Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год

Глава I Вечное и современное в болдинском творчестве Пушкина (штрихи к проблеме)

Болдинская осень в биографии Пушкина, три месяца пушкинских трудов, освещенные ослепительно ярким и ровным огнем вдохновенья, властно притягивают к себе мысль и воображение.

Неизбежно встает вопрос о духовных первотолчках, об истоках этого творческого чуда. В самом деле, что возбудило в сознании поэта столь редкостный по красоте взлет творческой фантазии, редкостный даже на фоне пушкинского творчества, универсального по своим художественным устремлениям, готового в любой точке своего развития развернуться во всю ширь самых разнообразных, порою резко контрастных художественных замыслов? Небывалая уплотненность творческих сроков… Наше ощущение временных границ, отделяющих одно пушкинское создание от другого, тускнеет под впечатлением единого, как бы непрерывно длящегося творческого порыва.

Впечатление это, конечно, не более чем иллюзия, но иллюзия, порождаемая реальностью, необычайной интенсивностью творческого труда, торжествующего над временем. В «золотой осени» пушкинского творчества таится еще немало загадок для психологии искусства.

Пушкин ехал в Болдино, оставляя позади тревожные события петербургской и московской жизни: угрожающе обострившиеся после самовольной поездки на Кавказ отношения с Бенкендорфом; журнальные нападки Булгарина, перераставшие в беззастенчивую травлю; беспокойство и неуверенность, вынесенные из последних визитов к Гончаровым; предощущение возможных перемен и болезненной ломки быта, к которым обязывала предстоящая женитьба. К этому следует добавить еще и не покидавшую поэта мысль о возрастной границе, роковой черте 30-летия, которую переступил Пушкин в 1829 году. 1830 и 1831 годы Пушкин переживает как кризисную пору. Насколько неуравновешенным было его состояние духа в 1830 году, позволяет судить хотя бы письмо поэта к Бенкендорфу: «С горестью вижу, что любые мои поступки вызывают подозрение и недоброжелательство. Простите, генерал, вольность моих сетований, но ради бога, благоволите хоть на минуту войти в мое положение и оценить, насколько оно тягостно. Оно до такой степени неустойчиво, что я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которое не могу ни предвидеть, ни избежать…»^[1]. Даже сделав скидку на возможный «тактический прием», на желание Пушкина уяснить в предвиденьи женитьбы, насколько действительно неустойчиво его положение с точки зрения официально-правительственных «верхов», — все-таки нельзя не почувствовать в пушкинских строках живое, стихийно прорвавшееся смятение. И конечно, смятение это питалось не только злоключениями личной судьбы, многочисленными заслонами и запретами, непрерывной слежкой, которой в эту пору сопровождается каждый шаг Пушкина. Слишком много трагических и зловещих событий, затрагивающих судьбы России и европейского мира, выпало на 1830 год. В пушкинском жизнеощущении трагизм личной судьбы, без сомненья, сплетался с историческими потрясениями эпохи. «Какой год! Какие события! — писал Пушкин гр. Е. М. Хитрово. — Известие о польском восстании меня совершенно потрясло. Народ подавлен и раздражен. 1830 год — печальный год для нас! Будем надеяться — всегда хорошо питать надежду»^[2].

А между тем пушкинская муза ждала и искала хотя бы кратковременного душевного спокойствия, без которого, по выражению Пушкина, «ничего не произведешь». В болдинской глуши Пушкин обрел желанное уединение. Было ли «душевное спокойствие»? Была, несомненно, величайшая сосредоточенность мысли. Ее уже не отвлекали шумный и суетный круговорот столичного быта, гнет каждодневных столкновений с великосветской или литературною «чернью». Но спокойствия как гармонической ясности духа не было, надо думать, и не могло быть. Вся болдинская лирика Пушкина, его драматургия и даже его проза замешаны на беспокойстве, достигающем порою трагических высот. Душевное спокойствие и гармония — не точка исхода в болдинском творчестве Пушкина, но его цель, обретаемая (именно обретаемая — не обретенная) в творческих муках. Н. Л. Степанов в свое время справедливо предостерегал от вульгарных стандартов в оценке пушкинского жизнелюбия: «Не следует упрощенно подходить к Пушкину, видя в нем лишь выражение безграничного оптимизма. Его оптимизм рождался из преодоления страданий и сомнений, из преодоления разочарования и безнадежности „жизни мышьей беготни“»^[3].

Болдинские произведения Пушкина отмечены жадным порывом к восстановлению духовной гармонии, мощь которого подчеркнута глубиною пушкинского разлада с миром и самим собой. Противоборствующие начала пушкинской мысли выявлены, как никогда, рельефно и остро. В самом бесстрашии ее, в этом стремлении «ощупать возмущенный мрак» (если воспользоваться поэтическим образом Баратынского) заключена уже огромная энергия высвобождения. Но главное в том, что Пушкин болдинской поры весь в поисках такого духовного средоточия и такого художественного синтеза, в котором бы сходились исследуемые поэтом полярные жизнеотношения, не погашая, но взаимовысвечивая друг друга. На той духовной глубине, в которую погружается пушкинский гений, уже нет абсолютных противоположностей психологического либо философского порядка. Нет, стало быть, и почвы для однозначных эстетических или этических оценок. Взору открываются скрытые, порою неожиданные взаимопереливы явлений, потенциальная многомерность характеров даже там, где они, казалось бы, схвачены жесткой оправой монолитной страсти.

В «Маленьких трагедиях», к примеру, Пушкин так организует художественные конфликты, что каждый из характеров, представляющих здесь резко контрастные жизнеощущения, таит в себе проблески духовных ценностей, приглушенные чрезмерным накалом всепоглощающих страстей.

