфонии Бетховена. Это последняя из симфоний Бетховена, в последней части которой хор поет на стихи Шиллера, и сейчас это произведение является гимном Европейского союза.

Работа Климта под названием "Этот поцелуй всему миру" (п о тексту стихотворения Шиллера) никогда не задумывалась как постоянная, но впоследствии была выпилена из стен и сохранена. Фрески были вновь собраны в подвале здания Сецессиона и являются основным местом паломничества поклонников художника. Написанное в 1901-1902 годах повествование простирается на 34 метра (112 футов) и рассказывает о стремлении человечества к счастью, в котором рыцарская фигура должна противостоять множеству враждебных сил, но в конечном итоге он находит утешение в искусстве и завершает картину обнимающейся парой. Этот мотив будет повторен в несколько ином формате в его культовой работе 1907 года "Поцелуй". Кроме того, широкое использование золота (отец и брат Климта были ювелирами) в "Бетховенском фризе" положило начало его творчеству. работы в стиле, который мы называем "золотым периодом" или "мозаичным периодом". По сути, именно тогда Климт стал походить на того Климта, который стал одним из самых любимых художников в мире.

УСЛОВИЯ КУРАТОРСТВА

Gesamtkunstwerk - немецкое слово, означающее "полное произведение искусства"; художественное произведение, сочетающее в себе множество средств для создания целостной эстетической совокупности. Впервые примененный к операм Рихарда Вагнера, этот термин стал популярен в мире искусства и дизайна центрально-европейских сецессий.

Инсталляция - расположение произведений искусства в выставочном пространстве. Основная задача куратора -создать осмысленную инсталляцию, которая повышает эстетическую и интеллектуальную оценку работ зрителями.

Салонный стиль развески - метод развески двухмерных произведений искусства, направленный на максимальное использование ограниченного пространства стены. Произведения искусства обычно занимают большую часть стены, при этом они мало организованы по темам, средствам или художникам.

On-the-line hanging – метод подвешивания 2D художественных произведений, при котором один объект подвешивается на уровне глаз, продвигаясь по пространству по горизонтали.

Белый куб - выставочный интерьер, характеризующийся белыми стенами без каких-либо украшений или элементов интерьера, кроме выставленных произведений искусства.

Концепция - объединяющая интеллектуальная идея, которая связывает все произведения искусства на выставке. За концепцию отвечает куратор выставки.

Ханс-Ульрих Обрист - ведущий пример куратора современного искусства, которого можно считать почти самостоятельным художником.

Смена экспозиции - период между закрытием одной выставки и открытием следующей. За это время работы закрывающейся выставки будут демонтированы и упакованы для транспортировки или хранения, а новые произведения будут получены, распакованы и установлены.

Привратник - человек, контролирующий доступ на метафорическое "игровое поле" культурной индустрии. В изобразительном искусстве куратор является важным привратником для художников.

Разговор (между произведениями искусства) - отношения между установленными произведениями искусства, в которых составные части (цвета, материалы и темы) как бы ведут метафорический разговор друг с другом.

Глава 9. АРЕНДА КАК НЕУМОЛИМАЯ СИЛА НА РЫНКЕ ИСКУССТВА

Самой мощной силой, влияющей на формирование физического ландшафта арт-рынка, остается постоянное стремление к удешевлению арендной платы. Это связано с тем, что продажа произведений искусства редко способна обеспечить доход, достаточный для оплаты аренды по рыночным ставкам. Если галерея терпит неудачу, то почти всегда ее можно отследить по следующим признакам: неспособность позволить себе аренду. Коммерческий арт-рынок - одна из тех отраслей, где фирмы почти никогда не владеют своими площадками и вынуждены платить за аренду помещений по розничным ставкам, равным тем, что платят расположенные по соседству рестораны, кафе, магазины и прочие сервисы. Продажи произведений искусства, как правило, происходят не регулярно, а сезонными всплесками и случайными высокодоходными сделками, но это не помогает с арендной платой, которая остается неумолимым ежемесячным явлением. На самом деле, выбор места для розничной торговли и баланс между необходимостью хорошего расположения и доступной ценой всегда будет одним из самых важных стратегических решений, которые может принять галерист.

Некоммерческие учреждения и публичные коллекции часто могут избежать этой проблемы, получая свое помещение практически без арендной платы.

Они могут владеть имуществом на правах собственности или получить здание от местных властей за представительную арендную плату в размере 1 доллара в год. Эти организации обычно пользуются благоприятными возможностями для приобретения недвижимости, поскольку приносят обществу социальную и культурную пользу, а также потому, что они не являются частными лицами или фирмами, которые получат выгоду от размещения. На самом деле некоммерческие организации, не обеспечивающие долгосрочного и недорогого размещения, часто терпят неудачу. Города часто используют размещение важных некоммерческих коллекций общественного искусства, чтобы обеспечить якорь для более широкого района искусств и отдыха. Если стратегия работает хорошо, то из этого основного учреждения вырастает агломерация коммерческих галерей, а другие культурно-ориентированные виды досуга, такие как театры и музыкальные площадки, присоединяются к нему, образуя район искусств. Это приводит в движение процесс, называемый джентрификацией, когда ранее заброшенные районы с низкой стоимостью недвижимости становится модной, как правило, благодаря влиянию культурной экономики, и арендная плата быстро растет. На самом деле галереи, возможно, были одними из первых смелых предприятий в регион, движимые постоянным стремлением к более дешевой аренде, и часто они первыми вытесняются из него.

ПЕРВОКЛАССНЫЕ ТОРГОВЫЕ ТОЧКИ

Предпочтительное место для галереи можно охарактеризовать как первоклассное торговое помещение, что для галерей означает вход с улицы на первом этаже с удачно расположенными витринами. Кроме того, идеальным вариантом будет улица с хорошим пешеходным движением и приглушенным шумом автомобилей, но с удобной парковкой. Одна из особенностей индустрии культуры заключается в том, что она приветствует концентрацию, в то время как другие розничные предприятия предпочитают изолированность и мини-монополию на торговлю в данном районе. Театральные районы приветствуют больше театров, и точно так же районы галерей приветствуют больше галерей. Это особенно актуально для рынка искусства, поскольку существует огромное разнообразие видов искусства, которые могут демонстрировать галереи. Поэтому галереи с меньшей вероятностью будут воспринимать своих соседей как продавцов непосредственно конкурирующего товара.

Преимущества такого расположения многочисленны: находясь в ведущем галерейном районе города, вы получите следующие преимущества: пешеходный трафик, который в любом другом месте города был бы гораздо более редким. Галерейные районы обычно координируют и рекламируют свои открытия, чтобы все они проходили в один и тот же вечер: в Челси -по четвергам, а во многих других городах - в первую пятницу месяца. Тесная концентрация галерей означает, что когда зрители, пришедшие посмотреть выставку в одном месте, часто переходят в другие места и смотрят и эти выставки.

Этот район притягивает коллекционеров, особенно иногородних, желающих познакомиться с городской арт-сценой. Такое местоположение привлекает многих, как и любой другой розничный бизнес: удобный доступ с улицы гарантирует, что покупатели легко найдут это место. Витрины на уровне улицы дают галерее возможность выставить фирменное произведение, которое могло бы привлечь покупателей с тротуара.

