Бизнес в сфере искусства (Знакомство с творческими индустриями)

Если торги по лоту носят конкурентный характер, хороший аукционист старается придать процессу театральность, иногда быстро переключаясь с одного участника на другого, а иногда делая драматическую паузу в действии. Аукционист будет принимать ставки от участников в зале, у которых будут маленькие пронумерованные лопатки, на которые они зарегистрировались до начала аукциона. Ставки также могут поступать в виде заранее установленных предложений, оставленных клиентами, которые не могут присутствовать на аукционе, но чаще всего они поступают от телефонных участников торгов и интернет-участников, использующих собственную платформу аукционного дома или одну из платформ, такие как Invaluable, Artnet или eBay. На аукционе могут присутствовать десять или более человек, которые принимают ставки и выступают в роли наблюдателей, следящих за тем, чтобы аукционист не пропустил ни одного участника. Аукционист продолжит указывать, кто является текущим участником аукциона и какова его ставка, а также назовет следующий размер ставки, который должен предложить новый участник, чтобы статьновым участником аукциона. Когда новых предложений не поступает, аукционист говорит: "Раз, два, продано" или, возможно, свою собственную вариацию этой фразы. При слове "продано" аукционист должен ударить молотком, и это событие называется "молотком". Цена, которую предложил участник аукциона, называется "ценой молотка". Другими словами, это базовая цена, к которой будет начислена премия покупателя. Дополнительные расходы включают в себя налоги (налог с продаж или НДС) и, возможно, плату за право художника на перепродажу. После того как лот ушел с молотка, к участнику аукциона приходит сотрудник, который записывает данные покупателя, а также пытается собрать 10-20-процентный залог, чтобы убедиться, что покупатель вернется и полностью оплатит работу.

ОПАСНОСТИ АУКЦИОННОГО БИЗНЕСА

Опасности аукционного бизнеса многочисленны: и для покупателей, и для продавцов, и для самих аукционных домов. Ниже приведен краткий список этих опасностей, которые встречаются практически на каждом уровне аукционный бизнес.

ОПАСНОСТИ ДЛЯ ПОКУПАТЕЛЕЙ

• Покупатель не провел визуальный осмотр произведения искусства и не заметил существенного недостатка.

• Покупатель не понимает, насколько редкой является вещь, и переплачивает за нее.

• Аукционист использует прием под названием "торги люстрой", когда делаются мнимые ставки, чтобы поднять цену молотка, и покупатель в итоге платит больше, чем нужно.

• Владельцы произведений искусства (или их агенты) находятся в зале и выставляют лот на торги, так что покупатель в итоге платит больше, чем нужно.

• Покупатель может обнаружить, что приобретенное на аукционе произведение искусства было неверно атрибутировано в каталоге, и захочет вернуть работу и получить компенсацию, но это может быть довольно сложно, поскольку аукционный дом может предъявлять очень высокие требования к доказательству неверной атрибуции.

• На покупателя повлияли испорченные записи аукционов. Это случается на таких рынках, как Китай и Восточной Европы, где покупатели часто не возвращаются, чтобы оплатить свои покупки (или они никогда не существовали как реальные покупатели, а были просто растениями), но цена молотка все равно регистрируется как реальная продажа на собственном сайте аукционного дома. Оттуда она попадает в базы данных цен, которые в целом отражают сильно раздутый рынок. Таким образом, покупателей вводят в заблуждение относительно реального состояния рынка и реальной стоимости определенных художников и их работ.

ОПАСНОСТИ ДЛЯ ПРОДАВЦОВ

• Аукционный дом мог намеренно занизить стоимость и неверно атрибутировать произведение искусства продавца с намерением приобрести работу самостоятельно и перепродать ее позже с гораздо более ценной атрибуцией.

• Их объект продается, но покупатель никогда не возвращается, чтобы заплатить за работу, и поэтому продажа, по сути, недействительна.

• Если их работа не продается, потому что не дотягивает до резерва, она будет возвращена им. При этом им все равно придется заплатить за каталог и фотосъемку, а на их работах навсегда останется клеймо того, что они не были проданы на аукционе.

• Они устанавливают очень низкий резерв и в итоге продают свою вещь очень дешево.

ОПАСНОСТИ ДЛЯ АУКЦИОННЫХ ДОМОВ

• Самая большая опасность для аукционного дома - это ошибиться в атрибуции и заработать репутацию продавца подделок.

• Они принимают на продажу то, что не имеет надлежащего права собственности или титула. Такое часто случается, когда конкурирующие члены семьи, владеющие важной коллекцией, пытаются продать ее без ведома остальных.

• Произведение искусства украдено, разграблено или каким-то другим образом не имеет хорошего названия.

• Покупатели не возвращаются, чтобы заплатить за произведения, приобретенные на аукционе.

• Покупатели не приходят, и торги на аукционе проходят мягко.

• В "большой двойке", чтобы обеспечить безопасность очень важных работ, предлагают гарантии, что продавец получит установленную сумму, даже если торги не достигнут этой суммы. Таким образом, аукционный дом несет значительные потери при продаже, если его гарантия намного выше, чем фактической цены на молотке. Чтобы снять с себя этот риск, аукционные дома все чаще прибегают к услугам сторонних гарантов.

ПОСЛЕДНИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ОБЛАСТИ АУКЦИОНОВ

За последние два десятилетия аукционный бизнес претерпел значительные изменения, в первую очередь благодаря влиянию Интернета на его бизнес-модель. Новые игроки пришли в этот бизнес благодаря онлайн-платформам, среди которых нет ни одной более крупной, чем eBay.

Однако платформа eBay оказалась более успешной для продажи подержанных предметов домашнего обихода и потребительских товаров, чем для значимых произведений искусства. В то время как сайт успешно продает нижние уровни антикварного рынка, коллекционные и памятные вещи, а также предметы массового спроса, он с трудом привлекает покупателей на объекты стоимостью выше 1 000 долларов. Отчасти нежелание покупателей объясняется тем, что они не хотят доверять продавцам работ, превышающих эту стоимость, поскольку приходится решать слишком много вопросов о подлинности. Кроме того, списки на eBay слишком обширны, чтобы за ними можно было уследить, и беглый поиск работ любого канонического художника приведет к появлению длинной череды сомнительных предметов по маловероятным ценам. Кроме того, транспортировка приобретенных предметов может обойтись в немалую сумму, если предметы имеют высокую ценность и должны перевозиться по стандарту доставки произведений изобразительного искусства (а эту стоимость будет очень сложно предсказать до тех пор, пока и покупается). Другие платформы, такие как Artnet, 1stdibs и Invaluable.com, предоставляют услуги кирпичным и морским аукционным домам и галереям, чтобы извлечь выгоду из неспособности eBay захватить значительную часть онлайн-рынка предметов искусства и антиквариата.

В высшем сегменте рынка Christie's применяет новые методы организации продаж. Вместо того чтобы проводить аукционы по отделам (определенным по периодам и средствам), в 2015 году они провели аукцион, который был "курируемым". Это означает, что работы отбирались по интеллектуальному принципу, а также потому, что эти лоты стали бы звездами других аукционов, и поэтому распродажа должна была стать своего рода "распродажей всех звезд". Когда Christies продал "Сальватор Мунди", он был продан не на аукционе "Старых мастеров", а на одном из своих более значимых аукционов послевоенного и современного искусства. В 2021 году они провели двухнедельную онлайн-распродажу NFT "Повседневность Бипла: Первые 5000 дней", которая была продана за 69 миллионов долларов, что ознаменовало собой начало кратковременного всплеска интереса к средству массовой информации.

Еще одной важной тенденцией на аукционном рынке стало увеличение числа коллекционеров на дневных распродажах, которые обычно были охотничьими угодьями профессиональных дилеров. Дневные распродажи обычно состояли из небольших работ, произведений на бумаге и работ менее известных мастеров, а поскольку они проходили в дневное время, на них могли прийти только представители торговли. Однако благодаря Интернету аукционный рынок стал намного доступнее, и коллекционеры могут легко просматривать каталоги, проверять цены.

базы данных и с легкостью участвовать в торгах. Сектор вторичного рынка галерей заметно ослабевает перед лицом этой конкуренции. Более того, в настоящее время более 90 % заявок на аукционе Sotheby's, хотя и не в стоимостном выражении, поступают через онлайн-торги. 2022 год станет одним из лучших для аукционных домов в целом, особенно благодаря рынку коллекционных товаров.

Однако и в крупных аукционных домах не все так хорошо: в последние годы Sotheby's провел масштабные увольнения, а также приобрел крупную консультационную фирму по искусству, чтобы увеличить частные продажи. Частные продажи (то есть сделки, заключаемые тайно, без огласки, за исключением тщательно спланированных "утечек") были Поле, которое Christie's активно использовал для проведения одних из самых дорогостоящих продаж в истории (и многих других, о которых нам не дано знать). Что особенно важно, компания Sotheby's стала частной, чтобы иметь возможность лучше конкурировать со своим соперником, но теперь уже рассматривает возможность снова зарегистрировать себя в качестве публичной компании после ряда мер по сокращению расходов. В общем, аукционный бизнес в его нынешнем интернете, Турбо-версия остается одним из самых динамичных секторов арт-рынка.

ПРИМЕР ИЗПРАКТИКИ: СКАНДАЛ С ЦЕНОВЫМ СГОВОРОМ МЕЖДУ SOTHEBY'S И CHRISTIE'S

К 1980-м годам сформировался современный аукционный бизнес. Большая двойка, Sotheby's и Christie's, перебралась в Нью-Йорк, который стал центром притяжения для этого сектора арт-рынка, как и для большинства других. Однако в 1987 году нью-йоркский рынок пережил один из своих частых крахов, вызванный крахом японской спекулятивной скупки импрессионизма. В начале 1990-х годов председатель совета директоров Sotheby's Альберт Таубман и председатель совета директоров сэр Энтони Теннант, глава Christie's, начал тайные встречи, чтобы договориться больше не конкурировать по ключевым ценам, которыми были премии продавцов и покупателей.

На тот момент обе фирмы конкурировали за премии продавцов, когда речь шла о крупных экспонатах, которые могли принести значительный доход только за счет премии покупателя, а проницательные продавцы знали, что обоим аукционным домам трудно получить большую прибыль. Значительные покупатели также урезали свои премии, и обе фирмы все чаще шли на большой риск, предоставляя продавцам гарантии.

Однако в результате этих переговоров в 1995 году обе фирмы внезапно перестали конкурировать по этим гонорарам, объявив, что они не подлежат обсуждению.

Американские власти начали проявлять интерес и к 1997 году выдали повестки в суд, но дело, казалось, ни к чему не привело, пока недавно уволенный генеральный директор Christie's Кристофер Дэвидж не передал огромное количество документов в обмен на амнистию. Председатель совета директоров, Теннант, избежал судебного преследования, поскольку не мог быть экстрадирован из Великобритании, но это привело к тому, что бесславно закончилась столь выдающаяся карьера в бизнесе. Однако и председатель совета директоров Sotheby's Таубман, и их генеральный директор Деде Брукс отсидели в тюрьме (Брукс удалось отсидеть в домашнем заключении). Обе фирмы в итоге выплатили 256 миллионов долларов гражданских убытков своим жертвам, которые были их клиенты, которые переплатили по страховым взносам, но Кристи удалось выйти из этого лучше, потому что они признались первыми и избежали тюремного заключения за свое руководство.

В некотором роде урегулированию способствовало приобретение Christie's Франсуа Пино в 1998 году, поскольку его увольнение Дэвиджа заставило бывшего генерального директора передать документы следователям. Одним из результатов этой истории стало то, что Пино объединил его более проворное руководство в Christie's, что впоследствии позволило компании постоянно обходить своих конкурентов.

АУКЦИОННЫЕ ДОМА - ТЕРМИНЫ

Оценка - диапазон цен с низкой и высокой оценкой. Эти цены указывают на то, какой, по мнению аукционного дома, будет цена с молотка.

Начальная цена - цена, с которой начинаются торги. Обычно она является секретной, и аукционист может установить ее по своему усмотрению. В некоторых аукционных домах начальная цена указывается вместо оценки.

Резерв - цена, ниже которой произведение искусства не будет продано покупателю, а будет "выкуплено", то есть не будет продано и вернется к продавцу.

Скрытый резерв - неэтичный прием, когда продавец хочет добиться того, чтобы произведение искусства продавалось по определенной цене, даже если на него нет желающих. В таких случаях продавец и аукционный дом вступают в сговор и набивают аудиторию подставными покупателями, которые выставляют произведение искусства по определенной цене, после чего оно уходит с молотка. На самом деле произведение не продается и возвращается продавцу, но рынок остается в уверенности, что работа продана за внушительную цену.