В лирике поэт по-новому оценивает психологический опыт личности, усматривая двойственность, заключенную даже в душевных утратах. Даже в искривлениях страстей, в «безумном веселье» минувших лет ему видится опыт страдания, который в сочетании с неутомимым трудом мысли несет в себе прообраз новой, зрелой стадии духа. И в «жизни мышьей беготне», в бессвязности и кажущейся бессмыслице жизненного потока он стремится нащупать скрытое движение смысла. Авторское представление об идеале духовной свободы личности почти нигде (за исключением, быть может, «Моцарта и Сальери») не персонифицировано. Более того, оно и не конкретизировано до осязаемости однажды и навсегда найденного ориентира, устремляясь к которому можно было бы сформировать образ собственного бытия. Пытаясь синтезировать противоречия, Пушкин в этот период упорно ищет пути к духовной свободе, обретая почву, на которой единственно мыслимы эти пути. Почва эта — полнота и богатство жизнеощущения, готового вместить в себя страдание и счастье мысли, труд и «восторги творческие», мир быта и мир истории — словом, «все впечатленья бытия». Пушкинская художественная мысль всегда, как известно, стремилась к полнокровному богатству жизненных связей. Но в начале 30-х годов это стремление усилено и напряжено ощущением реальных духовных преград, подстерегающих личность.

Мы попытаемся дальше хотя бы бегло, хотя бы пунктиром наметить одно из возможных художественных средостений, в котором пересекаются вечное и современное в творчестве болдинской поры. В болдинской лирике и драматургии (а отчасти и в прозе, в «Выстреле» уж во всяком случае) Пушкин особенно настойчиво исследует тупики безмерно разросшихся, односторонне направленных страстей. И он делает это, надо думать, побуждаемый ощущением реальной опасности, которая таилась в духовной атмосфере 30-х годов. Пушкина, по-видимому, тревожила угроза духовной схимы, самоизоляция личности, утрачивающей представление о широте, многообразии и динамике бытия. Бегство в себя было естественной самозащитой личности в условиях угасания духовных связей в обществе и всестороннего давления на индивидуальность. Самопознание личности, ее глубочайшая сосредоточенность в себе расценивались человеком 30-х годов как идеологическое убежище и как форма компенсации грубо подавляемых «гражданских инстинктов». Но это убежище легко оборачивалось духовной тюрьмой. Одна из зловещих перспектив русской действительности заключалась в том, что мир личности, противопоставившей безобразию жизни уединенные наслаждения духовного бытия, мог трагически сомкнуться в безысходной рефлексии, отрезав себе путь к реальным ценностям объективно исторического порядка. Субъективизм в литературе и общественной психологии 30-х годов, как известно, вырождался порой в заурядную титаноманию, в закосневшую романтическую позу. Но и там, где он сохранял за собой духовные высоты, реальную, а не имитируемую напряженность мироощущения, он мог существовать как живое явление, а не как застывшая духовная маска лишь за счет неразрешимых противоречий и лишь на трагическом пределе.

В 1831 году (18 сентября) П. Я. Чаадаев пишет Пушкину пространное письмо, где обращает внимание поэта на страшные нравственные потрясения, которые суждено пережить современному человечеству:

«Итак, вот что я скажу Вам. Заметили ли Вы, что в недрах мира нравственного происходит нечто необыкновенное, нечто подобное тому, что происходит, как говорят, в недрах мира физического. Скажите мне, пожалуйста, как это на Вас действует? С моей точки зрения этот великий переворот вещей в высшей степени поэтичен, вряд ли вы можете оставаться к нему равнодушным, тем более что поэтический эгоизм может найти себе в этом, как мне представляется, обильную пищу: разве можно оставаться незатронутым в самых сокровенных своих чувствах во время всеобщего столкновения всех элементов человеческой природы… Посмотрите, друг мой: разве воистину не гибнет мир, разве для того, кто не в состоянии предчувствовать новый грядущий на его место мир, это не является ужасным крушением… У меня слезы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад моего старого общества, это мировое страдание»^[4] (подчеркнуто нами. — В. Г.). Чаадаев, с его уникально чутким мышлением, умел схватывать духовные процессы истории в их эпохальных очертаниях и у истоков их рождения. В письме к Пушкину он уловил грозные сотрясения исторической почвы, заключавшие в себе опасность для «мира нравственного». Опасность эту не мог не осознавать и Пушкин. Но в отличие от Чаадаева он видел ее и в самом опасении. Это отнюдь не парадокс. Именно в начале 30-х годов Пушкин писал Плетневу: «Не холера опасна, опасно опасение, моральное состояние, долженствующее овладеть мыслящим существом в нынешних страшных обстоятельствах»^[5] (3 августа 1831 года). Не очевидно ли, что речь здесь идет не только о холерных страхах. «Мыслящее существо», «нынешние страшные обстоятельства» — многозначительный контекст. В этом речевом окружении само упоминание о холере воспринимается как эмблема иного, глобального бедствия, затрагивающего нравственную сферу человека. Не следует забывать о том, что и образ «чумы» в пушкинском «Пире…» — образ символического размаха. Даже слово «чума» Пушкин писал с большой буквы — «Царица грозная Чума».

По Пушкину, опасно не замечать опасности. Но, по Пушкину же, не менее опасно ее преувеличить, спасовать перед потрясениями эпохи, перед «чумным» разгулом зла, уйти в себя, в «Подвалы» души, чтобы насладиться, подобно «скупому рыцарю», иллюзией духовного обладания миром.

Действительность побуждала к такому уединению. Соблазны его, надо полагать, были знакомы и Пушкину. Обобщающее духовные коллизии эпохи болдинское творчество поэта (а лирика, разумеется, прежде всего) окрашено личным опытом, пронизано отзвуками душевной борьбы.

«Престань и ты жизть в погребах, Как крот в ущельях подземельных…» — эти строки державинского послания «К Скопихину» в рукописи были предпосланы «Скупому рыцарю» в качестве эпиграфа. Пушкин затем снял эпиграф. Он сделал это скорее всего из художнических соображений, возложив воплощение поэтической мысли всецело на художественную ткань трагедии. Эпиграф емок по своей адресации. «Ты» эпиграфа обращено к пушкинским современникам. И в то же время, нерасчлененное в своих предметных контактах, лишенное конкретности, это обращение потенциально включает в свой смысловой круг и личность цитирующего автора. Но главное, разумеется, в том, что эпиграф выводит «на поверхность» символико-философский подтекст трагедии, проецируя его на современность. То, что постигается лишь на общем фоне болдинского творчества: психологическая подоснова его конфликтов, духовные тупики, «погреба» отъединенных от мира страстей — здесь отчетливо проступает в поэтическом сцеплении державинских строк с драматической композицией «Скупого рыцаря». Эпиграф намекает и на внутренний пафос болдинской поры — пафос преодоления, стремления к духовной свободе («престань и ты жить в погребах…»).