Недостатком этого помещения обычно является высокая арендная плата и одновременно небольшой размер. Поэтому в помещении может не хватать подсобных помещений и складов, которые, по сути, являются необходимой инфраструктурой для успешной галереи типа Chelsea. Еще большую сложность могут представлять ограничения на доставку грузов грузовиками, и если на территории ограничена парковка (а обычно так и бывает), то грузовикам будет сложно даже остановиться надолго, чтобы выгрузить или забрать товар. В таких местах вряд ли есть погрузочные доки и даже могут быть дополнительные препятствия, такие как лестницы или неудобные входы. Все эти проблемы, по идее, должны быть компенсированы гораздо более высоким потенциалом прибыли, который сулит такое местоположение за счет лучшей осведомленности коллекционеров и больших возможностей для приходящих клиентов. Однако многие галеристы жалуются, что на самом деле местоположение не оправдывает арендную плату, и поэтому они ищут другие варианты размещения.

АЛЬТЕРНАТИВЫ СУБСТАНДАРТНЫМ РОЗНИЧНЫМ ПРОДАЖАМ

Первой альтернативой первоклассному ритейлу, которую рассматривает галерист, будет то, что можно назвать "субстандартным ритейлом". К таким объектам можно отнести помещения, расположенные в не самом лучшем районе, или потому, что они не находятся на первой линии улицы. Галеристы выбирают такие места по разным стратегическим причинам, рассчитывая, что потеря известности будет компенсирована более низкой арендной платой. Коммерческие галереи знают, что люди, которые действительно оплачивают их счета, - это коллекционеры, и часто несколько коллекционеров, по сути, обеспечивают работу всего предприятия. Поэтому, если дилер уверен, что те, кто действительно покупает его искусство, все равно найдут дорогу в новое помещение, он может рискнуть и переехать в менее заметное место. Начинающие галереи, создающие свою первую площадку, также могут выбрать субстандартное место, потому что не могут позволить себе ничего другого, а при более низкой арендной плате ставки ниже, что позволяет быстрее освоиться. Галерист может посчитать, что его работы будут продаваться лучше, если он сможет показать их в более удачных инсталляциях.

Кроме того, более просторное помещение позволило бы увеличить объем подсобных помещений, а значит, и запасы товаров, которые можно было бы показать потенциальным коллекционерам при посещении.

Помещение, расположенное на улице и напоминающее магазин, все равно может считаться некачественным, если оно находится не в галерейном районе и не на элитной торговой улице с другими магазинами, торгующими предметами роскоши (ювелирные изделия, высокая мода, вино и кондитерские изделия). Антикварные магазины могут выжить в изоляции, по крайней мере на нижнем уровне, но художественные галереи редко обходятся без компании других галерей. Поэтому смелый дилер решит открыть свою галерею в части города, где нет арт-сцены, и будет делать только в надежде привлечь других в этот район. Первыми в таких процессах колонизации, как правило, оказываются галереи с уже существующей клиентурой, которые переезжают на более низкий уровень рынка из-за возможности сэкономить на аренде (возможно, даже приобрести недвижимость), а также из-за перспективы получить более просторное помещение. Затем они могут стать якорем для новых галерей, которые присоединятся к ним, учитывая, что они сами могут гарантировать определенный объем покупательской способности, приходящей в район. Однако создание зрелого арт-района может занять много лет, а также много организационных, маркетинговых и брендинговых мероприятий.

Другим распространенным решением для некачественной розничной торговли является расположение на улице. Обычно это означает, что галерея расположена на втором этаже или выше, и поэтому ее окна не годятся для рекламы товаров. Галереи редко располагаются внутри в торговых центрах или моллах, а если и есть, то они, как правило, принадлежат к подозрительному типу торговцев печатной продукцией и не воспринимаются всерьез в мире искусства. Идея отсутствия присутствия на улице чаще всего срабатывает там, где галереи существуют в такой концентрации, что зрители ожидают, что им придется заходить внутрь зданий и подниматься наверх, чтобы посетить места. Район Челси в Нью-Йорке особенно подходит под это описание. Только самые элитные и богатые дилеры, такие как Ларри Гагосян, Дэвид Цвирнер и другие альфа-галереи, располагаются на уровне улицы, а все остальные 300 галерей находятся на втором-девятом этажах зданий, бывших складов и офисов. Эта система работает, потому что почти все галереи находятся в зданиях с почти ничего, кроме других галерей, и поэтому в некотором роде служат торговыми центрами художественных галерей (эта концепция уже широко распространена в американской глубинке в виде антикварных торговых центров). Учитывая, что при той арендной плате, которую платят галеристы Челси, эти помещения трудно назвать субстандартными. Однако в других мегаполисах или в любой другой части Нью-Йорка подобные решения, расположенные над улицей, были бы субстандартными.

Если галерея находится в здании с другими подобными предприятиями, и особенно если она расположена непосредственно над уличными заведениями в галерейном районе города, то она может надеяться на привлечение посетителей во время запланированных арт-прогулок. Некоторые из самых значимых галерей в истории арт-рынка на самом деле функционировали именно таким образом. Амбруаз Воллар управлял своим первоначальным бизнесом из квартиры на седьмом этаже. Галерея Альфреда Штиглица "291" (первоначально называвшаяся "Маленькие галереи фотосекции") располагалась на пятом этаже дома 291 по Пятой авеню, напротив квартиры, которую снимал Эдвард Штайхен (он и предложил это помещение). Когда галерея открылась, ее практически никто не посещал, но за 12 лет работы (1905-1917) она стала первой галереей в США, где проходили выставки Анри Матисса, Огюста Родена, Анри Руссо, Поля Сезанна, Пабло Пикассо, Константина нашк,рБуиФрансиса Пикабиа и Марселя Дюшана.

МЕСТА РАЗДЕЛЕНИЯ

Частичным решением проблемы высокой стоимости аренды может стать разделение помещений. Обычно это очень маленькое помещение на первой линии улицы, где посетителей можно оценить, и если они покажутся серьезными клиентами, то их можно направить в более просторное недорогое место. Таким вторым помещением может быть квартира, расположенная рядом с основной галереей, поскольку обычно жилая недвижимость сдается в аренду гораздо дешевле, чем коммерческая. Антиквары часто прибегают к такой стратегии, поскольку мебель занимает много места, а обстановка квартиры позволяет расставить предметы так, чтобы их можно было продемонстрировать. Экономные дилеры могут даже незаметно использовать квартиру в качестве своего личного жилья. Подобные помещения, по сути, разделяют две части галереи типа Chelsea: уличная площадка служит выставочным пространством (пусть и небольшим), а помещение наверху функционирует как бэкрум, где выставляются и продаются работы всех представленных в галерее художников. Другим вариантом раздельного размещения может быть небольшое помещение в основном районе галереи и более крупная галерея на улице в новом развивающемся районе искусств. Преимущество второго решения заключается в том, что галерея остается на старой арт-сцене, но может направлять клиентов на новую, развивающуюся. В этом случае бизнес может профилировать две площадки: в одной из них будут выставляться художники с поздней карьерой, а в другой - новые работы.

Несмотря на то, что они могут сэкономить на аренде, сохраняя основное торговое место небольшим, затраты на оплату труда возрастают, поскольку для работы в каждом помещении требуется как минимум один человек. Кроме того, дилер может присутствовать только в одном месте и поэтому должен постоянно перемещаться между ними, чтобы иметь возможность продемонстрировать свое личное мастерство продаж.

