Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год

Глава V «Ювеналов бич»

Конкретно-социальные противоречия эпохи в болдинской лирике чаще всего располагаются за гранью стиха, угадываются на стыках философско-лирических конфликтов как некая исходная «инстанция», определяющая общее направление пушкинских поэтических раздумий, их экспрессивную тональность. Но есть произведения, в которых социальные коллизии времени воплощены остро и открыто, входят в тематические и композиционные сферы стиха. Возникают образы пушкинских врагов. В круг этих образов входит и конкретная личность Булгарина, и «толпа» как враждебное социально-этическое целое («Ответ анониму»), и, наконец, враждебная Пушкину «идея», принцип подхода к действительности («Румяный критик мой…»). В зависимости от объекта изображения экспрессивный строй стиха предполагает или беспощадное сатирическое изобличение или драматически насыщенную жесткую и тоскливую иронию.

В болдинскую осень 1830 года Пушкин создает вторую эпиграмму на Булгарина, столь же гневную и хлесткую, как и первая, но несколько необычную по композиции. Пушкинская эпиграмма, как и всякая эпиграмма, обычно накапливает силу сатирического удара к финалу.

Это пушкинское стихотворение 1825 года раскрывает не только поэтику эпиграммы, но и процесс ее создания. «Ее с конца я завострю» — такова первая и главная забота художественной мысли, которая, создавая композицию, ищет прежде всего завершающий и заостряющий поворот темы, от остроты и силы которого зависит успех всего художественного целого. Композиция эпиграммы и есть туго натянутая «тетива», энергия которой устремляется к финалу. Построение эпиграммы неуклонно ведет восприятие к завершающей остроте, разящий эффект которой должен быть подготовлен как неожиданность. «Подготовлен» и «неожиданность» — взаимоисключающие понятия, но на преодолении этого взаимоотрицания и строится композиционная «логика» эпиграммы. Острый, неожиданный и дерзкий скачок мысли в финале подготовлен в том смысле, что проложены пути к восприятию неожиданности, создан смысловой фон, на котором должен взорваться заряд заключительной сатирической острóты. Оттого, насколько эффектно будет «обставлен» этот «взрыв», зависит мощь сатирического выпада и, конечно же, художественная сила воздействия, блеск и остроумие эпиграммы.

Финалы пушкинских эпиграмм всегда блистательно неожиданны. Но при этом они различно построены. Иногда эта неожиданность находчивой перелицовки понятий или острой комической катахрезы:

Или неожиданность остроумного и ядовитого противопоставления. Этот тип финала запечатлен во многих пушкинских эпиграммах: «Хаврониос! ругатель закоснелый» («Затейник зол, с улыбкой скажет глупость. Невежда глуп, зевая, скажет ум»); «Лечись — иль быть тебе Панглосом…» («И то-то, братец, будешь с носом, Когда без носа будешь ты»); «Недавно я стихами как-то свистнул…» («Он по когтям узнал меня в минуту, Я по ушам узнал его как раз»); «Там, где древний Кочерговский…» («Под холодный Вестник свой Прыскал мертвою водою, Прыскал ижицу живой») «Надеясь на мое презренье…» («Лакей, сиди себе в передней, А будет с барином расчет») и т. д. Иногда пушкинская эпиграмма как бы целиком свертывается в отточенное и немногословное противопоставление, превращаясь в язвительный эпиграмматический афоризм:

Вся соль этой эпиграммы держится на мнимом противопоставлении, которое предполагает лишь ироническую подмену эмоций (Лищинский околел — утешьтесь, господа! Князь Сергий жив еще — отечеству беда!). Порою эпиграмматический финал подготовлен комической игрой слова. Композиция в этом случае как бы зондирует возможности такой игры, чтобы в заключение неожиданно сместить направление комических ассоциаций:

Комически обыгранный словесный ряд, который «подсказан» исходным словом, и комический финал, построенный на резком ассоциативном смещении смысла, можно встретить и в эпиграмме «Наш друг Фита, Кутейкин в эполетах…».

Конечно, этими примерами не исчерпано многообразие пушкинских эпиграмматических концовок. Но и этого достаточно, чтобы судить о том, что пушкинская эпиграмма чаще всего всей своей композицией неуклонно стремится к сатирически взрывчатому финалу, оттачивает его, заботясь о его разящей неожиданности.

