Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год

Глава III «Анфологические эпиграммы»

«Антологическая пьеса» — едва ли не самый устойчивый жанр в поэзии 1-й половины XIX столетия. Он сохранял стабильность своих границ и в ту пору, когда рушились жанровые принципы мышления в лирике. Вероятно, это объясняется тем, что перестройки его всегда сопряжены с риском утратить колорит античного жизнеощущения, к воссозданию которого стремилась антологическая лирика. Случаи таких деформаций, в итоге которых из художественной структуры жанра исчезал оживлявший ее дух «прекрасных соразмерностей», бывали в истории поэзии. Чтобы ощутить тот внутренний предел пластичности жанра, переступать который не удавалось без ущерба для стилевой целостности антологической пьесы, достаточно вспомнить поэзию Н. Ф. Щербины. В творчестве этого поэта (весьма даровитого в своем роде) антологическая лирика часто смещалась в стилизацию.

Внешние атрибуты античности подменяли внутреннюю духовную целостность изображаемого мира. Избыточность этих атрибутов, их мозаическая пестрота придавали стилизациям Щербины утрированный характер. Ведь полноценная художественная стилизация (имеющая, кстати, все права на существование) не стремится к нагнетанию чисто внешних примет воссоздаваемого явления. Она озабочена воспроизведением лишь немногих, но существенных признаков, близких к содержательной сердцевине стиля. Индивидуальность его и узнается благодаря смысловому сгущению некоторых, но характерных примет. Однако даже такая стилизация небезопасна для антологического жанра, поскольку и в ней все-таки «мертвеют» черты некогда живого художественного целого, застывает его внутренняя динамика. И даже если стилизация не ставит перед собой разоблачительных намерений, все равно она эквилибрирует на очень шаткой грани между воспроизведением и насмешкой. «Антологические пьесы» Щербины были таковы, что они облегчали задачу многочисленным пародистам 60-х годов. Такое воспроизведение античности, к которому порою прибегал Щербина, уже само по себе было близко к невольному самопародированию. Авторский образ Щербины, характер его жизнеощущения плохо уживались с эстетическими установками жанра. Сознание Щербины было расколото диссонансами эпохи. Он бросался в античность, как в спасительную гавань, от общественных потрясений эпохи, от собственного скепсиса и раздвоенности. Но как раз эта-то обостренная жажда абсолютного покоя и абсолютной гармонии, связанные с нею экзальтация и напряженность, по-видимому, мешали поэту осмыслить античность как самобытный и целостный духовный мир, который можно постичь лишь путем художественного вживания, немыслимого вне установки на объективность. И получалось в итоге, что как бы ни оберегал Щербина неприкосновенность своей античной идиллии, ее принципиальную непричастность хаосу современности (так он воспринимал ее), а все-таки беспокойный дух этой современности, ее дисгармоничность, глубоко проникшие в сознание поэта, привносились им и в антологическую лирику, разрушая здесь внутреннюю меру изображаемого. Кроме того, здесь сама демонстративность попытки противопоставить антологический жанр литературной и внелитературной современности сообщали художественным установкам жанра чуждую им цель. Ведь жанр этот стремился постичь античный мир не по контрасту с современной эпохой, а изнутри, из глубины его собственного историко-культурного контекста.

Мы позволили себе заглянуть в другую литературную эпоху (50–60-е годы) лишь затем, чтобы показать, какие рифы подстерегают антологическую лирику там, где она вольно или невольно сближается с современностью, поступаясь при этом внутренней замкнутостью художественного объекта. Замкнутость объекта в антологическом жанре (хотя и не абсолютная, как нас убеждают в этом пушкинские «антологические эпиграммы») — явление, резко выделяющее его в ряду многих других жанровых типов, мобильность и пластичность которых как раз определяется возможностями их сближения с динамикой современного поэту сознания. Этим объясняется и прочная власть традиции, закрепленная поэтикой «антологической пьесы».