Премия покупателя - комиссионные, выплачиваемые покупателем произведения искусства, обычно в размере 10-25 процентов от цены молотка.

Премия продавца - комиссионные, выплачиваемые продавцом произведения искусства; обычно это процент в диапазоне 8-20 от цены молотка. Однако для дорогостоящих произведений, в продаже которых аукционный дом сильно заинтересован, премия продавца может быть снижена, чтобы убедить продавца работать с ним, а не с конкурентом.

Цена молотка - фактическая сумма, которую продавец-победитель предлагает заплатить, когда произведение искусства будет "пущено с молотка", то есть когда аукционист буквально ударит молотком по подиуму. К цене молотка добавляется премия покупателя, которая указывается в счете покупателя. Премия продавца вычитается из цены молотка, когда он получает оплату от аукционного дома.

Люстровые торги - неэтичная тактика, при которой аукционист принимает ставки от несуществующих участников в попытке поднять цену на произведение искусства.

Гарантия - предложение купить выставленное на аукцион произведение искусства по заранее оговоренной цене, если лот не достигнет этой цены на торгах. Гарантии могут быть предоставлены аукционным домом или сторонним гарантом.

Дневные распродажи - аукционы, проходящие в течение дня, на которых выставляются менее дорогие работы, либо менее известных мастеров, либо более мелкие или менее ценные работы (акварель, рисунки, гравюры). Часто посещается торговцами.

Вечерние распродажи - аукционы, проходящие вечером и включающие самые дорогие работы. Как правило, их посещают коллекционеры или их представители.

Глава 4. РАННИЕ МУЗЕИ И КАБИНЕТЫ ЛЮБОПЫТСТВА

Рост музеев, как за счет создания новых, так и за счет расширения старых, послужил основой для значительного увеличения объема потребления искусства в секторе досуга. В этом смысле музеи остаются главной опорой для более широкого арт-бизнеса, однако они поддерживают непростые отношения с самим рынком. С одной стороны, музеи выступают в роли тупика коммерческого процесса: туда попадают предметы, чтобы никогда больше не стать предметом торговли (за заметными исключениями). С другой стороны, музеи могут быть одними из самых важных покупателей н а рынке, и то, что они покупают и выставляют, может быстро повлиять на вкусы и спекулятивную активность. В XIX веке в Европе и Северной Америке существовало всего несколько публичных коллекций, похожих на современные музеи. По сравнению с тем, что было вначале, нынешний уровень развития можно назвать не иначе как экспоненциальным. Государственные структуры теперь четко понимают, насколько важны публичные коллекции для процветания индустрии культурного туризма, и все больше богатых коллекционеров создают частные музеи, чтобы дать своим произведениям постоянный дом и платформу, с помощью которой они могут достичь канонического статуса, который обеспечивают публичные выставки. Большинство наших великих западных музеев ведут свою историю с девятнадцатого века, а некоторые - с восемнадцатого:

В частности, Британский музей и Лувр. Коллекционирование, однако, происходит от институтов, уже существовавших в классическом мире. Соревнование между ведущими библиотеками античности, Александрийской и Пергамской, за приобретение древнейших и наиболее авторитетных текстов важных литературных произведений, определило приоритеты и иерархию коллекционеров. Именно в Александрии было основано учреждение под названием "Мусейон", от которого и произошел термин "музей". Согласно Павсанию, в Афинах здание, расположенное по левую сторону (воротами в Акрополь) находилась пинакотека, в которой были представлены картины (или фрески), изображающие известные события и персонажей греческой истории и литературы. Римляне также использовали слово "пинакотека" для обозначения здания, где хранились произведения искусства, часто примыкавшего к общественным баням. В это время в средиземноморском мире античности начали появляться формы общественных коллекций, либо в фондах священных учреждений, библиотек, или в общественных местах, таких как Портик Филиппа в Риме. С возрождением рынка искусства в Европе эпохи Возрождения состоятельные люди начали собирать коллекции, чтобы произвести впечатление.

Эти коллекции содержали огромное разнообразие предметов, включая предметы изобразительного искусства (картины, скульптуры и бронзовые медали), артефакты Древней Греции и Рима (монеты, скульптуры, камеи и надписи), предметы прикладного искусства неевропейских культур (фарфор и текстиль), предметы естественной истории из экзотических мест (драгоценные камни, раковины, кораллы и таксидермия) и даже случайные бальзамированные люди (инуиты, инки и египтяне). Все эти предметы выставлялись в одной комнате в грандиозном выражении удивления. Немецкое слово Wunderkabinett, которое в английском языке часто переводится как Cabinet of Curiosities, передает ощущение благоговения перед миром в эпоху открытий. Многие из этих коллекций составили основу наших первых публичных музеев. Кабинет Амербаха был приобретен городом Базелем (Швейцария) и стал первой публичной коллекцией в 1661 году. Обширные фонды сэра Ханса Слоуна станут основой Британского музея; Ашмолеанская коллекция станет основой одноименного музея в Оксфордском университете.

МОДЕЛИ МУЗЕЕВ

Наши современные музеи возникли разными способами, и история каждого музея - это история, свойственная только ему. Эти модели могут быть совершенно разными с точки зрения источника формирования коллекции, управления и надзора, а также, что особенно важно, с точки зрения финансирования. Классическая модель европейского художественного музея предполагает, что его основные фонды формируются из частной коллекции исторического правящего дома - французской королевской семьи Бурбонов. Коллекция испанской королевской семьи стала Лувром в Париже; коллекция испанской семьи - Прадо в Мадриде; коллекция императорской семьи Габсбургов -Кунстхисторишес в Вене. Эти переходы от частной королевской коллекции к государственной могут быть как бурными, как во время Французской революции, приведшей к созданию Лувра, или вполне мирными, как в случае с императором Австро-Венгрии Франц Иосиф с энтузиазмом создал Кунстхисторишес. В дальнейшем эти музеи все больше отождествлялись с национальным достоянием, а государство управляло и финансировало их через министерства культуры. Поскольку эти музеи (по крайней мере, до недавнего времени) не стремились к меценатству из частных источников, единственным источником их доходов будет доход от продажи билетов, а также кафе и сувенирных магазинов. В Великобритании государственные музеи даже не взимают плату за вход в свои постоянные коллекции (только за временные выставки), но они активно поощряют частных доноров, причем гораздо активнее, чем на континенте.

Американская модель музея зародилась совсем по-другому. Типичным американским примером может служить Метрополитен-музей в Нью-Йорке, который был основан группой энтузиастов из нью-йоркской элиты, желавших создать художественный музей, достойный их растущего города. У них не было основной коллекции. Все, что находится в музее, было либо подарено, либо куплено на пожертвованные средства. Кроме того, учреждение работает по классической американской некоммерческой бизнес-модели: оно получает доход от продажи билетов, огромных сувенирных магазинов. Многие другие методы получения дохода дополняются сложнейшей стратегией донорства.

Этот нетрудовой доход поступает в виде шести- и семизначных пожертвований от членов правления, вплоть до базового членства (дающего бесплатный вход), которое стоит около 100 долларов в год. Доход от членства в клубе в некоторой степени разделяет заработанный и незаработанный доход. Теоретически, это пожертвование можно вычесть из налогов, но для многих из членов Клуба скорее служат для получения скидки на посещение музея, который они часто посещают. Кроме того, система членства была подхвачена и европейскими музеями как способ установления более тесных связей с местной аудиторией. Следует также подчеркнуть, что великие художественные музеи США (за исключением Вашингтонской национальной Галереи) не выступают в качестве национальных музеев (хотя Уитни и рекламирует себя как ведущее собрание американского искусства). Метрополитен, Бостонский музей изящных искусств, Художественный институт Чикаго - все они были созданы и призваны служить своему городу и выступать в качестве якоря его культурного ландшафта. Их служение -гражданское, а не национальное.

Третья модель - это частный музей. Хотя большинство музеев было создано на основе пожертвованных коллекций, частный музей - это музей, который, по сути, полностью состоит из коллекции своего основателя. Подобные музеи оставались относительно редкими до конца двадцатого века, когда началась новая волна частных музеев. Три великих ранних примера в Соединенных Штатах произошли от коллекции американских миллионеров позолоченного века: Коллекция Фрика в Нью-Йорке, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и Коллекция Барнса в Филадельфии. Музеи были задуманы как фонды, которые (хотя и пополняются за счет современных дарителей и продажи билетов) гарантируют долгосрочное выживание учреждений. В случае с первыми двумя из них дворцовый дом основателя и первоначальная коллекция в основном сохранились. Барнс, однако, столкнулся с трудностями в 1990-х годах и в итоге, в результате весьма противоречивого процесса, стал сиротой, а его коллекция переехала в новое помещение рядом с другими музеями города и была размещена в структуре, воспроизводящей первоначальную конфигурацию дома Барнса, чтобы можно было воссоздать его личное кураторство. В середине XX века Соломон Гуггенхайм поручил Фрэнку Ллойду Райту спроектировать знаковое спиральное здание для своей коллекции беспредметного (абстрактного) искусства. Однако после его смерти руководство музея стало придерживаться более широкого подхода к модернизму, и сегодня мало кто вообще видел здание Гуггенхайма.

основная коллекция абстрактного искусства. Джон Пол Гетти основал музей в здании, построенном по образцу римской виллы, расположенной в Малибу, Калифорния. Когда Гетти умер, музей представлял собой не столько коллекцию, сколько огромный фонд для ее приобретения. Гетти расширил свой профиль во многих отраслях, но продолжал лидировать в области произведений классической античности.

Однако приобретение первоклассных работ сопровождалось проблемами с культурным наследием, что привело к крупному скандалу для музея в 2006 году. В Лондоне есть Коллекция Уоллеса, а в Париже - Музей Жакмар-Андре, которые также следуют модели коллекции мирового класса, хранящейся в доме коллекционера. В последние годы по всему миру появилось множество частных музеев: Фонд Луи Виттона в Париже, Тиссен-Борнемиса в Мадриде и Брод в Лос-Анджелесе.

Анжелес. Последним событием стало завершение строительства Bourse de Commerce, расположенного в здании бывшей парижской биржи (в дополнение к двум венецианским - Palazzo Grassi и Punta della Dogana), где будет храниться коллекция Франсуа Пино.

МУЗЕИ ИСКУССТВ

С точки зрения музейных коллекций можно выделить четыре различных профиля: Художественные музеи, история и материальная культура, музеи естественной истории и университетские музеи. Первые, художественные музеи, - это те, которые наиболее непосредственно участвуют в жизни мира искусства. В рамках этой категории существуют и другие деления: всеобъемлющие музеи, такие как Метрополитен-музей, которые стремятся показать всю историю изобразительного и прикладного искусства во всем мире и во все времена; современные музеи, такие как Музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке или Центр Помпиду в Париже, которые имеют постоянные коллекции, охватывающие искусство XX века, и временные выставки, посвященные живущим или недавно ушедшим из жизни художникам; музеи прикладного искусства, которые сосредоточены исключительно на предметах дизайна, имеющих функциональное назначение, такие как Музей Виктории и Альберта в Лондоне или Австрийский музей ангельского искусства (MAK) в Вене; и музеи художников или жанровые музеи, которые сосредоточены на одном художнике, например, Музей Сальвадора Дали в Санкт-Петербург, штат Флорида, или группы, как Музей Брюкке в Берлине, где представлены художники экспрессионистского движения начала XX века. Помимо этих моделей, растет число музеев, не занимающихся коллекционированием. Эта модель обозначается немецким словом XIX века, обозначающим здания салонов: kunsthalle, и на самом деле многие из них в Европе сегодня функционируют в таких же зданиях, как Műcsarnok в Будапеште и Künstlerhaus в Вене.

Все художественные музеи исходят из эстетической цели: показывать красивые вещи. Кроме того, многие национальные художественные музеи, такие как Национальные галереи Австрии, Венгрии и Чехии, преследуют очень схожие цели -рассказать о своей национальной художественной школе, в частности, продемонстрировать, что их художники участвовали в более широком развитии международной истории искусства. Таким образом, экспозиция этих музеев стремится показать, что их национальные художники занимались импрессионизмом почти одновременно с французскими (Моне, Ренуар и Писсарро), а модернизмом (кубизм, фовизм) - одновременно с Парижские канонические художники (Пикассо, Матисс). Большинство художественных музеев обычно одновременно демонстрируют свою постоянную коллекцию и проводят ряд временных выставок. Постоянная коллекция формируется из собственных фондов музея. Кураторы периодически переставляют экспозицию, доставая из запасников невиданные работы.

