Бизнес в сфере искусства (Знакомство с творческими индустриями)

Поскольку контейнер будет стоять на полугрузовой платформе на высоте около 4-5 футов (1-1,5 м) от земли, очень важно иметь погрузочную платформу, к которой можно подъехать и легко разгрузить контейнер.

Если нужно перевезти всего несколько кубических метров, например, один или два предмета мебели, то хорошим решением станет услуга консолидированных контейнерных перевозок. В большинстве крупных городов есть компании, которые объединяют множество грузов разных клиентов в один контейнер, который отправляется в определенный порт. В некоторых случаях такие контейнеры отправляются из одного места, например из Вены, а когда контейнер прибывает в Гамбург (один из крупнейших европейских портов), различные ящики извлекаются и затем снова объединяются в контейнеры, отправляющиеся в разные пункты назначения: Балтимор, Хьюстон, Гонконг и т. д. Такое решение, особенно для нескольких крупных предметов мебели, может быть значительно дешевле, чем авиаперевозка, но нужно быть уверенным, что предметы тщательно упакованы и уложены в ящики, потому что их будут собирать много раз поднимать и перемещать вилочным погрузчиком. Такие грузы также идут гораздо дольше, чем воздушные, и могут прибыть в пункт назначения через шесть-восемь недель после отправки.

НАЗЕМНЫЙ И АВТОМОБИЛЬНЫЙ ТРАНСПОРТ

В рамках Европейского союза, НАФТА и внутри стран наземный транспорт будет наиболее доступным и удобным методом. Поверхностные перевозки могут означать любой груз, перемещающийся по твердой земле, и, следовательно, могут означать перевозку контейнеров по железной дороге или на грузовиках, хотя этот метод скорее используется для товаров массового производства, а не для арт-бизнеса. Грузовики, однако, широко используются всех размеров и с разным уровнем профессионализма. Если речь идет о крупном грузе, то самым простым решением будет грузовик, который используется исключительно для этих перевозок и загружается в пункте в момент отправления груз разгружается и прибывает в пункт назначения. Такое решение является безопасным и позволяет избежать опасностей, связанных с многочисленными погрузками и разгрузками, которые повышают риск повреждения в результате неправильного обращения. Даже для грузов относительно небольшого размера использование одного грузовика может быть самым надежным решением, а возможно, и единственным, если пункт назначения находится вдали от дорог. Если груз не слишком ценный, автоконсолидатор может забрать груз даже у двери и доставить его в пункт назначения, хотя это хорошо работает только в том случае, если груз легко погрузить, поскольку он легкий, или если у вас есть доступ к погрузочной платформе или вилочному погрузчику. Не ждите, что водители помогут с погрузкой или разгрузкой. Эти фирмы рассчитывают на то, что с ними работают другие профессионалы, готовые оперативно погрузить и разгрузить груз.

Для перевозки предметов искусства более высокого класса существуют регулярные шаттлы, которые курсируют по Соединенным Штатам от побережья к побережью, останавливаясь в любом пункте приема примерно по пути следования. Поскольку эти челноки консолидируют грузы по всей стране, они не всегда могут выполнить забор и доставку сразу, поэтому рекомендуется выделить на это не менее шести-восьми недель, чтобы быть уверенным в том, что груз будет доставлен вовремя. В Европе могут быть предоставлены те же услуги, но если грузовик покидает пределы Европейского союза, то таможенное оформление и возможность начисления пошлин и налога на добавленную стоимость могут стать весьма проблематичными. По этой причине, хотя отправлять грузовики с предметами искусства и антиквариатом олигархам в Москву было бы очень просто, таможенные пошлины и налоги, которые могли бы капризно взиматься российскими таможенниками, по сути, не позволяли полностью развивать этот торговый маршрут.

МЕСТНЫЙ ТРАНСПОРТ

Местная транспортировка, или, как ее часто называют в транспортной отрасли, "последняя миля", может быть самой сложной и дорогостоящей частью процесса транспортировки произведений искусства. Этот этап может быть выполнен на разных уровнях профессионализма, стандартов и стоимости. Для многих галерей это будет основной опыт транспортировки: работы привозятся в галерею и доставляются местным коллекционерам. По этой причине галерея быстро наладит отношения с парой местных грузоперевозчиков, которых она считает доступными, надежными, заслуживающими доверия и способными обеспечить уровень сервиса, соответствующий профилю галереи. Местные перевозки, как правило, включают в себя три этапа: во-первых, погрузчики (один из которых может быть и водителем) заходят на объект (склад в аэропорту, галерея, хранилище или дом коллекционера), забирают произведения искусства (упакованные или неупакованные), укладывают их в грузовик и надежно закрепляют; во-вторых, везут произведения в пункт назначения; и, в-третьих, доставляют произведения в пункт назначения (галерея, дом коллекционера, склад экспедитора) и, возможно, снимают и увозят упаковку.

На самом низком уровне профессионализма находятся случайные перевозчики, которые имеют грузовик или фургон и выполняют работу за наличные по устному договору. Для многих художников, пытающихся доставить большую группу холстов в свою галерею, такой вариант может оказаться наиболее приемлемым. Однако он не гарантирует никакой защиты или ответственности за повреждения, которые могут произойти во время транспортировки, и является косвенным признанием того, что ценности, поставленные на карту, не заслуживают никакого внимания при анализе затрат и выгод. На следующем уровне находятся профессиональные грузчики, которые занимаются перевозкой мебели, переездами и другими видами доставки, где стандартом является хорошее обращение и надлежащая документация. Такие фирмы могут быть вполне адекватными, особенно если произведения искусства уже эффективно упакованы.

Однако при перевозках для музеев и элитных галерей, которые следуют музейным стандартам, обязательным оборудованием является климатизированный грузовик. Климатизированный грузовик оснащен системой отопления и холодильная установка, встроенная в закрытый ящик полезной нагрузки. Благодаря этому в грузовом отсеке всегда будет поддерживаться температура около 20-22° по Цельсию или 68-72° по Фаренгейту, которые считаются идеальными для хранения картин.

Грузовик, предназначенный для перевозки произведений искусства, также будет иметь специальную защиту. Запорные механизмы, пневматические амортизаторы и GPS-слежение. При трансатлантической доставке предметов искусства, например, из Лондона в Нью-Йорк, нет ничего необычного в том, что местная доставка в манхэттенской части инвойса будет больше, чем все остальное.

Есть две причины высокой стоимости профессиональной местной доставки на Манхэттене. Во-первых, на Манхэттене и в других центрах искусства с высокой плотностью населения (где, как правило, собираются самые элитные галереи и коллекционеры) припарковать большой грузовик практически невозможно. Поэтому, скорее всего, придется парковаться вдвоем, а водитель должен будет оставаться с ним на протяжении всего времени. Иными словами, водитель не сможет помочь ни с доставкой груза из пункта отправления, ни с доставкой его в конечный пункт назначения. Три человека, как минимум, будут заняты в течение трех-четырех часов, учитывая медленное движение на Манхэттене. Вторая причина высокой стоимости связана с тем, что профессиональные обработчики имеют очень дорогую страховку ответственности, ведь именно в процессе местной доставки происходит большинство ошибок, приводящих к повреждению произведений искусства.

КОНТРОЛЬ И КУРЬЕР

При доставке произведений искусства стоимостью свыше 100 000 долларов нередко грузоотправитель обеспечивает контроль в аэропорту, а для очень важных работ может быть привлечен курьер. Контроль в аэропорту обеспечивают фирмы, которые также предоставляют услуги по охране дорогостоящих грузов. Контролер аэропорта будет присутствовать при сдаче груза в грузовой авиакассах.

в аэропорту. Супервайзеры имеют право находиться в запретных зонах аэропорта и будут физически присутствовать с грузом во время таможенного оформления, укладки на поддоны (размещение ящиков на поддонах и и х закрепление) и погрузки в самолет. В случае прибытия груза супервайзер наблюдает за выгрузкой из самолета, снятием поддонов и погрузкой в местный грузовик. На всех этапах супервайзер присутствует, чтобы наблюдать и документировать любое неправильное обращение с ящиком или его повреждение и немедленно сообщать об этом.

На самом высоком уровне арт-бизнеса есть люди, которые выступают в роли курьеров и сопровождают произведение искусства от места отправления до места доставки и распаковки. Чаще всего к услугам курьера прибегают, когда музей отправляет одно из своих звездных произведений искусства на временную выставку. Курьером обычно выступает куратор или регистратор из музея-арендатора, и хотя поездка может включать в себя много сидения в грузовиках и на складах, она

также предоставляет билет бизнес- или первого класса в интересный город. Там им дадут несколько дней на адаптацию перед возвращением, поэтому кураторы и регистраторы часто считают курьерскую работу скрытым преимуществом своей работы.

ХРАНЕНИЕ

Очень часто предметы искусства приходится хранить, либо потому, что они находятся в пути, либо потому, что они хранятся, а не выставляются. Большинство перевозчиков предметов искусства или их субподрядчиков предоставляют услуги краткосрочного хранения

услуги, пока они выполняют порученные им задания. Но если клиент решает, что пока не хочет отправлять работу, и надеется хранить ее на складе грузоотправителя в течение нескольких недель или месяцев, то грузоотправитель часто назначает штрафные санкции за хранение, чтобы побудить клиента поторопиться с отправкой. Однако другие фирмы специализируются на долгосрочном хранении произведений искусства и предлагают конкурентоспособные цены и услуги. Их можно найти в пригородах крупных художественных центров, таких как Нью-Йорк, а также в свободных портах, например в Женеве. Эти фирмы обслуживают крупные музеи и галереи, которые не могут выставить на всеобщее обозрение лишь малую толику имеющихся у них работ. Они также обслуживают частных коллекционеров, у которых гораздо больше произведений искусства, чем они могут выставить.

Как правило, в таких хранилищах для предметов искусства предусмотрен удобный подъезд для грузовиков с погрузочными доками и ровным полом для удобного перемещения ящиков. Также необходим грузовой лифт, способный поднимать много тонн, если объект располагается на нескольких этажах. После наводнения, вызванного ураганом "Сэнди", мир искусства понял, что хранение на верхних этажах лучше, чем на нижних, поэтому наличие надежного грузового лифта обязательно. В хранилище также должны поддерживаться идеальные температура и влажность - по сути, те же стандарты, которые музей требует для своей постоянной коллекции, выставленной на всеобщее обозрение (20-22° по Цельсию или 68-72° по Фаренгейту). Как и арендованные складские помещения, хранилища произведений искусства должны предоставлять индивидуальные места для хранения, чтобы вещи разных клиентов не подвергались риску перепутаны. Кроме того, многие фирмы, занимающиеся хранением произведений искусства высшего класса, предлагают ряд услуг, похожих на услуги регистратора, для отслеживания работ и организации других нужд, таких как консервация или обрамление. Некоторые даже предлагают комнаты для просмотра и возможности для проведения выставок.

УПАКОВКА

Наряду с местной транспортировкой, упаковка может стать одним из самых дорогих пунктов в счете перевозчика предметов искусства. Это связано с тем, что именно качество упаковки, как ничто другое, отличает профессию арт-перевозчика от профессии грузчика. Как и другие особенности транспортировки Процесс может осуществляться на разных уровнях профессионализма. На самом низком уровне находится то, что можно назвать "партизанским стандартом", то есть то, что необходимо для более или менее безопасной перевозки чего-либо в фургоне или автомобиле для одноразовой отправки, например, художник доставляет работу в свою галерею. Для этой цели одеяла, картона и газет может быть более чем достаточно, чтобы не повредить вещи во время короткой поездки.

Коммерческие галереи и антикварные магазины, как правило, очень экономны, поэтому они будут требовать максимально низкие цены, которые может предложить перевозчик предметов искусства, и в то же время обеспечат безопасную доставку. Поэтому они предпочитают упаковывать свои произведения искусства и антиквариат в мягкую упаковку, которая может состоять из слоев шелковой бумаги, мясной бумаги, гофрированной бумаги и, наконец, пузырчатой пленки (которая, будучи пластиковой, обеспечивает водонепроницаемость и герметичность). Упакованные в мягкую пленку предметы укладываются в стандартные коммерческие ящики.

Эти ящики предназначены для одноразового использования (хотя, как известно, дилеры используют их повторно). Каркас будет изготовлен из сосновых досок (с маркировкой сертифицированной обработанной древесины) и древесно-стружечные плиты для стен, скрепленные гвоздями. Такая конструкция, как правило, не подвержена никаким рискам, кроме вилочного погрузчика, пробивающего вилами стены. Ящики такого качества обычно можно заказать по цене 200-300 долларов за кубический метр (100 кубических футов).

Музейный стандарт для упаковки значительно выше коммерческого и значительно дороже.