В «нынешних страшных обстоятельствах» Пушкину виделся особый смысл в том, чтобы наперекор катастрофически взвихренному течению жизни сохранить в душе ту «всеобъемлемость чувства», о которой он писал Е. М. Хитрово: «Как Вы счастливы, сударыня, что обладаете душой, способной все понять и всем интересоваться. Волнение, проявленное Вами по поводу смерти поэта^[6] в то время, когда вся Европа содрогается, есть лучшее доказательство этой всеобъемлемости чувства»^[7] (начало февраля 1831 года). Сохранить ее, глядя в лицо опасности, не бросаясь в иллюзии, не поступаясь трезвым чутьем реальности, — в этом усматривал Пушкин возможную точку опоры для современного человека.

Дерзкий выход навстречу опасности. Вызов, брошенный судьбе. Рискованное (на грани жизни и смерти) испытание судьбы. Мотив этот в разных вариантах проходит через все пушкинское творчество 30-х годов. Он запечатлен в гимне Председателя («Пир во время чумы»), в фаталистическом эксперименте Сильвио (эпизод второй дуэли в «Выстреле»), в отважном своеволии героев «Метели», в грозном жесте Евгения («Медный всадник»), в мифическом единоборстве Наполеона с чумой («Герой»), в самозабвенно-жутком вызове Дон-Гуана.

В этом поединке с неизбежным, в противостоянии силам судьбы пушкинские герои действуют на пределе душевных возможностей, хотя бы на миг предстают в ореоле величия и мощи. В изображении Пушкина эти мгновения как бы равновелики всей жизни человека, а порою «перевешивают» ее. Но это именно мгновения, после них следует либо надлом («Медный всадник»), либо «остановка» души в преддверии кризиса («Пир во время чумы»), либо гибель («Каменный гость»). Абсолютизация же рискованной игры с судьбой, демоническое упоение опасностью как принцип отношения к миру, по Пушкину, чреваты самоослеплением, утратою чувства реальности. Здесь Пушкину виделась крайность. Психологию этой крайности (в ее наиболее привлекательном, если не героическом варианте) в болдинскую пору он воплотил в «Пире во время чумы».

Многогранность жизнеощущения, слитая с самой сущностью пушкинского гения, в лирике и драматургии болдинской поры словно бы становится предметом своеобразной художнической рефлексии. «Резонанс» ее проникает в проблемный слой творчества. Нет ничего неожиданного в том, что именно в начале 30-х годов, когда на европейский мир и Россию обрушилась волна социально-политических потрясений, пушкинская мысль идет вглубь, к напластованиям философских и этических проблем. Эпоха, разворачивающаяся столь бурно и грозно, несла жесточайшие испытания нравственной природе человека, побуждая к поиску непреходящих духовных опор.

В Болдине Пушкин создает знаменитый черновой набросок, в афористически стройной и четкой форме воплотивший пушкинское представление о «животворящих святынях», о том, что в духовном опыте личности способно противостоять ударам судьбы:

Первоначальный вариант второй строфы выглядел так.

В этом четверостишии пушкинская «формула» «самостоянье человека» поражает объемностью смысла, характерно пушкинским поворотом размышления, который приоткрывается сразу же, как только мы попытаемся соотнести этот образ с лирическим контекстом первой строфы. В самом деле, речь ведь идет о «самостоянье» как о духовно завоеванной суверенности личности, способной опереться на самое себя, на силу своего духа и воли. И вот оказывается, что в этом пушкинском «самостоянье» личность разомкнута в мир настоящего и прошлого национальной истории («Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам»). Больше того, именно разомкнутость ее сознания в область национально-исторического опыта и расценивается как оплот и гарантия ее «самостоянья». В наброске «Два чувства дивно близки нам» пересеклись философский и историко-современный ракурсы изображения. Скрещение их, как правило, возникающее у Пушкина болдинской поры лишь в сложной цепи идеологических опосредований и лишь в ассоциативных глубинах пушкинских композиций, вылилось в прозрачные формы лирической медитации.

«Общее состояние мира», образ которого вырастает на стыках пушкинских конфликтов, отмечено признаками распада, шаткостью нравственной почвы, зловещим напором судьбы, казалось бы, замыкающей жизненные горизонты личности неизбежностью «труда и горя». Перед нами мир, в котором исчезают святыни, а перспектива будущего теряется в непроницаемой дали. Переходная сущность эпохи 30-х годов отсвечивает в этом образе всеобщей кризисной ситуации, заостряющей у Пушкина все противоречия нравственной природы человека. Пушкин исследует, как это состояние мира отражается на человеческих душах, как неотвратимо вкрадывается оно в течение страстей и побуждений личности даже тогда, когда она пытается стихийно размежеваться с реальностью, построив ее иллюзорное подобие на чисто духовных, идеальных основаниях. И эта «защитная реакция» личности, если она сопряжена с «усечением» картины мира, с недоверием к многообразию и динамике бытия, в глазах Пушкина глубоко трагична.

Как убеждает нас художественная логика «Элегии» (этого, быть может, самого емкого и беспощадно трезвого в своей исповедальности лирического шедевра болдинской поры), многогранность жизнеощущения Пушкин вынужден был отстаивать в 30-е годы, ибо и на нее покушалась действительность «железного века», жестко ограничившая возможности духовной свободы. В постижении смысла эпохи, лицо которой еще не раскрылось вполне, хотя уже явственно проступали ее тревожные приметы, Пушкин опирался на синтетически-универсальный склад своего духовного зрения. Нужно ли говорить, что Пушкин 30-х годов обращается к истории не ради академически-отвлеченных разысканий и даже не ради художественных реконструкций. Он стремился осмыслить духовные процессы 30-х годов на стыках времен, в системе возможных исторических аналогий. Он как бы исходил при этом из допущения, что сущность современной ему эпохи нельзя понять исключительно изнутри, но можно приблизиться к ней из глубины исторического контекста.