ДЖЕНТРИФИКАЦИЯ

Галереи часто первыми оказываются вытесненными из джентрифицирующегося района, потому что, как уже говорилось, продажа произведений искусства редко позволяет оплачивать коммерческую аренду по первому тарифу. Поэтому галереи вынуждены искать другие, более доступные решения, многие из которых обсуждались выше, но наиболее распространенным решением является поиск нового района с арендной платой ниже рыночной, который может статьновым развивающимся районом искусств. Если оглянуться на последние 100 лет за годы существования нью-йоркского арт-рынка движущей силой каждой крупной миграции в коммерческий центр современного искусства - с 57-й улицы в Сохо, из Сохо в Челси, а теперь из Челси в Нижний Ист-Сайд, Бруклин, Лонг-Айленд-Сити или Нью-Джерси - был постоянный поиск более дешевой арендной платы. В некоторых случаях дилеры могут даже извлечь выгоду из этой миграции; те дилеры, у которых хватило ума приобрести свои здания в Сохо в 1980-х годах смогли продать их и переехать в Челси в конце 1990-х. После долгих поисков альтернативы недоступному Челси, Трайбека становится следующей концентрацией с критической серьезностью, чтобы, возможно, сместить доминирование последнего, но при этом неизбежны издержки, связанные с джентрификацией. Развивающиеся художественные сцены сталкиваются с серьезными препятствиями, которые необходимо преодолеть.

Во-первых, общественное мнение о том, что в этом районе не хватает хорошая общественная безопасность. В самом деле, за последние 20 лет в городах Соединенных Штатов Америки почти все новые районы искусств появились в районах, которые раньше считались в районах с низким уровнем доходов и небезопасной обстановкой, или, в просторечии, гетто. По мере повышения уровня общественной безопасности и снижения уровня преступности районы искусств обычно оказывались на переднем крае восстановления городов. Галереи, выстроившиеся вдоль улиц, часто сосуществовали со студиями художников в переоборудованных промышленных зданиях. В таких районах открывались бары, кафе и рестораны, чтобы воспользоваться низкой арендной платой и новой клиентурой, которая стремилась получить полноценный культурный опыт, включающий как искусство, так и потребление высококачественных блюд и напитков. Если район удачно расположен по отношению к местам работы, как, например, деловой район в центре города, то он может стать привлекательным и для проживания. Такой тип застройки будет соответствовать модным тенденциям нового урбанизма и смешанного использования. Однако в некоторых юрисдикциях основная часть налога на недвижимость ложится на коммерческую недвижимость, и рост стоимости жилой недвижимости приводит к тому, что ставки налога на коммерческую недвижимость, которые платят галереи (или их арендодатели), достигают уровня, который заставляет их покидать этот район.

До 2010 года джентрификация не была плохим словом. Она ассоциировалась с восстановлением городов, спасением великой архитектуры от забвения и созданием пригодных для жизни городов. По мере восстановления после рецессии 2009 года, особенно на самых дорогих рынках недвижимости (которые очень быстро отскочили), все чаще стала обсуждаться обратная сторона этого процесса.

В крупнейших мировых центрах культурного производства -Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Лондоне - назревало недовольство процессом вытеснения прежних жителей, творческие люди и художники жаловались, что во всем мегаполисе просто негде больше жить. Вместо того чтобы колонизировать новые районы, художники перебираются в сельскую местность, расположенную в относительной близости от центра, например, переезжают из Нью-Йорка на север штата в места вдоль реки Гудзон. Другие альтернативы находили в колонизации городов, которые в основном ассоциировались с промышленным упадком, таких как Буффало, Кливленд и Детройт.

ДРУГИЕ ВАРИАНТЫ: ПОП-АПЫ, ГАЛЕРЕЯ-СТУДИЯ, АРЕНДОВАННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВИРТУАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ

История арт-рынка - это, по сути, история художников, дилеров и прочих импресарио, пытающихся решить сокрушительную проблему аренды и каким-то образом умудряющихся при этом показывать и продавать искусство. Некоторые галеристы полностью отказываются от розничной галереи (прайм или субпрайм) и по сути управляют офисом с произведениями искусства. В этом случае они становятся скорее арт-агентами, чем галеристами. Они все еще могут иметь веб-сайт, который представляет их как нечто похожее на галерею, и художники, которых они представляют, все еще предпочитают говорить, что они представлены.

Галерист может по-прежнему проводить выставки в арендованных помещениях, которые часто называют проектными пространствами, а также участвовать в арт-ярмарках, хотя более серьезные арт-ярмарки часто принимают только галереи с кирпичным и морским присутствием. Однако пандемия Covid заставила почти каждого дилера так или иначе временно создать свою виртуальную галерею.

Галеристы и кураторы, надеющиеся устроить выставку с минимальными накладными расходами, могут попробовать создать pop-up галерею. Этот термин охватывает широкий спектр концепций, которые, по сути, позволяют избежать долгосрочной аренды помещения. Типичный вариант - помещение, предназначенное для ремонта или сноса, который не будет проводиться еще несколько месяцев. Поэтому арендодатель договаривается с галеристом, который будет проводить художественные выставки до начала строительных работ. Арендодатель может рассмотреть такую возможность, поскольку он уже хочет привлечь внимание к своему помещению и сделать его популярным.

В таких помещениях часто отсутствует базовая инфраструктура: электричество, Wi-Fi, водопровод или отопление, поэтому их обслуживание в течение длительного времени может стать довольно обременительным. Однако, если вы хотите начать устраивать выставки, эта возможность может дать вам шанс составить свое резюме, представив новое смелое искусство в оригинальной обстановке.

Художников, арендующих студии в больших промышленных зданиях, которые можно найти в районах Уильямсбург и Бушвик в Бруклине, привлекает то, что в этих местах часто проводятся дни открытых студий. Во время таких мероприятий сотни посетителей проникают в здания, чтобы насладиться атмосферой уличного фестиваля, увидеть искусство и познакомиться с художниками. Художники перестраивают свои студии, превращая их в импровизированные выставочные площадки, и таким образом выступают в роли собственных галеристов. Возможно, они даже смогут встретиться с коллекционерами и продавать им свои работы напрямую, минуя систему галерейных дилеров.

Художники, у которых нет представительства в галерее, обычно не имеют возможности проводить выставки. Они могут обратиться в некоммерческий центр искусств может предоставить одно из своих выставочных мест и сделать то же самое в своей публичной библиотеке. Проблема с проведением выставок в местах, не ориентированных на искусство, таких как библиотека или другое общественное здание, заключается в том, что эти выставки выглядят не очень впечатляюще в резюме художника. Художники также могут использовать другие заимствованные, в частности, на стенах кафе или ресторана, но, опять же, эти места вряд ли можно назвать престижными д л я демонстрации своего искусства.

Интернет наполнен различными типами онлайн-галерей, где художники могут выставляться. Как уже говорилось выше, многие галеристы отказываются от стационарных галерей и работают по сути с виртуальными галереями. Сами художники обычно создают собственные веб-сайты, которые также могут служить для продвижения их работ.

Кроме того, в последние годы появилось множество крупных компаний, предлагающих продажу работ художников. Здесь существует та же проблема, что и на рынке интернет-аукционов: коллекционеры не желают покупать что-либо значительное (выше 1000 долларов), не увидев это лично или не познакомившись с дилером и художником.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: ИСКУССТВО ЭТОГО ВЕКА

Коллекцию Пегги Гуггенхайм часто путают с коллекцией ее дяди Соломона. Отчасти эта путаница объясняется тем, что обе коллекции теперь находятся под зонтиком глобального бренда Музея Гуггенхайма.

Однако обе коллекции были собраны с совершенно разными историями. Соломон, принадлежавший к династии Гуггенхаймов, был гораздо богаче, что значительно облегчило его коллекционирование и позволило ему позволить себе культовое здание Фрэнка Ллойда Райта на Пятой авеню. тец Пегги утонул вместе с "Титаником", и ее наследство было относительно скромным, что сделало ее собственное достижение еще более впечатляющим.

