Боги, святилища, обряды Японии

Отражение синто в искусстве и литературе

Термин «искусство синто» ассоциируется с большим разнообразием форм. Это и древнейшие формы прикладного искусства (убранство погребальных курганов кофун, включая глиняные фигурки ханива, охраняющие покой умерших), и ритуальные объекты (зеркала, мечи, драгоценные яшмы, шкатулки, лаковые изделия, веера). К искусству синто причисляют и архитектуру святилищ дзиндзя, скульптуру (в основном, изображения синтоистских ками), живопись — свитки эмакимоно, мандалы (см. мандара), вотивные таблички эма. Кроме того, это мелкая пластика, нэцкэ, аксессуары праздников мацури (костюмы; священные паланкины микоси; куклы-львы сиси, оборотни тэнгу; маски, стяги, музыкальные инструменты и т. д.). Музыка, танцы и песни, исполняемые для божеств, мистерии, театрализованные представления в императорском дворце и в святилищах (кагура, сайбара, фудзоку) — все это также включается в понятие искусство синто. Истоки театров Кабуки (см. Окуни кабуки) и Но связывают с древними мистериями, разыгрывающимися при синтоистских святилищах. Широко известны так называемые «игры на рисовом поле» — дэнгаку. Они представляют собой часть сельскохозяйственной обрядности, их можно увидеть еще и сегодня. Участники обрядовых танцев делились на партии, правую и левую, образовывали два полухория и исполняли амебийное пение, что выдает их родство с утагаки и та асоби, древними обрядами, связанными с плодородием риса. Во время этих обрядов сажали ростки риса и перед императорским дворцом, и перед синтоистскими святилищами.

В конце эпохи Хэйан, в XI в., танцы дэнгаку исполнялись на улицах столицы, причем в них принимали участие люди всех слоев общества, они танцевали под флейту, барабан и ударные инструменты в виде двух брусков дерева (сасара). Отсюда произошли уличные танцы, которые получили широкую популярность в XVI–XVII вв. Сейчас дэнгаку можно увидеть в буддийском храме Моцудзи в префектуре Иватэ, в святилище Асакуса в Токио. С начала XIV в. драматическая версия дэнгаку стала исполняться актерами в масках в основном при синтоистских святилищах, явившись прототипом театра Но.

Известностью пользуются так называемые Адзума асоби — разновидность древних фольклорно-обрядовых песен и плясок утамаи, представления Восточных провинций, которые исполнялись при святилищах и описаны еще в древнейших памятниках «Кодзики» и «Манъёсю». Такие песни и пляски рассматривались как дань Восточных провинций императорскому двору. Исполняются они и сейчас, например, во время праздника «Процессии тысячи самураев» (Сэннин гёрэцу, см. Тосёгу) в Никко 14–16 мая. На погребальных церемониях музыку и танцы утамаи исполняли с тем, чтобы умиротворить неуспокоенные души умерших, принести им радость. Музыка и танец были непременными атрибутами обрядовых действ и ритуалов, распространенных во всей Японии с древнейших времен.

До наших дней сохранилась древняя музыка и танцы гагаку, исполнявшиеся при императорском дворе. Термин гагаку значит «изящная музыка». Иероглиф га («изящное») означал все то, что относилось к императорскому дворцу. Это — древнейшее исполнительское искусство Японии, развивавшееся в русле натурфилософии, числовой символики, воспринявшее самые разные континентальные влияния, которые шли через Китай. Вместе с буддизмом в начале эпохи Тан (618–907) в Китай была принесена религиозная музыка из Индии, Самарканда, Бухары. И уже отсюда она попала в Японию. Бугаку — это часть имперского ритуала, танцы при императорском дворе, исполняемые под музыку гагаку. Японские танцы бугаку и музыка гагаку — это часть единой музыкальной культуры, привнесенной из континентальной Азии и ставшей частью имперского ритуала. Эти действа были призваны утихомиривать злых духов и поддерживать мир в стране. Здесь, видимо, сказалось китайское влияние: китайцы придавали огромное значение музыке, как началу гармонизирующему космос, что должно было помочь управлению государством. Значение музыки в жизни японского двора и страны в целом было тоже велико. В 702 г. при императоре Момму (697–707) была основана Музыкальная палата Гагакурё: считалось, что музыка умиротворяет нравы и способствует правильному управлению государством. Танцоры Музыкальной палаты исполняли Левые (самаи) и Правые (умаи) танцевально-музыкальные композиции. Происхождение самаи — Китай и Центральная Азия, умаи — Корея, южная Манчжурия, и собственно Япония (Ямато маи, Адзума асоби, госэти-но маи). Деятельность Гагакурё серьезно повлияла на формирование музыкально-танцевальной культуры Японии. Кроме императорского дворца церемониальные и ритуальные танцы практиковались в буддийских храмах Нара, в святилище богини солнца Аматэрасу в святилище Исэ дзингу, в святилище Ацута дзингу (г. Нагоя) и др. К этому же кругу явлений относятся и процессии (гёрэцу), происходившие с древности на территориях синтоистских святилищ и на улицах городов.

Кагура («радость богов») — древнейшие ритуальное представление, состоящее из танцев и песен и совершающееся для призывания, величания, увеселения и провожания богов во время праздников (ритуалов) мацури. Существовали разные виды кагура. Например, придворные мия-кагура (микагура), когда ритуалы исполнялись при императорском дворе во время ритуала интронизации Дайдзёсай. Практиковались и провинциальные сато кагура, происходившие в местных святилищах. Во время кагура исполнялись «великие песни» ооута, записанные в начале XI в. и принадлежащие к древнему жанру обращений к божествам. Они использовались для призывания богов спуститься на землю. После «увеселения» их провожали обратно на небо. Для музыки гагаку и для проведения синтоистских обрядов использовался определенный набор музыкальных инструментов (онгакки), которые являлись модифицированными инструментами придворных ансамблей Китая. Флейта кагурабуэ использовалась во время ритуальных представлений кагура в синтоистских святилищах и в императорском дворце. Точно так же, как и духовой инструмент хитирики и «драконовая флейта» рютэки. Все эти инструменты используются и во время праздников мацури. Два ударных инструмента — тайко (большой висящий барабан), и сёко (маленький бронзовый гонг) входят в ансамбль, исполняющий музыку во время мацури. Вокальная музыка синто сопровождается единственным перкуссионным инструментом (сякубёсы), представляющим собой пару деревянных брусков, издающих резкий звук при соударении, такой же инструмент используется в театрах Но и Кабуки.

Театр Но возник как продолжение средневекового театра саругаку («обезьянней музыки»). С середины XIV в. театр обосновался в Киото и Нара под патронажем синтоистских святилищ и буддийских храмов, труппы давали представления во время мацури, переезжая из деревни в деревню. В представлениях этого вида Но выступали фокусники, жонглеры, дрессированные животные. Другой вид театра Но — дэнгаку. Эти «игрища на поле» происходили от древних ритуалов посадки риса и сбора урожая. Музыка, составлявшая основу спектакля Но, была привнесена из синтоистских ритуалов кагура и буддийских служб (семе). На нее также оказали влияние дворцовые песенки на злобу дня (имаё) и музыка дворцовых приемов энкёку (XIII в.). Театр Но по происхождению был так близок к синтоистскому ритуалу, что, например, старейшая пьеса театра Но «Окина» («Старец») состоит из трех танцев: моления о мире, моления об урожае, моления о долголетии. На танцы Но оказали воздействие танцы бугаку, танцы фурю, танцы низших слоев общества, танцы кумэ маи, которые исполнялись во время шествий праздника Гион мацури в Киото. Сюжеты спектаклей Но, оформившиеся в лирическую драму ёкёку, черпались из мифов и легенд, повестей (моногатари) эпохи Хэйан, из современной жизни. Танцы в спектакле Но носят название маигото, они подразделяются на разные виды: ками маи — танец богов, отоко маи — мужской танец, сиси маи — львиный танец, что также подтверждает их синтоистские происхождение.

Происхождение театра Кабуки связано с синтоистским святилищем Идзумо, одним из главных центров древнего синто. По легенде, основательница театра Кабуки по имени Окуни (Идзумо-но Окуни) была служкой в этом святилище, позже — главой женской театральной группы, разыгрывающей мистерии. В 1603 г. труппа имела большой успех в святилище Китано Тэммангу и в квартале Сидзёгавара на реке Камогава в Киото. Эта дата считается годом основания театра Кабуки. В театре Окуни (Окуни кабуки) главное — это пение, танец, музыка, короткие драматические сценки. У Окуни были подражатели — другие бродячие женские театральные труппы выступали при буддийских храмах и синтоистских святилищах, их патронами были знатные аристократы.

Все формы синтоистского искусства складывались вокруг образов божеств ками и синтоистских святилищ дзиндзя. До проникновения буддизма в Японию синто не нуждался в образах и аксессуарах, буддизм повлиял на становление синтоистской скульптуры и живописи. На заре своего существования они складывались как подражание буддийской пластике и образности. Искусство синто многим обязано буддизму, однако на него оказала воздействие и придворная культура эпохи Хэйан; аристократия и император вели свое происхождение от божеств, поэтому весьма значительно инкорпорирование элементов дворцовой культуры, имперского ритуала в обиход святилищ и ритуалы. Презентация святых и божеств в одеждах придворных, формы некоторых святилищ, подобных дворцам знати, параферналия, которую использовали в святилищах — все это ведет свое происхождение из императорского дворца и находится под сильным влиянием дворцового ритуала.

Категория «искусство синто» (синто бидзюцу) довольно расплывчата, она стала использоваться историками культуры только в последние десятилетия, до тех пор в ученом мире происходили дискуссии о самой возможности этого термина. Репрезентация ками, святилища дзиндзя, праздника мацури — все это стало признаваться искусством синто, а основой этой дефиниции стала принадлежность к миру синто, т. е. объект, событие, функция должны быть связаны с божествами и святилищами. Многие произведения называют синтоистскими только исходя из контекста. Зеркала, мечи, драгоценные яшмы включают в это понятие, основываясь на их символической роли императорских регалий, врученных богиней солнца Аматэрасу своему внуку Ниниги-но микото и того, что они означают в традиции. В деревянной скульптуре тема и стиль могут служить ориентиром в определении, является ли она синтоистской.

В Японии сложился тип искусства сюго бидзюцу (см. синбуцу сюго), в котором представлена образность, возникшая на пересечении синтоизма и буддизма. Известный пример — статуя бога Хатиман, покровителя воинов, из буддийского храма Тодайдзи в Нара, которая облачена в тогу буддийского монаха. Термин сюго бидзюцу применяют к произведениям скульптуры и живописи, в которых соединились черты буддизма и синтоизма, но где буддийское произведение послужило образцом для синтоистской интерпретации. Как синоним часто употребляется термин суйдзяку бидзюцу («искусство проявленного следа», см. хондзи суйдзяку) — по отношению к тем произведениям искусства, где боги представлены как аватары («следы») будд, которые являются истинными сущностями (хондзи). Термины сюго бидзюцу и суйдзяку бидзюцу используются как синонимы, однако некоторые авторы полагают, что в первом термине акцент ставится на буддийских образах, а во втором — на синтоистских.

Все эти разнообразные формы возникают вокруг фигуры синтоистского божества ками и служат для призывания, увеселения и проводов существа, принадлежащего иному миру. До VI в. синтоизм еще не нуждался в большом количестве произведений религиозного искусства (аксессуарах, декоре святилищ и т. д.). С появлением в Японии буддизма искусство синто обогатилось не только художественными идеями, но и техническими усовершенствованиями (например, в архитектуре, см. раздел «Основные святилища и их устройство»), и целой системой разработанных художественных и стилистических приемов. Символы, принесенные буддизмом, могли восприниматься и как элементы вселенной, несли они и этическое измерение. К VIII в. очевидной стала роль художественных образов в восприятии пантеона ками, и роль святилища как места притяжения прихожан.

Аристократы эпохи Хэйан вели свое происхождение от божеств, поэтому дворцовые церемонии, декор, костюмы частично были инкорпорированы в синтоистские ритуалы и фактуру святилищ. Фигуры синтоистских божеств, одетые в придворные одежды, получили название дзокутай («мирской облик»). Скульптура, создаваемая для определенного святилища, испытала влияние деревянной архитектуры (как буддийской, так и светской), впитала ее стилистику, она откликалась на новации стиля, на новые колористические решения. Распространено мнение, что японцы смотрели на скульптуру и архитектуру с точки зрения скорее эстетической, чем философской. Тем не менее, космогоническая система, отразившаяся еще в архитектонике древних сосудов эпохи Дзёмон, олицетворяющих силы природы и небесные миры, нашла свое отражение в структуре святилища, крыша которого ассоциируется с кроной дерева, и в символической композиции всего комплекса святилища.

Древнейшие примеры синтоистской пластики ханива (букв. «глиняный круг») находят в погребальных курганах (кофун), воплощавших идею культа предков. К самым древним относят модели синтоистских святилищ, амбаров, сельскохозяйственных построек, сгруппированных в комплексы, символизирующих места пребывания божества — их устанавливали на вершине погребального холма. В V–VI вв. появляются антропоморфные ханива: синтоистские жрецы и жрицы, правители на троне, воины и т. д. Символика холма воссоздавала облик японской природы: большие деревья, горы, водные пространства — эти природные объекты символизировали централизованную власть. Все детали — и крупные, и мелкие — были связаны с синтоистскими мифами. Каменный саркофаг с телом царя воспроизводил форму синтоистского святилища. На груди царя покоилось круглое бронзовое зерцало, связывающее его с солярным культом и означающее принадлежность к божественному роду. Символика ханива основывалась на их главной функции — предстательствовать перед божественными силами, управляющими вселенной.

Прикладное искусство синто развивалось внутри синтоистской художественной традиции при существенном влиянии буддизма с его разработанной эстетикой. Ритуальные предметы, декор синтоистских святилищ составляли художественное единство. К наиболее известным предметам относились микоси — праздничные паланкины, представляющие собой модели храмов, украшенных парчой, бронзой, мелкой пластикой, резьбой, лаком и проч. Паланкины бывают разных видов, их делали из дерева, папье-маше. Их украшали узлы, шнуры, ткани, колокольчики, веера, фигурки людей и животных. Обычно их красили в черный, красный, золотой цвета. Внутри хранились символические изображения божеств — синтай. Микоси использовались во время праздников мацури, когда происходила встреча людей с божествами. Облик микоси складывался в эпоху Хэйан. Одежда, веера, лаковые шкатулки, головные уборы придворной аристократии подносились богам в святилищах и хранились в сокровищницах. Декор святилища, вышитые шелковые знамена, плетеные украшения, которые украшают интерьеры и фасады, создавались по образу и подобию декора буддийских храмов. Святилища VIII в., созданные как вместилища ками, и объекты, которые помещались в святилища и служили материальным воплощением божеств, — это первые сооружения и предметы синтоистского искусства. Немногочисленные скульптурные изображения ками, фигуры богов-охранителей также привносили своеобразие в мир синтоистского святилища.