Прежде всего, бумага, которая соприкасается с предметом искусства, всегда должна быть бескислотной. Ящики должны быть изготовлены как минимум из десятислойной фанеры, как для рам, так и для стенок. Как минимум одна панель должна сниматься с помощью больших шурупов или другим способом, облегчающим открывание. Края ящика должны быть скошены, чтобы убрать края, которые могут зацепиться за дверную коробку, и покрашены, потому что голое дерево может быстро стать грязным.

Если музей заказывает ящик, он намерен использовать его в течение многих лет для конкретного произведения искусства. Самые высококлассные ящики имеют либо внутреннюю отделку из пенопласта, которая точно повторяет форму произведения искусства, либо внутреннюю раму, которая вставляется в экзо-ящик. Картина будет прикреплена к этому внутреннему ящику так же, как и к стене, и будет висеть в воздухе, не тронутая ничем внутри ящика. В этих ящиках будут установлены датчики удара, которые сработают, если ящик уронить. Кроме того, в их стенки встроены устройства контроля влажности, регулирующие уровень влажности внутри.

Ящики такого качества могут стоить около 1000 долларов за кубический метр (100 кубических футов), а галереи, заказывающие такие ящики для работ, которые они везут на ярмарку искусства высокого класса, как известно, используют их в качестве мебели для своего стенда на ярмарке.

КОНКРЕТНЫЙ ПРИМЕР: ЗОЛОТОЙ ПОЕЗД

Немногие грузы в истории транспорта могли соперничать по ценности с "Золотым поездом", который отправился из Будапешта в конце 1944 года, когда советская Красная армия была уже близко.

чтобы окружить венгерскую столицу. Сообщалось, что он был длиной в 52 вагона и перевозил около 350 миллионов долларов (сейчас - более 2 миллиардов долларов) золота, серебра, ювелирных изделий, ковров и 200 картин, конфискованных у еврейского населения Венгрии. Адольф Эйхман, один из главных архитекторов Холокоста, лично руководивший депортациями из Венгрии, надеялся вернуться с этим ценным грузом в столицу Германии Берлин.

Когда поезд отправлялся в путь по венгерской сельской местности, комендант часто откупался от банд мародеров меньшей частью награбленного. Поезд был остановлен перед Зальцбургом, так как союзники разбомбили железнодорожный мост в Брикслегге, и не мог следовать дальше. Военнослужащие и пассажиры поезда набрали себе все, что могли унести, и скрылись в сельской местности.

Американская 3-я пехотная дивизия, 15-й полк, обнаружила поезд в туннеле Тауэрн, недалеко от Зальцбурга, брошенным. Несмотря на уже вывезенные ценности, в поезде все еще находились сотни миллионов долларов, даже по стоимости 1945 года. В конце концов, его перевезли в депо, и солдаты союзников на протяжении всего пути угощались его содержимым. Поскольку на осколках не было никаких указаний на то, кому они принадлежали им, а поезд был найден в Австрии, и у американцев не было причин полагать, что он принадлежал Венгрии или венгерским евреям, хотя это должно было быть логическим выводом. Со временем вся коллекция не поддающихся отслеживанию ценностей постепенно исчезла в слякоть военного мародерства. Не все американские солдаты вели себя как Monuments Men (солдаты союзников, ответственные за спасение произведений искусства).

В 2005 году правительство США заключило соглашение с венгерскими жертвами Холокоста на сумму 25,5 миллионов долларов, которые будут распределены через венгерские агентства социального обеспечения. Венгерский золотой поезд был не единственным составом, груженным ценностями, который покинул Венгрию в то время. После войны советские войска планомерно опустошали все банковские хранилища в Будапеште от золота, драгоценностей, наличных денег и произведений искусства. Именно здесь хранили свои коллекции самые богатые евреи Венгрии (они были ведущими коллекционерами страны). Все это было вывезено в Советский Союз в качестве репараций за участие Венгрии в гитлеровском вторжении в СССР. Насколько нам известно, эти работы и сегодня находятся в России. В 2015 году большое внимание было приковано к польскому городу Вальбжих, когда местные кладоискатели заявили, что нашли "Польский золотой поезд". Оказалось, что его не существует, но шумиха способствовала росту местной туристической экономики.

ТРАНСПОРТНЫЕ УСЛОВИЯ

Коносамент - товаросопроводительный документ, дающий право владельцу документа на получение отгруженного груза.

Упаковочный лист - транспортный документ, содержащий полный перечень перевозимого груза.

Авианакладная - транспортный документ, используемый в индустрии грузовых авиаперевозок. По номеру авианакладной можно отследить груз, а грузополучатель, указанный в авианакладной, имеет право на получение груза.

Истинный вес - измерение фактического веса груза.

Вес, определяемый по пространственному перемещению - расчетный вес, основанный на трехмерном пространстве, занимаемом грузом. В грузовых авиаперевозках часто используется формула 1 кубический метр = 167 кг. В отрасли грузовых авиаперевозок всегда оценивается как истинный вес, так и вес перемещения в пространстве, и в случае с произведениями искусства последний обычно больше, поэтому счет выставляется по весу перемещения в пространстве. Мягкая упаковка, предполагающая только обертывание бумагой и пузырчатой пленкой. Часто используется при перевозке предметов на другой конец города в упаковочный цех.

Бескислотная бумага - произведения искусства, перевозимые по музейным стандартам, должны быть завернуты в бескислотную бумагу. При производстве этой бумаги используются процессы, позволяющие поддерживать нейтральный или базовый уровень pH, что позволяет избежать проблемы вымывания кислоты в художественное произведение, как это может произойти с обычной бумагой.

Климатическое транспортное средство -произведения искусства, перевозимые по музейным стандартам, всегда должны перемещаться в климатическом транспортном средстве.

Отчет о состоянии - при транспортировке произведений искусства музейным транспортом отчеты о состоянии заполняются как до упаковки, так и после распаковки на месте.

Глава 17. РОЛЬ ОЦЕНЩИКА

Оценщики занимают очень важную профессиональную нишу в арт-бизнесе. Именно они определяют юридически признанную стоимость произведений искусства, чтобы их можно было застраховать, подарить, обложить налогом или разделить в судебном порядке или при наследовании. Оценщики существуют в самых разных сферах экономической деятельности. Любой, кто покупал или продавал дом, знаком с оценщиками недвижимости. Есть также оценщики бизнеса, сельскохозяйственного оборудования и даже мостов. Люди, которые оценивают произведения искусства, называются "оценщиками личного имущества". Они являются дополнением к оценщикам недвижимости, которые оценивают недвижимое имущество. Ведь во многих европейских языках слова, обозначающие недвижимость и мебель, по сути, являются словами, обозначающими недвижимое и движимое имущество соответственно. Подавляющее большинство личного имущества, которое оценивается, относится к категориям искусства, антиквариата, ювелирных изделий, книг, предметов коллекционирования, памятных вещей, архивов и вина.

В каждой стране существует своя система определения того, кто является квалифицированным оценщиком. В некоторых странах, например во Франции, существует процесс лицензирования оценщиков. В Соединенных Штатах нет такой системы и не верьте оценщикам личного имущества, находящимся в США, которые говорят, что у них есть лицензия. Однако в Соединенных Штатах существует Фонд оценки, который был создан после кризиса сбережений и займов 1980-х годов, чтобы проводились точные оценки, прежде всего в сфере недвижимости, которая и стала причиной кризиса. Система была усовершенствована после кризиса субстандартной ипотеки 2009 года, который также был частично вызван неточными оценками в сфере недвижимости. Мир искусства не стал причиной ни одного из этих кризисов, но проведенные реформы напрямую повлияли на работу в сфере оценки личного имущества.

Фонд оценки создал так называемые Единые стандарты профессиональной оценочной практики (USPAP), которые применяются ко всем категориям оценщиков, но в первую очередь к оценщикам личного имущества. Стандарты обновляются каждые два года, и поэтому оценщики должны проходить курс повышения квалификации каждые два года, чтобы оставаться в соответствии с USPAP.

Квалифицированные оценщики произведений искусства в США не должны называть себя "лицензированными оценщиками", поскольку такой квалификации не существует. Они должны называть себя "отвечающими требованиям USPAP".

В Соединенных Штатах существуют три основные организации, признанные Фондом оценки, которые представляют оценщиков личного имущества. Это Американское общество оценщиков (ASA), Международное общество оценщиков (ISA) и Ассоциация оценщиков Америки (AAA), и все эти организации требуют от своих членов соблюдения требований USPAP. Первые две организации, ASA и ISA, гораздо крупнее и представляют все типы оценщиков. Последняя, ААА, представляет только оценщиков личного имущества и Поэтому она известна как ассоциация оценщиков произведений искусства. На самом деле, многие ошибочно полагают, что слово "искусство" присутствует в их аббревиатуре, потому что организация связана с торговлей. Ежегодно в ноябре в Нью-Йорке проходит двухдневная конференция ассоциации, а также День художественного права, который является ежегодным слётом представителей арт-бизнеса.

ААА предлагает программу подготовки оценщиков, в которой особое внимание уделяется изучению рынка произведений искусства, методологии оценки и углубленному изучению специализации. После того как кандидат завершает обучение, проходит стажировку и выполняет требования (предоставляет ряд образцов оценок), он становится аккредитованным оценщиком. После пяти лет опыта они могут подать заявку на получение статуса сертифицированного оценщика, для чего им необходимо сдать однодневный экзамен по своей специальности. В настоящее время AAA предлагает довольно длинный список областей, позволяющий получить представление о полном спектре всего, что связано с искусством или с его принципами: Африканское искусство; Исламское искусство: миниатюрная и рукописная живопись и произведения искусства; искусство коренных американцев; естественная история; искусство Ближнего Востока, Египта, Греции, Рима; искусство Океании; искусство доколумбовой эпохи; античные и старинные драгоценные камни и ювелирные изделия; бриллианты; драгоценные камни и ювелирные изделия; Драгоценные камни; Современные драгоценные камни и ювелирные изделия; Часы; Азиатское искусство; Азиатский текстиль; Китайское изобразительное искусство; Китайская досовременная живопись, гравюра и каллиграфия; Индийское, гималайское и юго-восточное азиатское досовременное искусство; Японское изобразительное искусство; Японская досовременная живопись и каллиграфия; Японская гравюра; Корейское изобразительное искусство; Бытовые предметы; Авиационные предметы винтажные; Современные автомобили винтажные; Автомобили, современные; Транспортные средства машины и оборудование; Израильское искусство; Иудаика книги и рукописи; Иудаика церемониальные и ритуальные предметы; Иудаика текстиль и изобразительное искусство; Архитектурные чертежи; Изобразительные карты и атласы; Художественная литература; Рукописи; Исторические документы и автографы; Пресса и иллюстрированные книги; Редкие и антикварные печатные книги; Перкуссия; Пианино; Струнные инструменты; Деревянные духовые и медные; Реклама; Антикварные инструменты; Оружие и доспехи: Американское оружие; Европейское оружие и доспехи; Шахматные наборы; Предметы коллекционирования: Банки (механические, стационарные); Коллекционирование: Эфемера (включая открытки); Коллекционные товары: Общие (включая кухонную утварь и украшения на день Холи); Коллекционирование: Военные миниатюры; Коллекционирование: Музыкальные шкатулки и автоматы; Коллекционирование: Железнодорожные памятные вещи; Коллекционные вещи: Игрушки, игры, модели поездов; Кутюр: Кутюр ХХ века; Дизайнерская винтажная одежда и аксессуары; Куклы и кукольные дома; Охота и рыбалка Морское искусство и морская тематика. Декоративное искусство; Военные предметы (включая памятные вещи времен Гражданской войны); Нумизматика: Древние; Нумизматика: Монеты мира; Нумизматика: Медали; Нумизматика: Монеты США и бумажная валюта; Научные инструменты; Спортивные сувениры; Марки и почтовая история; Фотография XIX века; Фотография XX века; Изображения в футлярах; Коммерческая фотография; Современная художественная фотография; Цифровые изображения, то есть оригинальные негативы; Общая фотография; Прозрачные изображения; Европейская живопись, рисунки и скульптура XIX века; Афро-американское искусство; Американская живопись, рисунки и скульптура. Скульптура; Австралийское искусство (включая аборигенов); Калифорнийское и западное искусство; Канадское искусство; Изобразительное искусство; Изобразительное искусство: Современное искусство; Азиатское искусство; Импрессионистская и современная живопись, рисунки и скульптура; Латиноамериканская живопись, рисунки и скульптура; Картины и рисунки старых мастеров; Искусство аутсайдеров/самоучек; Старинные рамы; Послевоенное, современное и новое искусство; Русское искусство (иконы, произведения искусства, работы Фаберже); Искусство спорта и животных - картины, работы на бумаге и скульптуры; Театральные материалы (оригинальные эскизы декораций/костюмов для оперы и балета); Вино.