В музеях с большим стажем работы хранятся коллекции, в десять раз превышающие те, что выставлены на музейной площадке, поэтому так важна ротация постоянной экспозиции. Временные выставки обычно состоят из нескольких экспонатов из собственной коллекции музея, которые сочетаются с экспонатами, заимствованными из других музеев и у частных коллекционеров. Такие выставки обычно проводятся в одном месте в течение трех-четырех месяцев, а затем, возможно, переезжают в другой музей (чаще всего в один из других основных поставщиков материала). У таких выставок обычно есть ведущие кураторы, для которых выставка может быть очень личным эстетическим и интеллектуальным видением и вершиной их карьеры. Для музеев эти временные выставки могут стать ключевым источником дохода, так как они обычно требуют дополнительного входного билета, и они могут привлечь местную аудиторию, которая уже хорошо знает постоянную коллекцию и нуждается в чем-то новом, чтобы завлечь ее обратно.

МУЗЕИИ СТОРИИИ МАТЕРИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Хотя музеи истории и материальной культуры могут включать в себя предметы искусства, очень похожие на те, что можно найти в художественных музеях, их профиль и способ представления этих предметов могут быть совершенно разными. Главное отличие заключается в том, что если художественные музеи собирают предметы, исходя из их эстетической значимости, то музеи истории и материальной культуры собирают предметы, исходя из их исторической значимости. Другими словами, художественный музей приобретает картину, исходя из того, кто ее написал. Исторический музей собирает картины, основываясь на том, кто или что на них изображено (портрет, важная батальная сцена). Во многих странах существуют такие музеи, представляющие национальную историю с явной целью привить патриотизм своим гражданам. Со временем многие из этих национальных коллекций подразделяются на более узкоспециализированные музеи: военно-исторический, этнографический (народной культуры) и музей древней истории, посвященный цивилизациям, существовавшим до нашей эры.

Например, музеи римской цивилизации, расположенные на территории современных европейских и средиземноморских государств.

Этнографические музеи под открытым небом существуют во многих странах и созданы по образцу (и названы в честь) Скансена, который был открыт на острове в стокгольмской гавани в 1891 году для сохранения сельской архитектуры и региональных традиций, исчезающих в Швеции перед лицом индустриализации и современности.

Помимо музеев широкого профиля с национальной спецификой, в эту категорию попадает огромное количество более узких коллекций, включая музеи игрушек, автомобилей, самолетов, поездов, общественного питания, почтовой службы, а также музеи, посвященные другим отраслям искусства, таким как театр, кино, литература и музыка. Собственного музея могут заслуживать и важные исторические персонажи, например, политические лидеры, деятели культуры, экономические деятели. Во многих случаях эти учреждения будут располагаться в бывшем доме субъекта. Музеи истории и материальной культуры требуют гораздо больше дидактического материала, чем художественные музеи. Если эстетическая ценность предмета может говорить сама за себя, то его историческая значимость - нет, и она требует интерпретации и контекстуализации. В качестве примера можно привести одну из главных достопримечательностей ведущего мирового музея такого типа, Британского музея, и Розеттский камень, который находится у входа в египетскую секцию. Сам камень не представляет собой ничего красивого. Это большая гравированная стела с текстом на древнегреческом, демотическом и иероглифическом языках. Несмотря н а отсутствие красоты и тот факт, что практически никто из посетителей музея не может прочесть ни один из языков на ней, этот предмет остается самым посещаемым в музее. Это артефакт в археологическом смысле и реликвия в метафорическом религиозном значении. Розеттский камень был тем самым инструментом, с помощью которого переводились иероглифы, и именно по этой причине он привлекает туристов, которые совершают паломничество, чтобы увидеть его своими глазами.

МУЗЕИ ЕСТЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ

Музеи естественной истории исторически преследовали две цели: представить геологическую, зоологическую и ботаническую историю Земли (и Космоса) и провести антропологическое исследование народов, живших до появления городской цивилизации. Последняя роль становится все более проблематичной, так как народы первых наций неоднократно выражали протест против того, что их предки и их материальная культура выставляются как образцы естественной истории.

Многие музеи вообще отказались от антропологических экспозиций, поскольку в музее, где представлены нечеловеческие виды, возникают проблемы с группировкой некоторых народов и возникает опасность того, что экспонируемые народы будут отнесены к недочеловекам. Процесс изъятия и реституции человеческих останков набрал обороты благодаря принятию в 1990 году эпохального Закона о защите и репатриации коренных американских захоронений, однако тысячи останков все еще хранятся в музейных коллекциях.

Хотя музеи естественной истории будут полагаться на подлинные предметы, составляющие основу их коллекции, они также должны прилагать все усилия, чтобы обеспечить контекстуализацию, которая донесет до посетителя, что представляет собой объект и как он функционирует в природе. Кроме того, многие объекты, такие как окаменелости динозавров, являются фрагментарными и должны быть кропотливо и научно экстраполированы с помощью современных материалов, чтобы зритель смог увидеть скелет в натуральную величину. Музеи естественной истории должны уделять повышенное внимание созданию и хранению дидактических материалов, чтобы оживить объекты. На самом деле, затраты на приобретение предметов могут быть относительно скромными по сравнению с затратами на создание уникальных, очень увлекательных мультимедийных впечатлений. В отличие от художественных музеев, которым приходится очень много работать, разрабатывать образовательные программы, чтобы заинтересовать детей своими произведениями искусства, музеи естественной истории, как правило, ориентированы на детскую аудиторию. В любую субботу в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке почти все посетители - это семьи с детьми. Коллекция динозавров (всегда самый популярный раздел любого музея естественной истории), состоящая, по сути, из окаменелостей, которые сами по себе мало что значат для зрителей, дополнена аниматронными имитациями динозавров в натуральную величину, а также в виде моделей, визуальных визуализаций и множества электронных интерактивных функций.

УНИВЕРСИТЕТСКИЕ МУЗЕИ

Музеи, расположенные в кампусах многих университетов, могут иметь любой из перечисленных выше профилей и включать в себя фонды, относящиеся к любой из категорий: искусство, история и материальная культура, естественная история. Определяющей чертой этого типа является то, что музей каким-то образом связан с университетом и его фонды считаются учебной коллекцией. Хотя музей может получить недвижимость от университета и, возможно, часть финансирования его деятельности, он обычно имеет несколько отличную от университета структуру сбора средств и управления. Как правило, такие музеи получают свои основные коллекции по завещанию от выпускников или местных благотворителей, но археологические или научные коллекции могут также возникнуть в результате исследовательской деятельности преподавателей и студентов учебного заведения. Поскольку в силу особенностей такого рода коллекций университетские музеи редко имеют комплексный профиль, а чаще служат концентрированным исследованием предметов своего собрания.

Тем не менее, некоторые известные коллекции возвышаются над категорией "университетский музей" и действительно являются достопримечательностями мирового класса, расположенными в университетском городке. К ним относятся Ашмолеан в Оксфорде, Фицуильям в Кембридже, Фогг в Гарварде, Йельская художественная галерея, Институт искусств Кларка в Уильямсе и Мемориал Аллена в Оберлине. Все эти коллекции содержат канонические произведения искусства, которые часто можно встретить в учебниках по истории искусства, и эти работы часто одалживаются для временных выставок на известных площадках. Многие музеи дополняют свои коллекции, устраивая временные выставки современных художников. Однако университетские музеи часто становятся обузой, если профиль учреждения становится неясным. Кроме того, поскольку университетские музеи редко взимают плату за вход, они практически не приносят дохода и могут быстро превратиться в денежную дыру для университета.

РОЛЬ МУЗЕЕВ НА РЫНКЕ ИСКУССТВА

Художественные музеи, возможно, держат рынок на расстоянии вытянутой руки, но на самом деле они являются очень активными участниками торговли. Хотя большинство коллекций создано на основе пожертвований произведений искусства, богатые музеи также имеют бюджеты на приобретение и тратят их, чтобы получить они приобретают произведения, которые, по мнению их кураторов, помогут заполнить пробелы в их фондах. Главные кураторы, поскольку широко известно, что у них есть бюджеты на приобретение, стараются держаться в тени, поскольку в противном случае их будут осаждать предложениями о покупке произведений искусства. Обычно они покупают у дилеров, которым доверяют, а также на аукционах, арт-ярмарках, такие как TEFAF в Маастрихте, и коллекционеры, которые не настолько щедры, чтобы подарить работу.

Если речь идет о современном и актуальном профиле, покупка часто происходит на таких арт-ярмарках, как Art Basel, Armory или Frieze. В этих случаях элитные музеи, такие как MoMA, Whitney, Centre Pompidou и Tate Modern, знают, какой престиж имеет возможность заявить, что работа художника находится в их коллекции, и используют это для того, чтобы могут покупать работы, рассчитывая заплатить меньше, чем заплатил бы частный коллекционер. Дилеры обычно с радостью идут на это, потому что все более изощренные средства отслеживания стоимости на рынке искусства, такие инструменты, как Kunstkompass, которые относятся к художникам как к финансовым ценным бумагам, будут считать включение и выставку в крупных публичных коллекциях самым важным показателем роста стоимости. Хотя считается, что включение произведения искусства в публичную коллекцию - это тупик в его коммерческой истории, то есть оно никогда больше не будет куплено или продано, на самом деле существуют заметные исключения, когда музейные ценности все же возвращаются на рынок. Одной из причин этого является процесс, известный как "деакцессионирование", что означает продажу исключить произведения из коллекции. Такие решения могут быть весьма спорными, и руководство музея должно убедительно обосновать их. Обоснование обычно сводится к тому, что коллекция богата определенным предметом (возможно, определенным художником) и не может показать все работы, поэтому продажа принесет пользу. Сдать некоторые менее значимые экспонаты и использовать полученные доходы для диверсификации и заполнения пробелов в фондах. Финансовый кризис, вызванный Ковидом, заставил музейный сектор пересмотреть свои взгляды на то, что еще несколько лет назад было бы неприемлемым.

Причиной возвращения музейных произведений на рынок являются дела о реституции времен Второй мировой войны. Многие важные коллекции еврейского искусства были разграблены нацистами, и после войны эти произведения часто оказывались в европейских музеях. В последние два десятилетия наследники этих семей подавали иски о реституции в американские и европейские суды, в конце концов получив право собственности на произведения, а затем выставив их на продажу.

Самым ярким примером последних лет стал "Портрет Адели Блох-Бауэр I" Густава Климта, который находился в собственности Австрийской национальной галереи и висел во дворце Бельведер рядом с одной из самых знаковых картин в мире - "Поцелуй". Когда наследник Блох-Бауэра получил право собственности на эту работу (и еще четыре картины Климта) в результате решения Верховного суда США, Christie's организовал частную продажу произведения Рональду Лаудеру (сейчас оно висит в его музее Neue Galerie в Нью-Йорке) за рекордную на тот момент цену в 135 миллионов долларов. Это продемонстрировало, насколько ценно для произведения искусства то, что его видели миллионы посетителей музеев, и то, что оно ассоциируется с одним из самых известных в мире произведений искусства (висит рядом с ним).

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЕЙНОМ МИРЕ

Новые музеи появляются практически в каждом уголке земного шара. Некоторые из них строятся государствами и городами, а многие возводятся частными лицами, чтобы передать свои экспонаты в качестве общественной коллекции. Правительства признают, что музеи являются неотъемлемой частью динамично развивающейся индустрии туризма. Строительство музеев стало для архитектуры тем же, чем было строительство соборов в Средние века: высшим призванием и высшей возможностью художественного самовыражения. Все наши самые известные архитекторы, те, которые являются по-настоящему известными именами, добились этого статуса благодаря строительству музеев: Ренцо Пьяно, Фрэнк Гери, Заха Хадид. В самом деле, построенный Гери в Бильбао Гуггенхайм стал настолько культовым, что превратился в главный двигатель туристической индустрии на северо-западе Испании. В результате все новые крупные музеи конструкции пытаются превратить свое здание в самый важный объект во всей коллекции.

В связи с тем, что процесс реституции вызывает столько потрясений в музейном мире, некоторые учреждения, такие как Музей изящных искусств в Бостоне пошел на шаг и назначил куратора по провенансу, в чьи обязанности входит изучение права собственности на предметы музейной коллекции, а также на произведения, рассматриваемые для приобретения. После громкого скандала, связанного с археологическими раскопками, проходившими через склад Джакомо Медичи в женевском Свободном порту, музеи стали гораздо внимательнее относиться к приобретению произведений с правдоподобным и проверяемым происхождением до 1970 года (дата заключения знакового договора ЮНЕСКО о культурном наследии).

