Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год

Глава IV Прощальный цикл

Произведения прощального цикла («Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…») иногда именуют элегиями. И казалось бы, для этого есть основания. Сигналы элегического стиля (да и приметы элегической мелодики) действительно встречаются здесь. Стоит ли за ними живое жанровое содержание, или они нужны поэту лишь как «подсобный» материал для такой художественной постройки, «архитектура» которой решительно расходится с конструктивными принципами жанра? Это вопросы не абстрактно-теоретического порядка. От ответа на них зависит понимание существа и самобытности пушкинской лирической мысли. У Пушкина 30-х годов особое отношение к жанровой традиции в лирике. Чтобы яснее раскрылась его суть, необходимо хотя бы мельком оглянуться на судьбу этого жанра, как она складывалась в предшествующее десятилетие.

20-е годы XIX столетия в истории русской поэзии — эпоха, отмеченная интенсивной перестройкой изобразительной системы лирического стиха. Постепенно распадаются те монолитные в прошлом жанровые образования в лирике, устойчивость которых была подкреплена единством жанровой темы, способов ее композиционного развертывания, стилистическим единообразием слова. Строгая и стройная определенность таких жанровых организмов могла покоиться лишь на рационалистически твердых и непротиворечивых представлениях о душевной жизни личности. Сентиментальная лирика не смогла расшатать эти представления. Она только сместила элегическую тему в область новых эмоциональных шаблонов. Она скорее декларировала индивидуальность переживания, не в силах воплотить ее в неповторимо конкретной динамике чувства, в «сиюминутной» непосредственности его движений.

В художественном восприятии личности акцент на чувствительности лишь внешним образом посягал на рационалистические представления о человеке. «Чувство» сентименталистов, в сущности, столь же рационально, как и «разум» классицистов. В нем нет ничего от подлинной полноты его и противоречивости. Оно вполне выразимо для сентименталистов, прозрачно и постигаемо до последних своих глубин. Поэзия сентиментализма больше рассуждает о переживании, рассматривая его как внешнюю по отношению к лирическому «я» стихию (отсюда излюбленный прием персонификаций), нежели претворяет его в структурный принцип, во внутреннюю форму произведения. Эмоции сентименталиста переходят в слезливость именно потому, что они предмет любования и самосозерцания, которые всегда предполагают существование психологической дистанции, охлаждающей чувство. «Формула» сентиментального лиризма такова: я чувствую, что я чувствую (а не просто: я чувствую). Поэтому в лирических композициях сентименталистов нет и следа того ощущения непредвиденности в движении эмоций, которое есть в романтической лирике. Напротив, здесь все рассчитано на ровное движение лирического переживания, на прекрасную и несколько холодную гармонию стиля. Диссонансы, неровности, перебои ритма, переносы, призванные усилить экспрессивное напряжение стиха, умолчания и эллипсис, речевой жест и непосредственность лирической адресации — все то, что у романтиков создает впечатление переживания, как бы рождающегося по мере движения стиха, все это еще не освоено сентиментальной лирикой. Острые и неожиданные метафорические смещения смысла редки. Экспрессивная окраска слова устойчива и опирается на единство эмоционального тона. Двуплановое по семантике слово мыслимо только в аллегорическом, но не в символическом варианте. К тому же аллегория сентименталистов предельно прозрачна, ибо шаблонна, переходит из рук в руки, от одного поэта к другому. Эти общие принципы сентиментального стиля отражаются и на элегической поэтике. Элегия сентиментализма — унылая лирическая медитация, рефлектирующая по поводу чувства. Она варьирует крайне узкий круг устойчивых тем, персонифицируя эмоции, время от времени включая в свои композиции лирический пейзаж, построенный на стандартной обойме деталей.

Конечно, поэзия сентименталистов нарушила ценностную ориентацию жанров, закрепленную старой жанровой системой. С периферии ее на первый план выдвинулась элегия и послание. Элегия сделалась главенствующим жанром, а ее поэтика обрела способность проникать в другие жанровые владения. Несмотря на то что ко времени лицейского Пушкина «„естественная поза“ карамзинистов уже была близка к тому, чтобы обнаружилась условность ее»^[36], для элегического жанра еще не наступила пора заката. Жуковский предельно субъективировал элегию, обогатил ее полнотою и сложностью психологического содержания, мелодически оснастил ее ритмико-интонационную систему. Элегия перестроилась. Но то была перестройка в пределах жанра, выявившая его новые возможности, а значит, и упрочившая на определенный срок его жизнеспособность. Жанровая сфера ранней романтической элегии — по-прежнему область душевных стихий, претендующих на универсальность. Ведь лирическое переживание Жуковского стремилось утвердить себя в качестве некоей идеальной нормы душевного бытия. За точку отсчета ценностей Жуковский берет мир неповторимо индивидуальной души. Но душа эта в его изображении оказывается равновеликой любому сознанию, устремленному к идеалу. Лирическое переживание Жуковского как бы заинтересовано поисками элементарных основ, заключенных в душе каждого человека. Создается своего рода эталон душевной жизни, способный противостоять дурной и прозаической реальности^[37]. Элегия сохраняет устойчивость своих жанровых границ до тех пор, пока она настаивает на принципиальной всеобщности воплощаемых эмоций, пока она возводит в абсолют либо гармоническую полноту душевного бытия (вариант Жуковского), либо его внутреннюю разорванность и противоречивость (вариант философских элегий Баратынского). На какой бы почве ни вырастала эта элегическая универсализация чувства — и в том, и в другом случае в структуре лирического образа общее господствует над индивидуальным, устойчивое над мгновенным, рефлективное над непосредственным.

Жанровые устои элегии начинают рушиться тогда, когда поэзия устанавливает художественный контакт с исторически конкретной, неповторимо-индивидуальной, подвижной и противоречивой сферой современного сознания. В лирике 20-х годов она становится «призмой», по-новому преломляющей круг элегических эмоций. Неделимое и монолитное в душевном мире, с точки зрения прежней элегии, теперь оказывается дробным, исполненным оттенков и градаций, бесконечно богатым. Достаточно вспомнить, к примеру, какой многогранной и обогащенной предстает в лирике Пушкина и Баратынского начала 20-х годов старая вполне традиционная элегическая эмоция «разочарования». Эта эмоция переключается на разные пласты душевного опыта: из философской она смещается в историко-социальную сферу, из социальной — в интимно-психологическую («демонический цикл» Пушкина 1823 года). В итоге романтическое разочарование предстает как всеобъемлющая реакция на мир. Но ее всеобъемлемость уже иного, не отвлеченно-универсального свойства, запрограммированного жанровым каноном. За нею чувствуются конкретно-исторические истоки, уровень мышления современной личности, отважившейся на радикальную переоценку ценностей. К тому же пушкинское разочарование начала 20-х годов внутренне активно, связано с поисками веры. В нем отразился сложный духовный процесс, исходный пункт которого — крушение прежних устоев жизнеощущения, конечная цель — обретение новой веры, учитывающей всю глубину жизненных противоречий.

Старая элегическая тема стояла как бы за порогом конкретного произведения. Застывшая, неподвижно универсальная, она не могла сообщить произведению тот неповторимый ракурс, который бы схватывал летучую и прихотливую стихию душевного мгновения, живое течение его, исполненное перепадов и противоречий. Такую тему можно было варьировать на разные лады, добиваясь своеобразия лишь за счет нового сцепления деталей, не посягая на перестройку жанрового целого. Только в романтической лирике 20-х годов, в поэзии Пушкина и в психологической лирике Баратынского, тема «врастает» в композиционную ткань стиха и существо ее раскрывается лишь в конкретном художественном контексте. Но это значит, что она утрачивает жанровый характер. Это значит, она всякий раз рождается заново. Формируя художественное целое, она и сама формируется в нем. Догматически жесткие связи между темой, способами ее композиционного развертывания и стилистическим ее воплощением в романтической лирике 20-х годов уже разорваны. Все эти элементы лирической структуры приходят в движение, а характер их сцепления определяется теперь лишь «логикой» становления конкретной художественной идеи. В романтической лирике тему уже невозможно слить с объектом изображения. К тому же и сам этот объект уже не заимствуется художником из традиционного арсенала «прекрасных предметов», а открывается всякий раз в потоке действительности, в движениях человеческой души. Воплощенный в произведении, он несет в себе неустранимый отпечаток субъективно-лирического жизнеощущения поэта, его художественной индивидуальности и всего богатства тех поэтических «превращений», которые происходят с ним в композиции произведения. В пушкинской лирике 20-х годов рождение темы (именно рождение, а не «выбор») зависит от того поэтического прообраза идеи, который, смутно проступая сквозь грани «магического кристалла», стоит в преддверии творческого свершения. Таким образом, процессы дробления и индивидуализации коснулись и лирической темы^[38].