Частой проблемой, возникающей в оценочном бизнесе, являются лица, представляющиеся оценщиками, но не обладают достаточной квалификацией или склонностью следовать надлежащей оценочной практике. Помимо ASA, ISA и AAA, существуют и другие организации, претендующие на сертификацию оценщиков искусства, но требующие лишь членских взносов и не требующие от своих членов соблюдения USPAP. Более того, именно члены этих организаций чаще всего сопровождают подозрительные отпечатки на онлайн-площадках. Оценку всегда следует понимать как мнение о стоимости. Ее не следует воспринимать как сертификат подлинности. Многие онлайн-торговцы пытаются выдать подозрительную оценку за гарантию подлинности продаваемой работы. Это не является целью экспертизы, и такой документ не будет иметь большой ценности, если предмет окажется не совсем подлинным.

ВИДЫ ОЦЕНОК

У оценок есть три основные цели, и каждая из них имеет несколько отличий в зависимости от требований цели. Страховая оценка - это та, с которой знакомо большинство коллекционеров, поскольку она требуется страховой компанией.

брокеров, чтобы застраховать произведения искусства. Страховая оценка также является самой простой. Кроме того, страховщики не обязательно требуют включения в оценку сравнительных данных и, по сути, принимают на веру слова оценщика о страховой стоимости. Для работ с более высокой стоимостью (например, более $5 000) страховщики, однако, обычно ожидают сопоставимых данных. Для каждого вида оценки используется свой метод определения стоимости, который определяет, какую оценку устанавливает оценщик в соответствии с полученной им рыночной информацией. Для страховой оценки следует использовать розничную восстановительную стоимость (RRV), которая определяется как:

наибольшая сумма в долларах США, которая потребуется для замены объекта на другой аналогичный по возрасту, качеству, происхождению, внешнему виду, происхождению и состоянию в течение разумного периода времени на соответствующем и актуальном рынке. Когда это применимо, налог с продаж и/или налог на импорт, комиссионные, плата за консультации и/или премии включены в эту сумму.

В прошлом страховщики не проявляли должной бдительности, принимая для оформления полисов оценки произведений, которые могли быть поддельными и использовались для инсценировки "кражи", чтобы получить компенсационную выплату. В последние годы они стали гораздо внимательнее относиться к необходимости принимать только законные оценки от оценщиков, соответствующих требованиям USPAP.

В случае смерти и последующего наследования используется формат оценки имущества. Этот тип оценки также используется для раздела имущества в случае развода или процедуры банкротства. При оценке имущества используется метод справедливой рыночной стоимости (FMV), который определяется Службой внутренних доходов (IRS) следующим образом:

Цена, по которой имущество перешло бы из рук в руки между желающим покупателем и желающим продавцом, причем ни один из них не был бы вынужден покупать или продавать и оба обладали бы разумной осведомленностью о соответствующих фактах. Справедливая рыночная стоимость имущества, включенного в валовую собственность наследодателя, не определяется ценой принудительной продажи. Справедливая рыночная стоимость объекта имущества также не определяется ценой продажи объекта на рынке, отличном от того, на котором такой объект чаще всего продается населению, с учетом местонахождения объекта, где это уместно.

Кроме того, согласно Меморандуму о технических рекомендациях 9235005 (27 мая 1992 г.), в FMV должна быть включена премия покупателя. Оценки недвижимости, как правило, всегда должны содержать сравнительные данные для объектов, стоимость которых превышает 3 000 долларов, и к этим документам предъявляются более высокие требования, поскольку предполагается обратиться к судье завещательного суда, а также потому, что на их стоимость может быть начислен налог на наследство.

Самый строгий вид оценки - это оценка пожертвований, и Налоговое управление ожидает, что оценщики будут проводить для этих целей только оценки с более высокой стоимостью в своей области знаний. Пожертвования произведений искусства и других ценных предметов музеям и общественным коллекциям - это способ, с помощью которого эти учреждения приобретают некоторые из своих лучших экспонатов. Коллекционеры или их наследники делают это потому, что это дает им возможность получить налоговый вычет, аналогичный тому, что если бы они передали учреждению такую же сумму наличными. Получатель должен быть зарегистрированной организацией 501(c)(3), а работа должна соответствовать профилю и миссии учреждения. Другими словами, вы не можете подарить стол Людовика XV музею современного искусства.

При оценке пожертвований также будет использоваться метод FMV, а все оценки объектов стоимостью более 50 000 долларов будут рассматриваться специальным комитетом IRS.

ПРОЦЕСС НАПИСАНИЯ ОЦЕНКИ

Перед началом работы очень важно, чтобы оценщик согласовал фиксированный гонорар или почасовую ставку, обычно это делается путем составления формы приема клиента, которая может служить контрактом на предоставляемые услуги.

USPAP считает крайне неэтичным согласование гонорара, основанного на проценте от оценочной стоимости, или гонорара, основанного на заранее определенном результате. В любом случае, считается, что такая договоренность может повлиять на принятие решения оценщиком.

Процесс подготовки отчета об оценке включает в себя два этапа, предшествующих написанию. Первый этап - это документирование во время посещения объекта или осмотра объектов, подлежащих оценке. Этот процесс предполагает внимательное наблюдение за предметами искусства со всех сторон и, возможно, использование оптических приборов, таких как лупа (небольшое увеличительное стекло) или ультрафиолетовый свет. Работы должны быть тщательно сфотографированы на высококачественных снимках с дополнительными изображениями подписей или версо (оборотной стороны), если в этих местах есть полезная информация. Затем оценщик заполняет список из 14 идентификаторов, относящихся к работе:

Художник/производитель: имя художника, страна происхождения, годы рождения/смерти. Если неизвестно, то наилучшее возможное описание, например, греческий вазописец, ок. 300 г. до н. э.

Происхождение/страна: существующее на сегодняшний день государство, в котором, скорее всего, было создано произведение.

Средство: например, масло на холсте; или для предмета мебели: Шпон ореха на сосновой основе.

Стиль/форма: сюда можно вставить такие обозначения, как "импрессионист" или "Людовик XV".

Размеры: всегда: Высота × Ширина × Глубина. Это следует из стандарта для 2D-работ, таких как картины, где всегда указывается высота × ширина. Кроме того, здесь должны быть указаны размеры предпочтительно с покадровыми и внекадровыми измерениями.

Дата/период: точная дата, если работа была четко датирована. В противном случае - наилучшая приблизительная дата, которую можно указать.

Описание предмета: краткое описание предмета.

Подпись/маркировка: это может быть традиционная подпись художника, а может быть клеймо или другая пометка, подтверждающая изготовителя или производителя. Всегда следует указывать местоположение маркировки.

Рамка: применяется к 2D-работам, и краткое описание полезно, так как хорошие рамки могут придать значительную ценность.

Edition #: это важно отметить в серийных работах.

Состояние: Следует описать, насколько цел предмет, каковы его недостатки и проблемы с сохранностью.

Происхождение/стоимость приобретения/дата/источник: если коллекционер располагает этой информацией, она может оказаться чрезвычайно полезной при поиске аналогов и определении стоимости.

Публикации/литературные ссылки/каталог raisonné: у большинства произведений искусства их может не быть, но если они есть, то значительно повышают стоимость.

История выставок: как и публикации, прошедшие выставки подтверждают подлинность и значимость, а значит, значительно повышают стоимость.

После завершения этапа документирования оценщик переходит к этапу исследования. Основным видом деятельности на этом этапе, как правило, является обращение к базам данных художественного рынка, таким как Artnet и Invaluable, с целью поиска наиболее подходящих аналогов, на основе которых можно составить заключение о стоимости рассматриваемого произведения. Идеальные сопоставимые объекты похожи на рассматриваемое произведение по автору, среднему размеру предмета. Кроме того, предполагается, что они должны быть недавно проданы на публичном аукционе. Если сравнимое было выставлено на аукцион, но не был продан, то оценщик должен произвести расчет, отталкиваясь от оценки. Если не удается найти сопоставимые данные с аукциона, то оценщик обращается к розничному рынку дилеров и даже к онлайн-площадке. Это менее чем идеальные решения, но оценщик должен обратиться к ним в отсутствие надежных аукционных данных. Когда сопоставимые объекты собраны, в идеале на не менее трех, оценщик составит заключение о стоимости в соответствии с методом определения стоимости, используемым в данном отчете об оценке, то есть RRV или FMV. Стоимость всех объектов оценки в отчете также суммируется.

Заполненная и подписанная оценка передается клиенту и назначенным им пользователям (юристам, бухгалтерам).

В правильно подготовленном отчете об оценке должны быть указаны его предполагаемые пользователи, а в иных случаях - отмечено, что документ не должен использоваться для каких-либо других целей или пользователей. Кроме того, оценщики обычно включают положения о том, что документ не может быть использован в качестве сертификата подлинности. Оценка может быть использована в судебном разбирательстве, поэтому оценщик должен быть готов защищать свою работу. Однако выступление в суде должно сопровождаться услугами адвоката, а это может стоить довольно дорого. Поэтому оценщики часто прибегают в своих отчетах они указывают, что будут готовы защищать отчет в суде, но клиент должен быть готов оплатить расходы на юридическое представительство, если такое произойдет.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: КАНЬОН РОБЕРТА РАУШЕНБЕРГА

Учитывая канонический статус Роберта Раушенберга как одного из основателей движения поп-арта, можно было бы ожидать, что хорошо задокументированная работа Роберта Раушенберга будет иметь значительную рыночную стоимость. На самом деле эта работа принадлежала легендарному дилеру поп-артистов Илеане Соннабенд и была выставлена на всеобщее обозрение в Музее современного искусства (MoMA) в течение многих лет. Работа 1959 года "Каньон" относится к периоду, когда Раушенберг начал создавать "комбайны". В данном случае его подруга, художница Сари Дьенес, предложила ему таксидермического орла, которого она выудила из кучи хлама недавно умершего соседа, одного из "Суровых всадников" Тедди Рузвельта.

Проблема заключалась в орле. Лысые и беркуты -охраняемые виды. Закон о договоре о перелетных птицах от 1918 года и Закон о защите лысых и золотых орлов от 1940 года запрещают покупать, продавать, обменивать или владеть лысыми и золотыми орлами в Соединенных Штатах. Одной из причин, по которой Каньону было разрешено остаться в коллекции Зоннабенда, стало то, что Раушенберг предоставил нотариально заверенное заявление о том, что птица была забита одним из "Суровых всадников" Рузвельта еще до принятия закона.

Когда наследники Илеаны Соннабенд унаследовали это произведение после ее смерти в 2007 году, они утверждали, что, поскольку его нельзя продать, оценщики семьи оценили его в ноль, и поэтому оно не должно облагаться налогом на наследство. Налоговая служба не согласилась и постановила, что стоимость произведения составляет 65 миллионов долларов, начислив наследникам налог на наследство и штрафы. В итоге было достигнуто соглашение, которое позволило семье передать работу в дар одному из американских учреждений в обмен на отказ от уплаты налога. Теперь картина снова висит в MoMA, где и находилась ранее.

ОЦЕНКА-ТЕРМИНЫ

Оценка - это действие или процесс выработки мнения о стоимости.

USPAP - Единые стандарты профессиональной оценочной практики - требуют, чтобы оценщики прошли 15-часовой курс, после чего сдали экзамен. Все оценщики должны проходить 7-часовой курс переподготовки каждые два года, чтобы оставаться в соответствии с USPAP.

Оценка пожертвований - наиболее строгая форма оценки, поскольку она проводится для благотворительного пожертвования произведений искусства в общественную коллекцию, которая также должна быть некоммерческой. Стоимость подаренных произведений искусства может быть вычтена из налогооблагаемого дохода дарителя.

Сравнимый - объект, который был продан на аукционе и похож на оцениваемый. Если аукционная продажа не доступна, то оценщик может обратиться к дилерам или на онлайн-площадку. Цена продажи (или объявленная цена) сопоставимого объекта будет использована при определении его оценочной стоимости.

Метод оценки – интеллектуальный подход к определению оценочной стоимости, учитывающий различные воображаемые рыночные условия.

Справедливая рыночная стоимость - метод оценки, предполагающий равную встречу покупателя и продавца без принуждения или срочность, при этом обе стороны обладают достаточной осведомленностью о соответствующих фактах.

Розничная восстановительная стоимость - метод определения стоимости, при котором стоимость замены объекта личного имущества определяется по розничной цене, которую заплатил бы покупатель, включая соответствующие налоги, комиссии и сборы.

Ликвидационная стоимость - метод определения стоимости, предполагающий немедленную принудительную продажу, а также стоимость, которая может быть выкуплена в случае такой продажи.