Пушкину болдинской поры нужна была огромная дисциплина художественной мысли, чтобы сохранить эстетическую целостность этого жанра: она могла быть легко утрачена под напором драматических коллизий, разрывающих пушкинское сознание начала 30-х годов. Поражает уже само обращение Пушкина к жанру, казалось бы, столь далекому от всего, что тревожит поэта в эту пору. Пушкин создает в Болдине пять антологических пьес («Царскосельская статуя», «Отрок», «Рифма», «Труд», «На перевод Илиады»). Это необычно уже потому, что это много для позднего Пушкина, а тем более для нескольких месяцев его поэтических трудов. Нужно вспомнить, что с 1821 года, особенно плодоносного в области антологической лирики, Пушкин на протяжении девяти лет создает всего лишь четыре завершенных антологических пьесы («Сафо», «Кто на снегах возрастил…», «Подражания» Анакреону и А. Шенье)^[29]. Впечатление такое, будто в болдинскую осень вдруг ожил, воскрес из полузабвения жанр, долгое время пребывавший на периферии пушкинского творчества, да к тому же жанр, по своим художественным установкам явно контрастирующий с основными конфликтными направлениями пушкинской мысли. Чем объяснить это? Видимо, лишь той внутренней потребностью в гармонии, в душевном равновесии, которая напоминала о себе тем острее, чем глубже был духовный разлад и ощущение катастрофичности бытия в пушкинском миропонимании начала 30-х годов. Но Пушкин не возлагал на антологический жанр никаких идеологических иллюзий. Он не искал в античности утопию «золотого века», как это было свойственно Гнедичу и отчасти Дельвигу. Пушкин отчетливо разделял эти сферы: мир античности и современную действительность. Но именно потому, что он разделял их, сознавая необратимость исторического процесса и своеобразие внутренних законов, по которым живет каждый из этих миров, — именно поэтому в болдинской лирике миры эти соприкоснулись в единственно возможной зоне сближения — на стыках вечных проблем.

В 1821 году одна за другой появляются на свет блистательные антологические пьесы Пушкина, которые позднее в сборнике 1826 года были объединены под общей рубрикой «Подражания древним». В этих произведениях складываются основы пушкинского восприятия античности и пушкинская концепция антологического жанра. Не только упоение жизнью «эта роскошь, эта нега, эта прелесть»^[30], которую находил Пушкин в греческой поэзии (и в удачных, на его взгляд, «подражаниях» Дельвига), — не только это привлекает Пушкина в жанровых возможностях антологической пьесы. Первые ростки движения эмоций, их тонкие гармонические переходы в тех особых духовных формах, которые не терпят дисгармонии и хаоса, в которых печаль пронизана внутренним светом и ни одна эмоция не вырастает до диссонирующего предела, — здесь находил Пушкин почву, на которой можно было бы развернуться психологическим устремлениям его лирики. К тому же здесь велика была власть жанровых ограничений. А то, что ограничивало художественную мысль, в глазах Пушкина было не только преградой, но и стимулом творчества. В стесняющих пределах блеск, сила и дерзость художественной фантазии, по Пушкину, особенно неотразимы. Не исключено, что уже и тогда (в 1821 году) в жанровых барьерах антологической пьесы (барьерах не только формальных, но и содержательных) Пушкину, быть может, интуитивно виделся противовес необузданному беззаконию романтической субъективности^[31]. Кстати, именно в этом свете значение античного искусства для художественной практики раннего романтизма расценивалось крупнейшими реформаторами романтической эстетики братьями Фр. и Авг. Шлегелями.

Уже и тогда, в антологических опытах 1821 года, Пушкин обходит стороной вакхическое начало античности, столь привлекавшее Батюшкова. «Дионисийская», оргиастическая стихия античного жизнеощущения, особенно широко расплеснувшаяся в эпоху эллинизма, судя по всему, мало занимает Пушкина начала 20-х годов. Точно так же и внешняя, экзотически-декоративная сторона античности, усердно имитируемая антологической лирикой эпигонов (к примеру, В. Панаев с его идиллиями), никогда не привлекала Пушкина сама по себе.