В лирике 20-х годов (в пушкинской лирике прежде всего) уже не существует монолитной жанровой темы и нормативно-рецептурного отношения к ней. Вряд ли нам раскроется даже тематическое своеобразие такого, к примеру, произведения Пушкина, как «Простишь ли мне ревнивые мечты» (1823), если мы прикрепим к нему один из традиционных тематических «ярлыков» элегии. Весь строй лирического переживания здесь настолько сложен и противоречив, настолько неоднозначен, что покрыть это боренье чувств какой-либо плоской формулой из тематического реестра старой элегии решительно нет возможности. Вместо привычной элегической определенности в изображении эмоций здесь почти демонстративная неопределенность, за которой скрывается совершенно новое понимание душевной жизни. Сложными и нередко скрытными, проступающими лишь в образной перспективе стиха столкновениями чувств отмечен строй переживания и в других произведениях Пушкина 20-х годов. В «Желании славы», например, движение поэтической темы как будто предполагает легко обозримую смену (только смену) эмоций («И ныне желаю славы я…»), закрепленную, казалось бы, и композиционным контрастом временных форм изображения. На самом же деле за внешним смещением темы, «скользящей» из одного временного плана в другой, скрыт все тот же психологический исток, все то же постоянство страсти, не выгоревшей даже в горниле жесточайших душевных потрясений, слившейся с болью неотразимой обиды, с потребностью отмщения, своеобразного отмщения славой. Эта многогранность противоречивой, но единой лирической эмоции у Пушкина резко противостоит психологической одноплановости элегического мышления. Для обозначения такой эмоции понятие внешней, однолинейно определенной темы, в которое вполне укладывался круг переживаний старой элегии, оказывается несоизмеримо узким и поэтому ненужным. Оно уже ни на шаг не приближает нас к существу лирического конфликта.

Принципиально новое пушкинское понимание человеческой психологии, осознание противоречивого единства душевной жизни, стихийной целостности ее сложных, порою мимолетных, порою неосознанных проявлений — вот источник тех художественных сдвигов, которые ведут к отказу от жанровых установок в лирике. Конечно, этот исторический процесс ничего общего не имеет с молниеносной художественной реформой. Границы его достаточно протяженны. В пушкинской лирике они означены вехами целого десятилетия. В цепи художественных компонентов: тема, композиция, слово, между которыми жанровое мышление учредило четкую и устойчивую для каждого жанра взаимосвязь, — в этой цепи разные звенья с различной степенью пластичности высвобождались из-под диктата жанровых ограничений в лирике 20-х годов. Наиболее подвижными оказались тема и способы ее композиционного воплощения, наиболее стойким — поэтический «словарь» русской элегии.

Открыв новый предмет изображения, противоречивую сложность и динамику современного сознания, лирика 20-х годов должна была найти и новые формы его композиционного воплощения. Развитие лирики зрелого романтизма отмечено становлением таких форм, которые призваны воплотить современное состояние мира и души в единстве лирического мгновения. Лирика Пушкина в эту пору отмечена влечением к сюжетности. Вбирая в себя мир события, лирический образ, конечно же, не претендует на изображение его полноты и объемности, его протяженности в пространстве и во времени. Лирика довольствуется малою клеткой события, пределами ситуации. «Вообще говоря, — писал Гегель, — ситуация, в которой изображает себя поэт, не обязательно должна ограничиваться только внутренним миром как таковым — она может явиться и как конкретная, а тем самым и внешняя целостность, когда поэт показывает себя как в субъективном, так и в реальном своем бытии»^[39]. Но рефлектирующая лирика классицизма и сентиментализма менее всего была склонна к подобной сюжетности. Она охотнее прибегала к изображению фона, атрибутов внешней обстановки, нередко шаблонных, увязанных с изображением души слишком внешним и условным способом: осенний пейзаж — меланхолия лирического героя, картина кладбища — размышления о смерти и т. п. Между тем в «сюжетной» лирике романтиков внешняя и внутренняя ситуация органично слиты. И это всякий раз неповторимое слияние. Ведь в композицию произведения входит жизненная мимолетность, «случай», высекающий искру мгновенного и острого соприкасания фактов внешнего опыта с интимным движением души. Лирическое переживание теперь получает выход не только во внешний мир, но и в потенциальную полноту сюжета. В произведении порою расставлены вехи, отсылающие воображение к психологически сложному и разветвленному процессу душевной жизни, из которого выхвачен лирическим переживанием и отграничен композиционно лишь один, но целостный эпизод. Эти новые принципы построения образа дают о себе знать, например, в таких произведениях Пушкина, как «Простишь ли мне ревнивые мечты», «Все кончено: меж нами связи нет…», «Ненастный день потух…», «Желание славы», «Я помню чудное мгновенье…», «В крови горит огонь желанья…», «Под небом голубым страны своей родной…», «Зимняя дорога», «Сожженное письмо», «Воспоминание» и так далее, и в стихотворениях Баратынского «Разуверение», «К…о», «Размолвка», «Уверение», «Ожидание».

Построение образа на основе лирической ситуации концентрировало композицию, укрепляя интерес к малым формам в лирике, демонстрируя их возможности.

Жанровые опоры постепенно исчерпывают себя в лирике 20-х годов. Но еще долго не исчезнет в художественном мышлении последующих десятилетий «память» о лирических жанрах. Отмирая как принцип построения лирического целого, жанровая традиция обретет как бы новую форму существования, превратившись в своеобразную границу отсчета художественных смещений, поэтических открытий, устремленных за пределы возможностей жанра. И долго еще элементы разомкнутых и «рассыпанных» жанровых стилей будут втягиваться динамикой новых, уже внежанровых замыслов в лирике, подчиняясь их преобразующей энергии. При этом элементы старого стиля далеко не всегда «поглощаются» и нейтрализуются новым художественным контекстом. Соприкасаясь с новыми принципами мышления, они порой раскрывают в себе такие возможности, которые не могли быть выявлены на соприродной им стилевой почве. Для этого им не хватало именно полярной стилевой среды.

Так преображаются, например, в стихотворениях «Прощание» и «Для берегов отчизны дальной…» старые элегические формулы оттого, что на них падает сразу как бы двойной свет: изнутри вызвавшей их к жизни жанровой традиции, и извне, из глубины того лирического контекста, в котором они возникают. Так преображаются в «прощальной» лирике и знакомые элегические ситуации оттого, что они вдвинуты в перспективу по-новому осмысленного лирического сюжета. Новая психологическая глубина открывается там, где элегические мотивы переключаются в иное эмоциональное измерение, в котором мир прошлого встает как мир, исполненный душевных потрясений, трагических страстей, острейших противоречий. Ведь прошлое предстает в произведениях прощального цикла не только как свершившееся, отошедшее в небытие и потому смягченное элегической музыкой прощанья, но и как совершающееся, вновь оживающее перед духовным взором поэта, воскрешенное во всей его мучительной реальности. И этот аспект изображения (прошлое как совершающееся) уже не подвластен элегической поэтике, рассматривавшей минувшее только в ретроспективе.

Но ведь оттого, что и на лирические ситуации «прощального» цикла брошен все тот же двойной свет, оттого, что, например, в стихотворении «Для берегов отчизны дальной…» умиротворяющая элегическая мелодия вплетается в драматически напряженное изображение страстей, как бы легкой, полупрозрачной дымкой отделяя прошлое от настоящего, — от этого лирическая композиция Пушкина получает особую многомерность. Элегическая мелодика в этом произведении стремится заковать в гармонически уравновешенные формы душевную стихию, отмеченную трагической дисгармонией. Но «центростремительная», гармонизирующая тенденция не получает преобладания в лирических композициях прощального цикла. Сталкиваясь с совершенно противоположным осмыслением душевного бытия, столь далеким от жанрового кругозора элегии, элегический стиль утрачивает здесь свои жанровые установки. Поэтика пушкинского «Заклинания» убеждает в этом с особенной очевидностью.

«Заклинание» — произведение, отмеченное редкостной густотой элегических формул. Здесь как будто бы оживают на короткий срок и схемы лирических ситуаций (клятва верности умершей возлюбленной, мольба о запредельном свидании), застывшие в результате многочисленных повторений, стандартизованные традицией. Это тем более неожиданно, что в поздней пушкинской лирике уже завершается глубинная перестройка элегического жанра. Даже внешне, с точки зрения выбора жизненных сфер, он утрачивает традиционно четкую определенность своих границ. Пушкин в ту пору уже прощается с элегией. Неуклонно нарастающий в лирике 20-х годов процесс размывания жанровых барьеров, сближения замкнутых жанровых контекстов приводит в 30-е годы к созданию произведений («Осень», «Вновь я посетил…» и др.), образная система которых не может быть осмыслена путем соотнесения ее с эталонами конкретного лирического жанра.

И вот, прощаясь с элегией, Пушкин неожиданно изобильно воскрешает ее традиционный «реквизит». Конечно, поэт и прежде подключал элегическую стилистику, исподволь «снимая» ее, нейтрализуя ее внеиндивидуальный эффект действием принципиально новых способов построения лирической мысли. И, например, в стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» (1826), близком к «Заклинанию» характером душевного конфликта, по верному наблюдению Лидии Гинзбург, «смысловое соотношение условно-поэтических формул перестроено изнутри неким психологическим противоречием»^[40]. Однако эта перестройка носила еще отпечаток художественного поиска. Условность элегической ситуации была сломана резко. Несвойственные данному жанру сочетания слов, обусловленные новизной психологической коллизии, слишком очевидно разрежали действие привычных элегических сигналов. Да и сигналы эти были расставлены в композиции стиха более скупо, чем в позднем «Заклинании».

Первое впечатление все же таково, что пушкинская элегия 1830 года воскрешает успешно изживаемые поэтом жанровые принципы стиля. Что ж, быть может, в поэтическом мышлении Пушкина тлел потаенный уголек рокового воспоминания, замкнувшего в себе отзвуки давней, трагически оборвавшейся страсти? И это воспоминание, вспыхивая время от времени, фатально тянуло за собой цепь привычных элегических ассоциаций? Или причина лишь в том, что путь новатора не укладывается в соблазнительные представления о прямолинейно-поступательной и неуклонной эволюции, не знающей срывов, попятных движений, переходов в другое русло, наконец, перерывов постепенности? Все это, возможно, и объясняло бы интересующий нас факт, если бы в «Заклинании» действительно имела место простая реставрация старых форм мышления.