Специализация - оценщики обычно имеют общую квалификацию по всем категориям личного имущества, но у них также есть специализация, категория имущества, в которой они обладают большим опытом. Эти специализации часто соответствуют категориям, используемым аукционными домами для организации своих продаж: Послевоенные/современные, импрессионизм/модерн, старые мастера. В США существуют три ассоциации оценщиков, которые представляют интересы оценщиков личного имущества и требуют от своих членов соблюдения USPAP. Это AAA, ASA и МСА.

Глава 18. СОХРАНЕНИЕ И ВОССТАНОВЛЕНИЕ

Произведения искусства были отреставрированы и сохранены задолго до того, как они стали считаться искусством или когда вообще существовало такое понятие, как искусство. В коллекции Будапештского музея изящных искусств есть апотропей, который египтологи могут описать как "волшебный нож" или "волшебная палочка". В какой-то момент он был сломан, и можно увидеть небольшие медные ленты, скрепляющие части вместе, чтобы они оставались целыми - ремонт, сделанный тысячелетия назад. Особенно когда эти предметы чаще всего выполняли религиозную функцию, самым важным принципом было то, что они должны оставаться неповрежденными, иначе они не смогут успешно выполнять свою функцию. Фрески в средневековой церкви, которые больше не видны, не могли просвещать неграмотных мирян, и их нужно было переделывать. При этом мало кто задумывался о предыдущем мастере, чьи работы теперь были бы навсегда потеряны, если бы их закрасили.

В этом случае не стоит забывать о том, что что-то осталось нетронутым. Когда в окрестностях Рима откапывали фрагменты скульптур классической эпохи (500 г. до н. э. - 300 г. н. э.), современным скульпторам поручали восполнить утраченные фрагменты и вернуть произведению законченный вид. Так было в случае с Лаокооном, обнаруженным в 1506 году, которому требовалось заменить руку, а ее расположение стало предметом больших споров, как тогда, так и сейчас.То, что получилось в результате дискурс был связан с концепцией первоначального замысла художника, а также с вопросом о том, какую роль должны играть современные реставраторы или художники, вставляя себя в произведение искусства.

Принцип, согласно которому нетронутые произведения искусства должны быть возвращены в их наилучшем возможном полном виде, сохраняется до конца двадцатого века. В это время новое поколение ученых начало подвергать сомнению ранние реставрации произведений и обращать внимание на то, насколько сильно реставратор изменил произведение, и, к сожалению, как мало осталось от оригинального произведения. В результате этих рассуждений стали появляться два разных термина: реставрация и консервация. "Реставрация" стала означать процесс глубокого вмешательства, который пытается вернуть произведению искусства максимально возможное сходство с его первоначальным состоянием, даже если для достижения этой цели требуется значительная реконструкция или инкрустация. Более новый термин, "консервация", воплощает зарождающуюся этику, согласно которой произведения искусства должны быть стабилизированы, но не дополнены, а этичные консерваторы не стремятся внедрять себя или свое эстетическое видение в произведения.

В мире искусства можно услышать только слово "консервация", но никак не "реставрация", которое теперь стало чем-то вроде плохого слова. Во многих других европейских языках, однако, по-прежнему используется вариант "реставрация", и такого семантического различия нет.

Мебель, однако, может быть единственным средством, в котором реставратор остается более предпочтительным термином, чем консерватор. Возможно, это отражает неохотное признание того, что мебель - слишком функциональный вид прикладного искусства, и если она не находится в более или менее целостном состоянии, то она по сути, ничего не стоит. Реставраторы мебели часто сталкиваются с сильно разрушенными предметами, которые никогда не будут никому полезны без значительного вмешательства и восстановления. Кроме того, мебель работает по формам и образцам. Так, если у стола отсутствует одна ножка, его форму можно определить по трем оставшимся ножкам. Тем не менее, некоторые пуристы настаивают на том, что оригинальное состояние предпочтительнее, и поэтому дилеры и аукционные дома обычно продают важные предметы в нереставрированном состоянии, так что решение о реставрации, если она вообще будет проводиться, может быть оставлено на усмотрение нового владельца. Кроме того, кресла часто имеют обивку, которая неизбежно изнашивается и требует замены. Однако антиквар может не перекрашивать стулья, а просто отреставрировать дерево.

Часть изделия и все структурные части сиденья (пружины, холщовые ремни, алжирское волокно или конский волос, тонкий слой муслиновой ткани), а окончательный слой узорчатой обивки обычно оставляют на вкус нового коллекционера или, скорее всего, его дизайнера интерьера.

Еще одна смежная профессия - рамщик. На небольших рынках рамщики очень часто выполняют функции реставраторов картин низшего класса, а в Нью-Йорке некоторые ведущие рамщики также предлагают услуги по консервации музейного качества. Тесная связь обусловлена тем, что обе задачи - консервация и обрамление - часто выполняются одновременно, обычно в момент нового приобретения. Во многих случаях консервация может заключаться в простой чистке и повторном покрытии лаком, что не считается вмешательством, а скорее упражнением в хорошем долгосрочном уходе. Рамы сами по себе являются предметами искусства, и старые рамы могут быть очень ценными и часто нуждаются в ремонте, особенно позолоченные, где позолота отслаивается. Высококлассные рамщики сами являются дилерами, всегда стремящимися скупить запасы интересных антикварных рам, которые они могут перепродать со значительной наценкой.

Кроме того, они разрабатывают хитроумные стратегии (изменение размера, паспарту и плавающий холст), чтобы заставить старую раму работать с картиной, даже если она изначально не подходит по размеру.

ПРОЦЕДУРЫ КОНСЕРВАЦИИ

В прошлом консервация и реставрация были работой, которую брали на себя художники в поисках дополнительной работы, и они имели привычку часто перекрашивать и подкрашивать.

Сегодня в США и большинстве западных стран существуют высшие учебные заведения, готовящие профессиональных консерваторов практически по всем видам искусства, в которых работают художники. Три университета в США -Университет Делавэра, Нью-Йоркский университет и Университет штата Буффало - предлагают магистерские программы по консервации. В Европе программы чаще всего базируются в национальных академиях изящных искусств и начинаются на уровне бакалавриата, то есть принимаются студенты сразу после окончания средней школы. Обучение обычно предполагает сильное погружение в историю искусства, а также химию предметов искусства и их составных частей, прежде чем выпускникам разрешат приступить к работе над реальными произведениями. Предполагается, что выпускники будут работать в элитных музеях с бюджетом, достаточным для того, чтобы содержать отдел консервации на полную ставку. Однако печальная реальность заключается в том, что таких вакансий мало, и большинство консерваторов довольствуются неполным рабочим днем, плохо оплачиваемой работой в музее и используют престиж такой должности на своей визитной карточке, чтобы найти более высокооплачиваемую работу в частном секторе на стороне.

Международный центр изучения сохранности в Иллинойсе предложил ряд краткосрочных курсов, призванных обучить этих людей профессиональным навыкам консервации, соответствующим профилю и миссии их учреждения.

Хорошо обученный консерватор, прежде чем приступить к чистке, обработке или вмешательству, тщательно задокументирует произведение в его нынешнем состоянии. С помощью высококачественной цифровой камеры он сделает снимки всех сторон работы и крупные планы значительных участков, на которых имеются повреждения. Кроме того, они должны осмотреть произведение под ультрафиолетовым светом, чтобы определить, где ранее были произведены вмешательства. Это позволит понять, где находятся оригинальные части работы, а где - поздние вставки.

Если у консерватора есть многоспектральная камера, то он сможет делать снимки в ультрафиолетовом и инфракрасном диапазонах (что может выявить подрисовку). Если у консерватора есть доступ к соответствующей научной лаборатории, он также может запросить рентгеновский снимок произведения, который может выявить более раннюю роспись, называемую пентименто. Они также могут запросить анализ материалов. В случае с картиной это предполагает исследование пигментов, которое в прошлом проводилось путем изучения (разрушающего) образца под микроскопом, но сейчас о пигментах можно собрать много данных с помощью X-лучевой флуоресценции, которая является неразрушающей. Знание оригинальных пигментов произведения может оказать огромную помощь в выборе правильных пигментов для инкрустации. После тщательной документации консерватор приступает к испытанию различных растворителей для удаления грязи и старого лака. Осторожный консерватор будет работать с небольшими участками, часто относительно менее важными, давая время увидеть эффект от используемых химикатов. Многие торговцы картинами могут рассказать кошмарные истории о том, как отправлял картину на чистку, но обнаружил, что работа была небрежно перечищена, а важнейшие слои оригинальной краски удалены. Когда работа очищена, консерватор может приступить к любым процедурам, которые были запрошены, и опытный консерватор должен знать, что для их проведения необходимо получить четкое письменное разрешение. Типичные процедуры для картин могут включать повторное натяжение (прикрепление холста к деревянному подрамнику или прикрепление его к совершенно новому подрамнику), подкрашивание или заделывание дыр в холсте. К более инвазивным мерам можно отнести переклейку (наложение второго холста за ослабленным оригинальным холстом), удаление кракелюра пылесосом и даже перенос на совершенно новую опору, например, с деревянной панели на холст. По окончании лечения картину можно покрыть лаком, если таковой имелся в оригинале (многие послевоенные картины не покрывались лаком). Картина будет помещена в оригинальную раму (которая, возможно, также была сохранена) или в новую. Подобные профессиональные услуги могут стоить более 1 000 долларов, а при значительной обработке - многие тысячи.

ЭТИКА ОХРАНЫ ПРИРОДЫ

Переход от термина "реставрация" к термину "консервация" уже многое говорит об эволюции этики в этой области. Если старый принцип заключался в том, чтобы "сделать его целым", то новый принцип - "сохранить, но ничего не добавлять". Консерваторам, приходящим в эту сферу, прививают уважение к первоначальному замыслу художника и их собственное скромное желание, чтобы их рука оставалась незаметной в сохраняемом произведении. Им также показывают, как работа предыдущих реставраторов нанесла произведению гораздо больший ущерб, чем тот, который уже был.

Поэтому все, за что берется этичный консерватор, в идеале должно быть обратимым. Эти идеи возникли в результате значительных дебатов в двадцатом веке о том, что считалось разрушительной реставрацией. Джозеф Дювин, доминирующий дилер вторичного рынка начала XX века, был печально известен тем, что заказывал чрезмерную реставрацию итальянских картин старых мастеров, например, менял портрет пожилой женщины, чтобы он выглядел как портрет молодой женщины. На этом этапе такие реставрации сливаются с актом улучшения, который является по сути формой подделки. Когда "Страшный суд" был очищен, многие люди были разочарованы новыми яркими цветами, поскольку привыкли к его прежнему дымчатому, непрозрачному виду. Стоит помнить, что искусство прошлого часто запоминается совсем не так, как оно представлялось его современникам. Сейчас мы знаем, что настоящая эллинская греческая скульптура была раскрашена, но к моменту раскопок в XV-XVIII веках она потеряла эту краску. Стиль неоклассицизма, который он вдохновил, представлял собой голые мраморные скульптуры, похожие на то, как они выглядели, когда их извлекали из земли.

Многие экстремальные вмешательства, которые были стандартными в прошлом, стали крайней мерой, которой следует избегать, если это вообще возможно. На картины, написанные маслом на холсте, обычно наклеивали второй холст примерно через 70-100 лет, потому что оригинальный холст часто растягивался и ослабевал. Такая процедура считалась гарантией долговечности произведения, а для предотвращения полного отслаивания краски часто использовался вакуумный стол, который снимал краску, образующую вогнутый кракелюр. Однако современные кураторы обратили внимание на то, насколько сильно эта обработка может разрушить не больше, чем с каноническими картинами импрессионистов. Подавляющее большинство важных импрессионистских работ уже подверглись реставрации, и теперь мы можем сказать, когда по сравнению с теми немногими, которые не были отреставрированы, те, что были отреставрированы, потеряли определенную светимость. Это объясняется тем, что, хотя мы обычно не думаем о том, что свет проходит сквозь картину, на самом деле именно это и происходило с работами импрессионистов.

Второй слой холста, однако, разрушает этот эффект, и, кроме того, используемые клеи очень часто вызывали потемнение грунта, затемняя всю картину. Если использовался вакуум, то он обычно сглаживал то, что было импасто с большой пластичностью. Важное влияние на новую этику в консервации оказала археология, где реконструкции важных объектов начала XX века привели к весьма спекулятивным интерпретациям и значительному разрушению реального материала на месте. Придерживаясь принципа, что лечение должно быть, по возможности, неинвазивным и обратимым, консерваторы и кураторы изучают возможности использования цифровых технологий. Посетители могут оценить, как могла выглядеть неповрежденная работа, не изменяя при этом ее нынешнего состояния. На территории Аквинкума в Будапеште, небольшого позднеримского (ок. 100-350 гг. н. э.) города и крепости на берегу Дуная, используется инструмент для визуализации, позволяющий посетителям сканировать территорию с помощью видоискателя, который объединяет существующие руины с цифровой реконструкцией того, как здание могло бы выглядеть в первозданном виде. В Гарвардском университете знаменитые фрески Марка Ротко сильно потускнели, поэтому на работы направлено цветное освещение, чтобы зрители могли оценить цвета в их первоначальном виде. Художники все чаще требуют участия в сохранении своих работ в течение жизни, и если лечение не разрешено, некоторые пытаются легально отказаться от работы, как это неоднократно делала Кэди Ноланд со своей "Хижиной в логу".