В 1930-х годах Пегги попыталась открыть галерею под названием Guggenheim Jeune (по аналогии с известной парижской галереей Bernheim-Jeune) на Корк-стрит в лондонской галерее. Несмотря на то, что предприятие в конечном итоге не оправдало себя и принесло убытки, она установила прочные связи с ведущими европейскими авангардистами, такими как Марсель Дюшан, и сумела выставить некоторых из самых значительных художников-абстракционистов, сюрреалистов и экспрессионистов: Кокто, Кандинский, Дали, Эрнст, Магритт, Миро, Мур и Кокошка. Она также взяла за правило покупать по одному произведению с каждой выставки и таким образом начала собирать свою собственную коллекцию.

Вместо этого она решила основать музей современного искусства, которого в Лондоне не было, и отправилась приобретать коллекцию в Париж. Ей посчастливилось совершить покупки как раз в тот момент, когда немецкая армия вторглась во Францию в 1939 году, и рынок был в полной панике, а ее доллары ушли в никуда. Она приобрела 90 крупных произведений модернизма на сумму около 40 000 долларов. Не имея возможности вернуться в Великобританию, она сумела сбежать в США со своим новым женихом, сюрреалистом Максом Эрнстом, и забрать коллекцию. Рассмотрев другие города, она остановилась в Нью-Йорке и арендовала помещение на седьмом этаже на 57-й улице. Она уже каталогизировала и опубликовала свою коллекцию под названием "Искусство этого века" (Art of This Century) и поэтому снова использовала это название для места проведения выставки.

Самое важное решение, которое она приняла, -нанять для создания интерьера австрийского декоратора-эмигранта Фредерика Кислера. В его сюрреалистической комнате были представлены изогнутые стены, прерывистое освещение и картины, установленные на вращающихся бейсбольных битах, а в комнате "Абстракция" картины были подвешены на ремнях в центре комнаты, как скульптуры. Пегги была недовольна тем, что ее дизайнер считал грубой экстравагантностью. Несмотря на то что входной билет стоил 25 центов, она понимала, что предприятию нужен еще один источник дохода, поэтому выделила одну комнату для сменяющихся групповых и персональных выставок. Ей удалось дать многим из основных фигур абстрактного экспрессионизма их первые выставочные возможности. Джексону Поллоку она дала четыре выставки и даже поддерживала его регулярной стипендией.Компания Art of This Century просуществовала всего пять лет, с 1942 по 1947 год. Затем Пегги отправилась в Венецию. Коллекция, сначала для того, чтобы показать ее на Биеннале, а затем установить в палаццо на Гранд-канале. Венеция - главная достопримечательность современного искусства, которая в настоящее время является частью сети музеев Фонда Соломона Гуггенхайма.

УПРАВЛЕНИЕ ОБЪЕКТОМ - УСЛОВИЯ

Первоклассное торговое место - коммерческая площадка в одном из ведущих районов города, где продаются предметы искусства и антиквариата. Помещение находится на уровне улицы и имеет витрины, выходящие на улицу.

Субстандартное торговое место - торговое место, которое в некотором смысле не является идеальным. Оно может быть расположено в ведущем районе города, специализирующемся на искусстве и антиквариате, но место будет находиться не на уровне улицы, а скорее выше (или ниже), и не будет иметь визуального присутствия или витрин, чтобы привлечь внимание прохожих. Или же помещение будет находиться на первой линии улицы, но не в хорошем месте для розничной торговли.

Сплит-локация - решение, предполагающее использование небольшого помещения для розничной торговли и второго, более дешевого складского помещения, куда серьезные покупатели могут приходить по предварительной договоренности.

Джентрификация - процесс роста стоимости недвижимости, вызванный повышением уровня общественной безопасности и расширением предложения розничной торговли, что делает район привлекательным. Художественные галереи, стремясь найти районы с более низкой арендной платой, часто играют решающую роль в этом процессе.

Переоборудованное промышленное здание - частое место для арт-галерей и студий художников, ищущих более низкую арендную плату в районах, которые в будущем могут стать объектом джентрификации.

Студийная галерея - галерея, временно размещенная в студии художника, обычно вместе с другими студиями в том же здании.

Pop-up - галерея, временно занимающая помещение в обмен на небольшую арендную плату или вовсе без нее.

Виртуальная галерея - по сути, веб-сайт, также называемый просмотровым залом, который предоставляет нечто вроде виртуальной симуляции просмотра произведения искусства в галерее, возможно, с ограниченным доступом. Эти решения стали незаменимы для галерей и арт-ярмарок во время пандемии Ковида.

Wall-space - фактическое выставочное пространство в помещении, определяемое площадью стен, на которых можно повесить картины.

Хранилище - помещение галереи для хранения работ, не представленных на выставке. Это место важно, потому что многие продажи будут осуществляться с помощью работ, взятых из хранилища. Некоторые галеристы предпочитают размещать хранилище во втором помещении в районе с более низкой арендной платой.

Глава 10. МАРКЕТИНГ ПЕЧАТНЫХ СМИ

Если маркетинг в арт-бизнесе - это действия, направленные на стимулирование спроса на произведения искусства, то практически все, что делает дилер в течение рабочего дня (и не только), следует считать той или иной формой маркетинга. Наиболее очевидной формой маркетинга остается традиционная сфера печатной рекламы. Несмотря на общий крах индустрии журнальных изданий и ее модели получения доходов от рекламы, художественная пресса сумела сохранить свою жизнеспособность.

Значение, которое имеет полностраничное объявление в системе художественной критики. Однако всегда стоит повторить, что художественная пресса охватывает лишь очень малый процент всех работающих художников (вероятно, менее 0,1 процента). Для всех остальных художников и их галеристов пресса означает общие издания, такие как газеты и еженедельники об искусстве и культуре, которые освещают их город.

Наибольшая доля печатного маркетинга всегда будет приходиться на сектор музеев и публичных коллекций. Это связано с тем, что в арт-бизнесе существует две формы потребления: эмпирическое потребление, то есть покупка билета на посещение музейной коллекции, и потребление собственности, то есть приобретение права собственности на произведение искусства. Рынок впечатлений всегда будет значительно больше, чем рынок собственности, потому что так мало людей с располагаемым доходом, достаточным для того, чтобы стать коллекционерами даже умеренно дорогих экспонатов. Покупка билета на музейную выставку попадает в ценовую категорию, сопоставимую с билетом в кино или платой за вход на концерт местного поп-музыканта. Другими словами, входные билеты в музеи - это еще один вид продукта культурного досуга на огромном рынке конкурирующих впечатлений. Таким образом, музейный мир рекламирует массовый рынок, потому что для успешного функционирования своей бизнес-модели они должны рассчитывать на тысячи посетителей, покупающих билеты, особенно на крупные временные шоу. Именно на эти трех-четырехмесячные передвижные временные выставки будет приходиться большая часть их маркетинговых расходов, потому что именно они привлекут местных посетителей, которые уже достаточно хорошо знакомы с постоянной коллекцией музея. Помимо покупки крупных рекламных объявлений в местной прессе, музей может заняться наружной рекламой в виде фонарных столбов и рекламных щитов в местах, где их могут увидеть потенциальные посетители.