Сходным путем шел Пушкин и к сложнейшим конфликтам психологического мира, к анализу трагических искажений его, порожденных резким сломом стабильного чувства жизни, перебоем исторической инерции. Многомерность пушкинского восприятия душевного мира являет собой в «Маленьких трагедиях» не только авторский противовес жизнеощущениям персонажей, замкнувшимся в узких пределах всепоглощающих страстей. Она — инструмент художественного исследования и исходная опора его, ибо за неистовством страсти, деформирующим весь духовный строй личности, Пушкин стремится увидеть живую неисчерпаемость души, богатство ее невоплотившихся возможностей. Освобождающая сила этого пушкинского «зрения», отвергающего иллюзии, вбирающего в себя крайности однолинейного виденья героев, царит в «Маленьких трагедиях». Психология персонажей, запечатленная в действии «Маленьких трагедий», подчинена единству четко и крупно выявленной страсти, которой пушкинские герои предаются безудержно, забывая ради нее весь мир. Впрочем, вернее было бы сказать, что горизонты такой страсти, разросшейся до трагически необъятных пределов, смыкаются для пушкинских персонажей, этих «мономанов страсти», как выразился Д. Д. Благой, с горизонтами всего мира. Такая страсть порою (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы», в «Скупом рыцаре») сливается с идеей, выношенной героем, к тому же с «неподвижной идеей». Идея эта замыкает на себе все духовные помыслы персонажа, его волю, его поступки, словом, весь круг его бытия. В этом смысле герои Пушкина (Сальери, барон Филипп, даже Сильвио из повести «Выстрел») — тоже идеологи, как и герои Достоевского. Правда, им чуждо экспериментирование с идеями. Они почти не знают распада между стихией страстей и мышлением, между мышлением и волей, между действием и самоанализом. И рефлексия как показатель этого распада им почти неведома. Почти — потому, что как только в герое начинает просыпаться рефлектирующее начало, в этот момент в «Маленьких трагедиях» «опускается занавес». Тяжесть рефлексии и предстоящая пытка бесконечных сомнений, одним лишь штрихом помеченные в финалах «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы», воспринимаются как перспектива трагического возмездия. В этой возможности возмездия нет и тени авторского «суда» над героем (авторская оценка в прозе и в драматургии Пушкина всегда растворена или, точнее, опредмечена в системе композиционных сцеплений). В ней лишь, думается нам, верно угадана объективная логика развития фанатически односторонних страстей.

Особенность пушкинского мышления в болдинскую пору — не просто сопряжение крайностей (жизнеотношений ли героев или лирических эмоций автора), но сопряжение внутренне расщепленных крайностей, включение в контрастную цепь того, что уже не равно себе, разорвано противоречием. Вот почему Пушкин менее всего склонен к простому противопоставлению характеров. Поляризацию характеров как единственную основу драматической интриги Пушкин отвергал, усматривая в ней реликт старой поэтики классицизма. Достаточно вспомнить красноречивую пометку, сделанную поэтом на полях статьи П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»: «Противоположности характеров вовсе не искусство — но пошлая пружина французских трагедий»^[8]. «Всеобъемлемость чувства» у Пушкина проступает и там, где она стеснена, скована перенапряжением какой-либо страсти. Пушкин схватывает потенциальную многогранность бытия в психологических явлениях, готовых уклониться и уклоняющихся от полноты жизнеощущения.

В характерах «Маленьких трагедий», а отчасти и «Повестей Белкина», в их психологическом рисунке воплощены намеки на неисчерпаемые глубины эмоций, на подспудно текущие душевные струи, на неосознанную персонажами борьбу побуждений. Словом, в них есть психологический избыток, который не поддается окончательному аналитическому охвату. Композиционные звенья характеров сомкнуты так, что остается простор для свободного разбега ассоциаций. Должно быть, поэтому художественный смысл пушкинских образов никогда окончательно не «отвердевает» в нашем восприятии, самообновляясь и перестраиваясь в нем, подобно живому организму, излучая все новую эстетическую энергию.

…Мгновенный жест Сальери, обращенный к Моцарту, только что выпившему яд, этот смятенный вскрик его: «Постой, постой! Ты выпил…» прерывается паузой, внутреннее напряжение которой чувствуешь почти физически. За паузой «буря ощущений», и лишь эхо ее отдается в непроизвольно вырвавшемся крике. Ужас перед совершившимся, перед необратимостью его и, быть может, признание, вот-вот готовое вырваться, и одновременно, по-видимому, страх, рожденный этой мгновенной потерей самообладанья, пугающей близостью саморазоблаченья, и, вероятно, попытка заглушить неосторожно брошенное слово, безумное волевое усилие, глухо отозвавшееся в наигранном спокойствии слова, призванного сгладить подозрительную заминку речи: «Ты выпил… без меня!» Да к тому же и это «без меня» в контексте трагедии психологически двойственно. Кажется, не один лишь «попятный маневр» скрывается в нем, но и как бы трагическое прозрение Сальери, не вполне осмысленная догадка его, что, убив Моцарта, он, в сущности, «убил» и самого себя. Духовный круг его бытия и в самом деле ведь завершен. Сомнения, зародившиеся в финальном вопросе, предвещают безысходность душевных мук.

Всего лишь одна реплика пушкинского персонажа, психологические же пласты душевных движений, скрытых в ней, поистине необозримы^[9]. Но к тому, что скрывается «за текстом» или, вернее, свернуто в его ассоциативном потенциале, Пушкин все же дает нам путеводную нить, особым образом формируя психологический контекст драматического целого. Психологическое движение пушкинских характеров прерывисто, в нем возникают временами словно бы «провалы» в душевную бездну, экспрессивно заполненные «пустóты». У Пушкина всегда в высшей степени важно не только то, что сказано и как сказано персонажами, но и то, что не сказано ими: или «прочеркнуто» напряженной паузой, или оттеснено умышленным уклоном диалогической темы, или проглядывает в «маскирующем» слове как его контрастный психологический подтекст. Представление о потенциале характера раздвигается и тогда, когда пушкинские персонажи время от времени как бы «проговариваются» в чем-то, что не захвачено цепью драматического действия. Поразительна, например, в своей неожиданности реплика Священника в «Пире…», исчерпавшего уже все доводы и произносящего наконец имя, на которое прежде, в сущности, был наложен запрет: «Матильды чистый дух тебя зовет!» И поразительно действие этой реплики на Вальсингама. Имя, произнесенное Священником, мгновенно сотрясает все душевные силы его. С этого момента все голоса мира как бы уже затихают для Вальсингама и, оглушенный «шумом внутренней тревоги», он вслушивается лишь в собственную думу. Заклятие духом Матильды и беглое воспоминание о ней Вальсингама в ответной реплике, конечно же, не раскрывают нам душевную тайну пушкинского героя. Но во всяком случае они приоткрывают завесу над ней, прикасаясь к таким граням характера, которые еще не проступали ни в диалогах, ни в ситуациях фабулы.