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: РЕСТАВРАЦИЯ ЛОТАРА МАЛЬСКАТА

Консервация часто проходит неудачно, и одна из таких историй - неудачная попытка Сесилии Гименес в 2012 году восстановить фреску "Ecce Homo" Элиаса Гарсии Мартинеса в святилище - Церковь Милосердия Борха в Сарагосе (Испания) - редкий пример "плохой" консервации со счастливым концом. Реставрация Гименеса, которая, честно говоря, совсем не похожа на оригинал Мартинеса, была немедленно осмеяна во всем мире под прозвищами Monkey Christ или Ecce Mono. Затем, именно из-за этой дурной славы, Борха стал местом паломничества туристов, ищущих чего-то совершенно ироничного, и сонный городок внезапно обрел туристическую индустрию. По этой истории даже была написана опера.

Однако реставрации, глубоко искажающие знания, встречаются гораздо реже. В середине Второй мировой войны причудливая история Лотара Мальската и его реставрации фресок Мариенкирхе в качестве примера можно привести город Любек. В результате бомбардировки союзников в 1942 году церковь была сильно повреждена, но жар от взрыва также удалил штукатурку, покрывавшая остатки фресок готической эпохи. То, что бомбы обнаружили эти утраченные сокровища, считалось чудом.

Для проведения реставрации были наняты Фей, специалист по немецким средневековым церквям, и его сын Дитрих. Ранее Фей уже работал с молодым художником Лотаром Мальскатом в качестве помощника. На предыдущей работе, в городе Шлезвиг, им пришлось переделывать романские фрески в городском соборе Святого Петри-Дома после предыдущей неудачной реставрации. В этом случае Мальскат перерисовывая то, что в основном было фрагментами изображений. Для образа Мадонны он использовал лицо Греты Гарбо. Апостолы выглядели как викинги, что понравилось нацистским властям.

После реставрации Сент-Петри-Дом Фейсы выиграли контракт на восстановление фресок любекской Мариенкирхе. На этот раз Мальскат почти всю роспись выполнил сам, по сути, стерев остатки восстановленных оригинальных готических изображений. Однако когда в 1948 году отреставрированная церковь была открыта, Мальскат был недоволен. Ему заплатили лишь малую толику от большого гонорара, который был выплачен Фейсам за проект, и при этом Фейсы присвоили себе все заслуги. Когда Мальскат попытался объяснить, что фрески создал он, е м у никто не поверил.

В Шлезвиге он пытался признаться в своих подделках. Только когда полиция обнаружила в доме Фей поддельные картины якобы Матисса, Дега, Шагала и Бекмана (но написанные Мальскатом), власти начали серьезно относиться к заговору реставраторов и фальсификаторов и поняли, что фрески в обеих церквях теперь были полностью современными творениями.

УСЛОВИЯ СОХРАНЕНИЯ

Реставрация - акт придания поврежденному предмету искусства целостности и сохранности. На Западе этот термин и практика его применения вышли из употребления, и предпочтение отдается термину "консервация", в котором акцент делается на том, чтобы не добавлять неоригинальные материалы.

Инпанирование - практика консерватора, который закрашивает участки, утратившие первоначальную краску. Эта практика может вызывать споры, если инкрустация представляет собой значительное дополнение, когда первоначальные намерения художника неясны.

Улучшение - неэтичная практика, когда реставратор добавляет неоригинальные элементы в произведение искусства, чтобы повысить его продажную стоимость.

Чрезмерная реставрация - когда реставратор удаляет оригинальные материалы или добавляет неоригинальные элементы, пытаясь сделать произведение искусства неповрежденным, но в итоге ухудшает его качество.

Перекладка - стандартная практика прошлого, когда на старую картину добавляли еще один слой холста в целях ее стабилизации. Теперь считается, что это снижает живость картины, поэтому современные консерваторы избегают этого процесса, если это вообще возможно.

Кракелюр - явление растрескивания, которое образуется на масляной краске по мере ее высыхания. Обычно кракелюр образуется в течение многих десятилетий и воспринимается как признак возраста.

Чистка - основной процесс консервации, который включает в себя удаление грязи, пыли и разрушенного лака, но должен быть выполнен аккуратно с использованием правильно подобранных растворителей, чтобы не удалить ни одной части оригинальной краски.

Паспарту - помещение работы на бумаге в картонную рамку, которая затем помещается в деревянную раму и обычно закрывается стеклом.

Растяжка - деревянный прямоугольник, к которому крепится холст, чтобы он был натянут.

Фоксинги - небольшие точки окисления и обесцвечивания, которые появляются на старой бумаге.

Глава 19. ЗНАНИЯ В ИСКУССТВЕ

Одна из самых больших загадок для новичков в арт-бизнесе заключается в следующем: как бизнес может понять, что он знает? Особенно в таком спорном секторе, как определение подлинности или поддельности произведений искусства, отсутствие какой-либо структуры или стандартизированного процесса для разрешения этих споров может показаться недоуменным для стороннего наблюдателя. На самом деле, существующая система установления знания в искусстве по-прежнему представляет собой солянку из импровизированных договоренностей для конкретных художников, но ничего не существует в виде всеобъемлющего авторитета. Хотя "Интерпол, Международная полицейская организация, правда, провела в 2012 году эпохальную конференцию по подделке произведений искусства, но ее роль ограничивается консультациями, а преследовать случаи мошенничества с предметами искусства должны национальные правоохранительные органы. В самом центре проблемы лежит пересечение академической дисциплины - истории искусства - и порой очень, очень больших сумм денег. Уже по одной этой причине наиболее спорные споры об авторстве часто решаются в суде, чаще всего либо в федеральном суде США, либо в суде штата Нью-Йорк. Как только в античном мире появляется феномен искусства, за ним сразу же следует феномен художественной подделки. Например, Аполлон из Пьомбино - это бронзовая скульптура, отлитая в стиле куроса V века до н. э., но двумя скульпторами I века до н. э., которые признали, что на ныне утраченной свинцовой пластине внутри бронзы. Павсаний в своем "Описании Греции" приводит пример раннего ценительства, когда описывает звездный артефакт из Хаэронея, якобы скипетр Агамемнона, сделанный Гефестом и упоминаемый в Гомере, и он считает его подлинным, но отвергает другие произведения, якобы принадлежавшие Агамемнону, потому что они бронзовые, отмечая, что процесс Литье бронзы было изобретено только саамцами Теодором и Роэком, то есть уже после эпохи Агамемнона. Это, возможно, первый случай, когда неаутентичность определяется п о наличию анахроничных материалов. Работа фальсификатора часто является проявлением недовольства современных художников последнего времени, которые считают, что их работы заслуживают равной похвалы и равной оценки с работами более ранних мастеров, а их подделки напрямую подрывают эту иерархию оценки. Например, когда Микеланджело создавал своего "Спящего Купидона", он мог Так он хотел доказать, что достоин классического скульптора, хотя, возможно, именно Бальдассаре дель Миланезе, дилер, пытался выдать его за классическое произведение. В конце концов, фальсификатор представляет собой арьергардную контратаку массы недооцененных современных художников на рынок, который платит суперцены за работы канонических немногих. Снова и снова это недовольство заставляет разочарованных художников становиться фальсификаторами.

Слабое место, которым пользуются фальсификаторы, - это преобладающие методы, с помощью которых арт-бизнес решает, как определить атрибуцию того или иного произведения искусства. Художник и гравер XVII века Клод Лоррен осознал угрозу подделок своих работ еще при жизни, что заставило его выпустить собственный Liber Veritatis, который, возможно, представляет собой своего рода первую попытку составления каталога (полного собрания работ художника). Однако большинство художников не обладают такой прозорливостью, как Клод, и как только они умирают, сразу же возникает проблема, как определить, было ли это произведение искусства или нет. У французов есть система моральных прав (droit moral), которая вытекает из Бернской конвенции 1928 года об авторском праве предусматривает, что наследники художника могут контролировать права на его работы, тем самым предоставляя им контроль над творчеством и особенно над атрибуцией. Тем не менее, лишь у небольшой части художников, когда-либо работавших, есть семьи, которые когда-либо пользовались этим правом. И учреждены советы по проверке подлинности или комитеты по составлению каталогов. Не существует четкого метода, как определить соответствующий орган для художников, в отношении которых некому осуществлять droit moral, как, например, в случае с давно умершими старыми мастерами. В некотором смысле самым четким показателем уверенности широкой публики в том, что произведение является тем, чем оно представляется, было фактическое решение о том, будут ли Christie's или Sotheby's продавать его как таковое. Однако эта уверенность была подорвана продолжающейся сагой о картине "Сальватор Мунди", которую оба аукционных дома продали как принадлежащую Леонардо да Винчи, но теперь и Лувр, и Прадо, по сути, отвергли эту атрибуцию.

Чтобы понять, насколько опасна нынешняя система знаний, рассмотрим один пример. В один прекрасный день 1985 года застрахованная розничная восстановительная стоимость картины, висевшей в музее Западного Берлина, упала с 8 миллионов долларов до примерно одного двадцатую часть стоимости за одну ночь. Картина "Человек в золотом шлеме" долгое время считалась одной из лучших работ Рембрандта ван Рейна, но была деатрибутирована (теперь установлено, что она не принадлежит Рембрандту) Исследовательским проектом Рембрандта (RRP) в первом из серии томов, вышедших в том же году. Этот проект представлял собой самую дорогостоящую и исчерпывающую попытку создать точные знания о творчестве одного художника.

Начатый в 1969 году, проект RRP стремился использовать все преимущества передовых научных технологий, применяя дендрохронологию для деревянных панелей, рентгеновские снимки слоев краски и подсчет количества переплетений на холстах. Однако в 1993 году большинство членов комитета проекта покинули его из-за разногласий по поводу его основной методологии, которая заключалась в оценке каждого потенциального Рембрандта (работ, подлинность которых была подтверждена предыдущими каталогами) и назначении оценки: A - Рембрандт; B - сомнительно; или C - не Рембрандт. Эта троичная система, по сути, функционировала как двоичная, потому что единственным результатом, который действительно имел значение, было то, была ли это А или не-А. Использование научных методов в конечном итоге не обеспечило той уверенности в выводах, на которую изначально рассчитывал комитет. Вместо того чтобы отучить от подделок, экспертизы чаще всего показывали, что материалы полностью соответствуют работе, выполненной в XVII веке. Проблемой стали не бесстыдные подделки, а совместные работы Рембрандта и его соратников. Картины были не столько A, B или C, а скорее несколько процентов мастера и несколько процентов помощника. Эрнст ван де Ветеринг, оставшийся во главе RRP, подчеркнул новую этику группы, которая утверждала важность сомнений и их честного выражения:

Большинству людей нужен авторитет, который скажет, что это Рембрандт, а это не Рембрандт. Но наша работа имеет мало общего с деньгами и написанием музейных этикеток. Мы делаем все, что в наших силах, чтобы реконструировать часть истории искусства.

Пример с RRP остается столь поучительным, потому что он наглядно демонстрирует трудности, связанные с установлением того, откуда мы знаем, что мы знаем в мире искусства. Рынку, особенно аукционным домам, нужны четкие, однозначные атрибуции, но искусствоведы, консерваторы и знатоки, изучающие эти работы, могут и не прийти к простому выводу "да/нет". Возможно, у них есть ряд наблюдений, которые не позволяют окончательно определить авторство. Особенно это касается таких художников XVII века, как Рембрандт или Рубенс, где отделить руку мастера от руки помощника бывает практически невозможно. Кроме того, рынок настроен на продажу работ, выполненных исключительно одним художником. Он не знает.

как определить цену произведения, которое на один процент является мастером, а на другой - "мастерской мастера". Музеи, даже если они не продают право собственности на коллекцию, все равно продают ее на опытном уровне, и многие из них считают, что несут значительные убытки из-за того, что RRP деатрибутирует их звездных Рембрандтов.

Лучший способ понять, как создаются атрибуции в мире искусства, - обратиться к концепции социологии знания Карла Мангейма, которая описывает, как социально признанное знание конструируется в различных форматах:

1. На основе консенсуса мнений, называемого "консенсусной позицией";.