В противном случае (скорее всего) предполагается, что работа украдена или является результатом незаконной археологии, и если бы музей приобрел работу, он бы поддержал эту незаконную индустрию.

Музеи также неохотно начали избавляться о т токсичных попечителей и доноров. Леон Блэк только недавно занял пост председателя MoMA, когда был вынужден покинуть его из-за своих отношений с Джеффри Эпстайном. Семья Саклеров, сделавшая свое состояние на препарате OxyContin, который непосредственно привел к опиоидному кризису в США, убрала свое имя из Лувра, Британского музея и застекленного крыла Метрополитен-музея, где хранился заветный Храм Дендура.

ПРИМЕР ИЗПРАКТИКИ: МУЗЕЙ ТЕХНОЛОГИЙ ЮРСКОГО ПЕРИОДА

Калвер-Сити, Калифорния, рабочий район Лос-Анджелеса, - последнее место, где можно было бы найти один из самых влиятельных музеев мира для кураторов, и все же именно таким стал Музей технологий юрского периода. Однако мало кто узнал бы о нем, если бы не книга Лоуренса Вешлера 1995 года "Кабинет чудес мистера Уилсона: Муравьи с 86 зубцами, рогатые люди, мыши на тосте и другие чудеса юрского периода. Музей создан Дэвидом и Дианой Уилсон как размышление над самой идеей музеев и в частности, о концепции чуда. Все в представлении абсолютно бесстрастно, и когда посетитель входит в, казалось бы, затхлый заштатный музей материальной культуры/естественной истории, его затягивает в червоточину дидактических диорам, где он никогда не знает, когда произошел отход от реальности.

Экспонаты включают обширную секцию Делани/Соннабенд, в которой рассказывается о переплетении историй оперной певицы начала XX века Мадалены Делани и невролог Джеффри Соннабенд, создавший обширную теорию Облисценции: Theories of Forgetting and the Problem of Matter. Диаграммы дают полное объяснение концепциям Соннабенда с такими авторитетно звучащими названиями, как "конус конфабуляции" и "спилиан".

Кольцо Несоответствие. На самом деле, все в Музее технологий юрского периода говорит об авторитете, а авторитет, который музейщики усваивают за всю жизнь посещения музеев. И именно с этой склонностью Уилсоны постоянно играют, потому что все изложено настолько убедительно, что не знаешь, когда перестать верить. Более того, как метко подмечено в книге Вешлера, чем больше человек исследует, тем больше убеждается, что в экспонатах на самом деле гораздо больше правды, чем можно было предположить вначале.

Среди прочих аттракционов есть посвященные летучим мышам, способным пробивать свинец, рогу, выросшему из головы женщины, и тропическим муравьям, зараженным грибком, который заставляет их насаживать себя на верхушки высоких деревьев (явление, послужившее основой для хитового сериала HBO The Last of Us). Вдохновением для создания Музея технологий Юрского периода послужили ранние прото-музеи, которые мы называем вундеркабинетами (шкафами). Именно этот опыт удивления, осознания того, что наш мир сложнее и в некотором роде непостижим, вдохновлял те ранние коллекции, и именно он теперь приводит полчища усталых хранителей в Музей технологий юрского периода, чтобы узнать, как они могут восстановить этот опыт.

ПУБЛИЧНЫЕ КОЛЛЕКЦИИ И МУЗЕИ - ТЕРМИНЫ

Музейный куратор - в первую очередь занимается уходом, сохранением, экспонированием и контекстуализацией музейной коллекции. В крупных музеях они занимаются конкретными периодами и видами искусства в коллекции.

Регистратор - в первую очередь занимается хранением, безопасностью и транспортировкой музейной коллекции, а также произведений, переданных музею во временное пользование и находящихся под его опекой.

Вундеркабинет (Кабинет диковинок) - ранняя форма коллекционирования в Европе с XV по XVIII век, включавшая произведения искусства, археологические артефакты, предметы естественной истории, ботаники, геологии и другие предметы, организованные по принципу удивления.

Дидактический - информационный текст, размещенный в музее рядом с предметами, о которых в нем рассказывается. Он может включать в себя фактическую информацию, такую как название, художник, средство, размер, принадлежность дата и источник (даритель) предмета. Сюда же можно включить более пространные эстетические или контекстуальные комментарии, чтобы помочь посетителю музея лучше оценить предмет.

Постоянная коллекция - предметы, которыми обладает музей и которые были выбраны для экспонирования в публичных местах в формате, который не меняется часто. В нее входят самые ценные и знаменитые экспонаты музея, хотя постоянная коллекция, выставленная на всеобщее обозрение, может составлять лишь малую долю (иногда всего 10 процентов) от общего количества экспонатов.

Временная выставка - краткосрочная выставка, длящаяся, как правило, около трех-пяти месяцев, которая затем часто переезжает в другой музей. Материалы для временной выставки обычно частично берутся из собственной коллекции музея, а остальные - из заимствований из других коллекций. У таких выставок обычно есть тема или концепция, которая объединяет экспонаты.

Ретроспектива - временная выставка, посвященная карьере одного художника и дающая полное представление о его творчестве. Как правило, это делается только для художника, закончившего карьеру или умершего.

Деакцессия - спорный процесс, в ходе которого музей распродает часть своей постоянной коллекции. Обоснованием для такого действия обычно служит то, что музей обладает большим количеством работ определенного художника, не может выставить все произведения и использует вырученные от продажи средства для диверсификации коллекции.

Завещание - пожертвование, передаваемое после смерти дарителя. Музеи часто приобретают дорогостоящие произведения искусства по завещанию. Налоговый вычет, предоставляемый при дарении, часто помогает наследникам компенсировать свои налоговые обязательства.

Доцент - сотрудник или волонтер музея, проводящий экскурсии по экспозициям музея.

Глава 5. ОСНОВНЫЕ БИЗНЕС-ФУНКЦИИ, ОБЩИЕ ДЛЯ ВСЕХ ГАЛЕРЕЙ

Все галереи занимаются определенной универсальной деятельностью, благодаря которой они и получили название "галерея". Самым главным видом деятельности является экспонирование произведений искусства, и все галереи стремятся показать искусство в наилучшей возможной презентации, которая позволяет зрителям наиболее полно оценить эстетические достоинства произведений. Помимо этой основной роли, все галереи также хотят оставаться открытыми, действующими учреждениями, а для этого необходимо иметь достаточные финансовые средства для покрытия расходов галереи. Поэтому галереи нуждаются в доходах, чтобы обеспечить достаточное количество средств для работы, и хотя эти доходы могут быть получены от прибыли с продаж, государственного финансирования или пожертвований, основной императив остается: галерея должна генерировать доход, если она намерена выжить. Все галереи должны, в прямом или метафорическом смысле, продавать свои работы.

Общественные коллекции и

музеи

Коммерческие галереи продают право собственности на произведение искусства, но некоммерческие галереи и музеи торгуют впечатлениями от искусства. Даже если в заведении нет входной платы, заинтересованные лица и спонсоры ожидают от него восторженного посещения, чтобы оправдать свое покровительство.

Среди других видов деятельности, общих для всех галерей, - маркетинг и продвижение своих художников и выставок. На самом деле, после продажи произведений искусства, это самый важный вид деятельности галереи. в которых участвует галерея. Реклама, которую галерея создает художнику, оказывает значительное влияние на его долгосрочную карьеру. Выставка внесет запись в резюме художника, а цифровые платформы сайтов галереи и социальные сети обеспечат долговременную запись о состоявшемся событии. Печатная реклама, которую размещает галерея, особенно полностраничные объявления в важных отраслевых журналах, может передать изображение работ художника далеко за пределы непосредственной локальной орбиты выставки. Все "сарафанное радио" и шумиха в социальных сетях, которую создает выставка, также способствуют признанию среди потребителей искусства. Сочетание всех этих видов деятельности способствует общей цели - формированием аудитории, что является общим делом для всех типов галерей.

КОММЕРЧЕСКИЕ ГАЛЕРЕИ

Галереи, специализирующиеся на продаже прав собственности на произведения искусства, скорее всего, будут коммерческими, и доход от этих продаж будет основным источником дохода, обеспечивающим существование этих организаций. Это не означает, что среди некоммерческих и финансируемых государством учреждений нет таких, которые также занимаются продажей произведений искусства, но эта деятельность не является столь важной для их экономического выживания.

На самом деле, основное различие между коммерческими и некоммерческими учреждениями культуры заключается в том, какую роль играет заработанный доход - доход, полученный от основной деятельности организации и полученный за нее. Для театра это означает продажу билетов на свое производство. Для поп-музыкальной группы это продажа записей, а также доходы от гастролей. В мире искусства заработанный доход может быть либо прибылью от продажи произведений искусства, либо от продажи входных билетов. Коммерческие учреждения полагаются на первое, в то время как некоммерческие организации поддерживаются за счет второго. Обе модели генерируют заработанный доход, но коммерческие организации должны выживать только за счет него, в то время как у некоммерческих организаций есть источники незаработанного или пожертвованного дохода, который помогает покрывать их операционные расходы. Предпринимательские галереи могут получать прибыль от продаж двумя способами: продажа произведений искусства, находящихся в полной собственности галереи, и продажа произведений искусства, переданных галерее на условиях консигнации. Первый способ предлагает больший потенциал прибыли, но несет больший риск, поскольку предъявляет более высокие требования к денежным потокам компании. Вариант с консигнацией не приносит такой большой прибыли (обычно галерея получает лишь 40-60 процентов от продажной цены), но зато не требует от галереи вложения собственных средств в приобретение объекта со всеми вытекающими отсюда рисками, связанными со связыванием драгоценного капитала.

Полностью приобретать произведения - более распространенная практика на вторичном рынке, где дилеры покупают предметы на аукционах, ориентированных на торговлю, и у коллекционеров, стремящихся получить деньги за свою коллекцию. Когда продавец явно не понимает, что у него есть, дилер может захотеть быстро скупить произведение, пока владелец не стал лучше разбираться в его рыночной стоимости. Такая стратегия целесообразна, когда предложенная цена достаточно низкая (возможно, из-за неправильной атрибуции), чтобы дилер мог получить прибыль, многократно превышающую стоимость покупки, после того как работа будет правильно атрибутирована. Галереи вторичного рынка могут также получать доход от следующих видов деятельности: сдачи в аренду своих запасов для фотосессий, съемочных площадок и маркетинговых целей в сфере недвижимости; проведения оценок (если дилер является аккредитованным оценщиком); выполнения работ по дизайну интерьеров; выполнения функций консультанта по искусству, помогающего клиентам покупать работы на аукционе (за что дилер может получить комиссионные в размере примерно 5-15 процентов от цены продажи).

Галереи первичного рынка редко покупают произведения искусства напрямую. Известно, что одним из крупных дилеров, придерживавшихся этой стратегии, был Амбруаз Воллар. Хотя эта стратегия была сопряжена с большим риском и требовала больших денежных затрат, она позволила ему монополизировать работы Сезанна и Гогена, а также многие важные ранние работы Пикассо. Затем он мог медленно распродавать свои запасы в течение десятилетий, повышая цены. Однако большинство дилеров на первичном рынке придерживаются простой схемы: они принимают работы от выставляющихся художников на условиях консигнации, при этом галерея оставляет себе от 40 до 60 процентов от продажной цены. Многие галереи поддерживают стабильный круг художников и часто контролируют продажу их работ с помощью контрактов об эксклюзивности, которые запрещают продажу через любые другие каналы, кроме галереи. Некоторые галереи Челси заключают более сложные деловые соглашения предлагают своим художникам контракты, предусматривающие гарантированное ежемесячное вознаграждение, которое может быть засчитано в счет будущих продаж. Однако лишь очень небольшая часть галерей предлагает такие контракты, и еще меньшая часть художников пользуется ими.

В Соединенных Штатах для большинства коммерческих художественных предприятий характерна структура общества с ограниченной ответственностью (LLC), а для большинства коммерческих галерей - вариант единоличного владения.

Арт-бизнес может быть катастрофически непредсказуемым и не поддается стандартной бухгалтерской практике. Поэтому даже самые простые партнерства могут оказаться спорными и нестабильными. Даже Christie's функционирует, по сути, как единоличное владение, и этот факт часто называют причиной того, что ему удалось обойти Sotheby's. За исключением Sotheby's, пока он тоже не стал частным, в арт-бизнесе практически отсутствуют публично торгуемые корпорации, владеющие акциями. Американские коммерческие ООО должны учитывать, что им придется зарегистрироваться в одном из штатов и платить федеральный и государственный налог на прибыль (единоличное владение, однако, должны подавать документы через свой личный подоходный налог), федеральные и государственные налоги на заработную плату, а также государственные и местные налоги на продажи и имущество. Европейским компаниям придется запланировать национальный корпоративный подоходный налог, значительные налоги на фонд оплаты труда (которые будут включать национальное медицинское страхование) и 16-27-процентный налог на добавленную стоимость (НДС) на продажи.