Тем более необычна на этом фоне композиция болдинской эпиграммы на Булгарина:

Совершенно ясно, что основное усилие сатирического выпада здесь сосредоточено вовсе не на финальной строке. Она, разумеется, неожиданна. Но эта неожиданность совершенно иного порядка, неожиданность лукавой иронии, обращенной к читателю, комического притворства, смещающего акцент с главного на второстепенное и делающего вид, что это второстепенное-то и есть главное. Поэтика эпиграммы как бы перелицована. Что побудило Пушкина к такому построению? Вполне вероятно, что поэт уходил от привычного, чтобы освежить пути восприятия и тем самым усилить сатирический эффект. Но даже допуская это, важно иметь в виду, что у Пушкина был и конкретный повод для подобной «перелицовки». Ведь поэтика эпиграммы перестроена здесь с оглядкой на конкретную композиционную структуру, структуру ранее написанной Пушкиным эпиграммы «Не то беда, что ты поляк…» (1830):

Эта эпиграмма была в 1830 году хитроумно искажена Булгариным. Он напечатал ее в «Сыне отечества» с таким сопровождением: «В Москве ходит по рукам и пришла сюда для раздачи любопытствующим эпиграмма одного известного поэта. Желая угодить нашим противникам и читателям и сберечь сие драгоценное произведение, от искажений при переписке, печатаем оное». Следовал текст эпиграммы с изуродованной последней строкой, которая, теперь звучала так: «Беда, что ты Фаддей Булгарин» (было: «Беда, что ты Видок Фиглярин»). Всего лишь два слова Булгарин переделал в пушкинском тексте, но это были слова, сосредоточившие в себе весь сатирический яд и гнев изобличения. Стоило лишь обезвредить их, как вся эпиграмма утрачивала смысл, превращаясь в невинную шутку. Булгарин ловко сыграл именно на своеобразии эпиграмматического финала: он сломал острие эпиграммы. Цель, конечно, была достигнута лишь наполовину: эпиграмма была обезврежена только для широкой публики, а не для тех, кто с нею имел дело в списках. К тому же явно беззубый финал булгаринской переделки не мог не настораживать: слишком уж очевидно расходился он с поэтикой эпиграммы, с тем ожиданием заключительного выпада, с которым свыклось читательское восприятие.

Во второй болдинской эпиграмме на Булгарина Пушкин как бы скорректировал композицию, застраховав произведение от возможности новых искажений. Теперь сатирические акценты были расставлены так, что немыслимо было отсечь упоминание о Видоке, издевательскую игру созвучиями булгаринской фамилии («Фиглярин», «Флюгарин»), не разрушив всей композиционной постройки. Вся соль первой эпиграммы была в упоминании французского сыщика Видока, которое сопровождалось прозрачными намеками на «звукоряд» булгаринской фамилии — «Видок Фиглярин». Во второй эпиграмме этот издевательский «звукоряд», варьируясь, повторяется дважды, и обе его вариации одинаково красноречивы.

Пушкин позаботился о том, чтобы разоблачительный смысл сопоставления (Видок — Булгарин) был вполне очевиден для читателя. В апрельском номере «Литературной газеты» (6 апреля 1830 года) он напечатал свою заметку «О записках Видока», в которой материал биографии французского сыщика преподносился так, чтобы прозрачно намекнуть на прошлое Булгарина, оборотня и перебежчика, и его настоящее — осведомителя от литературы, добровольной полицейской ищейки, лицедея и фигляра, сочетающего сочинение нравоописательных романов с доносами в 3-е отделение. Заметка «О записках Видока», первая и вторая эпиграммы на Булгарина создавали единый сатирический контекст, в котором каждое звено призвано было восстановить всю цепь разоблачений, напомнить о ней. Можно было вытравить сатирический смысл одного из пушкинских выпадов, обезвредить всю эту серию сатирических ударов было немыслимо. Вторую эпиграмму на Булгарина Пушкину удалось напечатать без подписи в альманахе «Денница» за 1831 год. Напоминающий эффект этой эпиграммы, ее родство с предыдущей создается уже очевидной однотипностью в построении стиховой фразы: «Не то беда… беда, что…» Вторая строка как бы свертывает в себе тот разворот художественных образов, который в первой эпиграмме был призван подчеркнуть безродность Булгарина. «Не русский барин» — не просто напоминание о польском происхождении Булгарина, которое само по себе не заключает ничего предосудительного: ведь «Костюшко лях, Мицкевич лях». Речь идет именно о духовной безродности врага. А это уже серьезно, это означает, что Булгарину отказано в праве судить о судьбах русской нации и русской литературы.