Реклама для арт-рынка, то есть для галерей, которые продают произведения искусства в качестве основного источника дохода, - это нечто иное, как сектор массового рынка. На самом деле, если учесть, за сколько продается картина в галерее, которая может позволить себе приобрести печатную рекламу (как правило, выше 20 000 долларов), то ее клиентуру можно назвать "одним процентом". Пресса об искусстве, которой интересуются эти галереи, - это несколько элитных журналов: Art Forum, Art in America и некоторые другие. Бизнес-модель этих журналов в значительной степени основана н а продаже полностраничных рекламных объявлений, которые обычно стоят не менее $5 000-8 000 за публикацию в одном ежемесячном издании.

На самом деле, эти объявления вряд ли можно считать рекламой в ее традиционном понимании, то есть розничным продавцом, продвигающим товар потенциальному потребителю. Редко кто из коллекционеров приобретает художественные работы, основанные на печатной рекламе, которую они увидели в журнале. Скорее, роль, которую играют эти объявления, схожа с той, которую они играют в модных изданиях. На самом деле реклама - это больше, чем маркетинг. Они составляют большую часть фактического содержания журнала, и в какой-то степени читатели воспринимают их как содержание. Полностраничные объявления, размещенные в элитной художественной прессе, позволяют другим участникам бизнеса узнать, каких художников выставляют другие галереи, и, надеюсь, закрепить имя художника в памяти читателя.

Помимо визуального впечатления, которое производит реклама, галереи также считают, что она повышает вероятность получения рецензии от журнала. Во многих отношениях покупка рекламы выступают в качестве свидетельства финансовой мощи галереи, которая одновременно должна свидетельствовать о ее мастерстве в сфере арт-торговли. Поскольку статус в мире искусства в значительной степени достигается в результате подтверждения со стороны вторых и третьих лиц, тот факт, что галерея готова выложить тысячи долларов, чтобы обнародовать изображение работы своего художника, чтобы донести до читателей, что этот художник должен быть важным. Та же группа галерей, которая может позволить себе рекламу в Art Forum, почти в точности соответствует тем, у кого есть стенды на Art Basel.

Галереи, не размещающие рекламу в элитной художественной прессе, все равно могут дать объявления в местных газетах, еженедельниках об искусстве и культуре или даже в туристических маркетинговых материалах, таких как карты или путеводители.

Галерея типа Chelsea может рекламировать свои новые выставки, а региональная галерея или антикварный магазин могут иметь статичное объявление, которое повторяется из раза в раз. Статические объявления обычно предупреждают потенциальных клиентов о предложениях бизнеса, используя такие термины, как: местные художники и ремесленники, художники пленэра, модерн середины века и винтажная мебель, оценка имущества и возможность консигнации. Региональные аукционные дома также часто используют местные газеты для рекламы своих аукционов и призывают людей обращаться к ним с имуществом, нуждающимся в оценке и ликвидации.

МАРКЕТИНГ ЛИЦОМ К ЛИЦУ

Для тех, кто работает на рынке искусства, печатная реклама может показаться лишь первым шагом на пути к созданию спроса на художника, ведь для того, чтобы действительно продавать работы, нужно сделать гораздо больше.

В конечном итоге дилер должен найти самый ценный с его точки зрения товар: коллекционеров с достаточным уровнем располагаемого дохода, чтобы они могли позволить себе купить работы галереи. Чтобы по-настоящему увлечь покупателей определенным произведением искусства, они должны получить маркетинговый ликбез от самого продавца, в идеале – в обстановке лицом к лицу с присутствующим произведением искусства. Несмотря на высокий уровень эрудиции и подготовки сотрудников галереи, люди, покупающие объект, который стоит столько же, сколько автомобиль (при этом не обладая никакими его функциональными возможностями), хотят получить рекламный ход от директора предприятия. То, что скажет дилер, будет представлять собой комбинацию включения художника в более широкий поток истории искусства, а также объяснение того, почему отдельная работа, рассматриваемая для покупки, выделяется как исключительный пример из творчества.

По сути, это продажа, но в рассуждениях присутствует эстетика, личное свидетельство силы произведения, фактический перечень подтвержденных достижений художника и рассуждения о том, какое место займет это произведение в великом каноне искусства.

Еще задолго до заключения сделки дилер должен постоянно рассказывать о своих художниках, используя любую возможность, чтобы подчеркнуть их последние успехи. По-настоящему лучшие дилеры

Кажется, что они навсегда закрепились в роли продавца, и даже их досуг, например, появление на шикарных мероприятиях, по сути, является дополнительной возможностью охотиться за клиентами.

По слухам, Ларри Гагосян проводит отпуск только в тех местах, где он может встретить новых коллекционеров. Такой маркетинг в идеале не должен казаться маркетингом тому, кто его получает. Он может звучать как сплетни мира искусства, но на самом деле должен быть завуалированной попыткой развить любопытство и в конечном итоге желание обладать работами определенного художника. Большая часть деятельности на арт-ярмарке похожа на это разнообразие: общение с коллекционерами, критиками, другими дилерами, художниками, студентами и широкой публикой, любящей искусство.

На самом деле дилерам приходится тратить много усилий на маркетинг для людей, которые не могут позволить себе делать покупки в своей галерее. Процесс создания спроса на художника остается сложной и долгосрочной стратегией, возможно, на протяжении всей жизни дилера.

Причины, по которым они будут рассказывать о художнике молодым людям, не имеющим средств на покупку работы, таковы:

1. В Нью-Йорке (и других городах, где много знаменитостей) нельзя узнать, есть ли у человека деньги, только по тому, как он одет;

2. эти люди могут значительно увеличить свой доход в последующие годы; и

3. они могут стать авторитетами и создать "шумиху" вокруг этого художника. Также важно помнить, что две формы потребления варт-бизнесе - опыт и владение - существенно влияют друг на друга. Успешная выставка в музее может создать культурный капитал для художника, который быстро конвертируется в финансовый капитал, то есть в высокие цены на его работы.

ИНТЕРНЕТ И СОЦИАЛЬНЫЕ СЕТИ

Несмотря на то, что интернет и социальные сети появились совсем недавно, они стали незаменимыми платформами для маркетинговой стратегии заведения. На ранних этапах (1990-2005 гг.) интернет-маркетинг в основном означал, что большинство галерей создавали статичный веб-сайт, на котором стандартно размещались объявления о выставках, архив бывших выставок, список представленных художников с примерами их работ, местоположение, часы работы и контактная информация. Реклама в Интернете в основном сводилась к баннерной рекламе масштабных музейных выставок. С 2005 года сами веб-сайты значительно улучшились: службы, занимающиеся созданием сайтов, сделали гладкие профессиональные сайты доступными для любой галереи, и теперь практически каждый профессиональный художник имеет какой-либо сайт, если только он не представлен в галерее, где оговорено, что галерея имеет исключительное право на продвижение его работ в Интернете. Содержание веб-сайтов, однако, не претерпело значительных изменений, но способность предоставлять различные типы медиа, особенно видео, стала значительно более надежным благодаря таким сервисам, как YouTube.

Музеи продолжают расширять возможности своих веб-сайтов. Все большее распространение среди музейного сообщества получает принцип открытого доступа, и некоторые ведущие мировые учреждения начали размещать высококачественные цифровые изображения всей своей коллекции, которые могут быть использованы в любых целях при условии, что будут указаны соответствующие кредиты и авторство. Таким образом, музеи обращаются к Интернету, чтобы расширить свою миссию и охват и сделать свою коллекцию (и свои знания о ней) доступными для гораздо более широкой аудитории. Веб-сайты также помогают упростить многие функции, от загружаемых аудиогидов (вместо необходимости арендовать физические устройства) до заранее купленных билетов, но, возможно, самое важное улучшение, вызванное присутствием в Интернете, происходит в области сбора средств. Почти все музеи имеют на своем сайте вкладку с названием "Пожертвовать", где представлены всевозможные варианты членства и патронажа, а также удобные электронные способы оплаты. Такая инфраструктура значительно повысила процент успешного превращения взносов в пожертвования. благодаря чему системы автоматических повторяющихся платежей могут быть легко доступны даже тем, кто не владеет компьютером.