Пушкин ищет и находит свою область лирических эмоций, в которых вполне самобытно преломлялся бы общечеловеческий опыт античного мироощущения. Образы чувства в антологических пьесах Пушкина 1821 года отмечены особой неповторимой прелестью. Это прелесть душевной грации, мыслимой лишь на фоне сдержанности в проявлениях чувства, сдержанности, берущей исток в природной, а не благоприобретенной способности души. Контрасты между естественной сдержанностью в проявлениях чувства и пожаром его, разгорающимся в душевной глубине, моменты, когда оно безотчетно и непроизвольно проступает наружу, этот след «улыбки нежной» в пушкинской «Дионее» или столь же непроизвольная, рожденная свободной прихотью души гордость «девы» («Дева») и ее равнодушие, за которым лишь угадывается внутреннее беспокойство, ревнивое внимание к «неосторожному другу», — уже в этих образах чувства проступает характерно пушкинский акцент на подвижности эмоций, а главное, на естественности их проявлений. Пушкин отнюдь не стремился в антологических пьесах к изображению только умиротворенных душевных движений, которые бы могли служить символами прямолинейно и узко истолкованной античной гармонии. Нет, мир античной души для него живой мир. В нем возможна и психологическая нерасчлененность душевных проявлений, и контрасты переживаний, и стихийная игра чувств, когда одна эмоция безотчетно замещает собой другую. Все эти оттенки душевной жизни именно как возможности неразвернуто и скрытно проступают в «Деве», в «Дионее», в «Редеет облаков летучая гряда». Но везде мера и гармония в антологических пьесах Пушкина «не допускают ничего напряженного в чувствах», как он сам выразился по поводу «Идиллий» Дельвига^[32]. В «Дионее» «взор потупленный», который «желанием горит», уравновешен долгой «улыбкой нежной», увенчивающей изображение страсти. Образы эти подчеркнуто соотнесены, ибо в последней строке ритмическое течение стиха, только что уклонившееся в сторону в строчке «И долго после, Дионея…», вновь возвращается в прежнее ритмическое русло. Вклинившаяся в это русло усеченная строка лишь оттеняет ритмическое «равновесие» упомянутых образов, сосредоточивая одновременно всю силу смыслового ударения на слове «долго», на длительности «улыбки нежной». Эта «улыбка нежная» у Пушкина и есть великое чудо жизни. Поэт воплощает и восторг перед красотой, но это не бурное вакхическое чувство, а восторг только что просыпающейся души, разбуженной музою («Муза»), и трепет перед зрелищем красоты, которая входит в жизнь, подобно великой и божественной тайне («Нереида»). Вообще мир души в антологических пьесах Пушкина изображен как только что просыпающийся мир, исполненный утренней свежести, еще не осознавший себя, не вкусивший рефлексии, свободно, естественно и бессознательно владеющий своими духовными силами.

Пушкин, таким образом, не разрушая целостности жанрового объекта, ищет и находит в общечеловеческой сокровищнице античного опыта то, что близко психологическому строю его ранней романтической лирики. Ведь целостность антологического жанра выверяется в поэзии не мерой его реального соответствия исторически конкретным жанровым модификациям античной лирики, и не точностью культурно-психологических реконструкций (они вообще относительны в лирике), а лишь эстетической установкой на объективность в отношении к жанровому объекту и воздержанием от его нарочитых модернизаций. Пушкинские «Подражания древним» никоим образом не следует понимать буквально и узко: только, допустим, как подражания формам и мироощущению ранней античной лирики, которая «еще не знает движения чувств»^[33]. Пушкин стремится воссоздать античный склад жизнеощущения как духовное целое, исторически недифференцированное и как мир возможностей. Было бы странно ожидать от поэта исторически выверенных представлений о фазах и этапах античной культуры, о динамике ее литературных родов и жанров. В осмыслении античного культурно-исторического комплекса Пушкин, естественно, не мог обогнать свою современность. Важно уже и то, что он стремился постичь античность как неповторимо самобытный мир, а не как источник аллюзий или утопических построений, сконструированных по контрасту с современной действительностью.

Уже говорилось, что художественные искания ранней романтической лирики Пушкина и его эстетическая избирательность в отношении к жанровым возможностям антологической пьесы идут в параллельных направлениях. Как ощутимо могут сближаться эти направления, показывает пушкинский шедевр «Редеет облаков летучая гряда…», включенный в цикл «Подражания древним». Мир романтической мечты здесь нераздельно слит с реальностью антологической ситуации. Эта ситуация отодвинута в прошлое, но оттого, что она проступает сквозь дымку воспоминания, очертания ее не утрачивают рельефности и глубины. Очарование минувшего здесь воплощено не в зыбкой приглушенности красок, размытых временем, не в мерцающей призрачности лиц и событий, смутной, неопределенной музыке воспоминания, навеять которую стремилась элегия Жуковского. Пушкинский образ минувшего пластичен. Прозрачны его пропорции и ощущается как бы самый воздух пространства:

И в то же время вещественно-осязаемый, объемный, пронизанный игрой света и тени мир прошлого погружен в элегический поток воспоминания. Облако светлой печали как бы пролетает над ним. Долгий, гармоничный звук, напоминающий эхо в горах, остается от этой картины:

Не «назвала», а «называла». Протяженность звука. Многократность его, навечно удержанная памятью.