Аксессуары в храме: веера, лаковые изделия, фонари, шкатулки, зеркала, мечи, ожерелья, вотивные таблички эма, ткани (парча и шелк), мандалы (см. мандара), свитки-иконы эмакимоно; деревянная, каменная и бронзовая скульптура обогащали декор святилища и его сокровищницу. Многие синтоистские святилища, которые строились под опекой государственных и частных покровителей, сосуществовали рядом с буддийскими храмами и находились в их зоне притяжения. Ками функционировали не только как аватары Будды, но и как местные охранители иноземной религии.

Разработанная буддийская иконография, представляя собой сложную систему условных обозначений и вобрав в себя универсальный свод знаний, влияла на синтоистскую скульптуру и живопись, где образы божеств рассматривались и как взаимодействия природных начал. Материалы — золоченое дерево, бронза, лак, раскрашенная глина подчеркивают природный характер синтоистских статуй.

Приход к власти в эпоху Камакура нового военного сословия изменил облик синтоистских статуй в святилищах. В хэйанских фигурах часто подчеркивалась изнеженность, гедонизм, в камакурских — собранность, самодисциплина, сила духа и связанные с ней простота одежды, всего облика, они создавались под влиянием совсем другой — самурайской — эстетики. В изображении многих богов синтоистского пантеона эпохи Камакура нашел воплощение идеал того времени — мужественный герой. Покровитель воинского сословия — воплощение духа полулегендарного императора Одзин (270–310 гг.). Синтоистское божество Хатиман — образ, в котором воплотилась героическая идея. Первое упоминание о святилище Хатимана содержится уже в хронике «Сёку Нихонги», где говорится, что, по предсказанию оракула, Хатиман распространит свое покровительство на сооружение исполинской статуи космического Будды Вайрочана в храме Тодайдзи в тогдашней столице Нара. Таким образом, этому божеству, прозванному «великим Бодхисаттвой» была придана функция защитника буддизма. Наиболее представительна статуя Хатиман в Сэкикэцу, а также статуя Хатимана в Киманэ.

Жанровые начала, фольклорные формы, которые проникают в японскую пластику в XIII–XIV вв., способствовали сращению буддийского и синтоистского пантеонов. Японская пластика в XIV в. становится более приземленной, происходит дегероизация образов богов и святых: они предстают в гротескных формах, их одевают в натуральные платья и украшения, подчеркивают их сходство с живыми людьми. Различие между буддийским и синтоистским пантеонами со стилистической и пластической точки зрения все больше стирается. В этом смысле типичным оказывается искусство нэцкэ, в котором воплотились многие синтоистские образы (изображения богов, паломников, святилища, предметы культа: зеркало, колокол, гонг и т. д.).

Синтоистская живопись включает в себя изображения ками нередко с сопровождающими их буддийскими персонажами; вотивные таблички эма с изображениями богов и их аксессуарами; мандалы (см. мандара); изображения храмов и богов на картинах, устроенных по подобию географических карт. Все эти три формы (свитки-иконы эмакимоно, таблички эма и мандалы) — формы синтоистской живописи и являются, начиная с эпохи Хэйан, непременной принадлежностью святилищ и храмов. Бурное развитие религиозного искусства в конце VIII в. вызвало появление новых видов буддийских картин. Мандала — это геометрическая диаграмма, которая являлась графическим выражением сложной космологической системы, включающая изображения божеств — охранителей веры (особый род божеств, изображаемых в состоянии гнева). Мандала была завезена в Японию из Китая. В эзотерическом буддизме эпохи Камакура мандала интерпретировалась как «совершенный круг» (ринъэн гусоку). Вслед за буддийской мандалой появляется и синтоистская. Вытянутые кверху, легко обозримые свитки-иконы изображают паломников, патриархов, поэтов, правителей, сами синтоистские святилища. Особенно много синтоистских мандал датируется эпохой Хэйан, в их основе лежит синкретическое учение хондзи суйдзяку, когда синтоистские ками были объявлены аватарами (реинкарнациями) Будды. Суйдзяку мандара представляла собой изображение ками в той же технике и в таких же формах, что и изображение Будды и бодхисаттв, т. е. стилистически и эстетически они не различались. На одной и той же мандале могли быть изображены и ками, и бодхисаттвы, они носили называние хондзи мандара. Мандалы с изображением буддийских храмов и синтоистских святилищ назывались мия-мандара, причем и то и другое изображалось в одной и той же технике. Самые известные изображения — «Касуга мандара» (Мандала святилища Касуга), «Хиэ санно мандара» (Мандала святилища Хиэ тайся на горе Хиэйдзан), «Кумано мандара» (Мандала святилищ Кумано, см. Кумано дзиндзя), «Хатиман мандара» (Мандала святилища бога Хатиман). Мандалы эпохи Камакура, хотя и тяготеют к сложившейся в эпоху Хэйан схеме, но отличаются от нее: передается не условная застывшая идея мироздания, а рисуется картина земного мира, увиденная с высоты. Главное божество в таких изображениях — не фигура Будды, а синтоистский храм, переданный в реалистической манере в окружении узнаваемой природы и с солнечным диском, который символизирует связь с солярным мифом.

Эмакимоно — длинные горизонтальные свитки с иллюстрациями, повествующие о какой-либо истории, — наиболее значительные произведения японского изобразительного искусства. В эпоху Хэйан и Камакура самым известным был стиль Яматоэ (букв. «японские картины»). Темами таких свитков были любовные истории, путешествия, паломничества. Среди прочих тем пользовались популярностью истории основания святилищ, жизнеописания деятелей синто, праздники мацури и церемонии при императорском дворце. Эмакимоно — это подходящая форма для изображения движения истории, последовательности событий. Наряду со знаменитыми светскими эмакимоно, есть и выдающихся произведения на религиозные темы: и буддийские, способствовавшие распространению буддизма, и синтоистские, описывающие происхождение святилищ, чудеса, богов, жития святых. Эмакимоно «Годовые ритуалы и церемонии» (1173 г.), повествующее о годовых праздниках мацури и храмовых ритуалах, приписывается художнику Токива Мицунага. Большой известностью пользуется свиток «Тэндзин Тэммангу эмакимоно», повествующий о превращении поэта и государственного деятеля Сугавара Митидзанэ в божество Тэндзин (Тэмман Тэндзин). В этом свитке последовательно рассказывается об обучении Сугавара Митидзанэ, о его успехах на службе, о неправедном изгнании, смерти и превращении в бога грома, о пожаре во дворце, мести божества своим обидчикам. Широко известны также свитки «Касуга гонгэн гэнки», «Дайсэндзи энги эмаки» (XIV в.), где изображено действо на рисовом поле дэнгаку.

IX–XII вв. явились временем расцвета японского прикладного искусства. В этот период было известно более десяти центров производства керамики: Ямато, Сэтцу и др. Немногочисленные керамические изделия, дошедшие до наших дней, все же позволяют судить об изысканной форме сосудов и принципе свободного потека глазури, который разрабатывали японские керамисты. В это время в керамике начали весьма широко применять кобальт, впервые появившийся в Японии в VIII в. Важнейшими видами прикладного искусства были текстиль и изделия из лака. Керамика, текстиль, лак — все это широко использовалось в декоре синтоистских святилищ. Керамические чаши и сосуды для подношений богам риса, овощей, фруктов, сакэ ставились на алтарь. Среди различных типов тканья и вышивок преобладала парча. Она употреблялась не только для костюмов (например, жриц мико и музыкантов в святилищах, исполнявших танцы и мистерии во время мацури), но и в декоративном оформлении интерьера храмов и святилищ. Большое применение в декоративном убранстве храмов, святилищ и дворцов находили изделия из лака, бронзовые зеркала, мечи, ожерелья из драгоценной яшмы — они представляли собой изображения императорских регалий. Их формы, колористические решения усовершенствовались и канонизировались.

Костюм синтоистского священника также принято относить к произведениям синтоистского искусства, он испытал влияние придворного костюма эпохи Хэйан.

Народным божествам, которые обеспечивают пропитание, процветание и достаток, посвящены многосоставные песенные и танцевальные циклы в разных жанрах японского обрядового фольклора. К ним относятся та-но ками (божество поля), яма-но ками (божество гор), амэ-но ками (божество дождя) и бог урожая Инари. Бог Инари связан через красный цвет (красные бобы, красная лиса — символы Инари) с культом солнца и солярным мифом, ему посвящены народные песни и пляски Инари маи. Та-но ками — один из главных богов земледельческого пантеона, бог урожая, имеет повсеместное распространение. В зависимости от местности посвященные ему действа могут несколько различаться. Главный праздник та-но ками — это тауэ мацури (см. та-но ками). Праздники благодарения за богатый урожай (Симоцуки мацури, Аэнокото) с подношением круглых лепешек моти, символизирующих солнце, также связывали с та-но ками, представленного в виде огромной редьки или пучка рисовой соломы. Известно большое количество народных песен минъё, посвященных та-но ками (Симокита тауэ ута, Тано кан буси). Обнаруживается также связь та-но ками с богами-покровителями родов удзигами.

В Китае считалось, что в песнях минъё сокрыта истина (в них содержатся указания на последующие политические события). Поэтому их специально собирали назначенные для этой цели чиновники. В Японии под термином минъё понимается анонимная народная музыка, классическая театральная музыка и городская народная музыка. Кроме того, в состав минъё входит синтоистская музыка и буддийская музыка. Большая часть музыки минъё — чисто инструментальная, она создавалась для музыкального сопровождения праздников мацури, танцев, ритуалов. Зафиксировано огромное количество видов праздничных ритуальных форм, народных представлений, имеющих отношение к синтоистским святилищам. Среди них выделяются сато кагура (деревенские кагура), мацури баяси (праздничная ансамблевая музыка), дэнгаку, фурю. Народная песня, придворная музыка, пение буддийских сутр, древние песни каё — все это составляющие большой музыкальной культуры, которая складывалась вокруг синтоистских святилищ и буддийских храмов. Народные песни строфичны, с глоссалальными рефренами (хаяси котоба), в них использовались локальные диалекты. Они посвящены любви, пище, природе, стихийным бедствиям, свадьбам, повседневной жизни. Они исполнялись под аккомпанемент оркестра, состоящего из сямисэна, флейты синобуэ, барабана тайко, иногда флейты сякухати. Такой состав оркестра (в разных сочетаниях инструментов) вообще характерен для исполнения синтоистских песен и танцев. Параллельно существовало и множество буддийских песнопений, которые исполнялись, например, во время праздника Бон (поминовения усопших). Кроме того, существовали многочисленные образцы трудового песенного фольклора: песни посадки риса (тауэ ута), песни рыбаков (фуна ута), песни паломников в горах (яма ута), песни косцов (кусакари ута). Песни обряда Тондо (очистительного огня), связанные с та-но ками, исполнялись в день посадки риса. Бог гор яма-но ками считался покровителем рисового поля, деревни, крестьянского двора. Во время ритуалов первого месяца года исполняли песни «Яма-но ками буси» («Воины бога горы») и «Яма-но ками ута» («Песни бога горы»). К песням, обращенным к богу дождя, относятся амагои одори ута («песни и танцы моления о дожде»), они исполняются под звуки барабана и флейты. Для минъё характерно переплетение буддийских и синтоистских мотивов в единое целое. Примером тому может служить отраженный в повествовательных произведениях культ дракона Рюо (морского, речного и озерного божества, управляющего ветрами и дождями, дающего урожай). С ним связаны многие локальные легенды и предания, сохранившиеся в святилище Хаконэ дзиндзя, расположенного на озере Асии, считающегося обиталищем Рюо.

В поэтической антологии «Манъёсю» многие анонимные архаические песни можно отнести к минъё. В знаменитом путевом дневнике поэта Ки-но Цураюки «Дневник возвращения из Тоса» («Тоса никки», 935) приведены народные песни, например, песни корабельщиков. К минъё относят и хэйанские дворцовые песенки на злобу дня (имаё). В целом термин минъё покрывает собой огромную неструктурированную стихию музыки и танца, объединяющую самые разнородные явления, в том числе и синтоистские.

К «литературе синто» традиционно относят мифо-летописные своды «Записи о деяниях древности» («Кодзики»), «Анналы Японии» («Нихон сёки»), «Продолжение Анналов Японии» («Сёку нихонги»), Поскольку все эти сочинения были написаны на китайском языке, то относящимися до собственно японской литературы считаются только те их части, которые написаны на японском языке: поэзию вака, молитвословия норито, указы древних императоров сэммё. К древнейшим пластам «литературы синто» причисляют песни каё, стихотворения первой поэтической антологии на японском языке «Манъёсю» и первые трактаты о поэтике вака. Литературой синто считают и более поздние вака из «императорских антологий» на темы синто (о богах-ками, святилищах, паломничествах), синтоистские вака деятелей школы национальной науки (Кокугаку); многочисленные тексты театральных представлений Но (ёкёку), в которых появляются божества, первые тексты театра Кабуки (Окуни Кабуки), ведущие свое происхождение от мистерий, разыгрывавшихся при святилищах. К древним синтоистским текстам также относятся песни представлений кагура, саибара, фудзоку, носившие название ооута, исполнявшиеся во время ритуалов «увеселения богов» (камуасоби) и служившие для призывания богов, обращения к ним. Песнями ооута ведала специальная палата Ооутадокоро.

Предисловии Ки-но Цураюки, прославленный поэт и один из составителей антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокин вакасю», 905 г.), писал в предисловии к этой антологии, что песни Ямато родились, когда только появились Небо и Земля, когда еще не установились дела человеческие. Вака легко движет Небом-Землей, чарует богов и демонов, утончает союз мужчин и женщин. В поэтологических сочинениях и предисловиях к многочисленным антологиям всегда подчеркивалось древнее происхождение вака, их первыми сочинителями считались японские боги. В «Кодзики» приводится первое стихотворение, сочиненное буйным богом Сусаноо. В предисловии к «Кодзики» дважды повторятся слово ута — «песня», что свидетельствует о первостепенной важности поэзии в картине мира древних японцев.