Вторая пушкинская эпиграмма при всем своем явном и сознательно подчеркнутом сходстве с первой — отнюдь не вариация ее. Пушкин не только сгустил краски, чтобы усилить мощь сатирического изображения. Он привнес в сатирический портрет врага новые штрихи. Третья строка эпиграммы — «Что на Парнасе ты цыган» намекает на литературные кражи Булгарина, не стеснявшегося издавать под своей подписью чужие сочинения. Пушкин был убежден, что Булгарин, сочиняя свой роман «Дмитрий Самозванец», позволил себе беззастенчивые заимствования из «Бориса Годунова», к тому времени еще не напечатанного и известного лишь в литературных кругах. Обвинение это разделялось и другими литераторами, близкими к Пушкину, так что в конце концов Булгарин вынужден был прибегнуть к публичному объяснению. Нужно ли говорить, что эпиграмма на Булгарина — акт гражданского мужества поэта. Публично высечь доносчика, заклеймив его убийственным прозвищем Видока, означало так или иначе пролить свет и на «деятельность» третьего отделения «его императорского величества тайной канцелярии». За спиной Булгарина стояла грозная и зловещая сила, бесцеремонно вмешивавшаяся в дела литературы. И вот теперь сношения с этой силой публично расценились как верх человеческого падения и позора.

Враги поэта в болдинской лирике многолики. И обличение их, как уже говорилось, выливается в разные формы. В «Ответе анониму» Пушкин великолепно «раскрыл» потребительскую психологию «толпы», глубоко равнодушной к личности поэта, безучастно взирающей на его беды и муки.

В гневе поэта здесь слышится «сердечный тяжкий стон», в суровой иронии — глубокая тоска.

Враждебные силы, окружающие поэта, образуют в болдинской лирике своеобразную систему образных сфер, последовательность которых (не хронологическая, а эстетическая) предполагает укрупнение художественного объекта, возрастающий размах обобщения: от конкретной личности российского Видока к обобщенному образу «света» — «толпы» и, наконец, к полемически заостренному изображению уродства и скудости русской действительности в целом («Румяный критик мой…»). Гениальный пушкинский шедевр «Румяный критик мой…» — крупнейшая веха в становлении реалистического стиля в лирике. Действительность в этом стихотворении полемически депоэтизирована: с нее сознательно сняты наслоения поэтической лжи. Далеко не случайно в структуру этого произведения введена идеологическая и художественная позиция («румяный критик» с его отношением к поэзии и реальности), разошедшаяся с истиной действительности. Позиция эта опровергнута не с помощью полемических аргументов, а одним лишь указанием на жестокую правду реальности. Прием знакомый. К нему не однажды обращалась просветительская проза путешествий: не только Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву», но и С. К. фон Ферельцт с его «Путешествием критики». Просветительская и антикрепостническая литературная традиция прибегала в подобных случаях к помощи экспрессивно-сгущенного жизненного материала. Иллюзорность и слепота поэзии и вообще «тьма предрассуждений» опровергались описанием произвола и ужасов крепостного права. Сохраняя пафос острейшей социальной критики, Пушкин дает обыденно-повседневный «разрез» действительности. В «Румяном критике» даже смерть ребенка и деловитая поспешность похорон — не отступление от нормы, а сама норма. Этому бытовому и страшному в своей обыденности течению жизни соответствует и относительно уравновешенное течение стиховой речи. Речь эта, разумеется, очень далека от спокойствия, но горечь и тоска и трагическая ирония ее ушли вглубь. Они обузданы установкой на трезвую остроту виденья действительности, ее реальных очертаний и пропорций. Время от времени авторская эмоция дает о себе знать в поворотах поэтической интонации, в печальной ироничности пушкинских вопросов: «Где нивы светлые? где темные леса? Где речка?..», или в щемящей грусти лирического повтора:

Экспрессия пушкинского стиха проступает в предметной динамике образа. Пушкин изображает природу и русскую деревню, скованными мертвящим дыханием осени. Жизнь словно бы на последней грани, на последнем усилии:

От последних, на глазах угасающих признаков жизни к нарастающим приметам омертвения — таково направление, в котором движется пушкинский образ и такова основа, на которой крепится его экспрессия. Что это действительно так, что семантика вымирания, надвигающейся смерти организует систему образных связей в композиции «Румяного критика» подтверждается характерным поворотом пушкинской мысли. Вслед за изображением полуобнаженного дерева, готового стряхнуть листву под первым же дуновением ветра, возникает многозначительная деталь — «И только. На дворе живой собаки нет». Деталью этой сказано больше, чем сказано (так часто бывает у Пушкина). За нею угадывается опустошение, произведенное голодом. Но дальше следует как будто разрыв единой образной цепи. Кажется, поэт готов внести уточнение, новый штрих в картину, чтобы скрасить гнетущее впечатление безжизненности и запустения напоминанием о жизни:

Однако на самом деле образы живого появляются лишь затем, чтобы еще раз напомнить об умирании:

Прозаически деловитое, обыденно-спокойное стремление мужика поскорее схоронить умершего ребенка раскрывает глубокую трагедию народной жизни, в которой смерть стала привычным явлением, вызвавшим к жизни жестокую, но безысходно-трезвую поговорку: «одним ртом меньше». На этой бытовой сценке, предугадывающей поэтику Некрасова и Достоевского, отнюдь не замыкается вереница пушкинских образов, настроенных на единый экспрессивно-смысловой лад. О дуновении смерти, которым насыщен как бы самый воздух действительности, Пушкин напомнит еще раз на композиционной вершине стиха:

Образ «индийской заразы» композиционно подготовлен: зловещая тень холеры как бы порождена самой действительностью. В стихотворении «Румяный критик мой» избран бытовой ракурс в изображении реальности, однако Пушкин здесь отнюдь не бытописатель. Быт у него оборачивается трагедией народного бытия.

Мы выделили предметный слой изображения в «Румяном критике». Но как бы он ни был важен сам по себе, он заключен у Пушкина в лирико-диалогическую оправу. Поэтическое содержание «Румяного критика» богаче, чем это принято думать. Оно не исчерпывается только изображением вымирающей русской деревни, хотя, конечно, и одного этого изображения было бы довольно, чтобы пушкинское стихотворение оставило неизгладимый след в истории русской лирики. Пушкин в этом произведении не только «снимает покровы» с реальности, он расторгает завесу умышленной мировоззренческой слепоты, убаюкивающей совесть, он выражает, наконец, свое лирическое отношение к действительности в целом, а не к одним лишь социальным бедствиям русской деревни. «Проклятая хандра» — так именуется в «Румяном критике» лирическая эмоция поэта, эмоция, вобравшая в себя гнетущие и безысходно мрачные впечатления от русской жизни.

«Русская хандра», которой отдала дань поэзия, начиная с Батюшкова, всегда была идеологически насыщенной формой жизнеощущения. У русских поэтов первых десятилетий XIX века эта эмоция впитывала в себя сложный сплав настроений, порожденных сжигающей душу медленной пыткой беспокойства, усилиями умов, работающих вхолостую, без ощущения ясной цели. Безликая, бесформенная тоска, в которой перегорела острота гнетущих жизненных впечатлений, тоска, в глубине которой скрыто устойчивое, постоянное чувство неблагополучия жизни — вот что такое «хандра», о которой нередко упоминали поэты пушкинской поры. У Пушкина в «Румяном критике» эта эмоция обрела жесткую и бескомпромиссную зоркость социального зрения. В контексте диалога ей противостоит уже не предрассудок, не заблуждение (объекты просветительной проповеди), а сознательное самоослепление «румяного критика», род духовного заслона, который невозможно пробить даже силою вопиющих фактов. Ведь для «румяного критика» жуткая картина русской деревни — не более, чем «блажь», вызывающая лишь досаду и желание поскорее отмахнуться («…Нельзя ли блажь оставить! И песенкою нас веселой позабавить?»). Вот почему тон поэта в диалоге с «критиком» — насквозь иронический. Просветительским иллюзиям здесь нет места, хотя Пушкин и прибегает к «снятию покровов», верному средству просветительской традиции.

Лирико-сатирический диалог Пушкина смело вступает в художественную область, где господствует иной, драматический принцип построения. Столкновение реплик в «Румяном критике» наделено особою взрывчатой силой, той импульсивностью и психологической достоверностью реакций на собеседника, которые доступны лишь драматической речи. Слово фиксирует перепады настроений, возникающие в ходе диалога («Что ж ты нахмурился?..», «…Что, брат? уж не трунишь?..»), порою вбирает в себя отзвуки действия, следы как бы прочеркнутого движения персонажа («Куда же ты?..» «Постой, а карантин!»). Сближая лирический образ с художественным опытом эпоса и драмы, «Румяный критик» предугадывает дальнейшие пути русской лирической поэзии.