Эмоциональный строй ранней антологической лирики Пушкина далек от единообразия, и печаль здесь отнюдь не господствующее чувство. Между тем в первой же антологической миниатюре болдинской поры «Царскосельская статуя» выхвачено из потока жизни и остановлено силою искусства не мгновение счастья, упоения полнотой бытия, а мгновение печали. В «Отроке» раздается клич судьбы («Отрок, оставь рыбака…»), возникает образ грядущего, быть может, исполненного широты и величия, но и «иных забот». В стихотворении «Труд» «вожделенный миг» завершения труда затуманивается «непонятною грустью» и тревогой. Только «Рифма» с ее закругленно мифологическим сюжетом несколько выпадает из общей тональности. Впрочем, и здесь сквозь оболочку мифа, его непосредственную символичность проступает серьезная и глубокая дума о поэзии как наследнице «бессонной» чуткости духа и «памяти строгой», дочери Эхо и восприемнице Мнемозины.

Заметно изменяется и структура антологической пьесы. Пушкин тяготеет теперь к минимальным композициям, к эстетически концентрированной форме. В «Подражаниях древним» и в лирике 1828, 1829 годов были представлены разные жанровые ответвления антологической пьесы. Антологическая миниатюра уже и тогда преобладала. Но ее господство не было столь подавляющим. Рядом с нею уживались и композиционно развернутые структуры («Редеет облаков летучая гряда», «Земля и море», «Приметы»). В болдинскую пору именно миниатюра, по своей лаконичности близкая порой к формам надписи, изречения («Царскосельская статуя» — 4 строки, «Отрок» — 4, «На перевод Илиады» — 2), является единственной композиционной формой антологических произведений. Пушкин даже счел необходимым уточнить их жанровое наименование. Должно быть, имея в виду их малое композиционное пространство и особую сгущенность их поэтического смысла, он именует их в публикации 1832 года «анфологическими эпиграммами».

На минимальном пространстве антологических миниатюр болдинской поры открывается необозримая поэтическая ширь. Дело не только в том, что на лирическом мгновении, изображенном в «анфологических эпиграммах», лежит отблеск целого, некоей духовной вселенной, знак причастия тайне античного бытия. В антологических пьесах 30-го года лирическая ситуация обретает особую смысловую емкость еще и потому, что воплощенный в них миг жизни обращен к античности в той мере, в какой он обращен к вечному в человеческом духе. А через посредство вечного он ведет к пушкинскому жизнеощущению болдинской поры, в котором вечное уходит своими корнями в духовные конфликты пушкинской современности. Печаль и вечность — здесь, в этом эмоционально-смысловом «поле», сходятся ориентации пушкинских лирико-философских раздумий и его «опытов в антологическом роде», как бы далеко ни расходились они по предмету изображения. Антологические пьесы болдинского периода подобно мифическому Янусу смотрят в прошлое и в настоящее, в мир античности и в мир современности, сохраняя при этом неделимость жанрового объекта. Вечное в роли посредника между этими мирами и позволяет Пушкину сберечь тот дух «прекрасных соразмерностей», пластику и грацию, гармоническое равновесие мысли, эмоции и предметной сферы произведения, поступившись которыми, антологическая пьеса отказалась бы от своей жанровой природы.

В первом же стихотворении антологического цикла, в «Царскосельской статуе», вечное — не только угол зрения на античность, оно входит и в тематический круг этой миниатюры. «Царскосельская статуя» — произведение редкого художественного совершенства, единственное в своем роде в русской поэзии вообще. В 1836 году Пушкин напишет еще две антологических пьесы, навеянные скульптурными сюжетами: «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки». Они прекрасны: отточенное совершенство формы, сдержанная динамичность образа, пластическая рельефность каждой детали. Но философской объемности изображения, многоаспектности художественного виденья, которыми отмечена «Царскосельская статуя», в них нет. «Царскосельская статуя» — произведение об античности и о «вечной струе» бытия, о мудрой печали человеческой, склонившейся над потоком жизни, и о могучей силе искусства, способной удерживать и заковывать в вечно живые формы творчества быстротечный миг. И вся эта «бездна пространства» сосредоточена в четырех строках пушкинского текста:

Стихотворение было написано под впечатлением от знаменитой скульптуры Соколова. Она уже сама по себе принадлежит такому уровню совершенства, с которым трудно соперничать. И гениальность пушкинской миниатюры тем поразительней, что ее поэтический образ, на первый взгляд, верный словесный «слепок» царскосельской статуи, не содержит в себе ничего, что не было бы заключено в соколовском сюжете. Кажется, Пушкин лишь к тому и стремился, чтобы поэтически описать статую. Но так только кажется. Пушкинский образ подчеркнуто пластичен, его ракурсы всесторонне охватывают детали скульптурного объекта. Но это иная пластика, пластика поэтического слова, в изобразительной конкретности которого проступает лирическая экспрессия.