В первые годы существования Myspace и Facebook социальные сети не рассматривались как нечто важное для мира искусства, по крайней мере для серьезных галерей. Но это стало классическим примером влияния низкой культуры на высокую: сначала художники использовали Facebook для продвижения своих последних работ, а затем начинающие галереи стали использовать эту платформу, чтобы подчеркнуть, как весело проходят их открытия. В конце концов даже самые элитные галереи нехотя признали, что им может понадобиться присутствие в социальных сетях. Twitter так и не стал важным инструментом в мире искусства, а вот Instagram - очень даже. Его полезность можно сравнить с общением дилера с молодыми людьми, которые не могут позволить себе искусство, но могут стать авторитетами, рассказывающими о художнике.

По сравнению со статичным веб-сайтом, социальные медиа создают проблемы по целому ряду направлений, для решения которых может потребоваться специальный сотрудник. Прежде всего, социальные медиа по определению требуют взаимодействия с другими участниками на публичном поле. Комментарии приветствуются до тех пор, пока они не становятся нелестными для галереи или ее художников, и поддержание позитивного и чистого от троллинга присутствия в социальных сетях может потребовать много работы.

С другой стороны, при эффективном использовании хорошо управляемая стратегия социальных сетей может создать ощущение динамичности, которого никогда не смогут достичь веб-сайты. Если открытия хорошо документированы изображениями и видео, то это может служить своего рода страницей общества, чтобы польстить коллекционерам, и точкой отсчета для художника, чтобы иметь возможность доказать, что его выставка состоялась и люди пришли на нее посмотреть. Последующие лайки и комментарии могут послужить дополнительным подтверждением и, как мы надеемся, также вызвать ажиотаж.

СИНЕРГИЯ В МАРКЕТИНГЕ

Несколько участников могут объединить усилия для коллективного продвижения себя с помощью стратегии синергии в маркетинге. Наиболее распространенной формой такой стратегии могут быть ежемесячные прогулки по городу.

в галерейных районах. В таких случаях галереи совместно организуют и разделяют маркетинговые расходы в виде опубликованных объявлений, рекламирующих мероприятие и указывающих участников, а также опубликованных карт района. Кроме того, арт-торговля может обратиться к местным ресторанам и барам, чтобы побудить их к проведению акций и мероприятий, что еще больше расширяет синергетический круг. Все эти предприятия охотно объединяют свои ресурсы, потому что понимают важность принадлежности к району искусств. Поскольку районы приобретают силу притяжения по мере того, как в них появляется все больше заведений, эти взаимные усилия по продвижению будут способствовать привлечению новых предприятий из других районов.

области. По мере того как города признают важность творческих индустрий, организацией взаимовыгодных мероприятий в сфере искусства все чаще могут заниматься муниципальные администраторы по вопросам культуры. Или сотрудники местного некоммерческого центра искусств, которые считают своим долгом помогать развитию художественной сцены. В дополнение к ежемесячным арт-прогулкам муниципалитет может организовать художественную ярмарку того или иного рода. Эти мероприятия могут варьироваться от блошиного рынка, где художники и галеристы сами обустраивают свою площадку, до высокопрофессиональных мероприятий, организованных по образцу жюри и прошедших проверку.

на крупных международных ярмарках. Крупные мегаполисы могут даже проводить биеннале, которые, хотя и не так централизованы, как венецианская модель, по сути, поощряют участие каждого арт-выставочного заведения и создают общегородское зрелище.

НЕТРАДИЦИОННЫЕ МЕТОДЫ МАРКЕТИНГА

В искусстве маркетинг может осуществляться не только с помощью покупки рекламы, но и с помощью других средств, и, по сути, случайные, непреднамеренные и даже ироничные действия станут наиболее эффективным средством создания массовой аудитории. Среди множества примеров, которые можно привести для демонстрации этих сил, можно назвать, прежде всего, выставку импрессионистов 1874 года, которая не была названа так, а получила это название благодаря насмешливой рецензии. В конечном итоге группа приняла это название, а импрессионизм к двадцатому веку стал самым успешным брендом в истории культуры. Скандал, если он успешно преодолевается, снова и снова оказывается важным ингредиентом модернистской парадигмы: в короткий список можно включить "Олимпию" Эдуара Мане, Фовы на "Салоне автомобилей" 1905 года, выставка в Оружейной палате 1913 года, "Фонтан" Марселя Дюшана, и "Акула" Дэмиона Херста [Физическая невозможность смерти в сознании живого]. Иногда временная неудача, как, например, снос "Наклонной дуги" Ричарда Серра или споры вокруг "Писающего Христа" Андреса Серрано, на самом деле повышает славу художника и может принести дивиденды в будущем. Например, Christie's выставил на аукцион NFT "Мочащегося Христа" в декабре 2022 года как часть на выставке "Следующая волна: распродажа Miami Edit".

Изначально Guerrilla Girls протестовали против сексизма и расизма в мире искусства в 1980-х годах. Непредвиденным следствием этого стало то, что они, в свою очередь, прославились, и многие из участниц сняли маски и стали работать под своим именем. Ретроспектива группы в 2016 году в Музее Уитни показала, как эти аутсайдеры перешли к одному из основных средств канонизации и таким образом почти сейчас могут рассматриваться какинсайдеры. В начале 1970-х годов галерея Джин Фримен разместила в ведущих художественных журналах рекламу своих выставок на 26-й Западной 57-й улице, но на самом деле ни галерея, ни ее художники действительно существовали. Это были концептуальные работы Терри Фугейта-Вилкокса.

Согласно модернистской парадигме, отвержение большинством и признание лишь небольшим храбрым меньшинством - это главный опыт художника, который двигает историю искусства вперед. Поэтому неудачи и унижения служат лишь подтверждением для последующих поколений. Иногда художники, как известно, приукрашивают эти детали. Игорь Стравинский утверждал, что на премьере "Обрада весны" в Ballets Russes люди забросали его помидорами, и этот анекдот стал широко известным в истории произведения. Однако современные сообщения в прессе не подтверждают идею о беспорядках во время балетного спектакля.Тем не менее, этот апокриф стал центральным событием в культурной истории авангарда.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: МАНА МОДЕРН

В условиях, когда перегретый нью-йоркский рынок недвижимости полностью вытеснил многих художников и связанные с искусством предприятия из пяти районов города, экспансия на другой берег реки Гудзон в Нью-Джерси рассматривалась как один из вариантов.

из лучших надежд на поддержание сложной культурной экономики региона. Однако хранилище произведений искусства - не первое место, где можно было бы обнаружить этот новый центр за рекой. На самом деле это именно так, поскольку здесь используется сложный гибрид коммерческой и некоммерческой деятельности для объединения разрозненных секторов арт-бизнеса. Концепция зародилась благодаря магнату-перевозчику Мойше Мана и его деловому партнеру Юджин Лемей. Они занимались домашними переездами и складированием задолго до того, как занялись обработкой произведений искусства, и занялись этим, когда заметили, в каких некачественных условиях хранятся некоторые из ведущих мировых произведений искусства.

Mana находится в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси, прямо через Голландский тоннель от Манхэттена и в нескольких минутах ходьбы от станции PATH. Другими словами, он идеально подходит для того, чтобы стать якорем для перекрестной миграции нью-йоркского мира искусства через Гудзон.