Столь же многозначительно, хотя и столь же скрытно упоминание о «последнем даре» Изоры во втором монологе Сальери — этот жгучий след, прочерченный в памяти героя, которому когда-то были не чужды живые бури живых страстей («Вот яд, последний дар моей Изоры. Осьмнадцать лет ношу его с собою…»).

Так в слове пушкинских персонажей или в их психологических «жестах»-паузах порою всплывают эмоции, оттесненные господствующей душевной стихией. В сущности, они причастны к рождению ее, как причастна, например, рыцарская жажда духовной независимости барона Филиппа («Скупой рыцарь») к рождению той уродливо извращенной, но единственно возможной в обстановке «железного века» форме независимости, которую дает обладание золотом. В трагической гримасе опустошительных страстей, поработивших сознание пушкинских персонажей, смутно и как бы издалека, из некоей предыстории души, оставшейся за порогом фабулы, проглядывают на мгновение незамутненные первообразы чувств, душевные возможности, скованные «неподвижной идеей» или перевоплотившиеся в свою противоположность.

Пушкин размышлял и над чисто психологическими предпосылками таких перевоплощений. Насколько глубоко проникал его взор в диалектику душевного мира, позволяет судить хотя бы бегло брошенный им в «Заметках…» афоризм, возникший в 1830 году, по-видимому в ходе размышлений над «Моцартом и Сальери»: «Зависть — сестра соревнования, следственно, из хорошего роду»^[10]. Высказывание это обладает особой, заостренной до парадокса концентрацией смысла, типичным для Пушкина стремительным разворотом идеи, перешагивающей промежуточные ступени умозаключения. Зависть, конечно, нехороша сама по себе, она лишь «из хорошего роду», она исказившийся результат развития чувства, в истоках которого лежит благое стремление к «соревнованию». Сродни этому пушкинскому афоризму столь же парадоксальное по форме высказывание Альбера в «Скупом рыцаре»: «Геройству что виною было? — скупость», схватывающее, правда, иной вариант психологического «превращения»: контрастный перепад, резкое расхождение мотива («скупость») и действия («геройство»). Там и здесь Пушкин сталкивает полярности душевного мира, подмечая глубинную взаимосвязь того, что может далеко разойтись в противоречивом потоке душевной жизни.

Предпосылки искривления эмоций и перенапряжения страстей заключены, стало быть, в психологической природе личности, во взаимосплетенности чувств, во взаимопревращениях душевных стихий. В реальность же характера и судьбы эти предпосылки перерастают под воздействием «общего состояния мира», как оно воплощено Пушкиным в творчестве болдинской поры.

Пушкинский идеал «полноты и равновесия чувств»^[11], равновесия подвижного, разомкнутого в реальную безграничность и многомерность бытия, в болдинской лирике становится философско-лирическим критерием оценки душевного опыта поэта, его трагически напряженных душевных движений. Лирика Пушкина в этот период столь же универсальна (по темам, лирическим сюжетам, жанровым ориентациям), как и его творчество в целом. Но и здесь проступает (хотя и не так отчетливо, как в драматургии) единство конфликтных основ, определяющих пути подхода к изображаемому. Болдинская лирика сосредоточена на разрушении иллюзий, на снятии трагически неподвижного и потому одностороннего, безысходно окончательного восприятия реальности. Единая композиционная логика проглядывает в большинстве философско-лирических произведений Пушкина этой поры. Заключается она в движении от трагических тупиков мысли, очертившей свои пределы безысходностью последнего слова о жизни, к диалектически многогранному, подвижно-противоречивому образу бытия, исключающему возможность однозначных оценок, завершающего суждения о мире.

Едва ли не все, кто писал о пушкинской лирике 30-х годов, считали необходимым упомянуть о том, что она окрашена ощущением перелома, этапной духовной границы. И разумеется, это справедливо. Но из этого вовсе не следует, что лирика болдинской поры прикована только к минувшему и только в этих пределах воздвигает свой художественный мир. Суть именно в том, что перед нами не столько поэзия воспоминаний, сколько поэзия духовного поиска. Образы прошлого входят скорее в ее тематический сюжетный круг, нежели в ее проблемные сферы. Пушкин озабочен отнюдь не «подведением итогов». Его тревожат коренные вопросы человеческого бытия, вопросы о том, как жить и чем жить, какими «животворящими святынями». Прошлый опыт становится предметом острого внимания постольку, поскольку в нем заключены не одни лишь духовные потери, но и обретения, не в меньшей мере определяющие склад личности, течение судьбы. В «Элегии» эти полюсы минувшего противоречиво совмещены, и в точке их сопряжения взору открывается особая поэтическая даль.

Все временные эпохи человеческого бытия (его прошлое, настоящее и будущее) в болдинской лирике плавки и текучи, разомкнуты одна в другую. Субъективное время, время души в сознании Пушкина не противостоит объективно временному потоку действительности. «Но Вы увянете, — писал Пушкин Каролине Собаньской (2 февраля 1830 года), — эта красота когда-нибудь покатится как лавина. Ваша душа некоторое время еще продержится среди стольких опавших прелестей — а затем исчезнет и никогда, быть может, моя душа, ее ревнивая рабыня, не встретит ее в беспредельной вечности. Но что такое душа. У нее нет ни взгляда, ни мелодии — мелодия быть может…»^[12].

На образах минувшего в «Элегии» и в «Прощании», в «Заклинании» и в «Для берегов отчизны дальной» лежат отсветы душевных гроз. Но как бы ни была притягательна полнота жизни, заключенная в этом отбушевавшем мире, а все-таки в сознании пушкинского лирического «я» реальность не может быть замещена прошедшим. Мощью душевного порыва, волевым напряжением мечты Пушкин стремится уберечь от увядания свежесть и непосредственность пережитого. Но Пушкин же убеждает нас в том, что остановить ход времени даже в субъективном мире памяти и эмоций никому не дано. Лирическая ситуация «Заклинания» в этом смысле символична: тени минувшего не откликаются на зов.