По японским средневековым представлениям, высшая форма литературной деятельности — это составление поэтических антологий, на это уходили годы работы коллегий поэтов. Существовал канон составления поэтических антологий. Во многих императорских антологиях наряду со стихотворениями буддийской направленности, существует раздел, озаглавленный «Песни богов земных и небесных». В антологии XIII в. «Синкокин вакасю» синтоистские песни вошли в XIX свиток. В него включены вака крупнейших поэтов эпохи Хэйан и Камакура (Фудзивара Сюндзэй, Фудзивара Тэйка, Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Сайгё, Дзиэна, Готоба-ин). Многие из стихов этого раздела анонимны и написаны от имени божеств (например, от имени бога Сумиёси даймёдзин, покровителя поэзии, божества святилища Камо дзиндзя) и легендарных императоров (Дзимму). Другие приписываются гонцам в святилища и паломникам. Имеются стихи по случаю исполнения кагура, посвященные божествам. В предисловии к «Синкокин вакасю» прославленный поэт Фудзивара Ёсицунэ, описывая, какие песни отбирались в антологию, включает в нее и такие, что принадлежат кисти невидимых глазу богов и Будд. В антологиях «Кокин вакасю» и «Сюисю» («Собрание оброненного», 1005 г.) содержатся камуасоби ута («песни-игрища богов»). В эпоху Хэйан жрицы святилищ Исэ дзингу, Камо дзиндзя, Хирано дзиндзя и др. сочиняли вака на синтоистские темы, их собирали в поэтические собрания родов.

Поэты и авторы поэтологических сочинений писали о «богах поэзии» (ута-но ками): Ки-но Цураюки называл среди первых поэтов буйного бога Сусаноо и деву Ситатэру-химэ. Другие авторы называли первой сочинительницей песен богиню Тоётама-химэ. Богом поэзии считали божество Сумиёси даймёдзин. Его святилище Сумиёси тайся воспевали поэты, в нем устраивали поэтические состязания утаавасэ. В антологии «Синкокинсю» есть несколько вака, приписываемые богам. Они имеют следующие предисловия: «Говорят, что эту песню сложил бог Сусаноо» или «Передают, что эта песня — ответ божества Сумиёси на вопрос государя, приехавшего поклониться этому божеству, давно ли стоят на берегу сосны» или «Рассказывают, что песню эту сложил бог Ивасимидзу».

Среди богов-покровителей литературы называли и Китано Тэндзин и женское божество Сотоори-химэ. Называли и богов, составляющих триаду богов поэзии, боги в этой триаде в разных источниках варьируются, однако среди них часто оказываются и два лучших поэта «Манъёсю» — Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито.

Встране, где всегда высоко ценилось искусство устного рассказа, почтительно относились к катарибэ, профессиональным рассказчикам древности. В эпоху Нара предания и легенды, передаваемые катарибэ, были письменно зафиксированы (например, в своде «Кодзики»).

Синтоистское миросозерцание, отраженное в художественной литературе, включает в себя культ природы, специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному сакральному пространству, где все части взаимосвязаны. Люди, животные, птицы и растения, одухотворены единой общностью, позволяющей им ощущать природные связи. Предметы и явления природы оказываются одухотворенными, населенными божествами, связанными между собой невидимыми нитями. Создается единое сакральное пространство природы, нашедшее свое отражение в литературе.

Слово инадзума — «молния», буквально означает «жена рисового ростка», что предполагает родственную связь между сверканием молнии и появлением рисовых ростков. Это наблюдение также имеет природную основу, но не в ней дело. Стихии в синтоистском пантеоне считались божествами; бушующая стихия, рождающая рисовые ростки, — не метафора, а прямое действие, окрашенное в мифологические тона.

Человек также не исключен из единого природного поля, он участвует в нем как полноправный член и приравнен к растениям, животным, явлениям природы. Так, долгий майский дождь обозначается словом самидарэ, где мидарэ — «сердечная смута»; очевидно, что долгие майские дожди в сезон дождей вызывают тоску, и, в свою очередь, это состояние души дает название виду дождя. Во многих стихах кусты хаги выступают в качестве объекта вожделения оленя. Современные комментаторы пишут о том, что олень приходит к кустам хаги, поскольку они содержат привлекающий его запах, а во время грозы с молнией в воздухе вырабатывается азот, способствующий росту растений, но независимо от научных объяснений, очевидно, что древние наделяли энергетику (яп. ки, кит. ци) свойствами передавать родственную связь, объединять. Природа понималась как многосоставное целое, объединенное кэ.

В сочинениях классической поры синтоистское мировосприятие и синтоистские мотивы пронизывают саму ткань художественных произведений. Как уток и основа состоят из разных нитей, сплетающихся в единый узор, так синтоистские мотивы в литературном произведении, переплетаясь с буддийскими, конфуцианскими и иными представлениями, создают неповторимую картину мира и неотделимы от прочих составляющих. В произведениях классической литературы можно выделить синтоистские мотивы, например, описания праздников мацури и ритуалов в императорском дворце, в синтоистских храмах, при строительстве, во время путешествий, посадки риса и при сборе урожая. Древние тексты синтоистских молитвословий норито и императорских указов на японском языке (сэммё) обладали, подобно многим древним текстам, значительными художественными достоинствами, однако чисто литературными они не являлись, цель их создания была сакральной.

Древние песни (ута) были способом обращения к богам во время праздников мацури. В «Манъёсю», например, в 14 и в 20 свитках собраны тексты ритуально-обрядовых представлений Адзума ута — «Песни восточных провинций», они отбирались специальными собирателями народных песен, всего в антологию включено 130 народных песен вака. Многие песни исполнялись с магическими целями, в них ощущается связь с фольклорно-обрядовыми действами.

В одном из «длинных стихотворений» (тёка, нагаута) антологии «Манъёсю» говорится о том, что Япония — это страна, где «привольно живется душе слова» котодама, причем очевидно, что котодама тем сильнее, чем ближе слова к «эре богов» (камиё), поэтому поэты избегали новых слов и китаизмов, поскольку в них «душа слова» отсутствовала и использовали только слова чистого японского языка — ямато котоба. В то время это была реакция на значительное распространение китаеязычной литературы в Японии. Эта традиция была продолжена в XVIII в. деятелями школы национальной науки (Кокугаку), которые писали вака языком тысячелетней давности в подражание «Манъёсю», «Кокинсю» и даже «Кодзики», избегая китаизмов и слов нового японского языка. Литературовед Кониси Дзинъити связывают магические свойства котодама с функционированием некоторых приемов поэзии танка — макура котоба (слово-изголовье) и дзё (предисловие).

Связь поэзии вака с синтоизмом подчеркивалась такими учеными Кокугаку как Мотоори Норинага, Камо Мабути, Када Адзумамаро и др. Многие из них происходили из семей синтоистских священников. Стремясь вернуть Японии произведения классической древности и провести реформу в филологии через «возвращение к древности», они создали филологическую школу высокого уровня. Они писали вака, стремясь сохранить лексику и грамматику тысячелетней давности, не позволяя новым веяниям вторгнуться в классическую поэзию. Ученые этой школы подчеркивали фольклорно-обрядовую и заклинательную природу вака. Пять вака о лунном свете замечательного поэта Камо Мабути считаются выдающимся достижением поэзии XVIII в. и точным следованием безыскусной простоте и правде (макото).

Синтоизм в симбиозе с буддизмом искал свою сферу бытования и доминирования, но вместе с тем естественно вписывался в буддизм, заимствовал и преображал его логику, что отражалось и в художественной литературе. Поскольку синтоизм многое взял из имперского ритуала и обычаев двора, он был близок мироощущению хэйанских аристократов; писатели эпохи Хэйан описывали обряды и ритуалы, праздники, священников, божеств, святилища с такой же легкостью, как дышали. Для них синто был не отдельной темой, а составной частью потока жизни, неотделимой от всех других явлений действительности, светских и религиозных.

И в словесности нового времени (произведениях Ихара Сайкаку, Мори Огай, Хигути Итиё, Акутагава Рюносукэ и др.) и ощущаются синтоистские представления. Здесь «синтоистским» следует считать то, что имеет отношение к ками, святилищам дзиндзя, к паломничествам. Существует много красочных описаний предметов культа, параферналий синтоистских святилищ: синтай, тканей и лака, зеркал и мечей, бронзовых колокольчиков, вееров, костюмов и проч., т. е. отражение всего того, что подпадает под определение «искусство синто». Синтоизм пронизывает многие произведения литературы, как капля влаги, просачиваясь, увлажняет землю.

В повести Хигути Итиё «Сверстники» подробно описан оберег — «медвежья лапка» (кумадэ), который производится в храме Дэндодзи в Эдо и продается на празднике в день Петуха, а также все верования, связанные с этим оберегом. Однако повесть нельзя назвать синтоистской, это типичный мотив «синтоистского мотива», столь характерный для японской классической и новой литературы. Поскольку синто пронизывает все сферы японской традиционной жизни, синтоистские мотивы непроизвольно «всплывают» в самых разных художественных произведениях различных жанров, и классических и новых. Даже в буддийских нравоучительных повестях сэцува (например, в собрании «Стародавние повести» — «Кондзяку моногатари», XIII в.), встречаются синтоистские мотивы. Бывают и целиком синтоистские сэцува, посвященные ками и святилищам.

Средневековых произведений, где доминируют синтоистские ценности, не так много. К ним относится, например, сборник «Синтосю», в котором говорится, что мир Будды и мир синто различаются в их относительных формах, но суть их — одна и та же. В «Синтосю» собраны истории о богах и святилищах, о происхождении имен и названий, о воротах, ведущих в святилище (тории) и их происхождении, о святилищах, посвященных покровителю воинов божеству Хатиман. В качестве редкого «чистого» примера синтоистской литературы можно привести жизнеописание Сугавара Митидзанэ (см. «Китано тэндзин энги»).

АДЗУМА АСОБИ 東遊び (Адзума асоби ута 東遊び歌, Адзума маи 東舞) — разновидность песен и плясок, ритуально-обрядовых представлений Восточных провинций (Адзума). Упоминаются в эпоху Нара в мифо-летописном своде «Кодзики» и поэтической антологии «Манъёсю» Более двухсот АУ собраны в 14-м и 20-м свитках этой антологии. Рассматривались как приношение (дань) Восточных провинций императорскому двору. Исполняются и сейчас, например, на празднике в храме Никко 14–16 мая (Тосёгу хару-но тайсай).

Е.Д.

АСАГУЦУ 麻靴 — обувь, которую носили аристократы эпохи Хэйан. Костюм придворного был почти полностью заимствован синтоистскими священниками, статуи синтоистских божеств одеты были в придворные одежды дзокутай. Обувь не стала исключением. Эти деревянные сандалии выделывались путем долбления из дерева павлонии и покрывались черным лаком. На протяжении многих веков и до нашего времени А. — часть церемониального платья синтоистских священников. См. также костюм синтоистского священника.

Е.Д.

АСОБИБЭ 遊び部 — в древности члены родов, связанных с погребальными обрядами. На погребальных церемониях исполняли музыку и танцы с тем, чтобы умиротворить неуспокоенные души умерших. После смерти члена императорского рода на протяжении нескольких дней и ночей (по некоторым источникам, 8 дней и 8 ночей) происходило «веселье», т. е. действо, призванное принести «радость» душе умершего. Душа покойника успокаивалась во временной гробнице (см. могари), и вокруг нее устраивались танцы и песни, в которых принимали участие А. Согласно легендарным данным, при императоре Суйнин (29 г. до н. э. — 70 г. н. э.) А. разделились на две группы: нэги, которые носили мечи, и ёси, которые во время церемоний подавали еду и сакэ.

Е.Д.

АСОБИМЭ 遊び目 — «танцующие (веселящиеся) девы», в древности во время празднеств и мистерий исполняли роль жриц. В эпоху Нара участвовали в театрализованных представлениях при святилищах во время праздников. В эпоху Хэйан А. назывались жрицы святилища Камо дзиндзя и Хирано дзиндзя. Сочиненные ими вака собирали в поэтические собрания, они входили и в сборники знатных родов (касю). Они сочиняли песенки на злобу дня (имаё), а также саибара, кагураута, стихи декламируемые во время представлений кагура и дэнгаку. А. до XII в. были аристократками, затем — из самурайского сословия. В эпоху Камакура А. и другие типы «танцующих дев» стали собираться на постоялых дворах, где находили пристанище паломники и путешественники. В эпоху Эдо превратились в ойран, гейш высшего разряда, стали исполнять в основном народные песни.

Е.Д.

БУГАКУ 舞楽 — танцы при императорском дворе, исполнялись под музыку гагаку. Высокий статус танцев и музыки, призванных утихомиривать злых духов и поддерживать мир в стране, подтверждается созданием в 701 г. при императорском дворе в Наре Ведомства музыки Гагакурё. Расцвет Б. пришелся на эпоху Хэйан: танцы исполняли профессиональные танцовщики из Ведомства музыки и любители-аристократы во время приемов в императорском дворце, праздников любованием цветами и луной. Конные состязания, стрельба из лука, игры с кожаным мячом, соревнования по борьбе сумо, проходившие при дворе, сопровождались танцами Б. Танцы подразделялись на две группы в зависимости от их происхождения: 1) заимствованные из Китая (тогаку) и из Юго-Восточной Азии (ринъюгаку), либо 2) принесенные из Кореи (комагаку) и Монголии (боккайгаку). Позже они получили названия само маи — танцы правой стороны и у-но маи — танцы левой стороны. Эти танцы исполняются попарно (таигаймаи), танцоры появляются с правой и левой стороны сцены попеременно, а оркестр находится с противоположной стороны. Позади оркестра, играющего музыку гагаку, находится большой барабан дадайко. Когда исполняются танцы левой стороны, то большой барабан устанавливают на правой стороне сцены, на нем крепятся красные шнуры, а рама с пламенеющим декором, в которую заключен барабан, украшена резными драконами и золотым солнцем. При исполнении «танцев правой стороны» шнуры на барабане бывают зеленого цвета, на раме с пламенеющим декором появляется серебряная луна с парой фениксов, и сам он устанавливается с правой стороны сцены. Та же символика цвета прослеживается и в костюмах танцоров. Танцы левой и правой стороны отличаются по происхождению, по музыкальному сопровождению, инструментам, ритмам. Исполняются они в разной манере, отличается положение рук, пальцев, манера двигаться по сцене, соотношение с музыкой. Обычно на сцене находится одна пара артистов, иногда две-три пары. Вначале четырьмя-шестью танцорами, часто без масок, исполняются медленные танцы (хирамаи). Затем следуют «военные танцы» (буно маи или хасиримаи), актеры одеты в военные доспехи и держат копья и мечи, они исполняются в более быстром темпе.