Она дает о себе знать не только восторженным восклицанием «Чудо!», но и интонационно-смысловыми акцентами слова, его перекличками и сближениями, которые ведут нас к существу авторской мысли, нигде не «сформулированной» явно, слившейся с предметной тканью образа. «Чудо!» — в этом возгласе восторга своеобразный ключ к образной системе «Царскосельской статуи». Здесь действительно воплощено чудо преображения мимолетного и непритязательного мгновения бытия в вечно живой, исполненной мудрости феномен искусства. Впечатление этого чуда навевается «магией» пушкинского слова. Пушкин настойчиво возвращается в этой миниатюре к одним и тем же речевым элементам. В последних двух строках повторяются и варьируются «дева», «урна», «вода», «печально», «сидит», «разбитой» («разбила»). И это в условиях минимального речевого контекста, в пределах всего лишь четырех поэтических строк. Кажется, Пушкин совершенно не озабочен тем, что это настойчивое возвращение к слову может создать впечатление избыточного повтора. Кажется, он даже сознательно стремится к этому. Да, ему нужно это единообразие слова, этот настойчиво повторяющийся речевой ряд, чтобы на его устойчивом фоне крупнее и неожиданнее блеснули новые грани речевого целого, новые сопряжения слова и смысла. А кроме того, ему нужно повторение слова, ибо нужна единая мелодическая тональность, эта музыка печали, которой пронизано стихотворение. Наконец, речь идет о «чуде», о волшебстве искусства, а настойчивое повторение слова несет в себе эффект магического.

Поэтические детали образа повторяются в двух последних строках, но смысловая функция их перестроена, они принадлежат уже другому миру. Это мир вечности и искусства:

В словесной цепи возникают новые звенья, стягивающие к себе экспрессивно-смысловые акценты фразы. В третьей строке было: «дева печально сидит». В последней — это речевое единство раздвинуто вторжением новых речевых элементов. В них-то как раз и заключен источник новой интонационно-смысловой энергии:

Не очевидно ли, что здесь основная сила интонационного удара падает именно на варианты повторяющегося слова:

Все так похоже, и все, однако же, разительно перевоплотилось. Нет «праздного черепка», этой случайной и прозаической детали жизненного мгновения. Есть разбитая урна. И «не сякнет вода». И не вода уже это, а «вечная струя». Как над неуничтожимой рекой бытия склонилась над нею «дева». Печаль жизненного мгновения, мимолетное, легкое чувство, не оставляющее следов в душе, перевоплотилось в «вечную печаль», во всеобъемлющую идеологически насыщенную эмоцию. Совершилось чудо одухотворения. Жизненный миг преобразился, наполнился смыслом и, одухотворенный, перестал быть мгновением, сделался причастным вечности. Огромной мыслью о жизни и чуде искусства веет от последних пушкинских строк.

Вместе с тем «Царскосельская статуя» воспринимается как поэтически-лаконичный символ античности, неувядаемой жизнеспособности ее искусства. Легко предвидеть вопрос, вправе ли мы вообще говорить об античности в «Царскосельской статуе»: ведь «прототип» пушкинского образа, скульптура Соколова, изображает всего лишь Пьеретту, персонаж лафонтеновской басни? Вправе. И не только потому, что «Царскосельская статуя» включена Пушкиным в «Анфологические эпиграммы». Сохраняя близкое сходство с «прототипом» в предметном слое произведения, пушкинский образ неизмеримо далеко ушел от него в воплощении художественной мысли. В этой сфере мы вправе судить о нем лишь по законам жанра. И здесь уже нет «царскосельской статуи», а есть иной, жанровый объект. Его античный колорит подкреплен не только принадлежностью стихотворения циклу «анфологических эпиграмм». Он подкреплен жанровыми установками слова и метрической структурой стиха (гекзаметр). Да и в чисто предметной детализации пушкинского образа есть один существенный штрих, оттеняющий различие скульптурного и поэтического объектов, расхождение «прототипа» и образа. В скульптурном изображении Соколова Пьеретта склонилась над разбитым кувшином. У Пушкина вместо кувшина — «урна». Принадлежность этой детали античному кругу поэтических ассоциаций не вызывает ни малейшего сомнения. Да и «вечная струя» жизни — символ, насыщенный античными философскими ассоциациями. Образ потока, реки бытия, знаменующей вечное обновление и одновременное вечное постоянство неиссякающей жизненной стихии, — к этому символу не однажды прибегали античные философы, начиная с Гераклитта. Античный колорит его стерся со временем от многократных прикосновений. Но сила великого искусства, между прочим, заключается и в том, что оно оберегает «вечные образы» от возможного овеществления, очищая время от времени их «магический кристалл», так чтобы сверкали все его грани и чтобы в глубине этого свечения открылся взору тот первоначальный мудрый свет, которым он был наделен у истоков своих.