Поток времени в исповедальной лирике Пушкина течет в едином русле конкретной человеческой судьбы, скрепляющей живой связью минувшее, настоящее и будущее личности. Пушкинское же отношение к судьбе в болдинский период двойственно. Судьба для него не только плен прошедших и ожидаемых невзгод, не только мучительные, но неотторжимые пласты духовного опыта, тень которых привходит в переживание настоящего. Судьба — это и мир еще не раскрывшихся жизненных возможностей, которые не дано предугадать, «грядущего волнуемое море». Непредрешенность пушкинского отношения к судьбе, к ее грядущим поворотам рождена пушкинским доверием к неисчерпаемому многообразию бытия, к таинственному ходу случая, который не может быть предвосхищен мыслью. И это не фатализм, а лишь трезвое предощущение границы, за которой кончается сила предвиденья и начинается власть объективной реальности с ее необозримой игрой случайного.

Пушкинская Судьба, стало быть, вовсе не Фатум, но, конечно же, и не производное случайностей. Это сложный сплав прошлого опыта и жизненных возможностей, зависящих от Времени, но и от Человека тоже. И следовательно, это подвижная реальность, незавершенная как сама действительность и как жизнеощущение личности, если оно еще не окостенело. Это реальность, вечно ускользающая от цепких усилий мысли где-то на последней своей закругляющей черте, быть может, именно в точке слияния случайного и необходимого.

Для пушкинского лиризма болдинской поры не существует отвердевших форм жизнеотношения. Лирическая дума о мире здесь точно бы рождается у нас «на глазах». Вся она — в живом процессе становления, в динамике душевной борьбы. Мысль эта движется в таких острых противоречиях, что ей порою уже «тесно» в пределах монологического русла. Она прибегает к диалогическому расщеплению темы, к формам явного и скрытого «двухголосия». В «Герое» диалогические полярности ее персонифицированы, облечены художественной плотью живого «голоса». Диалог здесь получает рельефное композиционное оформление. Он движется от исповедания к полемическому противоборству позиций, каждая из которых воплощает какую-то одну грань авторского сознания, наделенную энергией свободного самодвижения. Целостная же картина этого сознания не восстановима не только на пути смещения ее в какой-либо один поток реплик, в смысловой пласт отдельного лирического персонажа. Она не восстановима и на пути простого суммирования полемизирующих жизненных позиций. Она возникает лишь в динамической цепи пересечения «крайностей», того, что распалось в авторском сознании, но и в размежевании своем уже не равно себе, а движется и живет лишь в противоречиях, в сомнениях и борьбе. Однако не только в «Герое», но и в «Элегии» и в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» порою вспыхивает диалогический «жест». Последовательность стадий в движении лирической мысли здесь такова, что все богатство ее оттенков и широту ее идеологического охвата уже невозможно осознать, двигаясь лишь в обычной для лирики «колее» монологически-однолинейного развертывания темы. В самом деле, отчего возникает вдруг в пушкинской «Элегии» этот неожиданный всплеск жизненной энергии («Но не хочу, о други, умирать…») именно в тот момент, когда мысль поэта словно бы наткнулась на жизненный барьер, предначертав образ грядущего, не оставляющий места для надежды («Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море»). Создается впечатление, что пушкинская мысль далее совершает скачок в другой экспрессивно-смысловой план, смещаясь в иную «систему отсчета» жизненных ценностей. Как бы вступает в права «второй голос» авторского сознания.

Не очевидно ли, что сама по себе мысль о смерти вовсе не вытекает с фатальной неизбежностью из одного лишь предощущения горя и тягот дальнейшего жизненного пути. По крайней мере, в развертывании темы ничто как будто не предваряет ее, она является неожиданно, и неожиданность эту невозможно не заметить. Кажется, именно «второй голос» пушкинской мысли предвосхищает этот логический предел, притаившийся в безысходном прообразе будущей судьбы, предел, доступный лишь охлажденно стороннему духовному зрению, взгляду себя «другого» или «другого» в себе (не здесь ли, кстати, скрывается исток пушкинского обращения «о други», включенного в отвергающий контекст?).

На одно лишь мгновение допустив самую возможность остраненно-бесстрастного, холодно объективного восприятия того, что для поэта исполнено сомнений и страстей, жадного, наперекор рассудку, пристрастия к «привычкам бытия», решительно отвергнув эту возможность, Пушкин точно бы заново, точно бы в новом русле начинает строить картину грядущего, емкую и полнозвучную, включающую в себя боль и счастье бытия в их нераздельном сплетении.

И в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» в единых границах авторского отношения к миру сталкиваются две взаимоотрицающие позиции: отношение к жизни как к бессмысленной «мышьей беготне» и парадоксальное на фоне этого всеобъемлющего символа, навевающего мысль о пороге, последнем пределе познания, жадное искание смысла. Диалогичность пушкинской лирической мысли заключается в том, что в болдинский период в ней спорят безысходно трагическое, окончательное и, стало быть, одномерное виденье мира с непредрешенным, разомкнутым и, стало быть, многомерным художественным представлением о реальности. Побеждает второе, но это уже не победа в сфере идей, это, скорее, победа «живой жизни», навстречу которой Пушкин размыкает свою лирико-философскую мысль. Подобно ей, пушкинская мысль динамична и незавершенна и не пытается покрыть единой поэтической «формулой» то, что по природе своей текуче и сложно и не получило еще завершения в реальности. Прав Е. А. Маймин, усматривающий в пушкинской лирике конца 20–30-х годов проявление той «философской поэзии, которая в художественном смысле потому так особенно действенна, что она — не сама разгадка, но путь к разгадке мировых и человеческих тайн, и оттого она открывает широкую перспективу для свободной мысли»^[13].