Е.Д.

ВАКА 和歌 — «японская песня», названная так в отличие от китайских стихов канси. В понятие В. включают разные стихотворные формы — пятистишия танка (пять строк по 5-7-5-7-7 слогов), «длинные песни» нагаута или тёка (число строк в 5 или 7 слогов превышает пять и не регламентировано, кода содержит две строки по 7 слогов), шестистишия сэдока (включающие две части по 5-7-7 слогов). Некоторые филологи причисляют к В. и фольклорные песни каё, записанные в летописно-мифологических сводах «Кодзики» и «Нихон сёки» и нередко не имеющие ни силлабической, ни ритмической регулярности. Становление В. связано как с фольклорной поэзией, так и с китайскими литературными влияниями; непосредственное касательство к идеологии синто явственно обнаруживается в период позднего средневековья — в произведениях теоретиков школы национальной науки (Кокугаку), возрождавших и интерпретировавших литературное наследие древности и занимавшихся религиозным строительством… В среде этих ученых и поэтов был создан ряд пятистиший по мотивам и с использованием лексики сводов «Кодзики» и «Нихон сёки», а также древнейших В. «Манъёсю».

В других слоях поэзии В. непосредственная связь с синто порой может и не усматриваться, однако в древних и раннесредневековых поэтических собраниях В. обнаруживаются пятистишия с явным влиянием фольклорной песни (ута), в которых запечатлены верования и обряды того времени. Часть этих обрядов, видимо, представляет собой остатки более древних, другая часть явно перекликается с принятыми в то время официальными ритуалами; к синтоизму они относятся в той мере, в которой в синтоизм со временем были включены те или иные местные культы и обрядовые обыкновения.

Предлитературной формой существования В., вероятно, можно считать утагаки (от слова «утакакэ» — «вызов на песню») — обрядовое пение. Обряды на утагаки, имевшие, вероятно, полифункциональную значимость (хотя, со временем они все чаще стали связываться с плодородием риса), включали песни и танцы, образование временных брачных пар, возжигание костров, деление на два полухория для пения, сопровождаемого особой хореографией (как и в ритуале камуасоби — «игрища богов»). В деревнях утагаки проводились весной или осенью, в столице Нара — на границе зимы и весны, в связи с церемонией фуюно мацури (праздник зимы), вскоре распавшейся на ряд других главных синтоистских праздников. Эта церемония связана с целями ритуала Тинконсай (тамасидзумэ) — усмирение души, связанного, по-видимому, с ритуальной практикой приморского рода Ама. Ряд японских литературоведов (следуя за Орикути Синобу) полагают, что и в ранней литературной поэзии диалогическая группа «длинная песня» тёка + отклик-пятистишие танка или полилогическая группа: тёка + несколько пятистиший воспроизводят диалог между небесным божеством и икидама («живой дух», дух данной местности, genius loci. Эта идея связана с тем, что утагаки в древности, вероятно, проводилось в сакральных местах — например, на священных горах, и поющие партии разыгрывали род мистерий, воспроизводя диалог между ками и икидама или же ками и медиумом (жрицей камунаги). О вероятности такого предположения свидетельствует, например, известная легенда о горе Цукуба, зафиксированная в «Хитати фудоки» (см. «Фудоки»): некий бог-предок странствовал по обителям всех божеств. Когда он просил ночлег у бога горы Фудзи, то получил отказ в связи с проводимой в тот день церемонией нового урожая, куда посторонние не допускались. Бог горы Цукуба приютил бога-предка, и тогда тот произнес заклятие (укэи, укэхи), обрекавшее Фудзи на вечные снега и безлюдье, горе же Цукуба предстояло стать местом кагаи (вариант утагаки/утакакэ).

В средневековых поэтиках утверждалось, что В. «выражает таинственные чувствования богов и демонов, а также утешает обитателей неба». В предисловии к антологии «Кокинсю» (начало X в.) поэт и один из составителей антологии Кино Цураюки говорит, что В. вырастает из семени-сердца и разрастается в мириады слов, что все живое поет свою песню, она легко движет Небом-Землей, чарует богов и демонов, утончает союз мужчин и женщин и т. д. В ряде поэтик утверждается, что песня живет столько же, сколько Небо-Земля, приводятся также имена богов — первотворцов песни (их имена разнятся в разных поэтиках).

Особую роль в исполнении В. древности, видимо, играла их перформативность, а также музыкально-мелодическая сторона, и оба эти фактора, возможно, были связаны с ритуальной функцией песни, родовой принадлежностью автора/исполнителя и т. п. Для В. характерны специфические приемы, запечатлевшие древние представления о мире, — такие, как Макура котоба, Дзё, Ута макура; кроме того, с древним поэтическим творчеством связано представление о том, что в песне действует сила котодама.

Л.Е.

ГАГАКУ 雅楽 — «изящная музыка», музыка и танец императорского двора. Г. — древнейшее исполнительское искусство Японии, воспринявшее самые разные континентальные влияния, которые шли через Китай. В начале эпохи Тан (618–907) в Китай вместе с буддизмом была принесена и музыка в составе религиозных церемоний из Индии, Самарканда, Бухары. Знакомство с иноземной музыкой Индии, Персии, Средней Азии повлияло на развитие теории музыки в Китае, там знали о существовании семиступенных звукорядов, образованных последовательностью семи ступеней люй (яп. кин). Таких звукорядов могло быть образовано двенадцать. Под влиянием индийской и персидской теорий музыки от каждого звука кин стали образовывать производные лады (яп. тё), в целом получилось 84 ладотональности, из которых использовались 28. Так возникла богатая музыкальная культура, которая в VII в. вбирала в себя иноземные влияния. В IX в. в эпоху Хэйан была проведена реформа Г., в результате которой был выработан канон, который сохраняется по настоящее время. Одновременно был канонизирован состав оркестра, иноземные элементы слились в одно целое, в дальнейшем музыканты сочиняли новые произведения Г., только опираясь на этот канон. Новые сочинения появлялись до XII в., когда развитие Г. прекратилось. Ансамбль кангэн (духовые и струнные инструменты) аккомпанирует танцу. Главные инструменты: ёкобуэ (продольная флейта), сё (вид свирели), хитирики (напоминающая гобой труба), бива (лютня с короткой шейкой), со (щипковая цитра) и тайко (барабан). Г. делится на бугаку («танцевальная музыка»), исполняющаяся духовыми и ударными, и кангэн, исполняющаяся полным оркестром, отчего и происходит название этого жанра — «музыка духовых и струнных». Помимо этого в репертуар Г. включены композиции сайбара (народные песни различных районов Японии в обработке).

Е.Д.

ГАГАКУРЁ 雅楽寮 — Отдел музыки, одно из ведомств административной системы, созданной с введением в 702 г. законодательства «Тайхо рицурё». Его состав включал в себя музыкантов и танцоров разных жанров. При императоре Ниммё (833–850 гг.) танцы были поделены на Левые (са-но маи) — музыка и танцы из Китая, Центральной Азии, и Правые (у-но маи) — музыка и танцы из Кореи, южной Манчжурии, Японии. К японским танцам относились Ямато маи, Адзума асоби, госэти-но маи. Танцоры всех неяпонских танцев носили маски для усмирения духов, богатые костюмы с роскошным декором. Танцы исполняли, в основном, мужчины, не менее четырех. Кроме дворца, где танцы исполнялись как часть императорского ритуала, танцы практиковались в буддийских храмах, в святилище Исэ дзингу, Ацута дзингу и др.

Е.Д.

ГИГАКУ 伎楽 — древнее представление, процессия на территории синтоистского святилища, в Японии появляется в 612 г. По легенде, происходит из царства У в Южном Китае, но есть предположение о персидском происхождении Г. Расцвет Г. пришелся на эпоху Нара (710–794), к концу XIV в. жанр прекратил свое существование. Сохранились лишь маски и фрагменты театральных костюмов. Маски представляют большой интерес в научном и художественном отношении. Полные, округлые лица с большими носами говорят о континентальном, по некоторым сведениям, южно-персидском происхождении масок. Они массивные и скульптурные, закрывали всю голову и лицо. В них священнослужители изображали богов. Их резали из дерева кипариса, камфорного дерева, покрывали глиной (каолином), раскрашивали разноцветными натуральными пигментами.

Е.Д.

ГОСЭТИ-НО МАИ 五節の舞 — «танец пяти движений», исполнялся придворными дамами, один из танцев бугаку. Возник под влиянием китайских танцев эпохи Тан в VII в. Исполнялся в присутствии императора во время придворных празднеств, в эпоху Хэйан его исполняли только во время двух важнейших церемоний: возведения императора на престол Дайдзёсай и ежегодного осеннего праздника урожая Ниинамэсай. Согласно легенде, когда император Тэмму (672–686) играл на лютне (кото) во дворце Ёсино, с небес спустилась дева, она танцевала, пять раз подняв рукава. В составе танцевальной группы находилось пятеро (четверо) девушек из аристократических родов или из императорского рода. ГМ. — древнейший образец распространенных танцев отомэ маи (танцев девушек), которые часто исполняют жрицы синтоистских храмов мико, одетые в алые юбки и белые накидки. В эпоху «борющихся царств» (сэнгоку дзидай, 1467–1568 гг.) танцы ГМ. прекратили свое существование, но были возрождены в 1915 г. во время возведения на престол императора Тайсё (1911–1926). Исполнялись они и в 1928 г. во время интронизации императора Сёва. В наши дни танец под названием ураясу-но маи, сконструированный в честь 2600-й годовщины основания императорского дома Японии (1940 г.), исполняется восемью девушками. ГМ. описаны в романе писательницы Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи» (Гэндзи моногатари, X в.), в «Великом зерцале» (Окагами, XI в.).

Е.Д.

ДЗЁ 序 — «вступление-слово», поэтический прием, применявшийся при сочинении пятистишия вака, сходный с макура котоба, однако не столь жесткий и гораздо более пространный, занимающий порой первые три из пяти строк пятистишия. Например, говоря о заливе или море, можно было употребить слова «где белые волны встают», что формировало повторяющийся устойчивый образ. С помощью такого вступления совершалась определенная тематическая и лексическая изготовка к последующей, лирической части песни. В ряде случаев Д. и макура котоба бывает трудно отличить друг от друга. Часты также случаи омонимической игры (какэкотоба, «поворотное слово») между словом из лирической части и словом, входящим в состав Д. К концу периода Хэйан многие Д. утратили смысл для носителей поэтической культуры и постепенно вышли из употребления.

Л.Е.

ДЭНГАКУ 田楽 — «обряды на рисовом поле». Обрядовые мимические представления Д. по своему происхождению были связаны с сельскохозяйственными работами на заливных полях. Происходила адаптация земледельческо-обрядовых действий к храмовым представлениям, например, происходила посадка риса перед синтоистским святилищем. В эпоху Хэйан танцы Д. исполнялись профессионалами дэнгаку хоси, которые выдавали себя за монахов и за плату танцевали при стечении публики в храмах и святилищах. Действо включало фехтование на мечах, хождение на ходулях. Участники, одетые в одежду разных цветов, часто делились на две группы, правую и левую, что позволяет проследить связь с земледельческими обрядами типа та асоби и утагаки. В конце эпохи Хэйан, в XI в., танцы Д. исполнялись на улицах столицы Хэйан, причем в них принимали участие люди всех слоев общества. Они танцевали под звуки флейты, барабана и ударного инструмента в виде двух брусков дерева (сасара). От Д. произошли уличные танцы, которые получили широкую популярность в XVII–XVII вв. в Киото И сейчас эти танцы можно увидеть в храме Моцудзи в префектуре Иватэ, в Асакуса дзиндзя в Токио. С начала XIV в. драматическая версия дэнгаку Но — прототип театра Но — стала исполняться актерами в масках, в основном, при синтоистских святилищах.

Е.Д.

ЁГОТО 寿詞 — «благопожелание», ритуальный текстовый жанр, образцы которого помещены в 8-м свитке «Энгисики» (первая треть Х в.). В другом месте того же памятника Ё. называется «благопожеланием небесных богов». Пример такого текста — «Благопожелание наместника провинции Идзумо», который исполнялся новоназначенным наместником провинции Идзумо (куни-но мияцуко) во время специального дворцового ритуала. Название его означает, что наместник Идзумо передает императору благопожелания, изреченные богами Идзумо. Мифологические слои в тексте представляют как мифы, связанные с пантеоном Ямато, так и мифы Идзумо, и в ряде случаев оба комплекса входят в противоречие друг с другом. Наместник говорит от имени «двух богов-столпов, кои в земле Идзумо в глуби пребывают, за зеленой оградой горной, где в корни скал подземных опоры храма крепко вбиты, коньки крыш в Равнину Высокого Неба вознесены высоко». Это «Кусимикэно-но микото, великим бог Кумано, предок царственный, сын Идзанаги» и «Оонамоти-но ками, страну сотворивший», а также все остальные божества, «что пребывают в ста и восьми десятках храмов и еще в шести». Излагается миф, согласно которому усмирение земли перед сошествием с неба внука богов (см. Тэнсон корин) произвел бог Амэ-но хохи-но микото, мифологический предок рода Оми в Идзумо, участвующий также в сюжете об уступке страны мифическому предку императорского клана, явившемуся с неба (см. Идзумо). Ё. содержит также часть собственно благопожелания императору, имеющую несомненные художественные достоинства; текст насыщен сравнениями и метафорами, которых мы не видим в других ритуальных текстах того же свитка «Энгисики» и несет следы заклинательности: «Пусть волосы государевы все белеют, как яшма белая, пусть румянец его краснеет, как яшма красная <…> Пусть, как вода, что бурлит и клубится, и он все молодеет. <…> Пусть, как поверхность зерцала великого, блистающего вытирают и оглядывают, так пусть и он, как бог явленный, страной восьми островов великих вместе с Небом-Землей, Луной-Солнцем мирно, спокойно ведать станет», и т. д. Кстати сказать, Е. означает не только благопожелание, но и «доброе знамение», то есть наблюдается связь с верой в мистическую энергию «души слова» (см. котодама).

Другие тексты жанра Ё. исполнялись во время различных дворцовых обрядов начала периода Хэйан; более поздняя, пространная версия Ё., известная как Накатоми-но ёгото, благопожелание от рода Накатоми, вошла в «Дайки», дневник Левого министра Фудзивара Ёринага, как запись ритуального благопожелания при восшествии на трон императора Коноэ (1142 г.)