Но в том-то и дело, что Пушкин здесь ни на йоту не отступает от найденных им способов воплощения эмоции, от предпринятого уже ранее пересмотра самой природы элегического переживания. И в том факте, что поэт обильно, быть может, обильнее, чем прежде, вводит в одно из своих поздних произведений реалии старой элегии, сказался не плен традиции, а, скорее, симптом окрепшей поэтической свободы в обращении с нею. Ведь структура элегии перестроена основательно и теперь ее новизне не угрожают даже скопления старых атрибутов: возросло сознание художественной власти над ними.

Поэтическая стихия старой элегии в «Заклинании» предстает, по существу, как стихия отчужденная.

Здесь необычная на фоне зрелой пушкинской лирики «теснота» традиционных деталей, порою буквально «нанизываемых» друг на друга. Это впечатление усиливается к тому же эффектом интонационного нагнетания — ведь каждая строфа складывается как серия параллельно построенных ритмико-синтаксических единств. В пределах такого единства элегическая «формула» нередко занимает вершинное положение, возникая в конце строки, фиксируя на себе внимание перекличкой рифмы.

В подобной же стиховой позиции находятся «дальная звезда», «ужасное виденье», «тайны гроба». Однако же что представляют собой эти «формулы» пушкинского «Заклинания»? Перед нами ведь не просто общие места элегического стиля, универсальные обороты, уместные везде, где эмоция настраивалась на элегический лад. «Пламенная душа», «томительная тоска», «сладкая память» из стихотворения «Под небом голубым страны своей родной…», например, — это всеобщие в пределах жанра, очень широкие по сфере использования обозначения чувств, которые могут встретиться в любом элегическом контексте. Между тем «камни гробовые», «лунные лучи», «тихие могилы», «ужасное виденье», «тайны гроба» — указатели элегической традиции, ведущие нас к конкретному ответвлению романтической элегии. Именно скоплением своим они побуждают вспомнить элегию и целиком элегическую по стилистике балладу Жуковского.

Эти детали отнюдь не являются «цитатными» вкраплениями чужой поэтической системы, хотя, конечно, и «гробовые камни», и «тихие могилы», и «тайны гроба» в иных вариациях не однажды мелькали в поэзии Жуковского. Пушкин воссоздает в «Заклинании» как бы поэтический аналог ночного мира Жуковского, аналог, возводимый к «первоисточнику» лишь всей своей целостностью, а вовсе не структурными звеньями.

Впечатление конкретного адресата, спрятавшегося за элегической декорацией «Заклинания», создается и с помощью более конкретных намеков, навеваемых цепочкой сравнений во второй строфе:

Звезда, таящая в себе тень умершей возлюбленной, несущая весть о ее приближении, — образ достаточно прихотливый, чтобы ошибиться в указании на литературный импульс сравнения. За этой деталью в элегической традиции стоит причудливый образ из стихотворения Жуковского «Узник» (1819):

«Как легкий звук», как «дуновенье» является унылой Минване весть об умершем Арминии («Эолова арфа», 1814):

Но эти сигналы чужого и чуждого элегического мира в пушкинском «Заклинании» предстают в совершенно неожиданном ракурсе, дерзко нарушающем традицию. Что означает этот своеобразный повтор первой строфы «О, если правда…», являющий собой композиционную раму, в которую вписаны Пушкиным атрибуты старой элегии? С точки зрения элегического мышления того же Жуковского, например, повтор этот неуместен. Причем неуместен, конечно, не в логическом своем аспекте. Такового в отношении к упомянутым элегическим «реалиям» не существовало в поэтическом мышлении Жуковского. Его загробный мир (даже в мировоззренческом плане) скорее образ, чем понятие, категория эстетическая, а не религиозная. Оценка «запредельного» мира с позиций истины тем более немыслима для Пушкина с его атеистическим мышлением, воспитанным на традициях французского просветительства.

Речь, стало быть, идет не о логике, а о художественной системе. Именно художественная система старой элегии в «Заклинании» ущемляется сомнением, подвергаясь действию невольной иронии. Не следует понимать это прямолинейно. Ирония здесь всего лишь «побочный», сопутствующий эффект. Ведь стихотворение Пушкина насквозь драматично: речь идет в нем о слишком серьезной для поэта внутренней коллизии чувства. В таком контексте всякий явный иронический выпад, да еще со слишком внешней литературной адресацией, выглядел бы лишним, распыляя сосредоточенную силу элегической эмоции. Пушкинская ирония, в сущности, непреднамеренна. Поэт как бы вскользь, мимоходом, но, однако, весьма болезненно задел старую элегию, задел уже хотя бы тем, что, определив ее шаблоны, он собрал их на тесном композиционном пространстве двух первых строф. Фиксированная очевидность шаблона лишь подтверждает, что отношение Пушкина к нему вольное — возникает ощущение поэтической дистанции.

То, что в старой элегии было темой (тайны гроба), либо мотивом (дальная звезда), либо необходимым аксессуаром элегического фона (тихие могилы, камни гробовые), — у Пушкина стало отчужденным материалом, которому он смело навязывает свою художническую волю и «остраняя» который он рельефней и резче проводит свою поэтическую мысль.

А мысль эта окрашена горячей страстью, жарким нетерпением. Каждая строфа «Заклинания» живет особой динамикой медленно раскручивающейся пружины, которая лишь к концу своего развертывания накопляет энергию удара. Так, впечатление нарастающего напряжения, передаваемое замедленным движением параллельно построенных периодов в первой строфе, разрешается призывным восклицанием последних строк. Ритмическая энергия здесь резко возрастает. Четырехстопный ямб, приторможенный пиррихиями, стянутыми к предпоследней стопе, в финале строфы возвращается к своей идеальной норме, к четко выдержанной схеме размера. Интонация резкого восклицания, ускоренное обилием словоразделов ритмическое движение последних строк взрывают окаменевшую неподвижность элегических «формул». В пронизанный фаталистическим смирением мир традиции, точно порыв ветра, врывается дыхание живой страсти. Пушкинское заклинание звучит словно настойчивый и нетерпеливый стук в запретную дверь, перед которой лирический герой Жуковского как бы тихо склонялся в покорном ожидании.

И по мере того как нарастает от строфы к строфе это внутреннее напряжение страсти, ритмическое дыхание стиха становится все более неровным. Пиррихии, обладающие в первой строфе выдержанной устойчивостью стиховой позиции, в дальнейшем начинают все чаще перемещаться внутри строки. Уже во второй строфе смещение пиррихия ритмически выделяет необычный на фоне традиционных атрибутов поворот лирической мысли:

В четырех строках здесь развернута психологическая ситуация, отмеченная резкой индивидуальностью изображения. Неожиданный и тонкий ракурс сравнения («как зимний день»), запечатленный с безбоязненной дерзостью драматизм земной горестной муки — эти штрихи складываются в образ, который своей неповторимостью и развернутостью отчетливо противостоит следующей за ним веренице традиционных сравнений. Он нейтрализует их действие, сильно ослабленное уже одной беглостью их перечисления и кощунственным пушкинским «Мне все равно…». Это «Мне все равно…» с непредумышленной иронией, адресованной традиции, сродни зачину первой строфы.

Лирическое беспокойство, растущее по мере развития поэтической мысли, в последней строфе «Заклинания» достигает апогея. Ритмическое движение стиха теперь затруднено неожиданными интонационными поворотами, перемещениями пиррихиев, все более стягиваемых к началу строки, частыми переносами, почти отсутствовавшими прежде. Ничто уже не напоминает о той закругленно-плавной, медлительной, замкнутой четким единообразием ритмического рисунка, гармонически-уравновешенной мелодии, которая господствовала в первом шестистишье начальной строфы. Ритмические изменения сопутствуют в третьей строфе мощному сдвигу лирической мысли, которая до сих пор исподволь прокладывала себе дорогу через нагромождения элегических «формул». «Остраняя» традиционный материал и утверждая право земной горячей страсти и земной жестокой боли там, где были узаконены лишь элегические жалобы да робкая покорность судьбе, мысль эта, теперь уже не таясь, покончив счеты со старым элегическим «опытом» (от него остались лишь «тайны гроба»), заявляет наконец о своей индивидуальности, окончательно раскрываясь в своем существе.

С точки зрения композиционных принципов Пушкина характерно, что это происходит именно в финале. В пушкинских лирических финалах наблюдается не только своеобразная вспышка лиризма, его высвобождение из-под напластований изобразительной стихии. В них, как это уже было показано во 2-й главе, лирическая мысль нередко утверждается в своей диалектической полноте. Здесь она поднимается на огромную высоту, вбирая в себя полярные стихии духа, сливая их в новый синтез, отмеченный мудрой зрелостью и широтой жизнеощущения. Итак, не просто смена душевных состояний, при которой одно опровергается другим, но именно синтез. Глубина и сила скорбной пушкинской рефлексии слишком велики и органичны, чтобы какой-либо мгновенный порыв жизнелюбия был в состоянии перечеркнуть их. И в финалах пушкинских стихотворений печаль рефлексии не «отменяется», а входит в новое состояние души, просветляясь от соприкосновения с ним. В этом смысле «формула» пушкинской «Элегии» «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» глубоко типологична.

У Пушкина есть и другой тип лирического финала, который строится на многозначительности сдержанного намека. Иногда ему сопутствует разрыв лирической композиции, драматический обрыв мысли, открывающий возможную перспективу лирического движения. В условиях такого финала лирическое переживание оказывается в какой-то мере завуалированным. Дело в том, что оно с самого начала заведомо скрывает в себе как некий подтекст то контрастное состояние души, присутствие которого раскрывается в намеке. И когда мы, например, в произведении «Ненастный день потух» (1824) сталкиваемся с заключительным пушкинским «Но если…», столь чреватым возможными душевными катастрофами, мы понимаем, что это «если» уже давно таилось «за кулисами» лирического переживания. Невысказанное, оно скрывалось за настойчивым нагнетанием атрибутов воображаемого одиночества далекой возлюбленной, точно поэт гипнотической силой самовнушения стремился утвердиться в желаемом, приглушая внутреннюю тревогу.