Выливаясь в острейшие, драматически насыщенные повороты поэтической темы в финалах, пушкинская мысль в болдинской лирике (да и в драматургии тоже) почти не стремится к замыкающему образу, который нес бы в себе однолинейное и четкое решение конфликта. Пушкинская «Элегия» завершается предположительным «может быть», исполненным надежды и одновременно тревоги:

В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» обращенные к жизни лирические вопросы, нагнетаемые к финалу, не получают разрешения. «Герой» завершается репликой Друга: «Утешься…», открывающей поэтическую строку и… обрывающей ее. Далее следует многоточие. Оно намекает как бы на инерцию мысли, продолжающей свою работу, переплескивающей за границу стиха. Даже пушкинский «Труд», отступая от канонов жанра, замыкается поэтическими вопросами, каждый из которых имеет равное отношение к истине в том смысле, что одинаково не исчерпывает ее:

Красноречивым многоточием, особенно веским, потому что следует оно после стихового повтора, как бы возвращающего нас к истокам лирической ситуации, завершаются «Бесы». Емкая смысловая пауза (лакуна) предшествует последней строке «Для берегов отчизны дальной», акцентируя в замыкающей метафоре, быть может, не столько ее смысл, сколько силу заключенной в ней трагической эмоции.

В болдинской лирике поэтика незавершенности обретает особое значение. Меньше всего она возбуждает мысль о намеренной фрагментарности, либо психологически обыгранной недосказанности, равно как и об «отсутствии слова», эмоции, смысл которых восстанавливается контекстом^[14]. Пушкинская мысль здесь потому так часто незавершена, что она в этот период принципиально незавершима. Она живет трагическими противоречиями, лишь нащупывая путь к их разрешению — перспективу исторически текучей реальности. На этом пути духовные конфликты не могут быть устранены простым отсекающим актом мысли, но могут быть лишь диалектически сняты в противоречиво подвижном и всеобъемлющем, адекватном самой действительности художественном миросознании. Это направление пушкинской мысли, устремленной к идеалу духовной свободы и одновременно к правде истории, проступает на общем фоне болдинской лирики как поэтическая «равнодействующая» конфликтных сил, сталкивающихся в конкретных произведениях.

Болдинская лирика, лирика исповедальная и аналитическая, в целом не создает впечатления уединенно рефлектирующей мысли. Она «населена» лирическими «персонажами». Поэтические композиции Пушкина 30-го года разомкнуты не только в неисчерпаемость духовного поиска, «неготовой», формирующейся идеи. Разомкнуты они и в сторону «чужого» сознания, «чужой» судьбы, связанной порою драматическими отношениями с судьбою лирического «я» («Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…», «Герой»).

Лирический персонаж по-разному входит в композицию поэтического произведения. Иногда как исторически конкретная личность (Наполеон, Ломоносов — в первоначальном варианте «Отрока»). Образ ее даже в том случае, если он только «помечен» беглыми штрихами, восполняется читательским восприятием, включаясь в ассоциативную цепь, порождаемую пушкинским же творчеством. Порою этот образ безымянен, но «биографичен». Он предполагает существование конкретного (иногда не установленного с неоспоримой точностью) прототипа, втянутого самой жизнью в круг пушкинской судьбы. В восприятии такого «персонажа» важно, конечно, не столько его отождествление с чьей-то личностью, сколько само ощущение его реальности, его сопричастности пушкинскому бытию. Не более. Такой «персонаж» (в стихотворениях «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…», «Ответ анониму») входит в текст либо только как адресат речи, либо как участник драматической ситуации, воплощенной средствами лирики. В последнем случае он порою наделен у Пушкина «правом голоса» («Для берегов отчизны дальной…», «Герой»), выступает носителем «своего» слова в диалогически построенной ситуации или в системе сквозного лирического диалога («Герой»).

Все это важно: ведь, в конечном счете, это драматизирует лирический образ. Драматизация пушкинских композиций в болдинский период обогащала возможности лирики. В этом явлении отразились общелитературные процессы, набирающие силу в русской поэзии 30-х годов. В искусстве раннего романтизма лирика была своеобразным агрессором, проникавшим в родовые владения эпоса и драмы, но ревностно оберегавшим неприкосновенность собственной художественной «территории». В 30–40-е годы лирика уже не претендует более на положение гегемона и не настаивает на абсолютной незыблемости своих родовых границ. Но утратив господствующее положение в системе литературных родов, поступаясь время от времени чистотой родового принципа, втягивая в свою родовую сферу элементы драмы и эпоса, она обретает возможность более разнообразных и гибких контактов с подвижным миром современности. Лирика расширяет область взаимодействий со смежными родами творчества не только в реалистической системе Пушкина 30-х годов, но и в поэзии поздних романтиков (Баратынского, Лермонтова, Тютчева).

Драматизация пушкинского лирического стиха возникает на стыке этих общелитературных процессов с индивидуальными художественными устремлениями поэта: Пушкин в болдинскую пору тяготеет к композициям, способным воплотить напряженно-конфликтный, «кризисный» характер мысли.

Лирика болдинской осени пронизана отблесками «чужой» судьбы. Включение лирического персонажа в ткань произведения, ориентация поэтического высказывания на адресата — все это явления обычные для зрелого пушкинского лирического стиля, хотя, к сожалению, до сих пор не исследованные в той мере, в какой они того заслуживают. Необычно, может быть, лишь их сгущение на хронологически кратком этапе болдинской лирики, озабоченной поисками «святынь», которые могли бы упрочить «самостоянье» человека в мире, раздираемом противоречиями. Не примечателен ли уже самый факт, что в поле зрения пушкинской мысли в эту пору находится не только уединенное человеческое «я», но и человеческие отношения, ввергнутые временем в стремнину катастрофических перемен? Трагизм этих отношений — отнюдь не трагизм романтически фатальной разобщенности душ (конфликтный вариант, характерный для Баратынского, отчасти для Тютчева). У Пушкина он объективен по своим истокам: время перекраивает человеческие судьбы, опрокидывает иллюзии, посягая и на самую долговечность человеческих чувств. И если есть нечто в болдинской лирике, что разрежает атмосферу трагической безысходности, не подвергая при этом сомнению исторически необратимый ход вещей, — так это, конечно, напряженное пушкинское внимание к человеку, не только субъекту, но и объекту пушкинских лирических медитаций, и тот этический пафос ответственности, в свете которого переживается «чужая» судьба. А путь к человеку, осмысление собственной судьбы в неразрывной связи с другими человеческими судьбами («Ответ анониму», «прощальный» цикл) и есть в конечном счете путь к широте и многообразию жизненных связей.