НЕКОММЕРЧЕСКИЕ ГАЛЕРЕИ

Галереи с некоммерческой структурой бизнеса часто работают под эгидой более крупного некоммерческого общественного центра искусств. Галерея может быть лишь одним из многих основных видов деятельности учреждения, наряду с мероприятиями в области исполнительского искусства и образовательными предложениями. Для многих некоммерческих организаций искусств основной деятельностью является образовательный профиль и доход, получаемый от продажи занятий. Галерея в этом случае функционирует скорее как учреждение, обслуживающее местных художников, у которых мало возможностей для представительства в коммерческих галереях. Очень часто арт-центр чередует несколько типов выставок. Галерея будет финансировать кураторские выставки, которые будут проводиться как на собственные скромные средства, так и на средства спонсоров, но эти начинания могут быть возможны только один или два раза в год. Иногда галерея может быть арендована художниками, которые самостоятельно организуют свою выставку и несут все расходы. В этом случае аренда галереи может стать источником дохода для учреждения, но репутация "галереи, сдаваемой в аренду" может со временем снизить престиж проведения выставок в ней.

Некоммерческие галереи действительно могут заниматься продажами, но, как правило, гораздо менее агрессивно, чем коммерческие галереи.

В галерее обычно нет продавцов-энтузиастов. Скорее, если клиент хочет совершить покупку, он обращается к администратору заведения, который может принять оплату за работу, но вряд ли будет играть какую-либо активную роль в организации продажи. Соответственно, некоммерческие галереи просят более низкие комиссионные за продажу (около 20-30 процентов), чем коммерческие галереи, и, как правило, делают меньше продаж. Некоммерческие галереи, как правило, рассматривают продажи в галерее как бонус, который может возникнуть в результате проведения выставки, но не как запланированный источник дохода.

В Соединенных Штатах некоммерческие галереи или их головные организации регистрируются как 501(c)(3). Это термин из Налогового кодекса США, и он охватывает широкий спектр некоммерческих организаций. К ним относятся университеты, больницы, церкви, организации социального обеспечения и экологические организации. На самом деле, организации, занимающиеся искусством, составляют всего около 5 процентов от общего числа Некоммерческий сектор США. Ключевой характеристикой организации 501(c)(3) является то, что она может получать пожертвования и в обмен на это предоставлять донорам вычеты по подоходному налогу. Некоммерческая деятельность не означает, что организация не стремится к получению прибыли, а скорее означает, что в случае получения прибыли она возвращается в организацию или откладывается в эндаумент для последующих капитальных вложений. Организация 501(c)(3) не будет платить корпоративный доход налога, поскольку в принципе не существует понятия прибыли в том смысле, в каком оно применяется в коммерческом мире. Однако некоммерческое учреждение все равно будет платить налоги на заработную плату и налог с продаж или НДС (в Европе) на большинство коммерческих операций.

У некоммерческой организации нет собственников, получающих долю прибыли, а есть правление, члены которого работают на добровольных началах (и очень часто жертвуют значительные суммы денег за оказанную честь). Большинство других западных стран приняли аналогичные меры по снижению налогов - стимулы для поощрения благотворительности. Например, многие европейские страны разрешают направлять небольшой процент от возврата подоходного налога в зарегистрированную некоммерческую организацию по своему выбору.

Музеи по всему миру используют членские взносы как способ привлечения небольших пожертвований, и эти членские взносы в некотором роде разделяют заработанные и пожертвованные доходы. Для многих заядлых посетителей музеев эти членские взносы выступают в качестве объемной скидки на входные билеты (поскольку основная достопримечательность членства в клубе - бесплатный вход), но обычно это считается пожертвованием, которое можно вычесть из налогов.

Привлечение некоммерческих пожертвований, однако, всегда является собственной формой продаж, и то, что продает отдел развития, - это успех учреждения. Другими словами, чтобы получать пожертвования, учреждение должно гордиться своими успехами в деятельности, приносящей доход (например, продажа билетов). Донорам нравится чувствовать себя в команде победителей, и, напротив, доноры не заинтересованы в поддержке неудачливого предприятия.

ГАЛЕРЕИ, ПОДДЕРЖИВАЕМЫЕ ГОСУДАРСТВОМ

Галереи, поддерживаемые правительством, чаще всего можно встретить в европейских странах, и лишь относительно редко - в Соединенных Штатах.

Штаты. Если федеральное правительство США поддерживает изобразительное искусство, то, как правило, это происходит через относительно скудный бюджет Национального фонда искусств. Есть несколько громких исключений: Вашингтонская национальная галерея искусств, и все они расположены на Национальном молле в Вашингтоне, округ Колумбия, и эти учреждения получают более 1 миллиарда долларов из федерального бюджета. Кроме того, местные учреждения, такие как публичная библиотека, также могут содержать галерею, и это может быть примером местной арт-площадки, финансируемой государством. В остальном государственная поддержка (федеральная, штатная или местная) в Соединенных Штатах, как правило, могут быть получены в виде грантов для продвижения конкретных проектов, а также в качестве операционной поддержки, но не будут считаться прямым государственным финансированием или контролем.

В Европе, однако, часто встречаются учреждения искусства, финансируемые из центрального государственного бюджета. Помимо обширного музейного сектора, который государство в основном поддерживает напрямую из бюджета министерства культуры, в большинстве крупных городов есть также зал искусств (по-немецки - кунстхалле) -пережиток времен. Салонная система экспонирования искусства XIX века. За двадцатое столетие эти впечатляющие места превратились из площадок для массовых показов сотен и тысяч картин в престижные площадки для проведения громких персональных и передвижных выставок ведущих современных художников. Хотя некоторые из этих организаций продолжают устраивать салоны и в наши дни, такие мероприятия уже не привлекают особого внимания и не способствуют карьере художника. Вместо этого они перешли на версии салонов XXI века - арт-ярмарки и биеннале - и проводят их как свои фирменные ежегодные мероприятия.

Помимо больших залов искусств в крупнейших городах, в большинстве небольших населенных пунктов Европы есть дома культуры того или иного типа. По своему профилю эти учреждения повторяют американский некоммерческий центр искусств: предлагают занятия музыкой, искусством, танцами; предоставляют помещение для выступлений путешествующих групп; и содержание небольшой галереи, где местные художники могут проводить выставки. Основное различие в этих двух моделях заключается в том, что европейский дом культуры будет финансироваться из государственного бюджета (центрального или местного), а американский центр искусств будет привлекать средства из донорской базы региона. Но, как и американские некоммерческие организации, эти дома культуры могут продавать выставленное ими искусство, однако они не будут активно заниматься продажами, поскольку у них нет специализированного персонала и они не полагаются на этот доход для своей деятельности.

УНИВЕРСИТЕТСКИЕ ГАЛЕРЕИ

В высших учебных заведениях очень часто есть галерея на кампусе, а иногда и несколько. Эти галереи могут быть объединены с университетским музеем или быть отдельной структурой. Основная роль университетской галереи -показывать работы своих студентов.

и преподавателей. Чтобы придать галерее престиж и авторитет в мире искусства, эти учреждения часто проводят одну или две курируемые выставки в год, на которых выставляются работы сторонних художников. Университетские галереи, как правило, почти исключительно некоммерческие (за исключением продаж для сбора средств), а отсутствие необходимости продавать работы позволяет им свободно выставлять инсталляции, концептуальное искусство, видео и медиа. Фактически, в Соединенных Штатах сеть университетских галерей является одной из основных площадок для тех видов искусства, которые не могут существовать в коммерческом секторе.

Поскольку ежегодно большое количество студентов-выпускников нуждается в выставочных площадях, университетские галереи могут предложить большой выбор.

Требования, предъявляемые к их пространству. В некоторых школах есть несколько галерей: менее престижная - для студентов, более престижная - для аспирантов и преподавательского состава. Даже относительно небольшие выставочные площади могут столкнуться с огромным количеством желающих их использовать (от выпускников, от друзей факультета), и руководству организации потребуется четкий и справедливый метод принятия решения о программе. В коммерческом секторе владельцу галереи не нужно обосновывать свои решения о том, кого показывать. Но в университетской или некоммерческой галерее, где права собственности и порядок принятия решений не столь очевидны, борьба за выставочные возможности может привести к трениям, если процесс не будет признан справедливым.

Университетские галереи, как правило, не являются самостоятельными юридическими лицами, а имеют юридический статус благодаря своему руководящему учреждению. В США большинство частных университетов существует в форме 501(c)(3), а университеты штатов имеют различные уставы от своего штата-учредителя. Европейские университеты обычно получают свой статус от министерства культуры или образования. В этом случае галерея будет одним из многих предприятий или видов деятельности, осуществляемых под эгидой университета. Как и в случае с некоммерческой организацией, корпоративный подоходный налог, скорее всего, взиматься не будет, но у галереи может быть фонд заработной платы и соответствующие налоги. Если галерея имеет достаточно большой профиль, как, например, университетский музей, она может иметь отдельный статус 501(c) статус, отличный от статуса университета, и собирать деньги за счет пожертвований, вычитаемых из налогов.

ДРУГИЕ БИЗНЕС-МОДЕЛИ

В дополнение к этим юридически оформленным моделям существует множество конфигураций галерей, которые избегают формального юридического статуса. Начинающие художники часто используют эти стратегии в отсутствие представительства в галерее. Одна из моделей называется pop-up галереей и предполагает использование импровизированного помещения в течение ограниченного периода времени. В таких случаях арендодатель обычно делается неофициальное соглашение с художниками об использовании помещения до тех пор, пока не появится платящий арендатор или не начнется запланированный ремонт.

Существует множество форм творческих коллективов, которые в основном работают на основе неформальных соглашений между собой и случайных систем оплаты -наличных или прямых выплат художникам. Коллектив, как правило, не регистрируется ни как коммерческая, ни как некоммерческая организация и имеет неформальный процесс принятия решений.

Отказ от регистрации имеет свои недостатки, поскольку в этом случае не будет юридического лица для заключения официальных контрактов, а в случае необходимости подписания контракта, как правило, один из художников должен подписывать его от своего имени.

Совсем недавно появилась модель проекта, финансируемого из краудсорсинговых источников. Эти интернет-платформы, такие как Kickstarter и GoFundMe, популярны среди масштабных инсталляционных и паблик-арт проектов. Преимущество модели краудсорсинга в том, что она также не требует регистрации компании, но в этом случае финансируемые деньги достаются одному человеку, и это будет учитываться как личный доход для целей подоходного налога. Гибкость модели означает, что проекты могут быть быстро предложены и профинансированы; кроме того, не существует требований к учету постфактум. Впоследствии, если проект не достигнет заявленных целей, никаких официальных последствий (кроме ущерба для репутации) не будет. В целом, краудсорсинговое финансирование открыло огромные возможности для тех видов искусства, которые иначе не вписываются в коммерческий сектор. Среди средств, использующих модели краудсорсинга, - видео- и проекционное искусство, паблик-арт, книгоиздание и цифровые носители. Художники также использовали платформу для сбора средств на аренду выставочных площадок (в Челси их часто называют проектными пространствами), что может создать видимость галерейной выставки, но на самом деле она финансировалась и проводилась самостоятельно.

Многие художники по-прежнему предпочитают вести собственный бизнес, не зависящий от системы галерей, и используют другие способы, включая собственный веб-сайт, продажи на таких платформах, как Etsy, и использование Instagram для прямого контакта с коллекционерами. Недавнее возрождение метода открытых студий стало еще одним способом обойти галереи. В бывших промышленных районах, например в Бруклине и Джерси-Сити, штат Нью-Джерси, переоборудованные здания, обычно склады или фабрики, превращаются в студии художников. Концентрация многих студий вместе, а также тот факт, что зачастую это большие помещения (более 50 м2 или 500 футов2 ), означает, что их можно превратить в галереи, если в здании проводятся мероприятия, посвященные открытым студиям. Такие однодневные или выходные мероприятия обычно сочетают музыку, исполнительское искусство, кухню и напитки, создавая тотальный эстетический досуг, способный привлечь как городскую интеллигентную аудиторию, так и, конечно, коллекционеров.