В подобных случаях лирический финал Пушкина бросает неожиданно новый свет на предшествующее движение лирической мысли, выявляя ее психологический подтекст, окутывая ее полнотою эмоциональных оттенков и в то же время приоткрывая возможность грядущих душевных коллизий.

С аналогичным построением лирической ситуации мы сталкиваемся и в «Заклинании», несмотря на то что лирическая композиция здесь замкнута, а движение мысли не завершается явным обрывом.

Вернемся теперь к третьей строфе, в которой воплотилось предельное беспокойство лирической мысли, материализованное в ритмических затруднениях стиха. Подготовленная напряжением ритма, здесь появляется психологическая деталь, сосредоточившая в себе силу стихийно прорвавшегося намека:

Эта деталь появляется как бы случайно, будучи включенной в перечисление мотивов, отвергаемых поэтом. Но она завершает собой развернутую цепь отрицаний. На ней на какое-то мгновение задерживается лирическая мысль. Следует многозначительная пауза, подчеркнутая многоточием, и ритмическое движение стиха точно натыкается на внутреннюю преграду. Дальнейший ход мысли стремится сгладить впечатление проскользнувшего намека, заглушить его лихорадочно напряженной клятвой любви. Но, предназначенные затушевать тревожный и многозначительный уже по стиховой позиции мотив сомнения, последние строки, в сущности, лишь отчетливей раскрывают его истинный смысл. Теперь ясно, что сомнение посягает на неувядаемость чувства. Ведь отвергнутый мотив продолжает жить и в самой клятве. Как семантически контрастный подтекст он прячется в интонационных акцентах стиховой фразы:

Сомнение, отвергнутое ранее как повод к заклинанию, по существу, утверждается в этой роли. И хотя Пушкин говорит «Не для того…», мы теперь понимаем, что именно «для того». Для того, чтобы заглушить в себе яд сомнения, удержать неудержимое — трагический в своих последствиях бег времени, — для этого лирический субъект сосредоточивает в заклинании всю энергию душевного порыва, для этого он вызывает к жизни мучительный образ последнего смертного томления возлюбленной: пусть видения памяти обострят ощущение внутренней вины.

Так вскрывается в финале «потаенный» план лирического переживания, его сокровенный психологический импульс. Теперь все встает на свои места, и долгое, почти робкое, как бы кружное, движение мысли, нарастание ее тревоги получает мотивировку в самой трагичности ее истоков, в смятении перед их точным названием. А главное — лирическая ситуация стихотворения, построенная на обращении к «объекту», смещается во внутренний план, где заклятие оборачивается самовнушением, попыткой переломить равнодушие, подхлестнуть угасающее чувство, стремлением «будить мечту сердечной силой», как выразился Пушкин в стихотворении «Прощание», имея в виду тот же душевный конфликт.

В средневековом индийском эстетическом трактате «Дхваньялока», написанном Анандавардханой (IX в.)^[41], есть характеристика особого типа поэтической образности («дхвани»), предполагающего несовпадение (или неполное совпадение) смысла и внешней структуры выражения. Анализируя одну из разновидностей «дхвани» («дхвани смысла»), Анандавардхана фиксирует случай, когда скрытый смысл поэтического образа соседствует со структурно выраженным, подчиняя его себе. Мы позволили себе этот экскурс не для того, чтобы хоть на мгновение допустить возможность сознательного или неосознанного применения Пушкиным образной структуры, берущей истоки в старой индийской поэзии. Образ пушкинского «Заклинания» включает в себя структурно запечатленный (пусть маскируемый) намек на второй смысловой план лирического переживания, и это свидетельствует об отсутствии полного совпадения с упомянутым типом поэтической образности. Индийская теория «дхвани» в интересующем нас плане примечательна тем, что она демонстрирует принципиальную возможность несовпадения в поэзии психологического импульса и запечатленной картины переживания, возможность контрастной связи между ними. И пушкинский пример показывает, что картина душевной борьбы, воплощенная в лирических формах нового времени, не обязательно выливается в зрелище открытого поединка страстей. Она может скрывать в себе завуалированные следы подавляемой, но не подавленной душевной стихии.

Вернемся, однако, к литературной традиции, на которую указывают рассыпанные в «Заклинании» элегические сигналы. Ни способ воплощения лирического переживания, ни душевная коллизия, питающая его, не имеют с этой традицией ничего общего.

В старой элегии Жуковского человеческое чувство неувядаемо именно потому, что она, в сущности, не знает иного времени, нежели время лирического «я», утверждающего автономность и незыблемость своего душевного бытия. В этой художественной картине мира и сама смерть не в состоянии прервать бесконечно льющуюся музыку души. Не случайно лирического героя Жуковского интересуют только два временных измерения мира — минувшее и будущее. Настоящее при этом выпадает из живой связи времен, поскольку в нем-то как раз ощутимей всего пульсирует реальное время, напоминающее о себе ударами судьбы, тусклыми заботами дня; ведь «довлеет дневи злоба его». Между тем «минувшее» потому является для Жуковского областью идеала, что оно сохраняет красоту, очищая ее от налета повседневности, противостоя разрушительному потоку времени. Там (в воспоминании) все вечно и нетленно, там иллюзия полной свободы, безграничной независимости духа, здесь (в реальности) все преходяще, подвластно неизбежному разрушению, фатальному и тесному потоку бытия. «Воспоминание», «минувшее», «былое» — поэтическая утопия Жуковского, над которой не властны законы времени и пространства. С другой стороны, в «воспоминании» подтверждается могущество свободной воли субъекта, творящего свой мир, противопоставляющего себя в этом акте законам реальности.

У позднего Пушкина в душевной жизни личности и в объективном мире действительности господствует единый закон реального времени. В 1830 году пушкинская лирика буквально погружена в поток времени, биение которого исследуется в различных сферах; и на философских высотах, где мотив времени вплетается в раздумья о смерти и о смысле человеческого существования («Элегия», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»), и в размышлениях о грядущей участи поэта, где настойчиво повторяется печальная нота забвения («Что в имени тебе моем…»), и в драматических коллизиях чувства, где время оказывается повинным в увядании любви («Прощание», «Заклинание»). Пушкинская любовная лирика 1830 года, расставаясь с романтической иллюзией вечной любви, фиксирует опустошающий бег времени с мужественной бескомпромиссностью:

Эти строки из пушкинского «Прощания» в открыто медитативной форме воплощают тему, которая в «Заклинании» уйдет в подтекст. Здесь дана и «формула обоснования» («Бегут меняясь наши лета, Меняя все, меняя нас»), мотивирующая угасание чувства. В «Заклинании» Пушкин не вспомнит о ней, ибо возможность объективной мотивировки сомнения будет отсечена острым ощущением трагической вины. Ведь ракурс темы изменится (хотя существо ее останется тем же): лирическая ситуация будет предполагать реальную (а не метафорическую, как в «Прощании») смерть возлюбленной.

Тесная внутренняя связь этих стихотворений Пушкина, близких и по времени написания, очевидна. Это связь такого рода, при которой одно лирическое высказывание дополняется другим, договаривается недоговоренное, уточняются акценты. И в «Прощании» новая трактовка лирического конфликта связана с переосмыслением жанровой стилистики, на этот раз энергично оттесняемой индивидуальными ассоциациями поэтического слова. Так, проскользнувший во второй строфе привычно элегический оборот «могильным сумраком одета», подключенный к иному психологическому контексту, обнаруживает неожиданное смещение смысла. Метафора семантически «удваивается». По традиции обращенная к реальности, она теперь целиком погружена в психологический план, живописуя умирание любви. Над старым, привычным метафорическим смыслом надстраивается непривычный, неповторимый, навеянный образными связями нового контекста. Между тем и старый смысл еще откликается в пушкинском образе, и за счет этого возникает тонкая перекличка ассоциаций, смысловое эхо, рождающее ощущение глубины.

Говоря о сигналах жанрового стиля в пушкинской лирике 30-х годов, важно учитывать не только их внутреннюю перестройку, но и их стиховое окружение, художественный фон, на котором они выступают.

Искусство поздней пушкинской лирики — искусство редко, но крупно брошенного словесного мазка, яркой психологической детали. Эта деталь дана порой мимолетно и не вырастает в развернутый образ. Но иногда в ней заключен образный заряд такой поэтической силы и так неповторимо богатство вскрываемых ею психологических глубин, что она «заражает» собой стиховое окружение, либо подчиняет его себе и становится лейтмотивом всей строфы (стихотворения). И когда рядом с такой заостренно индивидуальной деталью оказываются элегические сигналы, создаваемое ими впечатление условности тускнеет уже от одного соседства с нею.

Вспомним первую строфу «Прощания»:

«Будить мечту сердечной силой» — образ этот мелькнул бегло в ряду знакомых элегических примет. Но эмоция, скрытая в нем, слишком необычна, и поэтому деталь, ничем не выделенная внешне, даже, напротив, точно бы приглушенная традиционным соседством, становится «камертоном» строфы. Что это именно так, подтверждается второй строфой, в которой подхватывается образ оскудевающей мечты, вычленяя новые повороты мысли. Да ведь уже и в первой строфе ключевая деталь бросает свой отсвет на традиционную образность, и в ней начинают пробиваться ростки нового смысла. Нега — «робкая и унылая» уже не потому только, что такою ей надлежит быть по предписаниям элегического канона, но и потому, что ее коснулась покаянная робость чувства, не выдержавшего бремени протекших лет.