Л.Е.

КАГУРА 神楽 — ритуальное представление, включающее хореографию и исполнение сакральных текстов, имело целью призывание богов. Различают придворные ритуалы К. (мия-кагура, микагура) и местные обряды (сато кагура). Исполняемые при этом песни именовались ооута («великие песни»), и возможно, что из всех ритуальных песен раннего периода японской истории именно ооута сохранили наибольшую близость к фольклорно-обрядовым песням. Эти песни были разновидностью обращений к божествам, по магической функции близкими к норито. В исполнении ооута важную роль играли члены рода Мононобэ, — к ним, в частности, принадлежал известный поэт «Манъёсю» Оотомо Якамоти. Военных разного звания, судя по описанию ритуала К., среди исполняющих ооута было подавляющее большинство. Песнями ооута ведала специальная палата Ооутадокоро, при ней организовывалось обучение исполнителен и общий контроль за этой стороной обряда.

Песни ооута делились на кагура, саибара и фудзоку; ритуал состоял из трех частей. В первой содержался призыв к богам спуститься вниз (камиороси). Сопровождающие эту часть песни воспевали разные магические предметы — копье, лук и пр., которые участники обряда держали в руках. Вторая часть, когда исполнялись песни саибара, имела целью «увеселение» спустившихся на землю богов. Эти песни делились на большие и малые, большие изобиловали всякого рода повторами и хаясикотоба (ритмическими восклицаниями-припевками, вероятно, заклинательно-магического характера). Эта часть ритуала заканчивалась с появлением первых утренних звезд. Третья часть ритуала, называемая «звезды» (хоси), воспроизводила проводы богов, возвращающихся обратно на небо (камуагари). Эти ритуалы К. проводились при храмах и, вероятно, воспроизводили универсальную структуру обряда, связанную с мотивом приходящего на время божества. При этом в репертуар исполняемых песен К., по крайней мере, к началу XI века, когда они были впервые записаны, включался и весьма разнообразный фольклорный материал.

Л.Е.

КАКИНОМОТО ХИТОМАРО 柿元人麻呂 — 662–710 гг. Признан традицией лучшим поэтом вака, входит в число «тридцати шести гениев» японской поэзии, имел 3-й придворный ранг, титул асоми, его род служил при императорском дворе в Кадровом министерстве (Сикибусё). КХ. — участник антологии «Манъёсю», в которую вошли 75 его «коротких песен» танка, 19 «длинных песен» тёка (нагаута). Особенно прославился своими гимнами и плачами. Поэт и один составителей «Кокинсю» Ки-но Цураюки называл его в своем предисловии к этой антологии «мудрецом поэзии» (ута-но хидзири). Высокого мнения о нем придерживался и знаменитый поэт Фудзивара Тэйка (1162–1242). Поэт и теоретик Масаока Сики (1867–1902) считал его величайшим поэтом вака в истории японской поэзии. В Японии существует посвященное КХ. святилище Какиномото дзиндзя, где ежегодно происходят встречи поэтов и сочиняются стихи в честь КХ.

Е.Д.

КАКЭКОТОБА 掛詞 — «поворотное слово», омонимическая метафора. Употребление в тексте одного или нескольких слов, имеющих два разных значения (чаще всего это еще и разные части речи), создает две возможности интерпретации вака. Одна, «внешняя», говорит, например, о состоянии пейзажа или называет значимый его элемент, скрытая же, толкуемая с помощью омонима, свидетельствует о личных намерениях или лирических эмоциях автора. Такая омонимическая игра задается в стихотворении как подлежащая разгадке и потому становится эффектной перекличкой «общеописательной» части песни и ее лирической части. Нередко при этом в первой части содержатся формульные речевые обороты наподобие распространенных постоянных эпитетов, и в этом случае в стихотворении устанавливается связь между личностью автора и архаическими для него образами мира.

Л.Е.

КАМИАСОБИ УТА 神遊び歌 — «песни-игрища богов», так называют синтоистскую поэзию вака, которая вошла отдельными небольшими свитками под названием дзингика (дзинги-но ута — «песни богов Земных и Небесных») в две антологии: «Кокинсю» (905 г.) и «Сюисю» («Собрание оброненного», 1005 г.).

Е.Д.

КАМУГАТАРИ-НО УТА 神語り歌 — «песни-речи богов». Название восходит к эпизоду из «Кодзики»: такие название получили стихотворения (вака), которыми обменивались три божества — дочь Сусаноо по имени Сусурибимэ, дева Нунакавахимэ и бог Оонамути.

Е.Д.

КАТАРИБЭ 語り部 — профессиональные сказители японской древности. Расцвет их деятельности приходится на дописьменную эпоху. В эпоху Нара некоторые предания и легенды, передаваемые К. были письменно зафиксированы. В «Кодзики» повествуется, что К. были собраны к императорскому двору, чтобы они рассказали местные мифы и предания, которые рассказчик (рассказчица) Хиэда Арэ затвердил их, а затем придворный Оно Ясумаро записал мифы с его слов. После распространения письменности К. до определенной степени теряют свое значение, однако и после этого канал устной передачи информации играет важную роль в трансляции священных текстов. В особенности это касается синто.

Е.Д.

КОСТЮМ СИНТОИСТСКОГО СВЯЩЕННИКА. Парадное платье (сэйсо) синтоистский священник надевал во время больших праздников (тайсай), ритуальное платье (рэйсо) во время средних праздников (тюсай), обычное платье (дзёсай) во время повседневных ритуалов (сёсай). Во время главных праздников (Аои мацури, Тосёгу хара-но тайсай, Сандзя мацури) священники облачаются в платье сэйсо с шапкой каммури, опоясанной пояском (хо), в руках у них веер. Платье рэйсо для праздников среднего значения не включает ни веера, ни пояска. Обычное платье подразумевает платье китайского образца (карагину или дзёэ) и шапку эбоси. Все три разряда в качестве аксессуара включают сяку — церемониальную табличку (когда-то сяку использовали придворные, чтобы записывать повеления императора, позже она имела только церемониальное значение) и лакированные башмаки асагуцу. Согласно кодексу «Рицурё» придворные выше пятого разряда имели право на сяку из слоновой кости, ниже шестого ранга — из разных видов дерева сакаки, криптомерии (суги), сакуры, кипариса хиноки, дуба касива. В «Энгисики» сказано, что все сяку, даже у особ шестого ранга должны быть из необделанного дерева, поэтому сейчас повсеместно употребляются деревянные сяку. Женское парадное платье состоит из жакета утики или суйкан (платье, близкое к карагину) и широкой раздвоенной юбки хакама, последние также заимствованы из придворной одежды эпохи Хэйан. Ритуальное платье — это суйкан или утики-хакама, а обычное — суйкан. С платьем утики-хакама носят веер хиоги, с платьем суйкан — веер бонбори. Женская обувь называется мокури.

Е.Д.

КОТОАГЭ 言挙げ (букв. «поднимать слова») — обращение к богам, описано в памятниках эпохи Нара, историко-мифологических сводах «Кодзики» и «Нихон сёки» (такаагэ, котоагэ и т. д.) и поэтической антологии «Манъёсю» (котоагэ, дзиагэ). В мифах содержится немало примеров прямого обращения к богам. Обращения к богам тесно связаны с актуализацией котодама.

Е.Д.

КОТОВАДЗА 諺 — «словесное искусство». В древней Японии это слова богов, переданные через оракула. Позже стало обозначать выражения народной мудрости, пословицы и поговорки. В эпоху Эдо их стали собирать и печатать в сборниках, таких как «Кэфукигуса» (1645 г.), которые обрели широкую популярность. К. свойственна дидактичность, шутливый характер, игра намеков. Они могли содержать критику существующих порядков.

Е.Д.

КОТОДАМА 言霊 — «душа слова», верование в магическую силу слова, называния, произнесения вслух. Как и в других культурах, слово само было магическим инструментом, и произнесение его было равноценно манипулированию обозначаемым предметом. Так, в «длинной песне» (тёка) «Манъёсю» № 894 говорится: «Со времен богов передают из уст в уста, что земля Ямато, где небо видно, — это чудесная земля богов царственных и что в ней цветет душа слова». Часто к К. обращаются на перекрестье дорог, где, согласно верованиям, существуют проходы в мир духов и предков, от которых можно получить тайное знание, ср. песню № 2506: «На вечернем гадании, на перекрестке восьми десятков дорог, где [обретается] душа слова…» Магия слова такого рода сродни магии гаданию по материальным предметам. Например, в стихотворении № 420 в одном ряду стоит гадание по словам на перекрестке и гадание по камню (от того, тяжелым он окажется или легким, зависит прогноз предстоящего). В ряде случаев в песню «Манъёсю» вводится строка о могуществе К., после чего следует просьба-обращение к богам или род заклинания: «…подобно тому, как священные вервии симэнава натягивают, так по волнам ты прямо доведешь свой корабль от мыса Тиканосаки к побережью Мицу в Оотома безбедно и благополучно».

Возможно, что именно с архаической верой в К. связывается и тенденция избегать в древней поэзии китаеязычных слов, поскольку в них заведомо отсутствует К., кроме того, сила тем больше, чем слово ближе к «веку богов». С необходимостью введения в текст К. многие филологи связывают и функционирование приемов дзё и макура котоба.

Особой силой оказывается наделено поэтическое слово — уже в самых ранних трактатах по поэтике говорится о том, что песня (вака) способна двигать «Небом-Землей». Позже на развитие теории К. оказала влияние буддийская концепция мантры. Интерес к К. в среде мыслителей-синтоистов возрождается в эпоху Эдо. Он проявился у Камо Мабути и Хирата Ацутанэ. Но наиболее значительный вклад в учение о К. внесли Накамура Кодо и Ямагути Сидо. Их идеи получили дальнейшее развитие в XX в. у Ооисигори Масуми, Дэгути Онисабуро (см. Оомото) и др. Окамото Тэммэй и Томокие Есисанэ соединили концепции К. и кадзутама. Учение о К. играет большую роль в синтоистском эзотеризме XX в. и НРД, возникших на его основе.

Л.Е., С.К.

КОТОХОКИ 寿、言寿、言祝 — «благословение», «речение о долголетии», род ритуального благопожелания. В «Энгисики» содержится замечание, что вместо древнего слова «котохоки» теперь (то есть в первой трети IX в.) говорят «сакахокаи». Обрядовый текст жанра К. представлен в «Энгисики» в виде Оото-но хокаи («Благопожелание великому дворцу»), которое исполняли жрецы рода Имибэ. В тексте вначале излагается предание о передаче престола императору — «был внук божественный на высокий престол небесный возведен и пожалован знаками небесными — мечом и зерцалом». Затем пересказывается история постройки дворца с описанием трудового процесса — «деревья, что стоят в глубине гор, в больших долинах, в малых долинах, топорами, очищение прошедшими, жрецы Имибэ срубили… священные лопаты взяв…» и т. д. Затем жрец перечисляет просьбы к богам — «пусть меж опорами и балками, стропилами, дверьми, окнами стыки не движутся, не скрипят, пусть узлы завязанные не слабнут, тростник, па крышу настланный, не лохматится…» Кроме того, испрашивается долголетие и благоденствие императора и безупречное служение ему со стороны подданных, за что богам приносятся дары. По мнению ряда авторов, этот текст восходит к древнему заклинательному тексту «ниимурохоки» («Восхвалению нового жилища»), образец которого представлен в мифологическом своде «Нихон сёки».

Л.Е.

КОФУН 古墳 — «старый курган». Погребальные курганы царей и вождей древности. Зачастую представляют собой грандиозные ансамбли, воплощавшие идею культа предков. Строительство погребального комплекса было сложным магическим действом, продолжавшимся много лет. К., приписываемым императору Нинтоку (313–399), превосходит по площади пирамиду Хеопса. Самые древние К. на о. Кюсю имели в плане круг — символ солнца и небесной сферы. Затем конфигурация К. усложняется: они принимают форму замочной скважины. Символика погребального холма воссоздавала облик японской природы: большие деревья, горы, водные пространства — эти природные объекты символизировали централизованную власть. Окружность основания К. напоминала о происхождении царей от солнечного предка. Все детали, и крупные, и мелкие связаны были с синтоистскими мифами. Каменный саркофаг с телом царя воспроизводил форму синтоистского святилища. На груди царя покоилось круглое бронзовое зерцало, связывающее его с солярным культом и означающее принадлежность к божественному роду. Многочисленные предметы, находившееся во внутренней камере К. (оружие, предметы обихода, короны), свидетельствуют о сложной социальной структуре общества, а также позволяют воссоздать иерархические представления о защите государства и царского рода от враждебных сил. В погребальном ансамбле К. важную роль играли глиняные фигурки ханива, составлявшие «эскорт» царя: кони, воины, жрецы и жрицы, слуги, домашние животные и предметы обихода.

Е.Д.

КУМЭМАИ 久米舞 — древний обрядовый танец, исполнялся в императорском дворце в составе некоторых придворных ритуалов, например, во время Дайдзёсай. В период с позднего средневековья по 1818 г. был забыт, а затем возрожден в рамках ритуала в императорском дворце и существует в настоящее время. Танцуют четверо мужчин в придворном платье под аккомпанемент синтоистского оркестра.

Е.Д.

КУНИБУРИ УТА, МАИ 国服歌.舞 — хореография и песни «в национальном стиле», появились в X в., в основе лежали музыка и слова, родственные кагура, саибара. Испытали влияние музыки и танцев континентальной Азии. К. сопровождались аккомпанементом традиционных для кагура инструментов (хитирики, сякухати, кома). К. эстетически и содержательно близки кагураута.

Е.Д.

МАКУРА КОТОБА 枕詞 — «изголовье-слово», один из древнейших поэтических приемов вака, по определению А.Е. Глускиной, — «лаконичное отражение истории древней культуры Японии». Это род постоянного эпитета, образующий священные фразеологизмы, или словосочетания, причем смысл многих архаических формул оказался утраченным, видимо, на довольно ранней стадии. Разные исследователи определяли МК. по-разному, различая этапы его функционирования и становления: говорилось о его функции окаменевшего зачина, постоянного эпитета, образной структуры, риторического украшения и т. п. В период Токугава считалось, что МК. произошли от так называемых «хвалебных слов», некоторые связывают их происхождение с молитвословиями норито, другие рассматривают их как ряд словесных табу или подчеркивают связь этого приема с космологической загадкой или с пословицей.