В здании бывшей фабрики и склада разместились две организации: Mana Fine Arts и Mana Contemporary. Mana Fine Arts - это коммерческая фирма, которая предоставляет услуги по обработке, транспортировке и хранению произведений искусства высокого класса. В их огромном хранилище предусмотрены помещения музейного уровня с контролируемым климатом и возможностью просмотра.

Комнаты, где можно посетить экспонаты и незаметно заключить сделки. Они рекламируют свои предложения как Art Collection Management, предоставляя полный спектр услуг, включая цифровое отслеживание, обрамление и установку.

Хотя Mana Contemporary является коммерческой компанией, она служит базой для целого ряда некоммерческих художественных организаций, и ее деятельность больше напоминает работу центра искусств или дома культуры. Компания представляет собой полномасштабный арт-кампус со студиями художников, танцевальной труппой-резидентом и масштабными временными выставками в огромных помещениях, способных вместить инсталляции такого рода, которые никогда не будут проводиться на Манхэттене. Например, Международный центр фотографии открыл здесь в 2015 году помещение площадью 15 000 кв. футов. Mana Contemporary проводит открытые студийные мероприятия. Здесь проходят новые выставки, а художники-резиденты открывают свои студийные пространства для публики. Студии очень просторны и позволяют изменять конфигурацию, превращая их в импровизированные галереи. Эти мероприятия позволяют художникам напрямую связаться с коллекционерами и, возможно, даже полностью обойти галерейную систему. Для развития такой 2-агентной коммерции в 2019 году была запущена децентрализованная платформа продаж Mana. Помимо танцевальных, театральных и музыкальных представлений, здесь также проводятся детские программы, признавая, что современное культурное потребление все чаще становится семейным занятием, особенно для городской интеллигенции. В целом Mana представляет собой сложнейшее сочетание видов деятельности, связанных с искусством, которые обеспечивают перекрестный маркетинг друг другу благодаря разнообразию аудитории, приходящей в их кампус в Джерси-Сити, а теперь они воспроизвели свою модель в Чикаго и расширяются в Майами.

МАРКЕТИНГОВЫЕ УСЛОВИЯ

Пресс-релиз - документ для рассылки в органы печати. Пресс-релиз должен быть составлен в журналистском формате, как если бы это была статья, которую вы хотели бы написать. Это может быть полезно, поскольку небольшие издания часто печатают их полностью или частично в том виде, в котором они были написаны.

Посещение студии - возможность для галериста привести коллекционеров непосредственно в студию художника. В идеале такие мероприятия способствуют установлению тесных связей и помогают коллекционеру лучше понять творчество художника, что приводит к продажам.

Мероприятие в галерее - обычно проводится вечером, когда галерея иначе не была бы открыта. Это попытка привлечь более широкую публику и создать социальное развлечение, сосредоточенное вокруг выставленных в галерее произведений искусства.

Finissage (закрытие) - адаптация французского vernissage (открытие), но происходит в ночь перед закрытием выставки. Она дает последнюю возможность коллекционерам и посетителям увидеть работы.

Беседа с художником - вид галерейного мероприятия, которое может проходить на открытии, финисаже или в любой другой момент работы выставки. Обычно с художником беседует куратор или галерист, а также ответит на вопросы зрителей.

Синергия - способность различных предприятий и заинтересованных сторон работать сообща, создавая привлекающие общественность места и события.

Событие в районе галереи - вечернее или выходное мероприятие, привлекающее публику в район галереи, часто проводимое по повторяющемуся графику, например, ежемесячно.

Торговый журнал - издание, специализирующееся на определенной отрасли или секторах отрасли. В мире искусства существуют журналы, посвященные аукционам, антиквариату, современному искусству и вторичному рынку.

Полностраничная реклама - реклама, занимающая одну полную печатную страницу в отраслевом журнале. Во многих художественных журналах это служит для информирования коллекционеров и других представителей мира искусства о последней выставке галереи. Поскольку они стоят дорого, они служат заявлением о престиже. Размещение такой рекламы может быть воспринято как повышение шансов галереи на получение рецензии.

Шумиха - неосязаемая форма маркетинга, которая распространяется из уст в уста и с помощью новых платформ социальных сетей. Ключевая особенность шумихи заключается в том, что продвижение должно казаться подлинным и добровольным, а не купленным.

Глава 11. ИСТОКИ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Концепция истории искусства остается важнейшим условием существования рынка искусства. Без исторической перспективы не будет и понятия искусства, и производство визуальной и материальной культуры будет в основном рассматриваться как создание атрибутов религиозной и культурной практики, а также проецирование политической власти. Только когда общество рассматривает свое производство визуальных искусств через историческую призму, это позволяет проследить эволюцию стиля и техники. Первыми зафиксированными примерами таких культур были эллинистическая Греция и Китай времен династии Хань. Существенной особенностью описания любого исторического процесса в искусстве является то, что оно неизбежно приводит к краткости и упрощению, и упоминать можно только определенных мастеров. Это бинарное различие между упомянутыми и неупомянутыми приводит в движение основной вклад истории искусства в рынок искусства: создание канона. Одержимость коллекционеров желанием обладать произведениями этой небольшой группы канонических производителей создает динамику для торговли произведениями искусства.

Римский историк Плиний Старший рассказал историю Афродиты Книдской в своей "Естественной истории", и это повествование демонстрирует фундаментальные особенности истории искусства и то, как этот феномен влияет на оценки на арт-рынке. Изначально Пракситель изваял две статуи для острова Кос для их храма богини Афродиты, одна из которых была одета, а одна обнажена. Пракситель впервые в греческом искусстве изобразил богиню обнаженной. Скандальные жители Коса отказались от обнаженной статуи и выбрали одетую версию, но меньший и более бедный город Книд предложил купить статую. Впоследствии эта статуя, первое изображение обнаженной Афродиты, станет одним из самых известных произведений искусства древнего мира, так как она положила начало тенденции всегда изображать Афродиту обнаженной. Через триста лет после создания статуи царь Вифинии предложил в обмен на нее погасить весь муниципальный долг Книда, но получил отказ. В этом коротком анекдоте можно найти все основные характеристики исторического повествования об искусстве: канонический мастер рискует осуждением, чтобы продвинуть свою среду вперед к смене парадигмы. Для последующих поколений эта новаторская работа приобретает культовый статус, который будет отражен в культурном и финансовом капитале.

Джорджо Вазари по праву можно назвать отцом истории искусства, ведь его "Жития самых выдающихся живописцев", скульпторы и архитекторы" представляет собой всеобъемлющий исторический рассказ о производстве и производителях более чем двух веков того, что мы сегодня называем итальянским Возрождением. Его книга была один из первых бестселлеров ранней эпохи книгопечатания, а также установивший четко определенный канон наиболее важных мастеров от Джотто до триумвирата величайших художников Высокого Возрождения: Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Иерархия великих, больших и величайших мастеров, установленная Вазари, сохраняет свою актуальность и сегодня. Карел ван Мандер провел аналогичное исследование для художников Северной Европы. С этого момента дисциплина мало развивалась вплоть до XIX века, когда историки Жюль Мишле и Якоб Буркхардт создали понятие исторической эпохи под названием Ренессанс, а первый современный историк искусства Генрих Вёльфлин (ученик Якоба Буркхардта) создал идею о двух различных периодах: Ренессансе и барокко. Эта концепция Периодизация - еще один важный интеллектуальный конструкт этой области. Венская школа истории искусства подчеркнет формалистские характеристики художников, а Эдвин Панофски и Эби Варбург заложили основы изучения искусства на основе его иконологии. С этого момента история искусства стала быстро развиваться, следуя за всеми основными интеллектуальными течениями двадцатого века: Психоанализ, марксизм, феминизм, структурализм и постколониализм. Хотя в начале двадцатого века практически не было академиков, специализирующихся на истории искусства, к концу столетия она стала широко преподаваться в университетах по всему миру.