Поэтика традиционной элегии была замкнуто-монологической. Разумеется, элегия окончательно не порывала всякую связь с внешней реальностью. Но она отталкивалась от нее, чтобы тотчас же уйти в себя, в мир субъективной исповеди, в котором детали предметного фона или смутные отголоски события оборачивались лишь экспрессивными знаками настроения. Здесь господствовала единая и неделимая норма исповедующего сознания. Сюда не допускалось чужое «я» на каких-либо иных правах, кроме как на правах безликого объекта любовных признаний, романтического томления или условного пиетета. Тем более не допускалось сюда «чужое слово». И естественно, не только слово, отмеченное индивидуально речевой непосредственностью и несущее в себе всю полноту «другого» духовного мира. Ведь ясно, что для воплощения такого слова лирическая поэзия обладает весьма скромными возможностями. Но и чужое слово, отфильтрованное речевыми установками жанра, живущее отраженным свечением в неизбежно сглаживающих формах косвенной и несобственно-прямой речи, — и такое слово, как правило, не проникало в элегию традиционного типа. Из современников Пушкина только Баратынский в элегическом жанре открывает доступ если не «чужой речи», то во всяком случае, обращенному слову, за которым порой входит в произведение образ чужой души с иной жизненной позицией, принципиально не совпадающей с жизнеощущением лирического «я» («Разуверение», «Признание»). Элегическая коллизия обновляется и драматизируется: конфликт внутри сознания осложняется конфликтом сознаний. Но духовные миры в элегиях Баратынского лишь сополагаются, а не проникают друг друга: между ними роковая преграда разобщенности^[42]. В сущности, слово обращения в элегиях Баратынского лишь резче оттеняет трагический разрыв духовных связей, который воспринимается поэтом как «общее состояние мира». Вот почему элегическая медитация Баратынского порою начинается с обращения к возлюбленной, с диалогической установки («Размолвка», «Разуверение», «Признание», «Оправдание», «Уверение»), но тотчас же переливается во внутренний монолог, в анализ своего чувства, в котором изредка вспыхивает «фигура обращения», вытягивая за собой тонкую, постоянно рвущуюся цепь намеков на чужой душевный мир.

В зрелой лирике Пушкина появляется мир другой человеческой судьбы, не поглощаемый целиком субъективной рефлексией, не растворенный в ней. Эта тенденция берет истоки уже в поэзии 20-х годов («Простишь ли мне ревнивые мечты…», «Ненастный день потух…», «Под небом голубым страны своей родной…»), укрепляясь в любовной лирике позднего периода («Когда в объятия мои…», «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…», «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…»).

Своеобразие пушкинской любовной лирики вовсе не в том, что она обильно насыщена конкретными деталями, складывающимися в отчетливый и развернутый образ возлюбленной. Чаще всего этот образ все же невосстановим во всей своей полноте, и эта недоговоренность рождает ощущение чарующей тайны. Очертания образа словно размыты далью времени. Иногда он завуалирован загадочностью душевных движений («Простишь ли мне ревнивые мечты…»). Но и в том и в другом случаях в структуру пушкинской элегии вписывается и реальная ситуация, в которой участвует чужое «я», правда, недостаточно индивидуализированное («Простишь ли мне ревнивые мечты…» в этом смысле редкое исключение), и даже «чужая речь», хотя и лишенная примет неповторимо-личностного склада («Для берегов отчизны дальной…»). Нетрадиционность любовной лирики Пушкина в том, что лирический образ ее субъекта раскрывается именно в отношении к другому «я», и это отношение не фикция, не повод к самоанализу (как у Баратынского), а сама суть пушкинского лиризма. Интонация обращения не затухает в пушкинской лирике, она пронизывает ее насквозь — другая судьба исполнена для поэта жгучего интереса. Обращенность стихового слова, его ориентация «во вне», к конкретному или условному адресату — явление настолько важное для понимания своеобразия пушкинского стиля и особенностей пушкинского мышления в болдинский период, что мы позволим себе остановиться на нем подробнее.

Адресованное слово стиха часто, устанавливая доверительно-интимный контакт с «собеседником», удесятеряет тем самым силу своего воздействия на читателя. В самом деле, такое слово укрепляет драгоценную в искусстве иллюзию как бы «на глазах» творимой и, следовательно, предельно искренней поэтической речи. Вместе с ним в композицию стиха входит и образ адресата. Он скрытно присутствует на втором плане изображения как образ мыслимого единомышленника (либо мыслимого оппонента) даже тогда, когда он не развернут композиционно, а только назван поэтом или только угадывается в контексте высказывания. В мир адресованной поэтической речи теснее втягивается читательское воображение. Обращенное слово не только (а порой и не столько) изображает, оно внушает, форсируя заключенную в слове и в интонации волевую энергию, оживляя в преображенном виде древнюю семантику заклинания. Недоговаривая или вскользь упоминая о том, что должно быть известно адресату, такое слово раздвигает смысловые границы образа.

Лирическое обращение, появляясь в стиховой речи, отражается и на ее интонационном строении. Следом за ним в стих нового времени нередко вторгается речевой жест, интонации живой, временами неровной, оглядывающейся на разговорную стихию поэтической речи.

Эти новые интонационные возможности обращенного слова в стихотворных посланиях пушкинской поры еще скованы сознательной литературной установкой на благозвучие, на легкую и изящную гармонию слога. Стиховая речь течет здесь как непринужденный, но однако же рафинированный, эстетически отточенный и тем самым сглаженный «разговор», в котором гибкость интонации не разрушает ее подчеркнуто мелодической основы. Послание пушкинской поры словно бы любуется только что открытой стихией легкого, мелодически организованного слова, освободившегося от бесконечных инверсировок, от режущих слух усечений, от тяжеловесной поступи затрудненной одической речи. Слово послания, если можно так выразиться, сознательно «болтливо». Оно избыточно нагнетает ассоциации, множит литературные и мифологические имена, не останавливаясь порой даже перед угрозой композиционной аморфности (для послания эта угроза и не столь уж существенна: здесь, как в письме, можно все дальше отодвигать точку).

Мы не случайно начали разговор об адресованном слове с литературных судеб жанра, энергично насаждаемого поэзией предромантизма. В старой оде ломоносовского типа установки обращенной речи формализованы. Даже адресуясь к конкретному лицу (монарх, вельможа), современнику поэта, одическое слово апеллирует лишь к идеальному и абстрактному образу, созидаемому как «звено» политической и философской программы автора. Обращение и в этом случае накладывает отпечаток на воплощение лирической мысли. Но лишь как ораторский жест, стандартизированная фигура риторически построенной речи, элемент ее внешней организации. В державинской оде поэтическая адресация обретает новые оттенки. Объект обращения еще во многом сохраняет налет абстрактной идеализации. Но в противоречие с традицией образ адресата порой осложняется у Державина приметами индивидуально-личностного склада. Характерное державинское колебание между человеческим и нормативно-государственным в облике монарха соответствующим образом настраивает и речь. Сокращается дистанция между словом и адресатом. Лукавое державинское слово в таких одах, как «Фелице», «Видение мурзы», прикрываясь комплиментами как щитом, может позволить себе тонкую фамильярную игру на человеческом в облике государыни. Слово здесь, естественно, еще очень далеко от того, чтобы реагировать на «чужое слово». Но оно так или иначе пытается реагировать на чужое сознание, то подстраиваясь к нему, то проецируя в него желаемое отношение к реальности и всегда сохраняя за собой возможность укрытия в традиционном пиетете. Возникает, наконец, нечто совершенно немыслимое в условиях старой оды — сопоставление поэта и его адресата как личностей (ода «Фелице»).

В посланиях карамзинистов и раннего Пушкина пока что очень ощутима условность в изображении адресата — следствие еще не изжитых поэзией нормативных представлений. Но существенно изменился самый характер нормативного. Личное, интимное, частное бытие здесь преподносится как норма, и условность вырастает именно на этой почве. Послание спешно формирует художественную психологию, этику и эстетику литературной группы, не позволяя себе углубляться в только что открытый мир индивидуального. Это естественно в тех условиях, когда литературная школа ощущает себя не то чтобы периферийным, но, во всяком случае, явлением неканонизированным, складывающимся, вынужденным отстаивать свое художественное бытие. Послание в этих условиях — и форма художественной пропаганды новых эстетических ценностей, и форма литературного общения. Общения единомышленников. Это обстоятельство решающее. Оно-то и предопределяет так называемую «домашнюю семантику» слова в послании^[43]. Обращенное слово послания называет и эстетизирует явления, хорошо знакомые адресату. Именно поэтому оно может ограничиться намеком, «полусловом» или, называя вещи, смещать их в сторону условных мифологических схем, приучая и читателя за условностями слова ощущать новые связи явлений.