ПРИМЕР: ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА ИМПРЕССИОНИСТОВ, 1874 ГОД

Из всех отделений, которые разрушали монополистическую систему салонов, самым важным было то, которое стало известно как движение. На самом деле импрессионизм можно считать самым успешным брендом.

в истории культуры. Его ведущие члены - Моне, Ренуар, Дега и Сезанн - обладают произведениями, рыночная стоимость которых исчисляется миллиардами долларов. Однако начиналось все совсем по-другому, не как движение, а просто как альтернативный салон, отход от официального Салона 1874 года (где они рискуя получить отказ). Идея была разработана специально Камилем Писсарро, который часто выступал в роли связующего звена и организатора среди членов группы. В качестве места проведения выставки они выбрали неиспользуемую великолепную студию ведущего парижского фотографа Надара на третьем этаже, которая находилась по адресу: бульвар Капуцинов, 35.

Название, которое они выбрали для себя, - "Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и т.д." (Société Anonyme des Artistes, Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc.). (что можно перевести как "Корпорация художников, живописцев, скульпторов, граверов и т. д.") ничего не говорило об эстетической программе, а в организацию входило более 30 человек. Большинство имен так и останется незамеченными, но канонические фигуры движения присутствовали: Моне, Ренуар, Дега, Писсарро, Сислей, Морисо, Сезанн, но не было одного: Эдуарда Мане. Он не захотел выставляться рядом с Сезанном, чьими работами не восхищался, и Мане решил попытаться принять участие в официальном Салоне в 1874 году. Мане часто называют лидером этой группы, хотя он никогда не участвовал ни в одной из их выставок, и это может вызвать некоторые проблемы у студентов, изучающих историю искусства, поскольку его так тесно отождествляют с движением, к которому он не принадлежал. Выставка открылась раньше официального Салона и продолжалась четыре недели. Она привлекла как враждебную, так и сочувствующую прессу. Одна из первых насмешливых рецензий Луи Леруа появилась в сатирическом журнале Le Charivari под заголовком "Выставка импрессионистов". Это и стало источником названия их движения. Статья имела форму воображаемого разговора между автором Леруа и выдающимся художником, в котором они посещают выставку и комментируют работы. Художника раздражает чрезмерное использование термина "впечатление", особенно когда он видит работу, написанную Моне в гавани Гавра. Название "Impression, soleil levant" ("Впечатление, восход солнца") на самом деле было дано Эдмоном Ренуаром (братом художника), который составлял каталог для выставки. На недавней конференции в Музее Мармоттан, где в настоящее время висит эта работа, внимательно изучили ее и то, как она могла быть установлена в гавани Гавра, а также особенно долгий спор о том, изображен ли на ней восход или закат солнца, и решили, что это действительно восход.

БИЗНЕС-МОДЕЛИ: КОММЕРЧЕСКАЯ, НЕКОММЕРЧЕСКАЯ, ПОДДЕРЖИВАЕМАЯ ГОСУДАРСТВОМ И ДРУГИЕ - ТЕРМИНЫ

501(c) - налоговый код США для некоммерческой корпорации и, по сути, слово, обозначающее американскую некоммерческую организацию. Организации с таким статусом имеют преимущество, предлагая налоговый вычет в обмен на пожертвования.

Неинкорпорированная организация - коллектив артистов и менеджеров, которые не предприняли шагов по юридической регистрации ни в качестве некоммерческой, ни в качестве коммерческой организации. Таким образом, их организация не является юридическим лицом и не имеет официального статуса.

Заработанный доход - термин, используемый в некоммерческом секторе, обозначающий доход, полученный от продажи основной продукции организации: например, входные билеты на выставку, билеты на спектакль, образовательные программы, продажи в сувенирном/книжном магазине.

Безвозмездный доход - термин, используемый в некоммерческом секторе и обозначающий доход, полученный от пожертвований в пользу организации. В принципе, на это пожертвование не было обменено ничего ценного. Пожертвование подлежит налогообложению (в США) для донора.

Государственная поддержка - она может оказываться некоммерческим организациям искусства различными способами: прямая финансовая поддержка, спонсорство, гранты на недвижимость и инфраструктуру, а также специальные налоговые отсрочки.

Открытые студии - стратегия превращения студий художников во временные галереи. Обычно это делается в координации с другими художниками, работающими в том же здании или районе.

Самостоятельная выставка - выставка, курируемая и организуемая художником без помощи галереи или дилера.

Образовательные программы - важный источник дохода для некоммерческих организаций искусства. Они также помогают укрепить общественную поддержку и воспитать новое поколение любителей искусства.

Перепрофилированное здание - это бывшее промышленное, коммерческое или образовательное сооружение, которое теперь перепрофилировано для использования в качестве учреждения искусства. Эти здания стали ведущим источником новых физических возможностей для мира искусства.

Глава 6. АРТ-РЫНОК В ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ

Торговля подержанными вещами существовала всегда, пока люди производили предметы, представляющие ценность, и имели средства обмена, с помощью которых их можно было приобрести. До индустриализации пригодные для использования такие предметы, как мебель, керамика, оружие и текстиль, были чрезвычайно дорогими инвестициями (как денежными, так и трудовыми) и передавался по наследству. Если предмет был неисправен, его ремонтировали, а не заменяли. Поскольку такие предметы были разновидностью имущества, которое можно было перемещать, во многих языках термин "мебель" является разновидностью слова "мобильный". Именно благодаря своей мобильности эти предметы часто использовались в качестве залога для получения кредитов, а ломбард стал самой ранней формой антикварного магазина.

Со временем все предметы устаревают, либо потому, что более новые могут лучше выполнять свои функции, либо потому, что их стилистические особенности вышли из моды. Устаревание - это неотъемлемая черта мира антиквариата, и многие предметы, собранные на рынке антиквариата, по сути, устарели в своей первоначальной функции, то есть что-то более новое и дешевое будет выполнять. Например, старинные автомобили, оружие, научные приборы, музыкальные автоматы, крестьянские маслобойки. Такие предметы собирают не для того, чтобы использовать их по прямому назначению, а скорее ради эстетических и исторических свойств, которыми они обладают.

Бизнес-модели

Как один из восьми побочных продуктов искусства, рынок антиквариата возникает, когда поколение коллекционеров усваивает принципы редкости и восхищается эстетическими достижениями ремесленников прежних эпох. Как и рынок изобразительного искусства, рынок антиквариата следует главному принципу редкости, для которого существует семь подвариантов:

1 Возраст: в общем, чем старше, тем лучше.

2 Жанр/период: в прикладном искусстве есть периоды, жанры и направления. Некоторые из них ценятся больше, чем другие. Многие европейские периоды имеют первый период, к которому применяется название (более ценный), а затем этот период вновь возрождается, называясь периодом возрождения (менее ценный).

3 Изготовитель: если изготовитель или дизайнер известен, это лучше, чем анонимные работы. Это может быть имя фирмы или отдельных людей, чем точнее, тем лучше. Эти создатели соответствуют иерархии искусствоведческих канонов.

4 Состояние: предмет в первозданном, неотреставрированном состоянии будет цениться более высоко.

5 Целостность: вариант состояния относится именно к оригинальности компонентов - особенно важно для механического антиквариата: часов, огнестрельного оружия, автомобилей.

6 Размер: эта переменная может работать в двух направлениях: более крупный предмет обычно ценится выше, чем сопоставимый с ним более мелкий, до тех пор, пока этот предмет не становится слишком большим для размещения, и тогда его размер работает как негативный фактор, снижая его ценность по сравнению с более мелким предметом, который легче разместить.

7 Происхождение: происхождение предмета, его предыдущий владелец или использование могут придать ему ценность, превышающую ту, которую имел бы аналогичный предмет без информации. На рынке памятных вещей происхождение (с точки зрения его предыдущего использования) является практически единственным источником стоимости.

Антикварный рынок и рынок предметов искусства, как правило, органично сочетаются друг с другом. И антикварные магазины, и художественные галереи можно встретить в одних и тех же районах искусства и дизайна в большинстве городов. Более того, антиквары часто являются также игроками на рынке изобразительного искусства, то есть живописи, графики и скульптуры. Очевидная причина этого заключается в том, что мебель и прикладное искусство обычно располагаются на полу или полках (или свисают с потолка), но это обычно оставляет свободное пространство на стене, которое необходимо заполнить. Некоторые продавцы заполняют это пространство зеркалами, но многие торговцы мебелью и прикладным искусством часто заполняют пространство картинами той же эпохи, что и другие их товары. Проблема, однако, заключается в том, что они не специализируются на продаже вторичного искусства, а значит, эти картины, требующие вложения капитала, могут долгое время оставаться непроданными. Некоторые антиквары предпочитают выставлять современное искусство на своих стенах и, по сути, быть дилером старой мебели вперемешку с современным искусством. Преимущество этой стратегии заключается в том, что произведения современного искусства размещаются на условиях консигнации художником и не требуют предварительной покупки, что позволяет сэкономить ценный капитал. Однако такой подход также чреват тем, что профиль компании может оказаться запутанным, и она не сможет успешно работать ни с тем, ни с другим. Кроме того, дилеры современного искусства не будут воспринимать их всерьез как важную галерею, если дилер также продает антикварную мебель. К лучшему или худшему, но мир современного искусства ожидает, что белый куб для галереи будет считаться "серьезным". Антиквары, которым удается реализовать эту стратегию, обычно продают больше своих собственных "взглядов" и меньше специализируются на определенном периоде.

СЕКТОРА АНТИКВАРНОГО БИЗНЕСА

Антикварная торговля, пожалуй, превосходит художественный рынок по количеству участвующих в ней купцов, хотя и не обязательно по количеству денег. Сфера предметов, которыми торгуют п о правилам антикварного рынка, огромна и почти не поддается классификации. Некоторые антикварные вещи до сих пор могут использоваться по назначению и ценятся за то, что могут быть одновременно старыми, красивые и функциональные. Мебель, люстры и фарфоровая посуда - вот примеры такого функционального, действующего антиквариата. Другие типы, однако, стали антиквариатом, потому что им удалось пережить забвение, с которым сталкивается большинство устаревших предметов. К этой категории относятся я автомобили, компьютеры 1980-х годов, огнестрельное оружие и крестьянские фермы. оборудование. В секторе, называемом антиквариатом, то есть предметами досредневековой эпохи, такими как предметы греческой и римской древности, тот факт, что эти предметы вообще сохранились, их основной источник ценности, и все, что сохранилось от тех эпох, независимо от того, насколько они функциональны и некрасивы, будут цениться. Кроме того, огромный сектор религиозных предметов: икон, табернаклей, масок, иудаики, как правило, был отстранен от их первоначального использования в сакральной практике и превратился в предметы декоративного искусства.

Краткий список всех крупнейших отраслей, которые могут быть проданы в качестве антиквариата, выглядит следующим образом:

Мебель: столы, стулья, шкафы, диваны, комоды, из всех регионов и всех периодов, как правило, не моложе 50 лет. Мебель возрастом менее 50 лет обычно продается под категорией винтаж.

Освещение: люстры, бра, настольные лампы, причем они могут быть из хрусталя, бронзы, латуни и хрома. Многие светильники, которые изначально были газовыми или даже свечными, часто переоборудуются для работы от напряжения 120 вольт (Северная Америка) или 230 вольт (Европа).

Текстиль: ворсовые ковры и плоский текстиль из шерсти, хлопка, козьей шерсти или шелка из исторических регионов производства ковров - Анатолии, Персии, Кавказа, Средней Азии и Китая. Высоко ценятся гобелены фламандского и французского производства. Модные изделия всех исторических периодов.

Керамика: фарфор, майолика, фаянсовая керамика и другие техники. Почти в каждом уголке Земли производили керамику, и часто эти предметы служили предметом торговли между далеких цивилизаций. Именно поэтому в Европе и США можно найти так много китайского и японского фарфора, а на этрусских стоянках в Италии раскапывают греческую керамику. Это могут быть как функциональные предметы для еды и питья, так и чисто декоративные.

Стекло: дутое стекло, витражи, хрусталь, зеркала, травленое и скошенное стекло. Стекло часто входит в состав других предметов, таких как хрустальные люстры, витражные светильники и дверцы шкафов со скошенным стеклом. Но оно также существует в отдельных самостоятельных работах, созданных художниками по стеклу.

Часы: длинные (в просторечии называемые дедушкиными), каминные, часы с кукушкой, часы с росписью и швейцарские часы. Механическая целостность и функциональность остаются для этого сектора столь же важными, как и эстетические характеристики предмета.