Прием, как правило, расположен в первой, «космологической» части вака и заключается в следующем: если в стихотворении используется некоторое слово X, то это всегда влечет за собой введение в текст речевого оборота Y. При этом, слова из группы X чаще всего оказываются понятиями, относящимися к главным элементам мироустройства и социальной жизни — это небо, земля, солнце, луна, волна, водопад, мужчина, женщина, подданный и т. д. Определения к ним Y — это, например, «аканэ сасу» (условный перевод: «вытягивающий красные корни»), относится к солнцу, в некоторых текстах — к императору; «араганэ-но» («содержащий сырое железо») определяет землю. В одном из средневековых трактатов приводится список таких слов X и определений к ним Y со следующим объяснением: «Для того чтобы воспевать вещи, во времена богов были другие имена. Какие — [нынешние] поэты вака этого не знают. Поэтому их надо назвать прежде всего».

Некоторые авторы связывают функцию, МК. с введением в текст песни вака «души слова» (см. котодама). В «Манъёсю» МК. чаще и богаче всего представлены у поэта Какиномото Хитомаро, этот прием не вышел из употребления и в настоящее время.

Л.Е.

МАНДАРА 曼荼羅 — (санскр. mandala — круг, группа, собрание) симметричная символическая схема в индуизме и эзотерическом буддизме, выражающая основные религиозные правила (доктрину). Использовалась для ритуальных и медитативных целей. М. происходит от простых геометрических диаграмм или композиций из сакральных слов, позже появились более сложные конфигурации с множеством будд и бодхисаттв. В эзотерическом буддизме эпохи Камакура М. интерпретировалась как «совершенный круг» (ринъэн гусоку). Эзотерическая иконография, в основном, была буддийской, но есть и синтоистская. Это картина, изображающая богов, храмы, святилища, символы животных, символы святилищ. Придя из Китая в виде канонической схемы, в Японии М. полнила многообразное воплощение. Мистическая диаграмма, которая иерхаризирует всех богов и явления вселенной, дает представление о символическом соотношении пространства и времени. Созерцание мандалы приводило к достижению просветления. Особенно много синтоистских М. датируется эпохой Хэйан, в их основе лежит синкретическое учение хондзи суйдзяку. Суйдзяку мандара представляла собой изображение синтоистских божеств в той же технике и в таких же формах, что и изображение Будды и бодхисатв. На одной и той же М. могли быть изображены и ками, и бодхисатвы, они носили называние хондзи мандара. М. с изображением храмов назывались мия мандара.

Е.Д.

МАНЪЁСЮ 万葉集 — «Собрание мириад листьев», первая антология поэзии вака, составленная по императорскому приказу в конце VIII в., содержит 20 томов-свитков и 4500 тысяч стихотворений; включает как фольклорные песни, так и авторскую придворную поэзию VII–VIII вв. Идеологи предвоенного времени включали М. в круг синтоистских текстов, однако как литературный памятник в целом М. нельзя однозначно считать принадлежащим к синто (не говоря уже о том, что синто как термин, обозначающий определенные верования и пантеон, во времена создания текста еще не был сформирован). Необходимо отметить и активное участие китайской поэтической традиции, под влиянием и в русле которой составлялось М. Тем не менее, из собранных в М. текстов, их постоянных образов и тем, поэтических клише и особых приемов можно составить себе представление о характерных для периода Нара культах богов Неба и Земли, обрядах, представлений о загробном мире и т. д. Отдельные черты этих культов и представлений сохраняются на протяжении всей культурной истории Японии и занимают впоследствии определенное место и в синтоистском умозрении, и в теоретических рассуждениях позднесредневековых ученых-нативистов (Кокугакуха).

То, что религиовед может узнать из М., это ряд представлений о божествах ками, находящихся в горах, рощах, источниках и т. д., обожествление императора как «явленного [в мир] божества», ритуалы, принятые не только при дворе, но и в быту, гадания, защитная магия и т. п. Многие стихотворения М. возникают в ситуации, близкой к обрядовой — они создаются перед отправлением в путешествие, перед смертью, во время пира, перед входом в новое жилище, для опознания человека, в ходе знакомства или сватовства, или в условиях социального запрета на коммуникацию, когда только такая форма сообщения оказывается допустимой, и т. д.

Большая часть песен-стихотворений М. двухчастны, состоят из первой, «космологической» части, описывающей состояние мира в конкретном месте и времени, и второй — «лирической». Возможно, что эта двухчастная диалогическая структура связана с традицией так называемых утагаки (утакакэ) — «вызов на песню», обрядовых песнопений-перекличек между двумя полухориями (см. также Вака). Две части одной и той же танка в наиболее ранних слоях М. часто соответствуют иерархии космос-человек (или общекосмическое-индивидуальное), воспроизводя традиционную структуру заклинания. Первая часть представляет собой описание (или называние) священного элемента ландшафта, состояния природы и т. д., вторая же развертывает непосредственную тему стихотворения, связанную с личными обстоятельствами автора и сплетенную с первой или посредством образного взаимодействия, или же на чисто лексическом уровне — с помощью традиционных поэтических приемов.

Этой же традицией переклички можно объяснить и тенденцию к формированию групп стихотворений-песен: в М. гимны тёка («длинные песни») предполагают непременное наличие откликов в виде пятистиший (от одного до шести к каждой тёка); песни разных поэтов также обычно складываются в ситуационно-тематические циклы.

У слова, как у живого существа, предполагалось наличие души, именовавшейся котодама, «душа слова», а Япония (страна Ямато) в М. именуется «страной, где привольно живется душе слова». Некоторые авторы связывают становление ряда приемов ранних пятистиший (например, постоянные эпитеты зачина, то есть макура котоба, ута макура и другие приемы) именно с необходимостью введения в текст котодама.

Треть песен М. содержит названия разных трав, водорослей, цветов, кустов, деревьев — всего около 150 названий. Эти названия в поэзии М. выполняли роль классификаторов и служили целям разметки пространства и времени, обозначения социального и возрастного класса человека, выражения психологических состояний и т. п.

Заговорные, магические, обрядовые элементы встречаются во многих стихотворениях М., сохраняясь и в авторских произведениях, находящихся в сфере уже не фольклорного, а литературного сознания — это чародейная сила взгляда, сношения со сверхъестественным миром с помощью волшебных помощников-посредников (птиц, животных, магических предметов) и т. д.

Л.Е.

МИКАГУРА 御神楽 — «придворная кагура». Самая древняя и наиболее сохранившаяся из всех различных форм музыки и танцев, связанных с ритуалами синто при императорском дворе. В эту группу композиций входят также песни Ямато ута, адзума асоби и кумэ маи, которые написаны по типу композиций М. В современной Японии самыми значительными из событий, когда исполняется М., являются Дайдзёсай. Известно и действо найсидокоро микагура, названное так по месту императорского дворца, где оно проводилась в прежние времена.

Е.Д.

МИНЪЁ 民謡 — см. вступительную статью к этому разделу.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ 音楽器, онгакки. В данном случае это используемые в гагаку модифицированные инструменты придворных ансамблей Китая времен династии Тан. В зависимости от типа исполняемой музыки определяется конкретный состав ансамбля инструментов, но во всех композициях гагаку звучит небольшой духовой инструмент хитирики, подобный гобою. Флейта кагурабуэ используется при исполнении синтоистской ритуальной музыки, флейта комабуэ — для композиций в «корейском» стиле комагаку, а флейта рютэки («драконовая» флейта) — для китайских композиций тогаку. В последнем из упомянутых типов композиций в инструментальном ансамбле звучит также небольшой духовой орган с 17 бамбуковыми трубками, называемый сё, который исполняет кластеры из 5 либо 6 звуков. Два ударных инструмента — тайко, большой висящий барабан, и сёко, маленький бронзовый гонг, — входят в ансамбль при исполнении композиций в стилях как тогаку, так и комагаку. К ним добавляется малый барабан какко для исполнения композиций первого стиля или небольшой барабан, по своей форме похожий на песочные часы (сан-но цудзуми) для композиций второго стиля. Вокальная музыка синто сопровождается единственным перкуссионным инструментом — сякубёси, представляющим собой пару деревянных брусков, издающих резкий звук при соударении. Для этой музыки также используется струнный инструмент вагон. Другие струнные инструменты — гакусо (японская горизонтальная арфа), больше известная по своему другому названию кото, и японская лютня бива. Они применяются только в инструментальных композициях в стиле тогаку и для музыки кангэн.

Е.Д.

НО 能 (гэйно 芸能) — театр Но, произошел из популярной версии средневекового театра саругаку. В середине XIV в. профессиональный театр Н. базировался в Киото и в Нара, многочисленные бродячие актерские труппы выступали под патронажем синтоистских святилищ и буддийских храмов, они давали представления во время мацури, переезжая из деревни в деревню. Танцы дэнгаку из репертуара Н. происходили от древних ритуалов посадки риса и сбора урожая, саругаку — от сайгаку («разной музыки»), представления эти включали акробатику, жонглирование, глотания мечей, фокусов и т. д. — все это было еще: в VIII в. заимствовано из Китая, но претерпело за столетия большие изменения. Маски этих двух типов представления были заимствованы из спектаклей гигаку. Музыка, составлявшая основу спектакля Н., привнесена была из синтоистских ритуалов кагура и буддийских служб (сёмё), на нее повлияли дворцовые песенки на злобу дня имаё и музыка дворцовых приемов энкёку (XIII в.). На танцы Н. оказали воздействие танцы бугаку (VII в.), танцы фурю, драматические танцы XI в., танцы низших слоев общества сирабёси (XII в.), танцы кумэ маи, которые использовались во время шествий праздника Гион мацури в Киото. Сюжеты спектаклей Н., оформившиеся в лирическую драму ёкёку, брали из мифов и легенд, литературных произведений эпохи Хэйан, из современной жизни. Сюжетам придавали художественную форму под влиянием драматических спектаклей XII в. эннэн (букв. «долгая жизнь») Н., которые с конца эпохи Хэйан сопровождали буддийские и синтоистские службы. Эти спектакли описаны в документах эпохи Хэйан, видимо, они происходили и во время дворцовых приемов, это были танцы под музыкальный аккомпанемент. Наиболее ранние из документированных представлений эннэн датируются 1518–1585 гг., их показывали в синтоистском святилище Тандзан дзиндзя в Тономинэ (преф. Нара). Существовало множество школ: дэнгаку Н. и саругаку Н. Актеры театра саругаку Н. После того, как Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё выступали перед сёгуном Асикага Ёсимицу (1358–1408), началось возвышение театра Н., труппам разрешили гастролировать по городам, а не только в провинции. Под патронажем сёгуна они создали театр нового типа, в который вошли как составные элементы представления дэнгаку и саругаку, танец кумэ маи, которые исполнялись во время шествий праздника Гион в Киото. Использовались также элементы танца сирабёси. Общее название танцев в спектакле Н. — маигото (ками маи — танец богов, отоко маи — мужской танец, сиси маи и т. д.). Их сопровождает музыка хаясигото. Танец делится на даны (отрезки, их 5, 3 — в зависимости от школы), танцевальные движения состоят из поз-форм (ката), всего их 250, они варьируются от школы к школе. Маигото ставили в важных местах спектакля, один и тот же танец могли использовать в разных спектаклях. Под влиянием трактатов Дзэами об искусстве Н. спектакли превращаются в сложное изощренное действо, исполненное таинственной красоты югэн.

Е.Д.

НЭЦКЭ (иконография ками) 根付 (神の聖像学) — объемная резная фигурка на шнуре, крепящаяся к поясу. Обычай подвешивать на поясе предметы бытовал у кочевых племен Западной и Центральной Азии и дошел до Китая, Кореи и Японии. На поясе носили кошельки и коробочки (инро). К середине XVII в. ношение сагэмоно, т. е. висящих на поясе предметов, распространилось повсеместно. Они прикреплялись к шнуру, заправляемому за пояс, на другом конце шнура для равновесия помещалась фигурка Н. Назначение Н. — фиксировать на поясе коробочку инро либо другие сагэмоно. Символика Н. несет зашифрованные благопожелания. Катабори — объемная резная фигурка — наиболее распространенный тип Н… Старейшие катабори датируются серединой XVII в. Катабори воспринимаются как миниатюрные скульптуры, их не только носили на поясе, но и ставили на подставки и любовались, они служили предметом коллекционирования. Существуют и Н. округлой формы (мандзю). Темы Н. многообразны, так же как и материалы, из которых их режут. Мастера-резчики (нэцкэси) вдохновлялись природой, фауной и флорой Японии, людьми, богами, духами и проч. Среди образов Н., наряду с буддийскими и даосскими, значительное место занимают синтоистские ками и духи. Среди популярных образов — Амэ-но удзумэ, синтоистская богиня, описанная в «Кодзики» и «Нихон сёки». Она вызвала своими буйными танцами и песнями (прототип кагура) богиню солнца Аматэрасу из пещеры. В народных верованиях Амэ-но удзумэ считалась божеством, приносящим счастье, в просторечии получила имена Офуку (большое счастье) и Окамэ (госпожа черепаха). В Н. чаще изображается в своем фольклорном облике, толстощекой и разбитной, во фривольных позах, часто с маской лешего (тэнгу) и вместе с синтоистским божеством Сарута-хико, богом дорог и покровителем путешественников. Сарутахико, божество ростом в семь с лишним сяку, с огромным носом и глазами, сверкающими, как зеркало. Распространено было и изображение в Н. сэцубун, когда происходила церемония изгнания демонов (они яраи) с помощью разбрасывания бобов. В Н. изображались известные эпизоды этой церемонии: демоны убегают в страхе, экзорсист разбрасывает бобы. Популярна иконография семи богов счастья (ситифукудзин), в частности Эбису — бога гор, рыбаков, связанного с культом карлика Сукуна-бикона. В Н. изображался с рыбой, которая символизировала счастье, удачу. В Н. представлены и персонажи театра Но. Например, старик Дзё и старуха Уба — духи сосны в Сумиёси и в Такасага (пьеса «Такасаго» Дзэами). Они даруют мир и спокойствие, изображаются одетыми в пышные театральные наряды, убирающими граблями опавшие листья. Распространенная тема Н. — маски театра Но и фарса кёгэн, народных представлений сато кагура, дэнгаку (маски сисигути — духа мертвого льва, аякаси — чудовища, нападавшего на корабли, окина — вещего старца).

Е.Д.