Как профессиональная область, искусствоведы в основном работают в университетах и государственных коллекциях. Они также могут зарабатывать на написании статей, кураторстве и, возможно, выступать в роли знатока по предмету, в котором они особенно компетентны. Производство искусствоведческих знаний редко может быть профессией на полный рабочий день. Академики должны совмещать свои исследования с преподаванием и административными обязанностями, а музейные кураторы должны заботиться о своих коллекциях. Когда искусствоведы все же добывают новые знания, они, как правило, либо публикуют их в виде статьи или книги, либо используют их для поддержки новой выставки. Эти открытия также могут быть представлены на академической конференции, такой как CAA (бывшая College Art Association), которая является главной американской академической организацией для искусствоведов и преподавателей студийного искусства, или Association for Art History, которая является главной организацией для этой области во всем мире, а также на любой из многочисленных конференций по конкретным дисциплинам и периодам. Другими точками распространения новых знаний могут стать рецензируемые журналы по истории искусства, как общие, так и издания с более узкой специализацией.

например, американское искусство XIX века или архитектура и дизайн Центральной Европы. В любой другой академической дисциплине подобные откровения были бы встречены широкой публикой с неодобрением, и так же было бы и в области истории искусства, если бы не тот факт, что она сосуществует с рынком искусства, и часто значительные финансовые оценки могут быть продиктованы работой скромного искусствоведа.

ИСТОКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ

Искусствоведы появились в истории гораздо позже, чем историки искусства. Задержка в развитии их роли отражается в том, что вторичные рынки искусства развиваются раньше, чем первичные. История искусства в большей степени влияет на вторичный рынок, а художественная критика - на первичный, или рынок современного искусства. Идею художественной критики заложил англичанин Джонатан Ричардсон в своей работе "Эссе об искусстве критики применительно к живописи" (1719), в которой была предложена высоко объективная методология оценки качества произведения. В то же время во Франции Парижский салон в сочетании с зарождающейся газетной прессой породил новый класс художественных критиков. Дени Дидро (наиболее известный своей "Энциклопедией") культивировал идею вынесения суждения об эстетических достоинствах произведения, и это привело в движение обширную индустрию, которая будет сосуществовать с ежегодным Салоном. К XIX веку десятки ежедневных парижских газет публиковали обзоры Салона со смелыми заявлениями, призванными взбудоражить их читательскую аудиторию. Эти отношения будут воспроизводиться по всему западному миру на развивающихся рынках искусства, которые будут ориентироваться на французскую столицу. Газеты и их художественные критики давали такие же долгожданные комментарии к выставкам, как спортивные писатели к важным спортивным соревнованиям.

Многие ведущие критики XIX века выступали как поэты или писатели в других жанрах. Джон Рёскин, один из основателей движения "Искусство и ремесла" в Британии, был также известен тем, что выступал ответчиком по иску Джеймса Эббота Макнилла Уистлера о клевете, поскольку в его критике выставки художника обвинили в том, что он "бросил горшок с краской". Писатель Эмиль Золя был одним из первых защитников Мане. А Аполлинер был представителем кубистов в начале XX века. Снова и снова критики вводили в обиход название движения, которое определит эпоху. Более того, многие из этих названий (импрессионизм, фове) были даны в насмешку, но клеймо было воспринято насмешливыми художниками и впоследствии вошло в исторический канон искусства. У большинства движений был критик, который считался их защитником. Клемент Гринберг, например, служил этой цели для группы абстрактных экспрессионистов.

КРИТИКА КАК ЧЕРНОВОЙ ВАРИАНТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Художественная критика служит двум целям: во-первых, она формирует вкус современного рынка, а во-вторых, она служит документ, с помощью которого современные историки искусства смогут реконструировать карьеру художника и его эпоху. Если почитать публикации по истории искусства, посвященные периодам, начиная с XVIII века и далее, то можно заметить, что большой процент сносок будет содержать ссылки на художественную критику того периода. Более того, начиная с эпохи модернизма, одни из самых полезных рецензий написаны рецензентами, которые были настроены весьма враждебно по отношению к выставленному искусству.

Описывая безобразия этой ушедшей в прошлое выставки, рецензент с насмешками зачастую предоставит больше точных и глубоких деталей, чем очень сочувствующий рецензент, выступающий за модернизм. Особенно если речь идет о выставках, имеющих большое значение для развития того или иного периода, тщательный историк искусства будет отслеживать каждую рецензию на выставку, потому что каждая из них может дать ключевые подсказки о том, какие работы были представлены и как. Даже для очень известных художников остается удивительным, как много их ранних работ невозможно найти.

Поэтому попытка выяснить, какие работы были показаны и как они могли выглядеть, - это пример того, как искусствовед использует обзоры прошлого.

Художественная критика определенной эпохи также дает представление о среде, в которой работал художник. По упоминаемым именам и сравнениям можно понять, как выглядел бы канон в тот момент. Кроме того, художники на Можно сослаться на современников, что позволяет лучше понять, с кем художник мог соперничать, и как направление искусства представлялось наблюдателям того времени. Изучение художественной критики определенного периода также позволяет понять, как часто самоуверенные критики ошибались в том, каких художников запомнят последующие поколения. В анналах художественной критики немало суперзвезд современности, которых забыли вскоре после их смерти.

АРТ-ПРЕСС

Художественная пресса как термин относится в первую очередь к журналам, посвященным исключительно изобразительному искусству. Кроме того, есть несколько универсальных изданий, которые также занимаются художественной критикой: Например, The New York Times, The Wall Street Journal, Financial Times и Time Out. В остальном под арт-прессой понимаются издания, ориентированные на визуальное искусство и пишущие рецензии на выставки, и этот сектор сократился до шокирующе малого количества, учитывая влияние, которое они оказывают на верхние эшелоны мира искусства, чрезмерно велико. Многие другие издания (газеты, еженедельники об искусстве и культуре, журналы) пишут об искусстве, но почти никто из них не публикует настоящих рецензий, когда автор посещает выставку и пишет эстетическую оценку достоинств искусства. В большинстве случаев эти другие издания печатают пресс-релизы или другие виды откровенно позитивных материалов. Журналов, которые пишут настоящие критические обзоры искусства, можно назвать считанным числом. Более того, почти половина всех настоящих рецензий, публикуемых в наши дни, будет посвящена музейным выставкам, на которых представлены работы художников, которые, возможно, уже умерли. Музейные обзоры фактически составляют большую часть рецензий, публикуемых вышеупомянутыми ежедневными газетами.

Если отбросить музейные рецензии, то фактический объем рецензирования галерейных выставок живых художников становится шокирующе мал. В настоящее время двумя ведущими изданиями в области рецензирования выставок современного искусства живых художников являются Art Forum и Art in America. Менее чем один из тысячи работающих, профессиональных художников может надеяться на рецензию в этих журналах. Галеристы часто размещают в журналах полностраничную рекламу в надежде, что это позволит получить рецензию на одну из их выставок. Даже внутри этих журналов существует иерархия охвата. Получить рецензию - уже огромное достижение, но многие рецензии могут состоять всего из 200-300 слов.