«В дружеском послании, — пишет Л. Я. Гинзбург, — условное и отвлеченное борется с эмпирическим и стремится его поглотить»^[44]. Мысль эта справедлива постольку, поскольку она фиксирует противоречивость образной системы раннего русского послания арзамасской поры. Важно только иметь в виду, что условное и эмпирическое в жанре послания проступают не как «чистые» стихии, чуждые соприкасаний и стремящиеся лишь оттеснить друг друга. Ранние послания арзамасцев почти не знали чистой эмпирики, быта, не тронутого поэтической стилизацией. Это, конечно, не значит, что бытовая «живопись» послания непременно очищалась с тем, чтобы быть возведенной в «перл создания». Но это означает, во всяком случае, что прозаические стороны быта были отфильтрованы эстетической нормой, стянуты к немногочисленным жизненным сферам, отобранным поэзией: «пиры», «хижина поэта» и т. д. В раннем послании эмпирическое как бы на глазах прорастает условностью. Индивидуальное в человеке и окружающем его быте очень скоро становится общей литературной темой, не успевая превратиться в принцип личностного жизнеощущения художника. Стилизацией быта, а следовательно, и литературно-бытовых форм общения, в раннем послании объясняется и своеобразие его адресованного слова. Между субъектом речи и адресатом здесь еще стоит посредник: эстетическая призма условности, отшлифованная литературной школой. К живому облику адресата она примеряет литературный образ, одну из литературных схем («эпикуреец», «поэт-отшельник», «философ» и т. д.), выработанных новой поэтической практикой. Накладывается эта схема, однако же, так, чтобы сквозь нее, хотя бы изредка, просматривались отдельные приметы реальной личности.

Когда Пушкин в «Послании к Галичу» (1815) называет своего лицейского наставника «ленивцем» и «любовником наслажденья», то в этой характеристике, конечно, отсвечивает пресловутый культ лени, спутницы вдохновения, — одно из нормативных представлений, воздвигнутых арзамасским содружеством. Но условно литературный образ в контексте послания перекликается с реальными чертами адресата, хотя, бы и предельно обобщенными, сознательно вычлененными из живого многообразия личности. Как бы там ни было, условная схема («ленивец», «философ») избрана здесь не произвольно. Она подстраивается к личности, в известной мере вырастая на ее реальном материале. В композиции этого послания слово обретает двоякую направленность. Оно играет литературными «масками», «перебирая» их, примеривая то одну, то другую к личности адресата («театрал», «мудрец», «низкопоклонствующий поэт»). Увлеченное этой игрой пушкинское слово как бы забывает о личности адресата и возвращается к ней лишь в обращении:

Начиная с этого момента, равнение на адресата «отрезвляет» полет воображения, направляя его по тропе, на которой встречаются фантазия и реальность. «Поклону ты не сроден», — пишет Пушкин, и этим возвращением к адресату отринута прихотливая вереница условных масок, каждая из которых в композиции послания развертывалась ситуативно, вырастая в маленькую жанровую сценку. Но только что отвергнувшее подчеркнуто условный разворот темы, вернувшееся к реальной личности, слово Пушкина вновь начинает ретушировать ее черты.

Интонация непосредственного и интимного обращения затухает в строке. Обрывается жест, притаившийся в слове. Фамильярное «ты», устранявшее речевую дистанцию, переплавлено в обобщенное и уже отчужденное «он». Условный образ «друга мудрости» начинает «раздваиваться». Он еще не порывает контактов с личностью адресата (как не порывает с нею до конца и следующая далее цепочка поэтических образов). Но он уже вновь устремлен к знакомым поэтическим схемам, только на сей раз эти схемы соизмерены с реальным миром лирического «персонажа», подсказаны им.

Исследователи уже подмечали приметы нарастающей индивидуализации образа адресата в послелицейской лирике Пушкина. Не нужно лишь забывать, что построение неподвижного и замкнутого в себе лирического персонажа отнюдь не является целью послания, даже если этот образ развернут в композиции стиха. Независимо от того, очерчен ли он пунктирно, проступает ли он отдельными, бегло намеченными штрихами, или он представлен в многообразии бытовых и характерологических деталей, — образ адресата у Пушкина оказывается втянутым в стихию общения, художественную иллюзию которого и стремится создать обращенное слово. Чаще всего сигналы этого общения подспудно и скрытно дают о себе знать в потоке монологической авторской речи. Но и тогда зрелой лирике Пушкина оказываются соприродными те признаки, которыми характеризует Н. Л. Степанов дружеское письмо начала XIX века: «Ориентация на разговорный диалог, который предполагает реплицирование собеседника, приводит к своего рода одностороннему диалогу, где как бы дается одна его сторона, принадлежащая одному (а не обоим) из собеседников (в данном случае автору письма), так как фактического реплицирования ответов собеседника нет»^[45]. Движение к индивидуализации лирического образа и поэтической речи в лирике Пушкина послелицейской поры расковывало возможности обращенного слова. Правда, ему еще долго будут сопутствовать отголоски условности, и зрелый Пушкин не откажется совсем от привычки рядить своих адресатов в знакомый лицейский маскарад (особенно в произведениях, посвященных лицейским годовщинам). И дело не только в том, что тут сказывалась инерция жанровой стилистики. Но и в том, по-видимому, что Пушкин стремился воскресить в поэзии 20-х годов отшумевший лицейский мир, мир гармонического содружества, духовного братства, сохранив в неприкосновенности самый образ этого мира, или, по крайней мере, его отдельные приметы, как они сложились в лицейской лирике. Содержательные ориентации старых «масок» менялись: теперь за ними стояла своеобразная «эстетика напоминания». Важно, однако, что схематизация индивидуального исчерпала себя в зрелой лирике Пушкина как принцип стиля. Условно-литературные ассоциации еще могли сопутствовать образу адресата, как сопутствует, к примеру, литературный грим образу Д. В. Давыдова («Денису Давыдову» — 1821 год). Но сквозь застывшие очертания «маски» теперь отчетливей проступает «лицо». Упомянутое стихотворение, без сомнения, «цитирует». Но «цитирует» оно не мифологические штампы лицейских времен, а конкретные приметы того лирического героя, образ которого сформирован неповторимой поэзией Д. Давыдова.

По мере того как крепла индивидуальность пушкинского художественного мышления, в лирике открывалась возможность, так сказать, прямого, не опосредованного образом условного типажа, обращения к адресату. Композиция поэтической речи перестраивалась. Слово в лирике Пушкина 20-х годов обретает непосредственную связь с реальной ситуацией общения, образными преломлениями которой живет пушкинская адресованная речь. В ранних посланиях Пушкина точка зрения адресата органично и непротиворечиво вплеталась в единую раму авторского лирического сознания. Ведь обращение к адресату как стилизованной личности и призвано было продемонстрировать гармоническую общность жизнеощущения, под знаком которого складывалась поэзия лицейского братства и «арзамасского» содружества. Между тем позиция автора в лирике 20–30-х годов осложнена ощущением разноликости людских судеб, неизбежности и порою неуследимости перемен, совершающихся в чужом сознании и чужой жизни.

Зрелость пушкинского художественного мышления 20–30-х годов проявляется, в частности, и в том, что, осознав индивидуальную неповторимость чужих духовных миров, их автономность и сложность («Простишь ли мне ревнивые мечты…», «Коварность», «Желание славы» и т. д.), Пушкин избежал соблазна индивидуалистической рефлексии, воздвигающей барьеры на пути к постижению другого человеческого «я».

Интонация обращения и слово обращения в пушкинской лирике — нечто большее, чем просто деталь в ряду других «слагаемых» поэтического целого. И то и другое нерасторжимо сливается с природой пушкинского лирического голоса, врастает в его неповторимый «тембр». Не будет преувеличением сказать, что едва ли не вся зрелая пушкинская лирика пронизана интонацией обращения. Едва ли не вся она несет в себе этот неповторимый пушкинский жест «во вне», рассчитанный на живое соучастие в поэтической речи, оттеняющий ее обнаженную искренность. Здесь истоки своеобразной разомкнутости пушкинского лирического образа. Здесь его выходы в неисчерпаемость того реального мгновения, из которого он вырастает, не обрывая с ним своих «кровных» связей. Обращенное слово Пушкина — посредник между лирическим переживанием и реальной ситуацией, которую далеко не всегда исчерпывает пушкинский стих, на которую он нередко предпочитает намекать, окидывая ее точно бы краем глаза, оставляя простор для ассоциаций. Так воспроизведенная и так воспринятая лирическая ситуация получает многомерность и глубину, то уходя корнями в пушкинский биографический опыт, то удаляясь от него.

Степень конкретности в адресации такого слова не столь уж существенна по сравнению с тем настраивающим воздействием, которое оно оказывает на интонацию стиха и его образную структуру в целом. Дело даже не в том, назван пушкинский адресат или нет, хотя мы допускаем, что указание на конкретного адресата позволяет опереться в восприятии стиха на контекст пушкинского творчества и пушкинской биографии одновременно. И эта опора раздвигает изобразительные возможности отдельного произведения. Но у Пушкина немало стихотворений, обращенных к безымянному адресату. К тому же адресат этот далеко не всегда получает место развернутого образа в построении стиха, оставаясь как бы за его порогом, не обрастая характерологическими приметами (например, в гениальных пушкинских миниатюрах «Все в жертву памяти твоей…», «Я вас любил…»). Но было бы упущением не учитывать в этом случае роль обращенного слова. Порою именно в безымянных адресациях Пушкина яснее проступают поэтически трансформированные сигналы общения, приметы речевой ситуативности. Достаточно сравнить здесь пушкинскую миниатюру «Все кончено, меж нами связи нет…» (1824) и стихотворение «Кн. М. А. Голицыной» (1823). Первая из них всецело построена как ответ на «чужое слово», втянутое в монолог лирического субъекта.

Лирический образ целиком порожден здесь своеобразным реплицированием чужого слова. Недаром оно подхватывается авторской речью в драматически-решительном утверждении зачина, рождая скорбное эхо, которое отдается в каждой строке, продолжая жить и в суровой окончательности самозапретов («Обманывать себя не стану вновь, Тебя тоской преследовать не буду» и т. д.). Обращенное слово здесь «срослось» с лирической ситуацией, неотделимо от нее. Оно, если можно так выразиться, еще от нее не отошло на охлаждающую поэтическую дистанцию и потому все пронизано трепетом неостывшей боли.