ОКИНА 翁 — старец, ритуальная фигура, участник обрядов тауэ мацури (см. та-но ками), представлений саругаку, театра Но. А.Е. Глускина отмечает, что О. — постоянная фигура в таких представлениях и ритуально-обрядовых действах. Это образ родового старейшины, бывшего в свое время распорядителем всех земледельческих работ, а также главной фигурой во всех представлениях, связанных с культом предков. Старец О. — это хозяин поля, глава рода, который после смерти обожествлялся и превращался в божество поля (та-но ками). В «Оокагами», памятнике жанра рэкиси моногатари(«историческая повесть»), тоже присутствует старик-рассказчик по имени Оякэ-но Ёцуги, что означает «Наследование (или преемственность) императорских поколений». Слово «цуги» («следующий») подчеркивает преемственность японских государей и их происхождение от небесных государей-богов Ямато (эта последовательность обозначается термином «хицуги» — «светозарная последовательность»). В пьесах саругаку, которые разыгрывались при синтоистских святилищах для достижения мира и получения богатого урожая, имелись роли трех старцев: Инацуми-но окина (Старец урожая риса), Тити-но окина (старец-отец) и Ёцуги-но окина (старец — преемник поколений). Известна была и ранняя драма театра Но (XII в.) «Окина».

Е.Д.

ОКУНИ КАБУКИ お国歌舞伎 — основательница театральной группы. Происхождение театра Кабуки связано с синтоистским святилищем Идзумо, одним из главных центров синтоизма. По легенде, основательница театра Кабуки — Окуни, или Идзумо-но Окуни — была служкой в этом святилище, позже главой женской театральной группы, разыгрывающей мистерии. В 1603 г. труппа имела большой успех в святилище Китано Тэммангу и в квартале Сидзёгавара, расположенном на реке Камогава в Киото. Эта дата считается годом основания театра Кабуки. В театре О.К. главное — это пение, танец, музыка, короткие драматические сценки. У Окуни были подражатели, другие бродячие женские театральные труппы выступали при буддийских храмах и синтоистских святилищах, их патронами были знатные аристократы. Окуни появлялась в смелом костюме, изображала юношей из знатных семейств, ее исполнение отличалось блеском и оригинальностью. Критики связывают прославленный блеск театра Кабуки с исполнительским мастерством его основательницы. Труппа разыгрывала сценки из жизни преуспевающего торгового люда, исполняла популярные мотивы и песенки, которые затем распевались на улицах. О.К. подробно описано в синхронных дневниках эпохи Токугава, получили распространение картины эмакимоно, рисунки из ее жизни на ширмах и веерах, например, о романе актрисы с воином Нагоя Сандзабуро (ум. 1603 г.). Радея об исправлении нравов, в 1629 г. правительство Токугава наложило запрет на деятельность женских театральных групп. С тех пор женские роли в театре Кабуки всегда исполняли только мужчины (оннагата).

Е.Д.

ООХАРАИ-НО КОТОБА 大祓いの詞 — букв. «слова великого очищения», литургическая формула, произносится во время церемонии Великого очищения Оохараэ, которая проводится во время восшествия императора на престол. В древности слова произносили только члены приближенного к императору рода Накатоми (назывались Накатоми хараи-но котоба). Записаны в своде «Энгисики». Почитаются как классика синтоистской литературы. К тексту ОК. существует большое число комментариев.

Е.Д.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО СИНТО, Ритуальные предметы, декор синтоистских храмов создавались внутри синтоистской художественной традиции. К наиболее известным относятся микоси — священные паланкины, которые носили во время процессий и праздников мацури — времени встречи с божествами. Микоси представляли собой макеты храмов, настоящих и воображаемых, сделаны были из дерева, папье-маше, сверху раскрашены и отлакированы в золотой, черный, красный цвета. Множество узлов, приносящих счастье, мелких фигурок, разнообразного декора в виде тканей, шнуров, колокольчиков, вееров, фигурок животных и птиц украшали микоси. Внутри, скрытые от глаз, хранились символические изображения ками. В перерывах между праздниками и церемониями микоси хранились в специальных помещениях, часто открытых для обозрения. Нарядный внешний вид микоси складывался при императорском дворе в эпоху Хэйан. Одежда, веера, лаковые шкатулки, головные уборы придворной аристократии подносились богам в святилищах и предназначались для них и хранились в сокровищницах. Декор святилища, вышитые шелковые знамена, плетеные украшения, которые украшают интерьеры и фасады, создавался по образу и подобию декора буддийских храмов. Святилища VIII в., созданные как вместилища ками, и объекты, которые помещались в святилища и служили материальным воплощением ками, — это первые сооружения и предметы синтоистского искусства. Скульптурные изображения ками, фигуры богов-охранителей, бронзовые, зеркала, мечи, ожерелья из яшмы деревянные статуи коней, ткани, лаковые изделия, веера и проч. параферналия внутри святилища — все это входит в понятие «прикладное искусство синто», определяемое так по месту использования — синтоистскому святилищу.

Е.Д.

САРУ ГАКУ 猿楽 — «обезьянья игра», разновидность традиционного театрального действа. Начиная с VIII в., труппы С. бродили по Японии, давая в деревнях, на дорогах, при храмах и святилищах представления, в которых переплетались разные элементы: акробатика, фокусы, короткие комические сценки. Юмористические диалоги, насмешка, буффонада, импровизация — важные свойства С. В эпоху Хэйан бродячие актеры стали селиться при буддийских храмах и синтоистских святилищах, где принимали участие в ритуальных действах. Актеры называли себя саругаку хоси, т. е. «монахами саругаку». На самом деле они монахами не были, а самоназвание связано с тем, что они, подобно монахам, брили голову и бродили по дорогам. С XI в. представления С. становятся частью мацури и буддийских праздников при храмах и святилищах. Саругаку хоси сочиняли короткие религиозно-дидактические пьесы для двух-трех актеров (позднее такой состав был закреплен в классическом театре Но). Проживая в святилищах, саругаку хоси ползают соответствующее образование, доступ к рукописям и трактатам, хранящимся в святилищах, начинают писать религиозно-философские пьесы. Музыкальное сопровождение спектаклей — сначала «малая мелодия» коута, затем более ритмически изощренная мелодика танца кусэ маи. При императорском дворе в эпоху Хэйан также бытовал танец С., он сопровождал соревнования по борьбе (сумаи-но сэти). В эпоху Камакура и Мурамати появились инсценировки на темы популярных сюжетов: военных повестей гунки, буддийских потений, народных преданий. Среди них выделялись пьесы «о богах», т. е. о синтоистских ками, охранителях родов удзигами, о знаменитых синтоистских святилищах, о духах деревьев, скал, гор. Спектакли С. исполнялись под открытым небом, часто на берегах рек. Многие актеры ставили спектакли как часть мацури. При большом стечении народа проводились очень популярные состязания трупп С. (саругаку авасэ). Зрителями были и аристократы, и воины-самураи, и горожане, и крестьяне. В С. наблюдается связь с народным театральным искусством, использована символика народных игрищ. Кроме того, это могла быть иллюстрация доктрин буддизма в форме танца-ритуала, или же обращение к ками. С. часто именовались театром саругаку-но (но — «мастерство»).

Е.Д.

САТО КАГУРА 里神楽 — (сато — «деревня», кагура — «радость богов») — ритуальное представление, происходившее в провинции, в отличие от микагура, (букв. придворная кагура), исполнявшейся при императорском дворе. Одна из древнейших форм музыки и танцев, связанных с ритуалами синто, в частности, с призыванием богов. Во время С.К. исполнялись так называемые ооута («великие песни»), в которых содержались обращения к богам.

Е.Д.

СИНДЗО 神像 — «изображения божеств». В синтоистской традиции первоначально отсутствовали антропоморфные изображение божеств. Деревянные скульптуры ками стали создаваться с конца эпохи Нара под влиянием буддизма, его пластики и форм, так что эти изображения становились похожими на Будд и бодхисаттва. Тенденция помещать буддийские изображения в синтоистские святилища проявилась особенно сильно в эпоху Хэйан, когда возникла необходимость идеологически оправдать соединение буддизма и синтоизма (симбуцу сюго). Ками были объявлены аватарами Будды, и статуи буддийских божеств стали устанавливать в синтоистских святилищах. Обычно их помещали в глубине основного здания святилища хондэн. Ками изображались либо в облике буддийских монахов, тогда они представали в одеждах, похожих на буддийскую рясу либо стихарь (этот стиль изображения носит название согё), либо в виде мирского персонажа, одетого в придворный костюм эпохи Хэйан (дзокутай) Отсюда и происходит название этих статуи — дзокутай. Ками мужского пола изображаются в высокой парадной шапке эбоси и платье с длинными и широкими рукавами хо. Божества женского пола изображаются с длинными распущенными волосами по бокам лица и с высоким узлом волос на затылке. Сзади к поясу прикреплен длинный шлейф мо, как у придворных платьев, сверху — платье китайского образца карагину, надетое на нижнее платье с широкими рукавами. В эпоху Хэйан скульптуры С. создавались в богато декорированном стиле, свойственном императорскому двору этого времени, в эпоху Камакура они приобрели более реалистические черты. С XI в. эти скульптуры стали меньше по размерам и приобрели особенности «стиля Ямато», что выразилось прежде всего в выборе одежды. В эпоху Муромати С. подверглись влиянию народных веровании, приобрели черты фольклорных персонажей. В эпоху Мэйдзи, когда произошло размежевание буддизма и синтоизма (синбуцу бунри), традиция искусства С. прекратила свое существование, поэтому в настоящее время такие скульптуры можно отыскать в немногих храмах. Некоторые наиболее ценные экземпляры хранятся в Музее Синто в университете Кокугакуин.

Е.Д.

СИНКА 神歌 — «божественные песни». Пятистишия вака, которые исполнялись во время ритуалов в святилищах. Входят в жанр древних песен каё. В зависимости от района Японии С. назывались по-разному: кагура ута, утагура, хаяси. Исполнялись и во время представлений кагура, дэнгаку. С. и сейчас можно наблюдать в провинции, особенно в горных районах.

Е.Д.

СИНТОИСТСКАЯ СКУЛЬПТУРА 神道彫刻 — самый древний вид японского изобразительного искусства. В пластике, связанной с ранними магическими обрядами и погребальными культами, впервые выразилось отношение древних японцев к миру и человеку. Пластика с самого начала была самостоятельной, но всегда создавалась как часть большого архитектурного пространства. Погребальные курганы кофун хранили многие виды пластики, например, глиняные фигурки ханива, исполняющие охранительную функцию. Развитие СС. совершалось в связи с развитием живописи, декоративных искусств, архитектуры. Пластическое мышление японцев складывалось на заре цивилизации, намного раньше живописи, которая долгое время играла подчиненную роль.

В основном СС. состоит из изображений богов, из зооморфных либо антропоморфных фигур охранителей святилищ, либо изображении участников разнообразных церемоний, праздников мацури, происходящих на территории святилищ. Самые ранние антропоморфные изображения ками — именно скульптурные.

Наиболее известные мастерские, где резались скульптуры, появились сначала в г. Нара, затем в г. Киото. Скульптура может нести разные смыслы, но важнейший из них — скульптура может являться телом божества (синтай), сакральной «сердцевиной» святилища и храниться либо в самом святилище, либо в сокровищнице на территории буддийского храма. Иногда синтоистские и буддийские скульптурные изображения размещаются в одном святилище для иллюстрации идеи хондзи суйдзяку, как это имеет место в святилище Ивасимидзу Хатимангу в Киото. Деревянные скульптуры богов почитались особо, поскольку различным видам деревьев издавна поклонялись, как обиталищам богов. Ученые предполагают, что поскольку мифы и легенды часто складывались вокруг знаменитых деревьев, связанных с ками, то в древности и скульптуры божеств часто создавали из стволов священных деревьев. Возможно, что из таких деревьев вырезаны три скульптуры бога Хатиман и двух его сопровождающих (сер. IX в.), находящихся ныне в сокровищнице храма Тодзи в Киото.

СС. делится на две большие группы. Первая из них и по стилю, и по иконографии представляет собой слепок с буддийских скульптур. Иногда известных скульпторов-буддистов приглашали изваять синтоистскую скульптуру. Такова скульптура бога Хатиман (XIII в.), принадлежащая резцу мастера Кайкэй из храма Тодайдзи в Нара. Ко второй группе относятся изображения, испытавшие сильное влияние свитков эмакимоно эпохи Камакура, и культуры императорского двора вообще. Они сильно отличаются от современных им буддийских произведений. Одежда богов и охранителей больше напоминает не тоги буддийских монахов, а одежду придворных эпохи Хэйан, многие персонажи имеют фольклорное происхождение. Имена мастеров, резавших такие скульптуры, остались неизвестными. Наиболее почитаемые синтоистские скульптуры — это Тамаёри-химэ и другие скульптуры из святилища Футаараяма, Окинагатараси-химэ из святилища Мацуноо тайся.

Е.Д.

СИСИ МАИ 獅子舞 — «львиный танец», проник в Японию из Китая в эпоху Тан (618–907 гг.); сначала был известен как придворный танец, затем как развлечение для широкой публики. Его представляли во время разных праздников мацури по всей стране, особенно по поводу встречи Нового Года. С. — это танец-ритуал, моление об урожае пяти злаков, для изгнания злых духов. Описан, например, в знаменитом сочинении Уэда Акинари «Повесть о полной луне» («Угэцу моногатари», 1776 г.). Существует несколько разновидностей С., наиболее распространенная версия — котобуки сисимаи — исполняется во всех районах страны под музыкальный аккомпанемент мацури баяси (оркестра из флейты синобуэ и барабанов).

Е.Д.

ТА АСОБИ 田遊び — букв. «песни и танцы на поле», ритуально-обрядовые представления, связанные с посадкой и сбором риса, происходили вначале на рисовом поле, затем частично были перенесены в святилища. Существовали и так называемые ритуально-обрядовые действа тауэ мацури (см. та-но ками). В церемониальных представлениях на рисовом поле и в храмах участвовали старцы окина или старухи омина. При храмах разворачивалось праздничное шествие со священными паланкинами микоси, представление (магическая имитация земледельческого акта) происходило на специальной площадке, условно обозначающей рисовое поле — омита. Здесь происходил кудзи-но маи — танец-гадание об урожае. Затем происходило он-тауэ мацури — «священнодействие посадки риса», муси-окури одори «танец изгнания насекомых». В «Повести о расцвете» («Эйга моногатари», XII в.) есть описание ТА.

Е.Д.