Оружие: оружие ближнего боя (доспехи, шлемы, щиты, мечи, шестоперы, булавы), ракетное оружие (луки, арбалеты, стрелы, копья) и огнестрельное оружие (мушкетоны, дуэльные пистолеты, мушкеты, винтовки, пистолеты). Они также могут относиться к любой эпохе и практически любой цивилизации. Если оружие связано с определенным полководцем или знаменитым преступником, ценность может быть увеличена за счет фактора памятности/достоверности.

Автомобили: наибольшую ценность имеют роскошные и спортивные автомобили, хотя коллекционируются все виды автомобилей. При оценке учитываются состояние, функциональность и механическая целостность. Автомобили обычно устаревают после 20 лет и часто сдаются на металлолом. Большинству коллекционных автомобилей, как правило, не менее 30 лет. Чтобы автомобиль стал антиквариатом, он должен пережить этот десятилетний промежуток между устареванием и коллекционность. Лишь немногие из них сохранились, и это создает феномен редкости.

Геологический и палеонтологический материал: геоды, окаменелости, кости динозавров и внеземные объекты. В отличие от всех остальных секторов античного мира, эти предметы не были сделаны людьми, а были найдены ими, и часто бывают разрезаны, подготовлены и оформлены ими. В остальном к этому сектору применимы те же принципы редкости, что и ко всем остальным. Целостность также может быть важна для этих объектов. Christie's пришлось снять с аукциона скелет тираннозавра рекса из-за опасений по поводу того, что лишь немногие окаменелости являются оригинальными.

Архитектурный мусор: кованые заборы и ворота, брусчатка, камины, скульптурные элементы зданий, садовые объекты. Для торговли этими предметами дилеру требуется большое количество открытых и закрытых площадей, и ему, возможно, придется помогать клиентам в подготовке и монтаже этих объектов, чтобы их можно было установить в новом здании.

Кроме того, есть еще два сектора, которые также являются предметом торговли в той же структуре антикварного мира: коллекционные и памятные вещи.

КОЛЛЕКТИВ

Этот сектор охватывает предметы массового производства, которые продаются и коллекционируются так же, как и антиквариат. К ним относятся марки, монеты, бумажная валюта, спортивные карточки и многие виды игрушек. Однако несколько ключевых различий отличают коллекционный рынок. По иронии судьбы, на антикварном рынке ценятся качество и мастерство, некоторые предметы коллекционирования, в частности монеты и марки, будут оцениваться как на наличие дефектов и изъянов. В принципе, эти стандартизированные, механически изготовленные проявления денежной стоимости должны быть идентичны в рамках серии. При возникновении дефекта проблема в производстве устраняется, но в обращение попадает несколько бракованных экземпляров. Следуя правилу Благодаря редкости, эти дефектные экземпляры становятся самыми востребованными в торговле. Подсектор коллекционных игрушек, как правило, сосредоточен на тех линиях, которые производятся по лицензионным соглашениям с кино- и телепроизводствами, особенно на фигурках героев боевиков. В этой области значение устаревания распространяется на весь срок службы предмета, и ценится то, что он никогда не был использован. Поэтому коллекционеры ценят фигурки, которые даже не вынималась из оригинальной коробки. Таким образом, коммерческая упаковка рассматривается как неотъемлемая часть объекта.

MEMORABILIA

Как и на рынке коллекционных предметов, на рынке памятных вещей также представлены предметы массового производства, которые сами по себе мало чем отличаются с эстетической точки зрения. Почти всю свою ценность рынок памятных вещей извлекает из происхождения предметов: кто ими владел и как они использовались. Два крупнейших Подсекторами памятных вещей являются памятные вещи для развлечений и спортивные памятные вещи. Памятные вещи для индустрии развлечений могут представлять собой костюмы, реквизит, декорации и музыкальные инструменты. Для сбора таких предметов существуют музеи, например, Зал славы рок-н-ролла и секция популярных развлечений Смитсоновского национального музея американской истории. Спортивные памятные вещи обычно представляют собой спортивное снаряжение, которое носилось (майки, шлемы, шапки, обувь) или использовалось (мячи, перчатки, биты, лыжи) на важных спортивных соревнованиях и элитными спортсменами. Поскольку почти вся ценность этих предметов заключается в их происхождении, то есть в том, что этот предмет использовался определенным человеком в определенное время, важнейшим действием торговца памятными вещами является подтверждение их происхождения, но в действительности такие заявления зачастую практически невозможно доказать.

БИЗНЕС-МОДЕЛИ ДЛЯ АНТИКВАРОВ

Антиквары используют различные бизнес-модели, которые, по их мнению, лучше всего соответствуют их профилю и рынку. Большинство дилеров стараются определить свой профиль и ограничить свой ассортимент, чтобы их объекты имели постоянный "вид". Более того, из-за огромного количества секторов, сред и периодов специализация становится важной стратегией, чтобы коллекционеры этих предметов могли узнать дилера. Антикварный магазин, чтобы быть успешным, должен демонстрировать высокий уровень знаний.

В том, что они продают, а такого рода экспертиза и опыт могут быть реалистично развиты только в отношении предметов, которые можно надежно приобрести либо на местном рынке, либо на рынке, с которым дилер хорошо знаком. Таксономия различных бизнес-моделей на антикварных рынках выглядит следующим образом:

Первоклассные розничные антикварные магазины: эти места находятся в первоклассной торговой недвижимости, то есть на первой линии улицы с заметными витринами, а в идеале - в галерейном или дизайнерском районе города. Эти дилеры будут продавать свои запасы по самым высоким ценам, которые только может предложить рынок, и, как правило, коллекционерам, потому что торговцам (другим дилерам) будет сложно заработать на перепродаже этих предметов. Такие дилеры часто приобретают свои запасы на аукционах, особенно на аукционах недвижимости. Они также могут приобретать предметы у оптовых торговцев, реставраторов и коллекционеров. Кроме того, эти дилеры могут экономить на собственных средствах и брать работы на реализацию из тех же источников. Часто они закупают большие объемы своих запасов во время зарубежных поездок, где они покупают на более дешевом рынке. Как правило, работы, которые продают эти дилеры, находятся в сильно отреставрированном состоянии, и вложения в реставрацию - одна из самых значительных статей их расходов.

Оптовые дилеры: эти заведения располагаются в некачественной недвижимости, не ориентированной на привлечение покупателей. Часто это может быть склад, расположенный на низкорентабельной периферии важного городского рынка. В отличие от розничных торговцев, которые организуют свое пространство так, как это сделал бы дизайнер интерьера, оптовые торговцы размещают свои товары в максимально функциональной манере, рассчитанной на крупномасштабные закупки.

Эти предприятия полагаются на дизайнеров интерьеров, которые приводят к ним клиентов, а также продают товары в розницу. Торговцы блошиного рынка: эти торговцы могут держать на блошином рынке стенд, постоянное строение, похожее на магазин, и открываться в те дни, когда работает рынок, а это может быть от трех до пяти дней в неделю, но обычно всегда по субботам (главный день для любого блошиного рынка) или воскресеньям. Они также могут торговать как выездные торговцы, которые арендуют выставочные площади для размещения своих товаров в основные дни работы рынка.

Дизайнеры интерьеров: подобно консультантам по изобразительному искусству, дизайнеры ведут переговоры о покупке между своими клиентами (коллекционерами) и антикварами. Дизайнеры, специализирующиеся на определенных видах антиквариата, должны иметь список оптовых точек, где можно купить вещи по ценам ниже розничных, которые неизвестны человеку, не связанному с этой профессией. Они также могут рассчитывать на определенное вознаграждение от дилеров, к которым они приводят своих клиентов.

Реставраторы: особенно в мебельном бизнесе, реставраторы часто являются источником большого количества материалов, поступающих на рынок. Реставратор - подходящий термин (а не консерватор), потому что эти люди берут предметы, которые не могут быть проданы в их нынешнем состоянии, и придают им законченный вид. Часто они спекулятивно приобретают предметы в плохом состоянии, а после реставрации продают их дилерам или размещают на консигнации.

МЕТОДЫ ПОИСКА АНТИКВАРИАТА

Антиквары приобретают свои запасы так же, как и на вторичном рынке искусства. В частности, они скупают материал на аукционах, но обычно антиквары предпочитают распродажи имущества, где быстро продается большое количество малопонятных предметов. В таких ситуациях опыт дилера в определенной области позволяет ему обнаружить выгодные предложения на этих распродажах. Кроме того, прикладное искусство обычно не связано с известным художником, и поэтому умным коллекционерам будет сложнее отследить источник и цену покупки предмета, как это часто бывает на вторичном рынке изобразительного искусства. С ростом легкости покупки на небольших аукционах, разбросанных по всему миру, возможности дилеров по поиску источников значительно возросла. Однако в случае с антикварной мебелью необходимо учитывать значительные расходы на доставку, что может сделать невыгодной одну покупку издалека, если учесть транспортные расходы.

Покупка у коллекционеров также является традиционным способом приобретения товарно-материальных ценностей, но недавнее увеличение количества Информация, доступная коллекционерам, заставляет их часто требовать цены, которые не выгодны дилеру.

Продавцы часто видят цены на аналогичные предметы в других магазинах или аукционные оценки и рассчитывают получить такую же сумму. Такие коллекционеры/продавцы не понимают, на каком этапе коммерческого процесса они находятся, и что цены, запрашиваемые дилерами, отражают расходы на содержание розничного заведения, которых у коллекционера нет.

Телевизионные программы Roadshow на BBC и PBS усугубили феномен смелых частных продавцов. Из-за высокой стоимости приобретения у коллекционеров дилер часто предлагает консигнацию. В таких случаях дилер может оставить себе 30-40 процентов от продажной цены после продажи предмета.

Антикварный рынок напоминает пищевую цепочку, в которую входят реставраторы, торговцы с блошиных рынков, странствующие цыгане и оптовые торговцы. Эти люди продают вещи розничным дилерам, которые затем переходят к коллекционерам. На каждом этапе этого коммерческого процесса новый покупатель обычно удваивает цену предмета для следующей продажи. Для того чтобы достичь таких наценок, предметы часто перемещаются на рынки, где они могут получить более высокую цену. Центральноевропейская мебель перевозится в Нью-Йорк и продается там. Венецианские люстры везут в Париж и продают на блошином рынке. Когда определенный товар существует в большом количестве в регионе его происхождения, часто бывает выгодно перевезти его на более богатые рынки, где можно запросить более высокую цену. Если же многие из лучших предметов были вывезены из какого-либо региона, тоо состоятельные коллекционеры там могут испытывать патриотическую страсть к собиранию этих предметов, и в таких случаях они будут платить самые высокие цены. Так было с китайским фарфором, который был вывезен в Европу 200-300 лет назад; сейчас эти предметы перепродаются, и покупателями обычно становятся новые богачи из материкового Китая.

ЗНАНИЕ И ПОДЛИННОСТЬ АНТИКВАРИАТА

Поскольку антикварный рынок - это еще один вид вторичного рынка, на нем действуют те же принципы, что и на рынке предметов искусства. Это означает, что знания остаются важнейшим компонентом, добавляющим ценность, который любой дилер привносит в антикварную продажу. История искусства в предметах на самом деле удивительно обширна, и книги написаны практически по всем областям торговли. Изобразительное искусство, однако, следует организационной структуре художников и их имен. В прикладном искусстве гораздо меньше работ с подписями и известными мастерами. Вместо этого часто встречаются промышленные фирмы, имена дизайнеров и ремесленников, но гораздо меньше четких представлений о художественном произведении, которое может быть идентифицируется с отдельным художником. В отношении некоторых предметов, если фирма все еще существует, она или ее музей могут выступать в качестве монопольного авторитета в вопросах подлинности предметов, относящихся к более ранним эпохам производства, но в большинстве случаев явных бесспорных экспертов не существует. Отсутствие монопольной экспертизы означает, что споры о подлинности предметов могут оставаться неразрешенными.

Учитывая распространенность реставрации в прикладном искусстве, особенно в мебели, многие предметы могут содержать такое количество нового материала, что общая аутентичность изделия ставится под сомнение. Дело в том, что не существует четкого стандарта, определяющего, когда неприемлемый уровень реставрации перестает быть подлинным предметом эпохи. Кроме того, хорошие реставраторы мебели хранят запасы использованной мебели, которую можно использовать в качестве источника старинного материала, что усложняет задачу отличия оригинальной мебели от более поздней.