Мы прибегали к понятию «аналитическая» лирика, говоря о поэзии болдинской поры. Между тем понятие это далеко не самоочевидно в отношении к пушкинской лирической поэзии и требует уточнений. Пушкинская лирика аналитична, но совсем не в том смысле, в каком аналитична, допустим, поэзия Баратынского. Подобно тому, как нет единой эстетической меры психологизма (он качественно различен в художественных мирах Достоевского и Толстого, Гончарова и Тургенева), нет и универсальных критериев аналитичности, равнозначных для разных систем лирического мышления.

В лирике Баратынского очевидна установка на поэтический анализ, на расщепление эмоций, на выявление их полярностей. На постоянном противопоставлении движений души, ее «исходных», универсально всеобщих побуждений и сил (таких, как «страсть» и «рассудок», «волненье» и жажда покоя, «очарованье», расторгающее душевный сон, и мертвящая сила привычки) строятся лирические композиции Баратынского. Их динамика — динамика поэтической мысли, сосредоточенно и неуклонно анатомирующей душевный мир, жаждущей выявить заложенные в нем возможности противоречий. Характерные для Баратынского заостренно контрастные сопряжения слова, вереница «двойников», сопутствующая каждой душевной стихии, парадоксальность эпитета («Афродита гробовая», «бесчарная Цирцея» и т. п.), наконец, «жесткость» композиционных сцеплений, опирающихся на движение эмоционально насыщенной мысли, а не на стихийное течение чувства, — все это четко выявляет аналитический строй художественного целого.

Пушкинская аналитичность дает о себе знать лишь как следствие особой глубины и объемности лирического образа, заключенной в нем «бездны пространства». Даже там, где у Пушкина отсутствует образ размышления, воплощенный средствами медитативной лирики, а композиция строится с опорой на предметно очерченную ситуацию, все же и там в смысловой перспективе образа, в психологической бездонности пушкинского слова свернута огромная аналитическая работа художественной мысли. У Пушкина, как известно, одно слово порой или одна поэтическая «формула» неожиданно новым светом озаряют смысл всего художественного построения, вскрывая такие оттенки чувства, такие противоречия душевной жизни, которые доступны лишь взору, умудренному «в науке выпытывания», как выражался Гоголь. Но и в «размышляющей» лирике Пушкина аналитическое начало проступает как бы вторым планом. Не уяснив этого, мы не поймем особенностей развертывания лирико-философской мысли в таких произведениях, как знаменитая болдинская «Элегия» Пушкина. В «Элегии» совершается глубинная переоценка жизненных ценностей, органичность которой приглушена остротою композиционного сдвига, выпадающего на начало второй части произведения («Но не хочу, о други, умирать!»). Ускользнут от нас тончайшие аналитические ходы пушкинской мысли, ускользнет вместе с ними и своеобразная, не избегающая диссонансов и смещений темы органика ее художественного движения.

Пушкин, как правило, не обнажает «механизм» лирического анализа, хотя, разумеется, он всегда стремится воплотить динамику поэтических размышлений, дорожит этой динамикой. Пушкин хвалил «Фракийские элегии» В. Теплякова, в частности, за то, что в них «есть гармония, лирическое движение, истина чувств»^[15].

Аналитичность пушкинской мысли напоминает о себе своеобразным «эхом» снятого в образе творческого процесса, отзвуком разветвленной и сложной системы ассоциативных движений, преодолевших поистине необозримое жизненное «пространство» во имя открытия новых связей бытия. Мы говорим не о вариантах слова или строки (запечатленные в них сдвиги смысла нетрудно восстановить по черновикам), а о том ощущении «корневой системы» образа, потока переплавленных в нем ассоциаций, которое навевает пушкинский контекст. Все это — за гранью непосредственно воплощенного в слове, и все это тем не менее — в пределах образа, входит в его художественный потенциал. Потенциальный пласт пушкинских образов, этот «подводный» массив поэтического «айсберга», сказывается на построении пушкинских лирических ситуаций. В предметном слое стиха перед нами порой (в таких, например, произведениях, как «Простишь ли мне ревнивые мечты», «Все кончено. Меж нами связи нет…», «Желание славы», «Ненастный день потух, ненастной ночи мгла…», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…» и т. д.) лишь «обрывки» человеческих отношений, преломленных лирическим переживанием поэта, частично и неполно вошедших в лирический сюжет. В целостной же композиции пушкинского стиха они обретают полнозвучный резонанс, смысловую многоплановость, позволяющую судить и о том, что не сказано в слове, но сказано в интонации, в музыке стиха, даже в пропусках и умолчаниях. Пушкинский образ что-то всегда «прочеркивает» в лирической ситуации. Но одновременно он экспрессивно обогащает и как бы «надстраивает» ее образный смысл.

Болдинская лирика Пушкина, несмотря на проступающее в ней единство поэтических углов зрения, в целом не может рассматриваться как явление цикличности. И дело не только в разноликости ее предметного мира, в многообразии тем и лирических сюжетов. То и другое свойственно, допустим, «Сумеркам» Баратынского, но в единой цикличности «Сумерек» невозможно усомниться. В них достаточно отчетливо выявлены общие конфликтные узлы, символико-метафорические «гнезда», подчиненные, в конечном счете, глобальному образу «сумерек» цивилизации, «зимы дряхлеющего мира». Основная коллизия этого цикла переключается в разные предметно-тематические «регистры». И тем не менее в «Сумерках» явственно просматривается единое русло поступательно развертывающейся лирико-философской мысли, имеющей свою экспозицию (послание П. А. Вяземскому), свои драматические вершины («Последний поэт», «Недоносок») и, наконец, свой финал («Осень», «Рифма»), где в структуре широчайшего по обобщению символа сливаются воедино конфликтные линии цикла. Вот этой-то поступательности в движении художественной мысли, поступательности, которая бы прочно скрепляла ее этапные звенья, и нет в болдинской лирике Пушкина. Но если эта лирика в целом не воспринимается как цикл, то в пределах ее нетрудно заметить художественные единства, близкие к цикличности, объединенные жанровой близостью или близостью конфликтно-композиционных принципов. Близость эта порою настолько существенна, что у нас есть основания хотя бы условно выделить в болдинской лирике малые циклические единства.