Совсем иное — в стихотворении «Кн. М. А. Голициной». Формально обращенная к адресату, поэтическая речь здесь подчинена центростремительным силам. Она созидает образ воспоминанья («Давно о ней воспоминанье Ношу в сердечной глубине»), замкнутый в пределах монологической исповеди. «Она» — лишь объект памяти, а не субъект общения. И стихотворение это — картина душевных итогов, но не образ мгновения, воплощенного в его «сиюминутном» протекании. Настоящее время лирического высказывания живет в этом случае только преломлениями прошлого. Этот временной барьер между субъектом высказывания и адресатом формализует установку на обращение, притаившуюся в названии, не позволяя ей развернуться в поэтическом слове. Образ М. А. Голициной предстает отчужденным, изъятым из художественной ситуации общения.

Обращенное слово Пушкина не только строит образ особой аудитории единомышленников (в лицейских посланиях, в поздних стихотворениях, обращенных к друзьям). В широких философских измерениях пушкинской художественной мысли оно предполагает сообщаемость духовных миров как принцип человеческого бытия. У Пушкина оказываются проницаемыми сознания разных уровней: слово Пушкина адресуется, преисполненное уверенности в возможностях понимания, не только к собратьям «по музам и мечтам», но и, например, к непосредственной, нетронутой рефлексией, не осложненной печатью самосознания женской душе, и здесь отыскивая тропу к духовному в человеке. Редкостная общительность пушкинской музы утверждает мудрое и трезвое родство душ, лишенное романтической установки на избранничество, на фатальную предназначенность сердец. Создается впечатление, что лирическое переживание Пушкина только и может раскрыться в этом живом и разомкнутом слове обращения, что ему органически необходим этот эффект присутствия другого «я», на которого ориентируется лирическое высказывание.

В болдинской лирике адресация слова обретает особое значение. Она размыкает трагическое уединение мысли. Она воздвигает мост над пропастью, разделяющей прошлое и настоящее. Уже в самом обращении к адресату, реальному или условному, заключена своеобразная энергия преодоления трагического разлада с миром и того разобщения с ним, которое порождается исповедальной сосредоточенностью сознания.

Далеко не случайно, что именно на переломе лирического размышления в болдинской «Элегии», именно там, где вспыхивает волевое усилие мысли, превозмогающей жизненный мрак, возникает и обращение к адресату, хотя бы и условному: «Но не хочу, о други, умирать».

«Прощальные» стихотворения Пушкина — не только утверждение разлуки с прошлым, но и подтверждение живой связи с ним. Только этим и можно объяснить то изумительное «ясновиденье» поэта, которое, прикасаясь к минувшему, оживляет его опаляющие душу подробности. Вопрос лишь в том, как выражается эта связь и в чем ее смысл. Обращение к умершей возлюбленной в «Заклинании» и в «Для берегов отчизны дальной…» создает особый трагический контраст мертвого и живого, живой мучительной памяти и безжизненности «возлюбленной тени», человеческой судьбы, похищенной смертью. Но к мертвому здесь обращаются как к живому. Над всевластием смерти торжествует память и воскрешающая сила искусства. Пушкин, как уже говорилось, не питает никаких иллюзий насчет романтической вечной любви. Но его прощальная лирика убеждает в том, что если нельзя вернуть минувшее и сохранить навсегда первозданную силу чувства, то нельзя и вычеркнуть его из «книги бытия», даже на переломе судьбы, ибо оно стало звеном в ее нерасчленимой цепи. «Но строк печальных не смываю» — эти слова пушкинского «Воспоминания» можно было бы поставить эпиграфом к «прощальной» лирике болдинской поры.

Среди стихотворений «прощального цикла» пушкинское «Прощание» — единственное произведение, обращенное к живой женщине. Не так давно Г. П. Макогоненко пытался пересмотреть это традиционное представление, выдвинув гипотезу о том, что все три стихотворения («Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…») объединяются одним образом умершей возлюбленной поэта^[46]. Гипотеза эта не убеждает. Она расходится с художественной логикой пушкинского текста. Единственное, в сущности, на что она могла бы опереться, — пушкинский образ:

Но для этого пришлось бы выхватить его из контекста и истолковать в прямолинейно-реальном значении. Что это метафора, обращенная в психологический план, подтверждается контекстом предшествующих строк:

Разве не достаточно очевидно, что речь здесь идет о психологических переменах, об охлаждении страсти, уже хотя бы потому, что в применении к мертвому (а ведь слово «нас» включает в свой смысловой круг и адресата стихотворения) всякая мысль о переменах звучала бы как комический абсурд. Но дело не только в этом. Динамика поэтическоой темы и характер адресации убеждают в том, что «Прощание» обращено не к «возлюбленной тени», а к живой, реально существующей женщине. Чтобы это стало очевидным, не нужно даже гадать, посвящено пушкинское стихотворение Елизавете Воронцовой или нет, нужно лишь присмотреться к существу воплощенной в нем поэтической мысли. Для понимания ее глубины совершенно не важно, к какому конкретному лицу обращено стихотворение (и тут мы вполне согласны с Г. П. Макогоненко), но зато чрезвычайно важно, что обращено оно к живому человеку, когда-то горячо любимому.

«В последний раз» и «заточенье» — слова, обрамляющие композицию «Прощания», усиливают лирическую музыку скорби, которой пронизано все стихотворение. Теперь представим хотя бы на мгновение, хотя бы отчетливо сознавая всю шаткость подобных допущений, — представим, что тема этого произведения развертывается в чисто биографическом плане. Как быть нам в этом случае с трагической пушкинской скорбью, обращенной к минувшему, с ее истоками и мотивами? В преддверии будущей женитьбы, в преддверии счастья, а не «заточения», на пороге событий, ход которых Пушкин подстегивал нетерпеливо и страстно, созданы произведения, в которых последнее прощанье с прежней любовью не сродни ли какому-то странному самозапрету, насилию над душой: «Как друг, обнявший молча друга пред заточением его…» «А с ними поцелуй свиданья… Но жду его; он за тобой…». Подобные вопросы заключают в себе слишком очевидную нелепость. А ведь вопросы эти встают неизбежно, стоит лишь вступить на путь узко биографического истолкования шедевров «прощальной» лирики Пушкина. И в этом случае уж, конечно, никакие ссылки на «всеобъемлемость» чувства не избавят от неловкости. В упомянутой уже работе, в целом серьезной и основательной, Г. П. Макогоненко остро и убедительно полемизирует с биографизмом в истолковании пушкинской любовной лирики. Но соблазн биографизма, по-видимому, все еще не изжит, если его убежденный противник позволяет себе суждения вроде следующих. «Но Пушкин еще не утратил веры в возможное счастье, старался верить в него, потому что хотел его, потому что желал любить свою избранницу»^[47]. Вот ведь, оказывается, как обстояло дело: Пушкин не просто любил Н. Н. Гончарову, а только «желал любить», только «старался» верить в счастье. Для чего же понадобились столь рискованные предположения? Единственно для того, чтобы косвенным образом подкрепить весьма романтическую, но шаткую версию о неколебимом постоянстве пушкинской любви к той загадочной, рано умершей возлюбленной поэта, имя которой тщетно пытались установить многие пушкинисты. «Много лет он был верен памяти любимой, а теперь наступила горькая минута прощанья навсегда. И не потому, что перестал любить. Только со смертью его исчезнет любовь и память о ней»^[48]. Последние утверждения, и в особенности их далеко не предположительный тон, настолько ответственны, что, казалось бы, должны появляться лишь во всеоружии фактов.

Пушкинский трагизм в произведениях «прощального цикла» вырастает вовсе не на интимно-биографической почве. Все интимное, все биографическое переключено здесь в иные, общечеловеческие и философские сферы. Не нужно, конечно, усматривать в подобном перевоплощении рационально холодный акт мысли. Но не нужно и видеть в нем только привычный шаг художественного мышления, определяемый понятием «обобщение». Все горестное, трудное и прекрасное, что было в пушкинской судьбе, вся старая боль и душевные муки оживают в прощальной лирике. Но на них брошен особый свет, они предстают в таком художественном развороте, в котором события личной судьбы расцениваются с позиций общечеловеческого закона. Время, его неумолимая власть над миром эмоций — вот угол зрения, который отсеивает в событиях прошлого все, что несет на себе печать частной, узкобиографической драмы. Здесь источник пушкинского трагизма и здесь же, в границах этой темы, пути его преодоления.

В «Прощании» над пепелищем разрушенных временем связей утверждается мир новых отношений, мудрых, естественных и человечных. В первоначальный вариант второй строфы Пушкин внес характерное изменение.

Было:

Стало:

Вряд ли эта замена объяснима простой стилистической правкой, стремлением избавиться от повторения одного и того же слова в контексте одной строфы. Повтор в этом случае вовсе не кажется избыточным. И уж, разумеется, дело не просто в оттенках экспрессии, не просто в том, что слово «друг» звучит теплее и интимнее. Это слово подготавливает новый поворот поэтической темы, воплощенный в последней строфе. В финальном пятистишье перестраивается смысл поэтической адресации. К женщине, когда-то пылко любимой, теперь обращаются как к другу. В контексте этой строфы слова «друг», «подруга» становятся ключевыми словами, а семантика «дружбы» — мерою тех новых отношений, которые утверждаются взамен утраченных, пусть в предвиденье окончательной разлуки. В образе адресата открываются новые черты. Неустранимый закон времени коснулся и ее судьбы, и ее душа приобщена тому суровому и мужественному знанию мира, которое открылось поэту. Недаром образ «дальной подруги» окружен в последней строфе ассоциациями, исполненными самых дорогих для Пушкина воспоминаний:

Лирический «собеседник» в поэзии Пушкина наделяется иногда «своим» словом, становится речевым субъектом. Возникает явление «чужой речи». Нужно лишь сразу же оговориться, что вслед за такими исследователями, как В. Н. Волошинов, М. М. Бахтин, С. Г. Бочаров, Б. А. Успенский^[49], мы понимаем это явление широко. Оно охватывает все многообразие модификаций, «какие мы встречаем в языке для передачи чужих высказываний и для включения этих высказываний именно как чужих в связный монологический контекст»^[50].