Есть нечто от неповторимого своеобразия античных скульптурных форм в пушкинской «Царскосельской статуе». Это нечто сказывается в характерном соотношении статики и динамики образа. Античная скульптура классического периода статична, но это статика такого равновесия сил, когда покоящийся объект как бы потенциально динамичен, несет в себе след завершившегося движения или его перспективу. Классическим воплощением таких соотношений покоя и динамики является, например, «Дорифор» Скопаса. Пушкинская «дева» в «Царскосельской статуе» — воплощенное, скульптурно законченное мгновение. Но у этого мгновения есть своя предыстория, ретроспектива движения. Она — в первой строке пушкинской миниатюры: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила». Эта ретроспектива свернута, стянута к настоящему, к результату движения: «Дева печально сидит, праздный держа черепок». Все, что могло бы фиксировать момент перехода, связи между прошедшим мгновением и настоящим, — все это исключено из поля зрения именно потому, что акцент падает на тот миг неподвижности, который протекает в настоящем. Скульптура Соколова намекает на движение единственным способом, заключенным в возможностях данного скульптурного сюжета, — посредством побочных, сопутствующих аксессуаров: разбитый кувшин, черепок. Между тем поза Пьеретты абсолютно статична. Пушкин же связывает динамические аспекты изображения с образом персонажа. И это естественно, это вытекает из природы словесного творчества: слово не знает ограничений в воссоздании динамики бытия. Однако важнее другое: Пушкин находит ту гармоническую меру в сочетании статики и динамики образа, когда мгновение покоя осмыслено как результат движения, когда в самом покое заключена его динамическая предыстория.

Вечное в «анфологических эпиграммах» Пушкина связано прежде всего с мыслью об искусстве, о чуде творчества, побеждающем время. В «Рифме» эта мысль, не воплощенная открыто, в движении лирической темы, опредмечена самой структурой мифа.

Перед нами миф «о происхождении вещей», о рождении поэзии, мифическая родословная которой уже сама по себе является залогом ее принадлежности к сущностным, первородным началам бытия. Пушкинский миф, подобно античному мифу, идеально закруглен, замкнут прочной оправой единого мифического события. Пушкинский миф о поэзии как бы покоится в себе: смысл его всецело опредмечен и не побуждает к переходам в иной, символический или метафорический план. Мы чувствуем всю глубину, скрытую в пушкинских определениях Рифмы — «матери чуткой подобна, послушна памяти строгой», но эти определения вовсе не метафоричны. Они изначально заложены в самой сущности мифических стихий, участвующих в пушкинском сюжете. Чуткость не отделима от мифической природы Эхо. «Строгая память» и есть родовая черта Мнемозины. Пушкин так организует мифологическую структуру сюжета, что она неизбежно своей внутренней логикой ведет к мысли о поэзии, наследнице духовной чуткости и «памяти строгой».