2. На основе монопольного положения одной конкретной группы, называемого "монопольным положением";.

3. На основе конкуренции между многими группами, называемой "атомистической конкуренцией";

4 На основе конкуренции между несколькими группами, называемой "полярной конкуренцией".

Каждый из этих примеров мы можем найти в мире искусства. Консенсус - это любое произведение искусства, в отношении которого, даже если не существует ни одного эксперта-монополиста, никто не сомневается в его атрибуции, например, что Микеланджело написал фрески на потолке Сикстинской капеллы или что Рафаэль написал алтарную картину, известную как "Сикстинская мадонна". Монопольное положение занимают комиссии по проверке подлинности и каталоги, которые рынок считает единственным законным авторитетом, дающим право на атрибуцию того или иного художника.

Это и творчество Пабло Пикассо, Джорджо де Кирико и Роберта Мазервелла, и, как правило, случаи, когда художник умер в течение последних ста лет, был достаточно известен, а его работы стоили достаточно, чтобы их наследники воспользовались своим моральным правом. Однако таких случаев сравнительно немного.

Это удивительно, учитывая, что монопольное положение - это явно то, что предпочитает рынок. Ведущие аукционные дома предпочитают слышать от единого авторитета в вопросе о том, принадлежит ли эта работа художнику или нет, и тогда они могут с уверенностью продавать ее как таковую. Атомистическая конкуренция описывает ситуацию с огромным, огромным большинством всех художников, которые когда-либо работали: то есть не существует авторитета. Как правило, это происходит по той простой причине, что творчество художника просто не стоит таких денег, чтобы кто-то потрудился стать экспертом по этому художнику. Последний вариант, полярная конкуренция, описывает множество ситуаций, когда есть эксперты, но нет явного доминирующего. Так обстоит дело со многими каноническими старыми мастерами: Леонардо, Караваджо и даже некоторые модернисты, такие как Амедео Модильяни. Этот сценарий может вызвать наибольшее недоумение у рынка, потому что это может привести к тому, что конкурирующие инстанции будут давать противоречивые заключения.

Установление того, кто имеет право делать атрибуции в отношении того или иного художника, - одна из задач, но еще более спорная проблема заключается в определении правильной методологии атрибуции. В XIX веке, наряду с зарождающейся дисциплиной истории искусств, появилась параллельная область, названная знаточеством. Оно неизбежно ассоциируется с именем Джованни Морелли, итальянского врача, опубликовавшего книгу "Работы итальянских мастеров в галереях фон München, Dresden und Berlin [Работы итальянских мастеров в галереях Мюнхена, Дрездена и Берлина] в 1880 году под русским псевдонимом Иван Лермольев, где он переатрибутировал шедевры Ренессанса в ведущих немецких музеях разным авторам. Чтобы определить истинного автора произведения, Морелли использовал свое медицинское образование, чтобы заметить незаметные детали, которые могли бы указать на настоящего художника. Он обращал внимание на детали, которые художникам было особенно трудно передать в анатомии человека: форму ушей и рук. Он считал, что в этих периферийных деталях художник может найти свое личное решение этих живописных проблем. Метод знатока Морелли перенял его ученик Бернар Беренсон, который на протяжении большей части первой половины двадцатого века оставался авторитетной фигурой практически для всех художников итальянского Возрождения. Такой обширный авторитет для столь важного периода был бы немыслим в наши дни, когда эксперт, как правило, является специалистом не более чем по одному художнику.

Однако престиж Беренсона резко упал в результате самого зрелищного судебного процесса в истории искусства, который часто называют делом американского Леонардо. Во многих отношениях, это было первое публичное событие, которое в буквальном смысле подвергло суду господствующую систему знатоков. В центре иска Хан против Дювина были две версии предполагаемой картины Леонардо да Винчи "Красавица Ферроньер" - та, что хранится в Лувре, и та, что появилась в Канзасе в 1920 году. Джозеф Дювин осудил Канзасскую версию и ее владелец Гарри Ханн подали иск на 500 000 долларов США к доминирующему дилеру старых мастеров за клевету на право собственности. Судебный процесс ознаменовал собой формирование дихотомии между морелловским знаточеством, представленным экспертами, которых привлек Дювин, особенно Бернардом Беренсоном, и новыми методами судебной экспертизы искусства, такими как микроскопическое исследование образцов пигмента и x-лучи. Хотя картина Хана никогда не будет признана Леонардо и никогда не сможет быть продана как таковая, Дювин проиграл судебный процесс и был вынужден уладить дело, а репутация Беренсона оказалась на высоте.

В суде он признался, что был на содержании у Дювина, а когда его допрашивали о предполагаемом Леонардо в Прадо, Беренсон признался, что не знает, была ли эта работа на панели или на холсте, и считает этот факт не более важным, чем то, на какой бумаге была написана пьеса Шекспира.

В результате судебного разбирательства по делу Хана выяснилось, что ценители могут прекрасно работать на рынке искусства, но они не очень хорошо держатся в суде.

КРИЗИС ФАЛЬСИФИКАЦИИ

Проблема подделок существует с момента зарождения искусства, но в последние двадцать лет нью-йоркский мир искусства сотрясают один скандал с подделками за другим. Многие из них были связаны с художниками-абстракционистами-экспрессионистами так называемой Нью-Йоркской школы: Роберта Мазервелла, Марка Ротко и особенно Джексона Поллока. То, что творчество Поллока стало предметом стольких споров, не должно удивлять. Художник, который льет краску на холст, не имеет кисти, и, кроме того, его абстрактные работы не изображают фигуры с руками или ушами. Другими словами, знатоки Морелли были бы бесполезны для установления подлинности Поллока. Самый громкий скандал с подделками разразился в 2011 году после внезапного закрытия старейшей нью-йоркской галереи Knoedler (она работает уже 168 лет). Они продавали работы мастеров абстрактного экспрессионизма почти 20 лет, причем все они поступали через малоизвестного дилера с Лонг-Айленда, который утверждал, что у него есть связи с таинственным коллекционером, пожелавшим остаться неизвестным. Оказалось, что все работы были написаны одним китайским иммигрантом, который после разразившегося скандала срочно бежал обратно в Китай.

Эти и другие случаи подделки заставили рынок скептически относиться к экспертам, которые ручаются за произведение искусства, полагаясь лишь на свою способность визуально распознать руку художника на основе своих знаний и умений. Однако кризис касается не только картин. Рынок серийной печати сталкивается с собственными угрозами, хотя и другими. Многие, наверное, видели художественные галереи на курортах, в казино или на круизных лайнерах.

Корабли, которые, кажется, продают гравюры очень канонических мастеров, таких как Дали, Миро или Шагал. Каким-то образом эти работы, которым теоретически более 50 лет и которые подписаны художником вручную, на самом деле находятся в первозданном состоянии. Подозрительный рынок отпечатков, похоже, сначала работает через онлайн-площадку, где эти галереи приобретают свои запасы и тем самым создают себе заслон (правдоподобный законный источник незаконных товаров), чтобы объяснить, как они приобрели эти предметы. Но иногда злейшим врагом художника является он сам, как в случае с Энди Уорхолом. Будучи художником, Уорхол поставил перед собой цель систематически разрушать рынок модернистского искусства. Одним из способов, который он придумал для достижения этой цели, было возрождение техники мастерской XVII века в его студии "Фабрика". Ему нравилась идея, что он часто не играет никакой физической роли в производстве своих картин (обычно это шелкографии с нанесенными на них красками). Одна из проблем заключалась в том, что Уорхол практически не контролировал свои производственные системы, и особенно своих печатников, которые были печально известны тем, что выпускали дополнительные работы сверх официального тиража. Совет по проверке подлинности произведений искусства Энди Уорхола стал предметом двух крупных судебных разбирательств, которые в конечном итоге привели к его расформированию. Рабочая методология, которую использовал совет для установления подлинности работы требовалось, чтобы она, по сути, была произведением Уорхола, если Уорхол знал об этом. Но эту сентенцию стало невозможно применять на практике, и в конце концов расходы на борьбу с судебными исками вынудили совет прекратить свою деятельность. Один из многих, кто прекратил выдачу подлинников, наряду с Фондом Кита Харинга и комитетом по проверке подлинности Жан-Мишеля Баския.

ТЕХНИКА САМЫХ УСПЕШНЫХ ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКОВ

В центре каждого крупного скандала с подделками прошлого века стоит фальсификатор, который не только умел создавать очень убедительные подделки, но и понимал, как испортить саму систему знаний, благодаря которой мир искусства соглашается с тем, что о н знает. Первый великий фальсификатор двадцатого века Хан ван Меегерен неоднократно терпел неудачу, добиваясь атрибуции своих поддельных Вермееров, но в 1937 году добился впечатляющего успеха, когда правящий эксперт по старым мастерам Абрахам Бредиус подтвердил подлинность картины "Христос и ученики в Эммаусе". Эта работа, абсолютно не похожая на Вермеера, сумела убедить Бредиус, потому что она манипулировала его собственным конструированным знанием, которое допускало возможность "религиозного периода" Вермеера. Теперь, одобренная экспертом, картина стала своего рода образец типа, что позволяет ему подтвердить последующие попытки ван Меегерена в том же неправдоподобном стиле Neue Sachlichkeit. Фальшивомонетчики хорошо владеют вчерашними методами криминалистики, но не могут предугадать новые. Ван Меегерен подмешивал бакелит в свои работы для тест, который заключался в простом протирании картины спиртом и прокалывании ее горячей иглой, на которую новая краска поддается, а старая - нет. Однако современные методы тестирования позволяют быстро определить наличие фенолформальдегида, основного компонента бакелита - материала, который, как известно, использовал только ван Меегерен.

Когда в 1969 году Эльмир де Хори признался в своих преступлениях в биографии Клиффорда Ирвинга, его назвали "величайшим фальсификатором нашего времени". Его пример во многом может служить образцом фальшивомонетчика. Он был разочарован отсутствием успеха как самостоятельный художник. Его единственная выставка в Нью-Йорке в 1948 году вызвала мало интереса и лишь слабую хвалебную рецензию. Эльмир был знаком с авангардом Парижской школы и мог без труда подражать рисункам Пикассо, Матисса и Модильяни. Он также рисовал убедительные масляные версии фовеев: Дюфи, ван Донген. Однако производство поддельных произведений искусства оставалось лишь частью жизни, посвященной поддержанию иллюзий. Даже на первых двух страницах книги Ирвинга, описывающих происхождение Эльмира в Будапеште, последующие исследования выявили девять ложных утверждений. Эльмира звали не Эльмир де Хори, а Элемер Гофман. У его семьи не было ни аристократического титула, , ни виллы на будайских холмах. Чтобы подтвердить свою родословную, он подделал, как он утверждал, двойной портрет себя и своего брата, написанный всемирно известным венгерским портретистом Филипом де Ласло. Тот факт, что Эльмир подделал свой портрет, написанный художником европейской плутократии, должен свидетельствовать о том, какое значение он придавал своему заявлению об аристократическом происхождении. Эльмир даже хранил иллюзии в смерти: его надгробие на Ибице содержит две фальшивки: выдуманное имя Эльмир и год рождения, который делал его на пять лет моложе.

Его дилеры еще больше способствовали разложению знаний, что позволило продавать его подделки. Они привлекали экспертов, которые могли гарантировать подлинность работы, зная, кого можно подкупить, а кого обмануть. Затем они делали копии печатей, используемых этими экспертами, позволяя им изготавливать собственные документы, и то же самое проделывали с таможенными марками, что обеспечивало не только удобство транспортировки, но и искусственное происхождение. Возможно, их гнусный гений лучше всего проявляется в следующем: они приобрели довоенную монографию о Матиссе, в которой использовались "вклеенные" цветные листы (они были прикреплены лишь небольшим количеством клея). Они удалили пластину и заменили ее фотографической копией подделки Эльмира.

Все фальсификаторы учатся у предыдущих, и Вольфганг Белтракки представляет собой кульминацию всех этих гнусных приемов. Во французских и немецких каталогах галерейных выставок 1910-1920-х годов он искал картины, считавшиеся утраченными, и публиковал их без изображения, изготавливая подделки в соответствии с названием. Как и другие фальсификаторы до него, как художник он считал себя принадлежащим к другой эпохе, и он считал себя родственной душой с художниками-экспрессионистами начала XX века, чьи работы он дополнял и делал это очень убедительно. Но он также понимал, что о произведениях искусства судят по их происхождению, поэтому он придумал художественную коллекцию кельнского фабриканта Вернера Ягера, деда его жены, и поставил на спинах штампы "Sammlung Werner Jaeger Koeln".