ОПАСНОСТИ АНТИКВАРНОГО БИЗНЕСА

Антикварная торговля таит в себе практически все опасности вторичного рынка произведений искусства, а затем еще и некоторые другие. Все те же угрозы подделок таятся в антикварном бизнесе, даже на самых низких ценовых уровнях. Все усложняется тем, что в этой области существует так мало неоспоримых авторитетов, что подделки никогда не могут быть официально отвергнуты, как поддельная картина может быть отвергнута комиссией по составлению каталога. По этой причине дилеры, беззастенчиво продающие подделки, могут десятилетиями оставаться безнаказанными. Угроза судебных последствий. Когда в 2016 году французские антиквары были арестованы за продажу поддельных стульев для размещения в Версале, это стало большой неожиданностью для сектора, который обычно известен своей безнаказанностью.

Почти у каждого востребованного предмета есть вторая и третья версия, и определить разницу между ними неспециалисту бывает непросто. У большинства брендов, ставших культовыми предметами коллекционирования, обычно есть более дешевый конкурент, чьи вещи выглядят похоже, но продаются гораздо дешевле.

Из-за отсутствия имен художников, на которых можно было бы сослаться, покупателям гораздо сложнее понять, насколько редкой или не очень является вещь, и, следовательно, у них не будет уверенности в том, что за нее можно заплатить соответствующую цену.

Другие опасности могут быть более обыденными: большие размеры многих предметов антиквариата, особенно мебели, означают, что торговцы должны арендовать большие помещения и получать меньшую прибыль с квадратного фута/метра, чем торговцы картинами. Кроме того, мебель может быть очень дорогой в плане безопасности транспортировки, причем это касается как дальних перевозок, так и местной доставки. Клиенты могут быстро потерять интерес к предмету, как только поймут, во сколько в конечном итоге обойдется его установка в их доме. Наконец, вкусы на антиквариат меняются и эволюционируют. В последние десятилетия многие антикварные магазины прекратили свою деятельность, потому что продаваемая в них мебель просто вышла из моды у коллекционеров.

Последствия так называемого краха рынка коричневой мебели до сих пор ощущаются на современном рынке.

ПРИМЕР: КРАХ РЫНКА КОРИЧНЕВОЙ МЕБЕЛИ

Мировые рынки искусства и антиквариата переживали бурный рост в 2001 году, до того как произошел двойной удар - теракты 11 сентября и крах доткомов. Через несколько лет рынок искусства восстановился, но антикварный рынок так и не оправился. К 2006 году дилеры и дизайнеры в Нью-Йорке начали пренебрежительно называть все периоды антикварной мебели просто "коричневой мебелью". Вместо того чтобы восстановиться, рынок старой мебели в последующие годы только продолжал смягчаться. Обвал ценностей в этом секторе может научить нас многому о том, как функционируют эти рынки.

Принцип редкости, которым руководствуется вся торговля искусством и вещами, подобными искусству, становится жизнеспособным только тогда, когда на рынок выходит критическая масса покупателей, и если хотя бы несколько из них уйдут с рынка, цены могут быстро рухнуть. Рынки искусства отличаются, в частности, тем, что в них участвует относительно небольшое количество участников по сравнению с массовыми рынками, и ценообразование можно представить как нечто похожее на аукцион с замедленным движением: дилер получает информацию об интересе к своим работам и формирует мнение о том, сколько рынок готов заплатить. Однако, как и на настоящем аукционе, если убрать нескольких участников, лот не поднимется так высоко без их конкурентной борьбы.

Объяснение причин падения цен, однако, не помогает понять, почему покупатели потеряли интерес к старой мебели. Для объяснения такого широкого изменения вкуса можно привести целый ряд культурных факторов, от эстетических до обыденных. Поп-культура, безусловно, сыграла свою роль. Программы Antiques Roadshow на BBC и PBS породили ряд противоречивых сил: во-первых, они разожгли бум коллекционирования антиквариата в 1990-х годах, а также стали убеждать коллекционеров в том, что они обладают ценными вещами, с которыми они не расстанутся по дешевке. Но для более молодых владельцев домов шоу тесно связало стили девятнадцатого века и более ранних эпох с пожилыми зрителями. Такие разные стили, как Георг III, Людовик XV и викторианский, были объединены в "бабушкин взгляд", и независимо от того, были ли они из красного дерева, ореха или дуба, их все вместе называли "коричневой мебелью".Более поздние периоды начали вытеснять старые стили.

Модерн середины века получил большой резонанс, благодаря сериалу Mad Men, а благодаря тому, что эти предметы были презираемы всего несколькими годами ранее, они приносили хорошую прибыль дилерам.

Несколько прозорливых дизайнеров воспользовались снижением цен и стали использовать весьма витиеватые изделия. Например, позолоченные зеркала и консоли в индустриальных лофт-интерьерах. Когда такие предметы сжимаются в комнатах, переполненных другими такими же богато украшенными предметами, они могут казаться душными, но в более раздвинутой обстановке, где есть место для "дыхания", эти предметы могут расцвести. Новые дилеры все больше стремятся к совместному профилю, схожему с дизайнером, чтобы продавать свой взгляд и размещать интересные антикварные предметы, основываясь на общей эстетической концепции, а не на старых представлениях о том, что ценность только как предмет искусства. Благодаря гораздо более высокому уровню мастерства антиквариата и его низкой цене по сравнению с новой мебелью, возрождение рынка предсказывается новыми поколениями коллекционеров.

АНТИКВАРИАТ-ТЕРМИНЫ

Период - хронологическая классификация прикладного искусства. Во многих национальных традициях названия периодов происходят от имени правящего монарха. Периоды могут возрождаться в более поздние моменты, когда стилистические характеристики снова используются.

Стиль - схож с периодом, но его название заимствовано из искусствоведческой терминологии, а не от монархов, и также развивается в хронологической структуре.

Коллекционные предметы - предметы массового потребления, которые собираются так же, как предметы искусства и антиквариата. Особое внимание может быть уделено дефектам (марки, валюта) или тому, что предмет не использовался и находится в оригинальной упаковке.

Меморабилия - предметы, используемые в развлечениях (например, инструменты или костюмы) или спорте (например, оборудование или форма), которые имеют ценность благодаря известному человеку, который их использовал.

Целостность - свойство быть неповрежденным и иметь оригинальные составные части. Это очень важно для механических предметов прикладного искусства, таких как часы, огнестрельное оружие или старинные автомобили.

Блошиный рынок - временный рынок, заполненный бродячими торговцами, которые часто служат низшим звеном в торговле антиквариатом, коллекционными вещами и памятными вещами.

Подборщик - человек, нанятый антикваром для поиска товарных запасов путем поездок по сельской местности, посещая отдаленные блошиные рынки и распродажи имущества.

Дизайнер интерьера - специалист, занимающийся проектированием интерьеров, в том числе подбором мебели и обстановки. Многие коллекционеры приобретают дорогостоящий антиквариат только после консультации или по рекомендации своего дизайнера интерьера. Раньше эту профессию называли декоратор интерьера. Сейчас этот термин вышел из моды.

Розничная торговля - бизнес, расположенный в высокодоходных районах искусства и антиквариата с выходом на улицу. Клиентами будут в основном коллекционеры, то есть конечные потребители.

Предприятия оптовой торговли, расположенные в промышленных или загородных районах с низкой арендной платой, располагающие большим количеством складских помещений, но не уделяющие должного внимания оформлению торгового зала. Их Клиентура будет в основном торговой: то есть другие дилеры или дизайнеры интерьеров, которые будут продавать предметы коллекционерам.

Глава 7. РАННИЕ ЯРМАРКИ И ПАРИЖСКИЙ САЛОН

Случайные и странствующие формы торговли обычно предшествуют моделям стационарной розничной торговли, таким как магазины и галереи, и это в значительной степени происходило по мере того, как европейская торговля выходила из Темных веков. Ярмарки проводились на случайных и сезонных собраниях, часто связанных со священными днями.

к реликвиям святых, которые также являлись движущей силой паломничество. Рынки проводились более регулярно - раз в неделю или месяц. В любом случае купцы сводили товары в определенном месте и в определенное время. Их расходы были связаны с охраной, упаковкой, транспортировкой и временной демонстрацией товаров.

В конце XV века во Фландрии (Бельгия) возник рынок картин. Рынок Панд проходил во дворе церкви Богоматери в Антверпене. Предполагается, что эта ярмарка была посвящена новому, очень предприимчивому сектору печати религиозных изображений. Эти печатные работы, особенно ксилографии, были популярны в движении частного благочестия XV века, которое возникло как альтернатива институциональной католической церкви, раздираемой конкурирующими папствами. По мере того как это религиозное движение набирало обороты по всей Северной Европе, печатники начали спекулятивное производство популярных мотивов и отправку отпечатков в разные места. Однако производство единственной в своем роде масляной живописи оставалось гораздо более контролируемым ремеслом, обычно управляемым муниципальными гильдиями Святого Луки, которые старались ограничить производство картин только своими членами. Создание Французской королевской академии во многом было попыткой обойти власть гильдий через защиту короля. Когда в конце XVII века Академия начала проводить выставки новейших работ преподавателей и их учеников, это стало основой для господствующей модели торговли произведениями искусства вплоть до начала XX века.

Парижский салон, получивший свое название от "Квадратной комнаты" (Salon Carré), на протяжении веков превратился в главную площадку для выставки и продажи современного искусства. Другие художественные центры Запада подражали этой модели: летние выставки Королевской академии в Лондоне, выставки Glaspalast в Мюнхене, а также художественные союзы (Kunstverein по-немецки), которые были основаны на обслуживании художественного рынка определенного города. В конце девятнадцатого - начале двадцатого века некоторые муниципальные организации будут стремиться к общенациональному статусу, как, например, попытка Национальной академии дизайна в Нью-Йорке получить этот статус, что вызвало выставка Армори 1913 года. Эти салоны столкнулись с феноменом сецессий [альтернативных выставочных обществ], когда в конце XIX века их захлестнула волна художников-пролетариев. Эти новые конкурирующие сецессии могли выступать за более эгалитарный подход к отбору работ. Другие могут выступать за более строгую выставочную политику, обеспечивающую сосредоточиться на меньшем количестве художников. Однако ни тот, ни другой подход в конечном итоге не оказался удовлетворительным. В двадцатом веке эта модель начала терять актуальность, так как доминирующей моделью стал дилер-предприниматель с единственным владельцем. Перед самой Первой мировой войной произошло два таких отделения, по одному с каждой стороны Атлантики: выставка Кельнского Зондербунда 1912 года, и п осле "Шоу Армори" 1913 года в Нью-Йорке сайт указал на новое место, где произведения искусства для выставки отбирались и предоставлялись дилерами. Модель салона была возрождена в конце двадцатого века с появлением ярмарки современного искусства. Явное различие между салоном девятнадцатого века и современной арт-ярмаркой двадцать первого века. Ярмарка - это то, что салон выбирает художников, а ярмарка -дилеров.

НЕКОММЕРЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЯРМАРКИ

Помимо национальных салонов, которые к концу XIX века стали появляться практически в каждом крупном мегаполисе западного мира, постоянно росло число всемирных выставок, проводившихся в старых и новых городах по всему миру. Как правило, в этих мероприятиях всегда присутствовал компонент как изобразительного, так и прикладного искусства. Хотя поставщики прикладного искусства, такие как мебельщики и керамические фабрики, вполне могли рассчитывать на получение заказов от международных дистрибьюторов, залы изобразительного искусства могли иметь явно некоммерческий вид. Цены обычно не вывешивались, а основной доход художнику приносили денежные премии, которые прилагались к медалям, но можно было и покупать, и часто это делало правительство принимающей страны.

Новая модель была создана в 1895 году в виде Венецианской биеннале, хотя в свой нынешний некоммерческий формат она перешла только после реформ, проведенных в 1968-1973 годах. В первые годы своего существования она функционировала примерно так же, к а к и Парижский салон, намереваясь обеспечить новый рынок, проводимый раз в два года, где работающие художники конца века могли бы продавать свои работы коллекционерам. За несколькими заметными исключениями (Климт и Ренуар), до Первой мировой войны (во время которой мероприятие не проводилось) на Биеннале было представлено мало работ будущих канонических модернистов. В 1920-х и 1930-х годах на выставках наконец-то начали рассматриваться некоторые из наиболее важных событий в искусстве, включая импрессионизм, постимпрессионизм и экспрессионизм. В 1942 году биеннале была вновь приостановлена и возобновилась только в 1948 году. Это был первый год, когда Пикассо участвовал в выставке (одна из его работ была снята с экспозиции в 1910 году). В это время Пегги Гуггенхайм перевезла в Венецию свою коллекцию, которая до этого находилась в Нью-Йорке в помещении под названием "Искусство этого века". Она воспользовалась для экспонирования работ был заброшен греческий павильон, а затем их установили в палаццо на Большом канале, где они и находятся с тех пор.