Если в эпосе соотношения авторского слова и «чужой речи» предполагают многообразную и гибкую систему взаимовлияний, то в лирическом творчестве связи эти носят по преимуществу однонаправленный характер: воздействию и обработке чаще всего подвергается «чужое слово». В лирической речи безраздельно господствует точка зрения лирического субъекта, господствует и тогда, когда она опосредована внеиндивидуальными установками жанра и жанровых стилей. Допуская в тексте образные вкрапления «чужого слова», она всегда интенсивно преломляет, трансформирует его, и степень такой трансформации, по сравнению с эпосом, очень значительна.

В пушкинской лирике явление «чужой речи» эпизодично. Пушкин гораздо чаще прибегает к формам скрытых «скольжений», тонких ориентаций авторского слова в план чужого сознания, отсвечивающего в авторской речи приглушенным свечением^[51]. Но даже единичные проявления поэтических новшеств в творчестве великих художников могут оказаться многозначительными, если расценивать их с точки зрения историко-литературной перспективы. В стихотворениях «Герой», «Для берегов отчизны дальной…» (1830), «В мои осенние досуги…» (1835) пушкинская лирика только начинает осваивать многоголосие действительности, как бы реализуя художественный опыт «Евгения Онегина». Способы воплощения «чужого слова» в стихотворении «Для берегов отчизны дальной…» побуждают вспомнить именно поэтику пушкинского романа. Там и здесь «чужое» сознание воплощено не в индивидуальном слове, распахнутом в безграничную и гибкую речевую стихию действительности, но скорее обозначено речевыми приметами литературных стилей^[52]. Там и здесь, не претендуя на отчетливо выраженную индивидуализацию, «чужая речь», однако, претендует на характеристику персонажа. Ведь в «чужом сознании» выдвигаются на первый план широчайшие напластования духовного опыта, оформленные речевыми сигналами поэтической традиции. К тому же пушкинский роман — роман лирический, роман, постоянно преломляющий «чужое слово» сквозь призму субъективно построенной авторской речи. Этим мотивируется принципиальная возможность освоения его художественных уроков пушкинской лирикой 30-х годов. Едва намечающаяся в лирике Пушкина тенденция к речевому многоголосию будет подхвачена поэзией Лермонтова и Тютчева (произведения «денисьевского цикла») и, наконец, в лирическом творчестве Некрасова, станет явлением узаконенным, вырастет в принцип стиля^[53]. «Чужое слово», отчетливо отграниченное в потоке авторского лирического монолога, оформленное в конструкциях прямой речи, возникает в элегии «Для берегов отчизны дальной…»

Слово это является в отчетливо поэтизированной и традиционно сглаженной форме. Развертывается цепь «прекрасных формул», следующих одна за другой: «день свиданья», «под небом вечно голубым», «в тени олив», «любви лобзанья».

Инверсировка поэтических словосочетаний («под небом вечно голубым», «любви лобзанья»), закрепленная рифмой, еще более оттеняет условно-поэтизированный склад «чужой речи». В ней тщательно «вытравлена» стихия индивидуального. Не потому ли Пушкин очищает «чужое слово» от каких бы то ни было индивидуализирующих примет живой речи, от деталей, ведущих к личностному жизнеощущению, что он заботится о слитности и однородности стихового контекста, соблюдая здесь присущий ему речевой такт, опасаясь стилистической дисгармоничности? Но ведь лирический контекст позднего Пушкина успешно демонстрирует принцип эстетической меры в сложных условиях речевой полифонии. Ведь не остановится же Пушкин перед употреблением просторечного слова и живой разговорной интонации в композиционных пределах «высокой» философской лирики, как показывает пример со стихотворением «Пора, мой друг, пора…». Напротив, использовав здесь и то и другое, Пушкин достигает огромного художественного совершенства в воплощении философской мысли. Дело, следовательно, не в ограничениях, диктуемых принципом контекстуального единства.

Конечно, элегические формулы «Для берегов отчизны дальной…» дают о себе знать не только в «чужой», но и в авторской речи.

Однако в авторском речевом слое они рассредоточены, а их внеиндивидуальный эффект ослаблен в контексте новыми связями слова, психологизирующими лирическую ситуацию, создающими ее драматический накал:

К тому же такие обороты, как «край мрачного изгнанья», «край иной», «край чужой» уже не принадлежат всецело речевой сфере лирического героя. В них преломляется субъективный план «героини», ее оценка, ее слово. А между тем в «чужой речи» элегические штампы сгущаются. Слово лирического «персонажа» держится на них, как на опорных понятиях. На стилевом фоне авторской речи, по контрасту с ее только что отмеченными психологическими деталями, «чужое слово» выглядит особенно условным и обезличенным. Оно живет лишь отвлеченными поэтическими ассоциациями. И объяснение этому, по-видимому, может быть лишь одно: условность и обезличенность, поэтизированность и бесплотность «чужой речи» здесь художественно мотивированы. Именно в этих-то качествах слова и выявляет себя чужая точка зрения на мир.

Упустив это из виду, мы не поняли бы глубинной психологической коллизии, питающей движение лирической мысли. Одно из трагичнейших пушкинских стихотворений обернулось бы в этом случае непритязательным лирическим этюдом. И был бы перед нами еще один (пусть очень удачный) элегический вариант традиционной темы о смерти возлюбленной и еще одна модификация столь полюбившегося романтикам образа Гётевой Миньон. Впрочем, ассоциации с поэтической традицией отнюдь не отвергаются пушкинским текстом. Элегический мир романтизма с его знакомыми атрибутами действительно вовлечен в стихотворение словом героини и роковыми перипетиями ее драмы. Но язык романтизма перестал быть основным строительным материалом авторской речи. Теперь он лишь знак чужого сознания и носитель чужой точки зрения в авторском контексте. Элегическое слово осталось словом изображающим лишь постольку, поскольку оно превратилось в изображаемое слово.

Погруженное в поэтическую стихию романтизма слово здесь втянуто в неповторимый лирический конфликт, вырастающий из столкновения двух полярных жизнеощущений. Сознание героини, как оно проступает в речи, отмечено бесплотностью и иллюзорностью. Оно уже как бы не от мира сего, и, не претендуя на парадоксальность, можно сказать, что в контексте пушкинского произведения «чужое слово» предрекает трагический исход.

Поток авторской речи, омывающий это слово, подхватывает его конструктивные элементы и переоформляет их сообразно своей точке зрения на мир. Абстрактные атрибуты романтической мечты, подменяющей мир идеальными схемами традиционной поэзии:

в авторском контексте третьей строфы обретают впечатляющую конкретность остро подмеченных деталей, увиденных точно бы впервые:

Слово, разорвавшее в «чужой речи» связи с предметной реальностью, теперь восстанавливает их. Лишенное движения, воплощающее застывший эталон прекрасного, изъятый из потока времени («под небом вечно голубым»), слово героини, трансформируясь в авторском контексте, получает динамический разворот («Неба своды сияют в блеске голубом», «Тень олив легла на воды»). В этой перестройке «чужого слова» отчетливей, чем где бы то ни было, проглядывает точка зрения лирического субъекта. Его сознание, не отягощенное «неподвижной идеей», плен которой тяготеет над героиней, все распахнуто навстречу живым бурям бытия и потрясениям человеческой страсти, равно как открыто оно навстречу земной, реальной, а не иллюзорно-мечтательной красоте.

Не случайно же именно образу лирического субъекта сопутствует в первой строфе система психологизирующих деталей, развертываемых в потрясающую по драматизму лирической ситуацию, в которой роль героини пассивна и лишь на долю лирического героя выпадают все муки прощанья.

В контрастном сопоставлении речевых планов (план авторской речи и план «чужого слова»), ритмически акцентированном подхватами и перестройкой «чужого слова» в авторском контексте, — в этом-то сопоставлении, по существу, и таится конфликтный нерв всего художественного целого. В контрастах слова — контраст жизнеощущений, источник той внутренней коллизии, в свете которой получают нетрадиционный смысл традиционные атрибуты элегической образности.

Воссоздавая стихию элегического романтизма, но ощущая ее как стихию условную, превращая то, что было слито в ней с живым содержанием, в материал для воплощения принципиально иного содержания, пушкинское слово в стихотворении «Для берегов отчизны дальной…» совершает свободные скольжения от традиционных сигналов элегического стиля к психологически насыщенному конкретному слову. Используя язык элегического романтизма для построения «чужого слова» и объективируя «чужим словом» художественно чуждое ему в 30-е годы романтическое мировосприятие, Пушкин раздвигает изобразительные границы поэтической речи. Традиционное слово со стертой экспрессией, подвергшееся нивелировке смысла и потому исчерпавшее себя как средство лирического самовыражения, для Пушкина может стать средством обозначения, символом иной точки зрения, иного «голоса», которому теперь открыт доступ в композицию лирического высказывания. Уже говорилось, что «чужое слово» у Пушкина характерологично, но не индивидуализировано. Остается лишь добавить, что в стихотворении «Для берегов отчизны дальной…» оно тем и характерологично, что не индивидуализировано.

Ведь оно характеризует принадлежность его носителя к родовому, к общей стихии романтического мировоззрения.