его картин. Он также наклеил поддельные коллекционные марки из Sammlung Flechtheim, коллекции Альфреда Флехтхайма, одного из самых важных модернистских дилеров веймарского периода, а также Der Sturm, основополагающей галереи Герварта Вальдена в Берлине. Он даже сфотографировал свою жену довоенной камерой, выдавая себя за ее бабушку, со старинной мебелью и своими подделками, висящими на стене, поскольку архивная фотография - это святой грааль документации о происхождении. Коллекция Вернера Ягера все чаще служила собственным подтверждением. Его подделки выставлялись в Метрополитен-музее и продавались на аукционе Christie’s, а элитные коллекционеры с удовольствием наслаждались ими, как подлинными. Белтракки также точно знал, каких красок следует избегать, и работал только со старинными пигментами. Однако он не догадывался, что его тюбик цинковых белил (пигмент XIX века) может быть смешан с диоксидом титана (краска, доступная только после 1920 года), и именно так его и поймали. Во время ареста он утверждает, что отправлял свои работы в лаборатории, чтобы убедиться, что они "научно обоснованы". Попытки Белтракки манипулировать как происхождением, так и наукой проливают свет на будущее подделки произведений искусства в XXI веке: по-настоящему опасными фальсификаторами станут те, кто сможет испортить само знание.

СТРАТЕГИИ БОРЬБЫ С ПОДДЕЛКАМИ

В мире искусства практически не существует монопольных прав. Это касается почти всех секторов антиквариата, а также большей части области изобразительного искусства. Монопольная власть существует в основном только в секторе живописи, и только для тех художников, чья рыночная стоимость оправдывает создание каталога или содержание комитета по проверке подлинности. Что касается всего остального, то в отсутствие четких полномочий по определению подлинности становится практически невозможно искоренить подделки и фальсификации. Более того, существует обширная таксономия способов, с помощью которых объект может быть в той или иной степени неаутентичным. Это может быть копия, выполненная в манере мастера. Предмет может быть выполнен в стиле более ранней эпохи, но в более поздний период, что часто случается с мебелью. Для многих видов прикладного искусства, которые коллекционируются, может существовать очень востребованная продукция одной фирмы, а затем множество фирм-подражателей, выпускающих похожие, но не столь ценные версии. Что касается гравюр, фотографий, бронзовых отливок и других серийно выпускаемых носителей информации, то все они могут быть легко скопированы и воспроизведены, что приводит к появлению несанкционированных изданий. Несъемные жетоны (NFT) только усугубили возможности присвоения и несанкционированного использования произведений искусства.

В наиболее спорном и дорогостоящем секторе картин канонических мастеров мы можем наблюдать, что со времен судебного процесса Хан против Дювина жизнеспособность мореллиевского знаточества неоднократно проверялась и показала свою несостоятельность. Последние скандалы с подделками, произошедшие на нью-йоркском рынке, лишь подтвердили, что необходим более надежный метод атрибуции.

Все чаще верхние уровни мира искусства принимают модель трехногого табурета, основанного на знаточестве, документация о происхождении и научный анализ как наилучшая практика определения авторства.

Поскольку провенанс сам по себе становится мишенью для подделок (вспомним Белтракки), все больше учреждений вкладывают средства в специалистов, чья единственная деятельность заключается в изучении и проверке документов и источников, связанных с провенансом их коллекции. В Бостонском музее изящных искусств теперь есть штатный куратор по провенансу.

Научный анализ все чаще становится средством, с помощью которого решаются споры об атрибуции. Пример консерватора и "эксперта" по отпечаткам пальцев Питера Пола Биро, однако, должны предостеречь от сотрудничества с "экспертами", которые имеют финансовую заинтересованность в изучаемых ими произведениях. Прежде всего, лаборатории художественной экспертизы должны работать на основе принципов научного метода. Их результаты должны быть воспроизводимы и основываться на уже имеющихся экспертных знаниях.

Поскольку музеи обладают своего рода канонизирующей силой, особенно благодаря обладанию важнейшими типовыми образцами для ограниченного творчества, включение и экспонирование вновь обнаруженных работ может рассматриваться как де-факто аутентификация. Этот процесс остается в центре повествования о Salvator Mundi: первоначальное включение в выставку в Лондонской Национальной галерее в 2011 году, которое проецировало имприматуру атрибуции автографа, последующее невключение в Лувр в 2019 году и отклонение в каталоге Прадо в 2021 году с гораздо более низкой оценкой в их списке "атрибутированных работ, мастерской уполномоченного и под наблюдением Леонардо".

Иногда дилерам удается убедить директоров музеев выставить работы, которые ранее не были полностью аутентифицированы. Они могут пытаться использовать отсутствие четкого консенсуального монопольного права на произведение и надеются использовать музейную обстановку и их этикетки для подтверждения атрибуции. В 2017 году Музей изящных искусств в Генте показал коллекцию бельгийских россиян Игоря и Ольги Топоровских, в которой были представлены никогда ранее не виденные работы Казимира Малевича, Натальи Гончаровой и Василия Кандинского. Возмущение различных экспертов и художественной прессы привело к закрытию музея.

выставки, отстранение директора музея и, в конечном счете, арест Топоровских. В 2022 году Музей искусств Орландо показал работы Жана-Мишеля Баския, которые, как утверждалось, были обнаружены в камере хранения. Таддеуса Мамфорда, голливудского сценариста, который якобы купил их у художника в 1982 году, когда тот жил в доме Ларри Гагосяна. Техника, при которой происхождение проходит через ранний или, возможно, хаотичный момент в карьере художника, лежит в основе многих значительных поддельных заговоров. Вскоре после открытия выставка подверглась обыску ФБР, что привело к смещению директора, отставке председателя совета директоров и испытательному сроку, назначенному Американским альянсом музеев. Две оставшиеся в живых сестры Баския начали отстаивать свое право на моральный контроль над имуществом как в вопросах подлинности, так и в вопросах лицензирования и прав на использование, например, для предотвращения выставления на аукцион неавторизованного NFT.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: KNOEDLER

После внезапного закрытия в 2011 году в результате массовых судебных разбирательств галерея Knoedler и ее бывший директор Энн Фридман наконец-то получили свой день в суде в 2016 году: они столкнулись с гражданским иском коллекционера (и председателя совета директоров Sotheby's) Доменико Де Соле, который думал, что купил у галереи картину Марка Ротко за 8,3 миллиона долларов. На самом деле картина была написана Пей-Шен Цянем, китайским иммигрантом, живущим в Квинсе. Но крах Knoedler, старейшей нью-йоркской художественной галереи, был гораздо более затяжным и сложным, чем судебный процесс по делу о подделке. Падение галереи во многом связано с глубокими изменениями, произошедшими в галерейном бизнесе за последнее столетие, и растущей нехваткой выгодного материала на вторичном рынке.

Когда Майкл Кнодлер приехал в Нью-Йорк в 1852 году, чтобы возглавить представительство французской литографии Goupil & Cie, в городе практически не было арт-дилеров. В то время немногие американцы могли позволить себе приобрести единственные в своем роде картины маслом, и галерея Кнодлера вместо этого продавала недорогие литографии из Парижа. Ближе к концу девятнадцатого года века, галерея начала расширяться, открывая филиалы в Париже и Лондоне, и начала сотрудничать с Лондонская галерея Colnaghi в области оригиналов старых мастеров. Среди их клиентов были многие бароны-грабители той эпохи, включая Дж. П. Моргана и Генри Клея Фрика, что позволило им стать серьезным конкурентом доминирующего дилера той эпохи Джозефа Дювина. Однако судебные иски 2011 года не были первым случаем столкновения галереи с гнусными сделками.

В 1931 году представители компании Knoedler приобрели для Эндрю Меллона 21 шедевр из российского Эрмитажа в рамках секретной сделки, санкционированной Иосифом Сталиным.

Среди работ были "Благовещение" Яна ван Эйка и "Поклонение волхвов" Сандро Боттичелли, которая была продана более чем за 800 000 долларов. Эта сделка, посредником в которой выступил Арманд Хаммер, американец, имевший тесные деловые связи со Сталиным, положила начало долгой и трагической связи галереи с семьей Хаммеров.

После Второй мировой войны они охотно торговали награбленным искусством, как показала недавняя реституция Эль Греко. Этот случай - не первое столкновение галереи с подделками. В 1958 году в ежегодном выпуске журнала Art News галерея разместила рекламу на всю страницу с изображением Матисса 1948 года, которая оказалась подделкой, выполненной печально известным фальсификатором Элмиром де Хори. После того как в 1969 году подделки Эльмира были разоблачены, главный дилер Кнодлера, Э. Коу Керр, признал: "Это была великолепная картина....Вам бы и в голову не пришло, что это подделка".

После позора, вызванного подделкой Элми, Knoedler оказалась близка к банкротству. В 1971 году галерея была продана за 2,5 миллиона долларов их старому партнеру по сделкам с Эрмитажем Арманду Хаммеру. Хаммер сделал отличный выбор, назначив своего делового партнера Мори Лейбовица управляющим галереей. Лейбовиц, в свою очередь, нанял на должность директора галереи хорошо связанного с миром искусства Лоуренса Рубина.

Лейбовиц и Рубин обратили вспять падающие доходы, изменив бизнес-модель. Они переориентировались на искусство середины века и современное искусство и представляли таких художников, как Фрэнк Стелла, Ричард Дибенкорн и Роберт Раушенберг. Лейбовиц также понимал, что для выживания галереям необходимо иметь несколько источников дохода.

Он возродил оригинальную бизнес-модель Кнодлера -печать и продажу серийных произведений искусства - и представил отпечатки чрезвычайно популярного художника-экспрессиониста Лероя Неймана. Как объяснил один из бывших сотрудников Лейбовиц:

Главная причина, по которой галерея Knoedler оставалась на плаву до 1993 года, - гений президента Мори Лейбовица и его крепкие отношения с Лероем Нейманом. Доходы от выгодной издательской и полиграфической сделки между Нейманом и Кнодлером позволяли галерее оставаться в бизнесе.

После смерти Арманда Хаммера в 1990 году галереей стал управлять его внук, Майкл А. Хаммер. Вся драма семьи Хаммер стала известна широкой публике благодаря скандалу с сыном Майкла Арми и документального сериала Discovery+ "Дом Хаммера". После смерти Лейбовиц в 1992 году прибыльные отношения галереи с Нейманом начали ухудшаться. В 1994 году Майкл Хаммер, резко сменив руководство, уволил Рубина и передал полный контроль над операцией своей протеже Энн. Фридман, что привело к оттоку художников во главе с Раушенбергом. Потеряв свою "дойную корову" Неймана, а также других звезд позднего периода карьеры, галерея должна была найти новые источники дохода, и для этого она вернулась к своему старому профилю - продажам на вторичном рынке. Однако они сделали это как раз в тот момент, когда глубокий интернет...

Смена парадигмы нарушила баланс между дилерами вторичного рынка и аукционными домами. Слишком большой объем информации и доступ к аукционам приводили к тому, что дилеры теряли возможность приобретать произведения искусства, которые можно было выгодно перепродать. В этот критический момент Кнодлер завязал деловые отношения с малоизвестной галеристкой с Лонг-Айленда по имени Глафира Розалес, которая представляла коллекцию ранее неизвестных абстрактно-экспрессионистских работ, принадлежавших анонимному "мистеру Х-младшему", унаследовавшему их от "мистера Х-старшего". Розалес была готова продать работы Кнодлеру по цене значительно ниже рыночной.

Вопросы о знатоках галереи возникли уже в начале девяностых, когда наследство Ричарда Дибенкорна заявило, что два рисунка из его серии "Океанский парк" были подделкой. Однако, судя по всему, прибыль, которую Knoedler получал от продаж на вторичном рынке, была необходима для его финансового выживания. Один из основных вопросов, который возникает при рассмотрении вопроса о том. То, что Энн Фридман знала, что картины были поддельными, объясняется необычайной выгодностью этих сделок.

Многие из их продаж достигали розничной наценки в 5-8 раз превышающую стоимость их покупки у Розалеса. Галерист был бы в восторге от такой оппортунистической сделки, но она становится подозрительной, если встречается слишком часто. Кнодлер продолжал получать указания, которые должны были заставить их усомниться в подлинности работ, в том числе и тот факт, что проданный в 2002 году Поллок был забракован Международным фондом исследований искусства. В качестве доказательства было указано, что картина была приобретена на аукционе филиппино-американским художником, Альфонсо Оссорио (который также коллекционировал его работы) категорически отверг все еще живущий партнер Оссорио, утверждая, что он одновременно с Поллоком разливал краски. Затем Росалес и ее соучастник Хосе Карлос Бергантиньос Диас придумали происхождение, которое возникло благодаря продажи осуществлял ассистент галереи по имени Дэвид Герберт, и хотя в то время он действительно был одним из участников арт-рынка на 57-й улице, никаких записей о его продажах найти не удалось. Тем не менее Кнодлер продолжал продавать работы из коллекции таинственного мистера Икс-младшего из Розалеса. Полный масштаб заговора стал очевиден только тогда, когда с двумя другими произведениями, которые также не могут быть авторитетными. Одна из них - предполагаемая картина Роберта Мазервелла из серии "Элегия к Испанской республике", проданная Джулианом Вайсманом, бывшим сотрудником Knoedler, который знал о Розалесе как об источнике. Фонд Дедалуса (который которая в то время составляла "Золотой каталог" художника) впервые написала в 2007 году, что работа будет включена в предстоящее издание. Однако через два года она ответила, что не будет; за прошедшие годы произведение была проверена и обнаружила, что она содержит анахроничные материалы. В другом случае речь шла о другом Поллоке, которого Кнодлер продал управляющему хедж-фондом Пьеру Лагранжу, заверив, видимо, что он будет включен в обновленную коллекцию.