ТА-НО КАМИ 田の神 — бог рисового поля, один из главных богов земледельческого пантеона. Важный персонаж основных сельскохозяйственных праздников и обрядов на рисовом поле, а затем при святилищах. Очистительная и инициальная магия Т.К. распространялась на всю землю и на отдельные локальные поля, крестьянские хозяйства. Обряды «первой мотыги» кувахадзимэ и «молодой воды» вакамидзу носили инициальный характер. Почитался и очистительный огонь Тондо, связанный с ТК., ему посвящались обрядовые песни, представлявшие собой перечисление благопожелательных атрибутов. Главный праздник ТК. — это тауэ мацури, праздник посадки риса, существовавший в двух формах: на рисовом поле и в святилище. Известно большое количество народных песен, посвященных Т.К. (Симокита тауэ ута, Тано кан буси).

Е.Д.

ТОРИМОНО 採物, 取物, 執物 — предмет, который исполнитель кагура и других обрядов, связанных с театрализованным представлением, держит в руках. Изначально предназначался для временного пристанища духа божества. Взяв в руки Т. и танцуя с ним, исполнитель проявлял и увеличивал силу божества, кроме того, через него божество могло войти в самого исполнителя. Упоминание о Т. встречается уже в «Кодзики» в мифе о выманивании Аматэрасу из Небесного Грота. Это была сетка из кадзура (вьющееся растение) и молодые бамбуковые листья. Различные источники указывают 9 видов Т. В одном случае это сакаки; гохэй; посох; лук; меч; бамбук; копье; ковш; кадзура. В другом — вместо последних пяти указываются жезл; погремушку; веер; большой круг, сплетенный из сухих стеблей императы; палку. К Т. иногда также причисляют поднос; подставку для риса; священное вино; зеркало; молот; мотыгу; оленьи рога; магатама; листья тутового дерева; молот, «кующий» счастье и богатство; удочки. Т., первоначально использовавшееся в кагура, стали встречаться в театре Но и Кабуки.

В.Ф.

УТАГАКИ 歌垣 — обрядовое пение, происходит от слова «утакакэ» — «вызов на песню». Обряды У. имевшие, вероятно, полифункциональную значимость (хотя, со временем они все чаще стали связываться с плодородием риса). Они включали песни и танцы, образование временных брачных пар, возжигание костров, деление на два полухория для пения, сопровождаемого особой хореографией (как и в ритуале камуасоби — «игрища богов», см. камиасоби ута). В деревнях У. проводились весной или осенью, в столице Нара — на границе зимы и весны, в связи с церемонией фую-но мацури (праздник зимы), вскоре распавшейся на ряд других главных синтоистских праздников: эта церемония связана с целями ритуала тинконсай (см. тамасидзумэ) — усмирения души, связанного, по-видимому, с ритуальной практикой приморского рода Ама.

Л.Е.

УТА-НО КАМИ 歌の神, 和歌の神 — «боги песни», «боги поэзии» — по-разному определялись и понимались в разные эпохи и у разных авторов. В наиболее ранних поэтиках первотворцами песен называются то Тоётама-химэ и Адзисуки-така-хиконэ, то бодхисаттва Манджушри, в Индии традиционно ассоциируемый с красноречием. Ки-но Цураюки в предисловии к антологии «Кокин вакасю» пишет, что первые песни сложили Сусаноо и Ситатэру-химэ.

В раннем средневековье богом поэзии, видимо, прежде всего считался бог Сумиёси даймёдзин, родившийся при омовении Идзанаги, когда тот совершал очищение от скверны после посещения страны мрака Ёми-но куни. Бог родился в трех телах, поскольку очищение происходило в три этапа — в верхнем, среднем и нижнем слое воды. Святилище бога Сумиёси тайся (ныне часть г. Осака) стало популярным в средневековой Японии и воспевалось в стихах, часто употреблялся при этом постоянный оборот-зачин макура котоба Суминоэ-но — «в бухте Суминоэ/Сумиёси». Предполагается, что по этой причине Сумиёси, бог морских военных походов и рыболовства, стал еще и божеством поэзии вака («японской песни»), включая и танка, и рэнга, и хайку. В святилище Сумиёси часто устраивались поэтические состязания по сочинению пятистиший танка — ута-авасэ. В «Исэ-моногатари» Сумиёси даймёдзин появляется как бог поэзии, сочиняя ответное пятистишие танка, в «Такасаго», лирической драме театра Но, он — дух сосны, растущей в Суминоэ, на сцене принимает вид старца (окина). Со времен постановки этой драмы бог С. стал считаться еще и покровителем счастливого супружества. В живописных свитках иногда изображался еще и как отрок, одетый в красные одежды. В рамках доктрины хондзи суйдзяку, провозгласившей божеств ками аватарами будд, был отождествлен с божеством Угая-фуки-аэдзу-но микото.

Видимо, поскольку Сумиёси даймёдзин родился в трех телах, в средневековье появляется устойчивое понятие триады богов поэзии. В это число включали, кроме Сумиёси, еще Сугавара Митидзанэ и поэта «Манъёсю» Какиномото Хитомаро. В другом варианте триады это были Сугавара Митидзанэ, Какиномото Хитомаро и другой великий поэт «Манъёсю» Ямабэ Акахито. Частый вариант триады — Сугавара Митидзанэ, Сумиёси и Сотооси-химэ (божество, почитаемое в святилище Тамацусима-дзиндзя в префектуре Вакаяма).

Сотооси — персонаж «Нихон сёки», возлюбленная императора Ингё, описание ее в своде свидетельствует о ее божественном происхождении: «Восхитительный цвет ее тела просвечивал и сиял даже сквозь [тооси] одежду [со]. Поэтому люди того времени звали ее Сотооси-но ирацумэ». Там же приводятся две созданные ею танка. Возможно, она была включена в триаду богов поэзии потому, что Ки-но Цураюки в своем предисловии к «Кокинсю» сравнил с ней знаменитую поэтессу Оно-но Комати. Еще одна возможная причина — святилище, которое находилось в бухте Вака-но ура, «Песенной бухте». Отправной точкой здесь, видимо, послужило предание, записанное в начале XIV в. в «Толкованиях к „Кокинсю“»: тогдашнему императору, заснувшему в «Песенной бухте», приснилась Сотооси-химэ, которая сказала, что она и есть Пресветлый бог святилища Тамацусима, и сложила пятистишие.

В эпохи Камакура-Муромати появляется понятие «четверых небесных царей поэзии» — это поэты Тонъа (Тонна), Кэйин (Кёун), Сёбэн, Кэнко (он же Кэнко-хоси — Ёсида Канэёси, 1283–1350, автор поэтического сборника и «Записок от скуки» — «Цурэ-дзурэгуса»).

Л.Е.

УТА МАКУРА 歌枕 — «песенное изголовье», один из древнейших поэтических приемов вака, в котором запечатлены архаические представления, по характеру употребления в песне сходен с макура котоба. Есть и сходство функции, в частности, задача введения в текст «души слова» (котодама). В отличие от макура котоба речевой оборот УМ. группируется вокруг священного топонима. Наиболее известный пример фразеологизма такого рода, включающий название местности и определение к нему, это «ками-кадзэ-но Исэ», то есть «Исэ, где дует ветер богов» (Исэ — местность, где расположен комплекс святилищ Исэ дзингу). Место, о котором говорится в стихотворении и которое обозначено с помощью УМ., также может быть связано, например, со священными соснами, местами отправления обрядов и т. п. Ряд УМ. вводятся в текст с целью активизации омонимической метафоры какэкотоба. Известный пример этого рода — Матиканэяма, гора «истомился от ожидания», и здесь значение реального топонима в первой части стихотворения, описывающей состояние мира на момент складывания песни, непосредственно связано с выражением чувств автора песни в ее второй, «индивидуально-лирической» части.

Л.Е.

УТАКАИ ХАДЗИМЭ 歌会初め 一 исполнение стихотворений вака (танка) при императорском дворе на Новый Год. В эпохи Хэйан, Муромати и Эдо проводились нерегулярно. С 1869 г. проводились ежегодно императором Мэйдзи 10 января или в другую близкую дату. Стихи собственного сочинения читали только члены императорского рода и приглашенные гости. С 1879 г. стали принимать стихи от всех желающих, их отбирало специальное жюри из знатоков поэзии и поэтов. Тему для стихов выбирал император: весенняя дымка, цветение сливы, белый снег и т. д. Такой обычай существует и сейчас: стихи следует подавать до 10 ноября, жюри рассматривает все поданные произведения, затем выбранные вака зачитываются наравне с императорскими.

Е.Д.

ФУРЮ 風流 — танцы, разновидность дэнгаку, их исполняли в роскошных костюмах. Ф. часто называли все танцы с романтическим или поэтическим сюжетом, которые практиковались во время празднеств мацури, синтоистских процессий гёрёку и т. д. Танцы Ф. были очень популярны в эпоху Хэйан и Камакура. Народная версия Ф. — фурюгаса — с цветочными зонтиками собирала в XVII в. до 500 танцоров во время процессий в Киото. Такое же название носили танцы в фарсе кёгэн, комической части представления театра Но. В период Камакура музыка и танец старой аристократии стали замещаться более популярными народными формами. Позже Ф. стал обозначать большое количество разнородных представлений с песнями и танцами, которые исполнялись с целью вызывания духов и богов, умилостивливания их, а затем провожания. Танцы Ф. тесно связаны с эстетической категорией Ф. и означают наслаждение богатым и изысканным убранством, роскошным декором костюмов, аксессуарами, почерпнутыми из эпохи Хэйан. Ф. (от кит. фэнлю) означал рафинированный вкус утонченного знатока искусства и виды искусства, которые ассоциировались с таким человеком. Затем термин Ф. стал применятся ко всему артистическому, художественному. С закатом эпохи аристократии, словом Ф. стали обозначать что-то более земное: яркую красоту праздников мацури, народных представлений, сезонных праздников, затем произошел перенос значении, и сами праздники получили название Ф. На протяжении веков отточенные художественные приемы, совершенство ремесла создали формы красочных шествии с танцами и песнями Ф., где важную роль играют паланкины микоси, деревянные платформы на колесах с башнями даси, костюмы, цветочные букеты, ткани, узлы, зонты, веера, маски, шесты, музыкальные инструменты. Все это несут танцоры, шествуя от святилищ к святилищам, по городу, к морю, к рисовому полю и т. д. Сохранились эмакимоно большого городского праздника Ф. середины XII в. — Ясураи мацури, с конца X в., а затем после перерыва с XV в. в праздник Гион мацури интегрировались многие элементы Ф., например, тайко одори — танец барабанов.

Е.Д.

ХАНИВА 埴輪 — букв. «глиняный круг», погребальные фигурки из глины в древней Японии, навеяны китайской погребальной пластикой. Основная функция — охрана покоя усопших, похороненных в курганах кофун. При изготовлении X. глиняные кольца накладывались друг на друга, образуя полые фигуры. Первоначальная форма X. — глиняные цилиндрические столбы, окружающие погребение и имевшие охранительные функции. Впоследствии X. становятся фигуративными. К наиболее древним фигуративным X. IV–V вв. относятся щиты, колчаны, головные уборы, украшенные магическим узором.

К древним X. относятся и модели синтоистских святилищ, амбаров, сельскохозяйственных построек, иногда сгруппированные в комплексы и огражденные глиняной оградой из столбиков. Модели синтоистских святилищ, символизировавшие места обитания божества, устанавливались на вершине погребального холма. В V–VI вв. появляются антропоморфные X.: синтоистские жрицы и жрецы, правители на троне, воины, слуги и служанки, крестьяне, священные животные (змеи, драконы, птицы, кони и позже — домашние животные). Известны курганы, где находили тысячи фигур X. Символика X. основывалась на их главной функции — предстательствовать перед божественными силами, управляющими вселенной.

Е.Д.

ЭЕОСИ 烏帽子 — церемониальный головной убор, которые синтоистские священники носили во время исполнения ритуалов. Э. произошел от шапок с тем же названием, которые носили при императорском дворе придворные, прошедшие церемонию инициации гэмпуку, т. е. достигшие совершеннолетия. Эти шапки были покрыты лаком и отличались в зависимости от положения придворного в иерархии. Начиная с эпохи Токугава, почти всегда носили Э. в составе костюма синтоистского священника во время праздников, служб, отправления ритуалов. Одежды священников отличались в зависимости от ранга службы: парадное платье сэйсо, ритуальное платье рэйсо и обычное платье дзёсо, Э. носили только с последним разрядом.

Е.Д.

ЭМАКИМОНО 絵巻物 — длинные горизонтальные свитки с иллюстрациями. Одна из вершин японского изобразительного искусства. В Японию они попали из Китая. В эпохи Хэйан и Камакура процветал «японский стиль» (Ямато-э); темами свитков в том время были истории сражений, романтические приключения, путешествия, чудеса, истории основания святилищ, жизнеописания религиозных деятелей, праздники и церемонии при императорском дворце. Э. рассматривались в Японии как национальный жанр, патронами художников становились придворные аристократы. Популярностью пользовались Э., посвященные повестям (моногатари). Изображения строилось по принципу фукинику ятай («изображения с сорванной крышей»), когда на строениях отсутствовала крыша, что позволяло художнику «подглядывать» за тем, что творилось в частных домах.

Свиток представлял собой несколько кусков бумаги или шелка, склеенных и намотанных на деревянные цилиндры. Длина свитков разнилась от 25 м. до 9-12 м. В набор Э. может входить от 1 до 48 свитков, бывает и по 60 свитков в одном наборе. Их рассматривают, разворачивая правой рукой на маленьком столике, при этом глаз зрителя движется справа налево. Свитки часто рассматривали вдвоем, втроем. В музейных экспозициях их разворачивают полностью, хранятся они в свернутом виде. Наиболее ранние Э. создавались для развлечения аристократов, часто они были навеяны придворной поэзией вака, изображали сцены во дворце, взаимоотношения человека и природы.

Среди Э. есть выдающихся произведений на религиозные темы — как буддийские, так и синтоистские, описывающие происхождение святилищ, чудеса, связанные с богами и со святилищами, легенды и истории, жития святых. Э. «Годовые ритуалы и церемонии» (1173), повествующий о годовых праздниках и храмовых ритуалах, приписывается художнику Токива Мицунага (1173). Э. «Тэндзин Тэммангу эмакимоно» посвящен судьбе поэта и государственного деятеля Сугавара Митидзанэ, закончившейся его канонизацией (см. Тэндзин). В XVI в. жанр Э. приходит в упадок.

Е.Д.

ЯМАТО МАИ 大和舞 — древний церемониальный танец, близкий к бугаку, исполнявшийся при императорском дворе и в святилище Исэ дзингу. Вариант кагура, испытал влияние Идзумо кагура. Некогда исполнялся жрицами Исэ дзингу, ныне исполняется в святилище Исии (г. Иваки).

Е.Д.