Издание каталога Поллока. На самом деле аутентификационная комиссия художника была распущена с 1995 года.

Когда Лагранж обнаружил, что ни один из крупных аукционных домов не принимает картину на продажу, он подал иск в 2011 году, и галерея быстро закрылась.

ЗНАТОКИ-ТЕРМИНЫ

Подделка - произведение искусства, которое не является тем, чем оно представляется. Подделка -произведение искусства, которое не соответствует своему назначению и является намеренно поддельным с целью обмана, например, наличие поддельной подписи.

Пастиш - поддельное произведение искусства, состоящее и скопированное из элементов стиля целевого художника.

Типовой образец - биологический термин, обозначающий образец организма, который представляет определенный вид. В мире искусства это произведения искусства с неоспоримым авторитетом (обычно в публичных коллекциях), которые служат репрезентативными примерами работ художника и с которыми будут сравниваться кандидаты на атрибуцию.

Анахроничный материал - материал, например, пигмент, который не использовался во время предполагаемого создания произведения искусства. создания и, следовательно, указывает на то, что объект, скорее всего, является подделкой.

Знаток - это эксперт в области определенного художника, изучивший большое количество его работ и обладающий способностью распознавать подлинные произведения путем визуального наблюдения.

Провенанс - это история владения, коммерческих сделок, местонахождения, обращения, использования и выставления произведения искусства.

Художественная криминалистика - это исследование произведений искусства с помощью научных методов с целью установления авторства произведения, часто с указанием мастера, о котором идет речь. Научная экспертиза может указать на наличие анахроничного материала, который определит работу как подделку.

Техническая история искусства - это изучение произведений искусства с помощью научных методов с целью узнать больше о материальных компонентах и методах производства того или иного художника.

Донорские работы - грубый термин, используемый фальсификаторами для обозначения произведений искусства, которые используются в качестве основного материала при изготовлении дорогостоящей подделки.

Глава 20. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСУЛЬТИРОВАНИЕ

Арт-консультант - это профессионал, предоставляющий широкий спектр услуг в сфере арт-бизнеса. Этот термин часто используется как взаимозаменяемый с терминами "арт-консультант" и "арт-агент", хотя на самом деле все эти термины отражают несколько разные роли и отношения с клиентами. Однако в любом случае их основная функция всегда заключается в том, чтобы выступать в качестве посредника при заключении сделок на рынке искусства. Арт-консультанты обычно их нанимают коллекционеры, чтобы помочь им собрать свою коллекцию. В этой роли они могут сопровождать своих клиентов в галереи, мастерские художников и особенно на арт-ярмарки. От них также ожидается, что они будут следить за аукционным рынком и узнавать, когда желаемые работы могут появиться в продаже, предупреждать об этом клиента, предварительно просматривать работы и, возможно, делать на них ставки. В случае покупки на вторичном рынке они должны проявить определенную степень знаточества и убедиться в подлинности произведения. Во время процесса приобретения основная ценность заключается в том, что они направляют клиента к произведениям искусства, которые наилучшим образом соответствуют его стратегии коллекционирования. Затем они ведут переговоры о покупке, организуют оплату, доставку и установку приобретений. Они также могут договориться о чистке и консервации произведений, или заново обрамлять. Их вклад в принятие решений по обрамлению и размещению представляет собой область, где они применяют свой опыт, выступая в роли своего рода куратора для коллекционера. Поскольку арт-консультант занимается тем, чтобы повысить престиж коллекции, они будут стараться получить произведения во временное пользование для престижных временных музейных выставок, и в этой деятельности они могут выполнять роль, похожую на роль музейного регистратора. В больших коллекциях, насчитывающих сотни и даже тысячи предметов, эта роль регистратора, знающего статус и местонахождение всех предметов: в аренде, в пути, на рассмотрении, в размещении или на хранении, - может стать для человека работой на полный рабочий день.

Арт-консультанты могут быть самостоятельными фирмами. Однако галеристы также часто берут на себя эту роль для клиентов, которые доверяют их советам и суждениям. Поскольку арт-консультанты часто дают советы по рыночной оценке, а также организуют страхование или дарение произведений, они часто являются квалифицированными оценщиками.

Однако работа в качестве консультанта по искусству и в качестве оценщика - это разные роли, и в каждый момент времени они должны четко понимать, в какой роли они находятся в данный момент.

Ассоциация профессиональных консультантов по искусству -членская организация, которая придерживается этического кодекса, включающего ряд важных положений, в том числе запрет на продажу собственного инвентаря и получение вознаграждения от поставщиков услуг или продавцов. Тем не менее, вымогательство "откатов" остается широко распространенным явлением в бизнесе искусства и антиквариата. Консультанты по искусству могут работать по разным схемам вознаграждения: либо за процентную комиссию, возможно, от 5 до 10 процентов от стоимости покупки, либо за почасовую или ежемесячную оплату, но они должны соблюдать этические нормы и получать оплату только от своего клиента, а не от тех, кто ведет бизнес с их клиентом. Их способность направлять покупки состоятельных людей привела к тому, что в 2016 году Sotheby's приобрел за 85 миллионов долларов консультационную фирму Art Agency, Partners. Относительно низкие накладные расходы, необходимые для работы в этой сфере, приводят к тому, что многие бывшие галеристы становятся арт-консультантами в надежде использовать свой доступ к самому ценному активу рынка: коллекционерам, способным и склонным к покупкам. Переизбыток арт-консультантов привел к появлению уничижительного термина "арт-консультанты Gmail", которые стремятся заработать легкие комиссионные на сопровождении клиентов по арт-ярмаркам, но не предоставляют практически никаких долгосрочных рекомендаций и управления их коллекцией. Похожая, но несколько иная профессия - арт-консультант. Хотя четкого разграничения не существует, этот термин стал применяться к тем специалистам, которые занимаются в основном современным искусством и заказывают художникам работы для частного или государственного сектора. Они часто руководят приобретением корпоративной коллекции произведений искусства. В качестве примера можно привести фирму NINE dot ARTS и з Денвера, штат Колорадо, которая предлагает целую схему кураторства, позволяющую, например, отелю брендировать себя как арт-направление. Учитывая полномочия арт-консультанта по закупке значительных объемов искусства на бюджет компании, от представителей этой профессии тем более ожидается, что они будут работать строго по предоплате от своего клиента и не будут зависеть от поставщиков рынка или платить им.

Арт-агент может выполнять различные функции. Есть агенты для художников, которые представляют их так же, как агенты других культурных индустрий, например, кино и литературы, которые представляют таланты и обеспечивают им выгодные контракты. Они часто представляют востребованных иллюстраторов и тех, кто работает в более коммерческих отраслях. Некоторые дилеры уходят из сферы деятельности розничных галерей, но продолжают представлять художников в каком-то представительском пространстве. Они отличаются от арт-советников и консультантов, обслуживающих спрос на рынке (коллекционеров), тем, что их основные отношения строятся на стороне предложения рынка (художники, которых они представляют).

В трансатлантической торговле антиквариатом часто участвовали агенты, которые могли служить проводниками по блошиным рынкам, ярмаркам и оптовым магазинам Англии, Франции, Бельгии и Центральной Европы. Их клиентами будут крупные антиквары в Соединенных Штатах, и предполагается, что они знают источники, где можно быстро найти большое количество товаров, которые после согласования цен можно пометить, сфотографировать и выписать заказ на покупку с обещанием перевести деньги в течение недели. Они тесно сотрудничают с транспортными компаниями, занимающимися перевозкой предметов изобразительного искусства (упаковка, грузоперевозки, обрешетка, складское хранение, таможня, разрешение на культурное наследие, авиаперевозки, контейнерные брокеры), которые должны доставить товар в розничную точку покупателя. Эти агенты также могут участвовать в торгах на аукционах для своих клиентов, а также контролировать работы по консервации и обрамлению перед продажей. Они также играют роль, которую часто называют "сборщиком", то есть человеком, который обнаруживает выставленные на продажу предметы, способные заинтересовать покупателя, коллекционера или дилера, и теперь может отправить им фотографию со своего телефона. В прошлом этот процесс осуществлялся с помощью поляроидов.

АРТ ФИНАНС

Явление, когда искусство со временем накапливает стоимость, является одним из основополагающих принципов арт-рынка. Главное помнить, что это происходит иногда, а в других ситуациях искусство не становится более ценным. Более того, очень часто оно теряет в цене по сравнению с первоначальной ценой покупки. Пересечение рынка с историей искусства и его способность канонизировать избранную группу художников и их произведения остаются существенным и в значительной степени неконтролируемый элемент, необходимый для резкого роста стоимости. Тем не менее рынок становится все более изощренным в измерении средств, с помощью которых происходит канонизация, чтобы спекулянты могли проследить потенциальную траекторию художника. С 1970 года Kunstkompass составляет рейтинг современных художников мира на основе высоко объективной методологии, включающей музейные выставки, обзоры в специализированных журналах, приобретения ведущих музеев и награды.

Основополагающей историей, которая часто фигурирует в маркетинговых материалах, посвященных инвестициям в современное искусство, является история, которую можно считать первым инвестиционным фондом искусства, La Peau de L'Ours, возглавляемым коллекционером и критиком Андре Левелем. В период с 1904 по 1914 год фонд приобрел ранние работы модернистов Пикассо и Матисса, а также некоторых ныне покойных постимпрессионистов Ван Гога и Гогена. Используя абонентскую плату 12 членов фонда, он имел 2 750 франков на покупку произведений искусства каждый год и в итоге приобрел 232 работы. После десяти лет коллекционирования La Peau de L'Ours выставил 145 работ на аукцион в Hôtel Drouot в марте 1914 года. Они предусмотрительно сделали это в самый разгар предвоенного парижского арт-рынка, который впоследствии рухнет с наступлением через несколько месяцев после начала войны. На аукционе они заработали более 100 000 франков, получив доходность около 400 процентов за десять лет при продаже лишь части коллекции. Однако противоположный рассказ о двух масштабных работах - "Христос перед Пилатом" и "Голгофа" венгерского художника Михая Мункачи, может послужить осторожным контрапунктом. Хотя читатели могут не знать Мункачи, в 1880-е годы он был едва ли не самым известным художником в мире, а эти две картины станут двумя самыми известными произведениями искусства той эпохи, заработав миллионы франков на входных билетах из выставки проходили по всей Европе и в США. В конце концов, они были проданы американскому магнату розничной торговли Джону Уонамейкеру за 160 000 и 175 000 долларов США. И, возможно, стали двумя самыми дорогими произведениями современного искусства, проданными в XIX веке. Однако новый владелец выставил их на всеобщее обозрение.

в его роскошном филадельфийском универмаге, и они так и не попали в коллекцию крупного музея. Когда универмаг Уонамейкера перешел к новому владельцу, картины были проданы на аукционе в 1988 году примерно за 2 процента от их первоначальной стоимости в реальном долларовом выражении. Они представляют собой два величайших примера обвала цен в истории арт-рынка, и это не было результатом деатрибуции (обычная причина потери стоимости), а просто рынок забыл, кем был Мункачи, и спрос на его творчество испарился.

С того времени Шеридан Форд опубликовал свой обзор американского художественного рынка конца XIX века под названием "Искусство: товар,эта фраза широко используется для выражения того факта, что произведения искусства стали рассматриваться как роскошный класс активов, который сохраняет и даже накапливает стоимость. Однако в ключевых аспектах искусство остается чем-то, что не подходит под определение товара, по крайней мере, в более точном употреблении этого термина в экономике. Обычные товары происходят от сельскохозяйственных и они считаются взаимозаменяемыми, то есть, по сути, взаимозаменяемыми. В случае же с искусством все обстоит с точностью до наоборот: произведения искусства уникальны. Картины и скульптуры ручной работы создаются в единственном экземпляре, и даже серийные произведения искусства, такие как гравюры и литье, имеют номера, которые отличают их от других произведений серии.