Пушкинская «Рифма» отнюдь не вторична по происхождению. Комментируя стихотворение «Рифма, звучная подруга…» (1828), Б. Томашевский писал: «На подобную же тему Пушкин в 1830 году напишет стихотворение „Рифма“. По-видимому, мысль переделать стихотворение в гекзаметры возникла еще в 1828 году»^[34]. Суждение, по меньшей мере, странное. Разве все дело заключалось лишь в том, чтобы перекроить метрику «Рифмы, звучной подруги…» на гекзаметрический лад? Это совершенно разные произведения, несмотря на то что в стихотворении 28-го года содержится прообраз мифологического сюжета будущей «Рифмы». Прообраз пока что слишком отдаленный и смутный, чтобы хоть в малой степени претендовать на ту содержательную полноту мифа, которая запечатлена в «Рифме». Зато различия слишком очевидны и разительны. Нимфа Эхо совершенно отсутствует в сюжете 28-го года, в ее роли выступает Мнемозина. По контрасту с «Рифмой» можно судить о том, насколько скрадывает смысловые возможности мифа такой поворот сюжета. Побочные перипетии мифа здесь явно теснят его узловую ситуацию и образ, которые будут выдвинуты в стихотворении 30-го года на первый план. Словесная ткань мифа вполне традиционна: тщетно мы искали бы детали, хотя бы отдаленно напоминающие психологически насыщенный, прозаически дерзкий образ пушкинской «Рифмы»: «Меж говорливых наяд, мучась, она родила…» Но главное в том, что поэтический миф о рифме 1828 года лишен самостоятельного значения: он вклинивается в композицию стихотворения лишь на правах своеобразной мифологической иллюстрации. Она нужна была Пушкину, по-видимому, для того, чтобы подключить лирическую тему в историко-культурный, ценностный ряд и одновременно замкнуть цепь ее развития на «закругляющем» живописно-пластическом звене. Само возвращение поэта к мифологическому эпизоду «Рифмы, звучной подруги…», эта черновая и незаконченная строка «Грустен бродил Аполлон, с Олимпа…» свидетельствует о том, что Пушкин усматривал возможность отторжения мифологического мотива, его самостоятельной разработки. Что же касается «Рифмы», то мифологический эпизод 28-го года, оттеняя ее художественное совершенство и самобытность, убеждает в том, что Пушкин в болдинскую пору создает не вариант старой темы, а совершенно новое произведение. Причем именно создает, а не переделывает. Пушкинский миф 28-го года — не более, чем миф о божественном происхождении рифмы. Болдинская «анфологическая эпиграмма» — произведение о «родословной» поэзии, мифическая ее генеалогия воссоздана столь искусно, что вскрывает именно те «наследственные», природные свойства поэзии, которые Пушкин ценил более всего: «строгую память» и духовную чуткость. Пушкинский поэтический миф 1830 года отличается редкой гармонической соразмерностью деталей. Ни одно из звеньев мифологического сюжета не получает преобладания в единой событийной цепи. Следствием этого является динамичность целого и удивительная прочность композиционных сцеплений. «Рифма» Пушкина — поэтический монолит. Этим она близка структуре античного мифа, в котором все звенья события строго взаимообусловлены, образуя как бы художественный круг. В нем нет разрывов, в нем каждое событие включено в единство иного, более обширного порядка, в разветвленную иерархию богов и героев с их судьбами, замыкающимися на едином центре, в мифологическом космосе божественного Олимпа, и поэтому каждое малое мифологическое целое может служить полновесным символом мира.

«Рифма» — единственное произведение в цикле «анфологических эпиграмм», в котором античное представлено в полнокровной предметности мифа. В других стихотворениях предметная сфера античности дает о себе знать беглой деталью («Царскосельская статуя»), или выбором поэтических ассоциаций («Труд»), или отсутствует вовсе («Отрок»). Но жанровый объект антологической пьесы вовсе не сводится к какой-то сумме внешних примет античного мира. Объект этот предполагает лишь точку зрения на реальность, соотнесенную с духовным комплексом античности, проступающую в «образе слова», в ритмико-композиционной системе стиха. В «Отроке» нет ничего, что намекало бы на античный декорум. Скорее наоборот, здесь приметы явного расхождения с ним: упоминание о «студеном море», например. И все-таки принадлежность «Отрока» циклу «анфологических эпиграмм» мотивирована не одним лишь «античным» размером стиха. Принято рассматривать «Отрок» как произведение о судьбе Ломоносова. Конечно, вариант ломоносовской судьбы возникает в ассоциативной сфере стиха. Но ведь важно понять и то, почему Пушкин воздержался здесь от исторически точных реалий, почему, например, он не перенес в окончательный текст тот вариант последней строки, который был в автографе: «Будешь ловитель умов, будешь подвижник Петру». Только ли намерением устранить анахронизм (совмещение в одном временном плане имени Петра и судьбы Ломоносова) было продиктовано это движение пушкинской мысли? Думается, что причина сложнее. Ведь в конце концов судьба «отрока», напоминающая судьбу Ломоносова, и в том и в другом варианте оставалась безымянной и как раз безымянностью-то своей проецировалась на множество судеб столь же «безродных» сподвижников Петра. Совмещенные в одном контексте имя Петра и судьба «отрока» переключали замысел произведения в русло совершенно конкретной, национально-исторической проблемы. Все, что связано с участью русского просвещения, с возможностями его воздействия на весь уклад русской жизни всегда остро волновало Пушкина. В последекабрьскую эпоху особенно. Именно в 1830 году в Болдине было написано знаменитое «Опровержение на критики», в котором прозвучали слова своеобразного просветительского манифеста: «Таким образом, дружина ученых и писателей, какого б рода они ни были, всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасения»^[35]. Гордые эти слова, без сомнения, перекликаются с замыслом «Отрока». Но в таком случае, почему же Пушкин пожертвовал национально-историческим разворотом замысла, с которым были связаны столь дорогие его сердцу верования? Дело в том, что он совсем не жертвовал им. Он лишь отодвинул его в ассоциативный план произведения, укрепив целостность жанрового объекта, освободив антологическую пьесу от прямолинейных и явных применений к русской истории, нимало не поступаясь при этом существом замысла. Освобожденный от «русизмов», которые ставили под угрозу жанровое ядро произведения, «Отрок» сохранил ту всеобщность содержания, без которой не было бы антологической пьесы. В центр поэтической структуры выдвинулся образ судьбы. В этом вечном образе, вполне соприродном характеру жанра, обрели гармоническое равновесие и актуальный (антологический) слой содержания и его потенциальный (национально-русский) пласт. Судьба, в сущности, главный «персонаж» произведения. Оно и написано-то как бы «от имени» судьбы. «Отрок» открывается безлично-объективным, бесстрастно-эпическим повествованием о настоящем:

Но уже во второй строке сразу же вслед за гекзаметрической цезурой раздается чей-то властный, торжественно-величавый зов, как бы «глас свыше»:

Это и есть голос судьбы, указующий будущее:

Течение настоящего мгновенно пресечено. Резкий перелом события напоминает явление, именуемое в античной поэтике драмы перипетией. Прикосновение судьбы преображает черты обыденной реальности. Поэтическая речь обретает иную экспрессивную окраску; возникают архаические эквиваленты слова: вместо «мальчика» — «отрок», вместо «невода» — «мрежи». Происходит нечто подобное тому чудесному перевоплощению, которое изображено в «Царскосельской статуе». Сходен и источник этого перевоплощения. Там мгновенно, здесь обыденное преображаются, соприкоснувшись с вечным началом (там чудо искусства, здесь зов судьбы). В ассоциативном «слое» «Отрока» образ судьбы символизирует необоримость тех «набегов просвещения», того завоевательного шествия разума, в котором Пушкин видел живое, плодотворное и многообещающее начало русской жизни.

Пушкинский «Труд» заметно раздвигает возможности антологической пьесы. Стихотворение это необычно уже своей открытой лирической субъективностью, резко выделяющей его на общем фоне «анфологических эпиграмм». Созданию его предшествовал вполне конкретный биографический повод — завершение работы над «Евгением Онегиным».

Лирическая эмоция стихотворения носит глубоко личный характер. И в то же время в ней воплощено широкое философское содержание. Оно в смутном, вылившемся в «непонятную грусть» ощущении противоречия между безотносительной, сущностной ценностью труда как овеществления духовных сил человека и его узкоутилитарным «определением» в действительности. Контраст между вечным и временным, проступающий в композиционной системе «Царскосельской статуи» и «Отрока», запечатлен и в «Труде». На одном речевом полюсе — «подвиг», труд как «друг Авроры златой» и «пенатов святых», на другом — «плата», «поденщик ненужный», «работа». Поэтическими сигналами античности здесь как раз и помечена одухотворенная и одухотворяющая стихия труда, его вечное содержание. Этой безотносительной и абсолютной ценности труда, с которым сжилась душа человека, в котором она вылилась вдохновенно-свободным проявленьем, противостоит система отношений действительности: для нее нет духовных ценностей, есть «плата», нет творца, есть «поденщик».

Что у Пушкина этот конфликт не случаен, что он подсказан современностью, в этом убеждает (если не ходить далеко за примерами) в 30-м же году написанное стихотворение «Мы рождены, мой брат названый…». Здесь та же цепь антологических ассоциаций сопутствует изображению свободно-вдохновенного творчества и здесь так же, как и в «Труде», ей противостоит иной словесный ряд, смысловым центром которого является понятие «торга». Только противопоставление еще резче, еще конфликтнее:

и дальше:

В «Труде» этот конфликт не «сформулирован» столь явно. Он опосредован загадочностью, психологической нерасчлененностью эмоции, недоуменно-вопросительными пушкинскими «или..?» — «или?». Пушкинская «непонятная грусть» питается не только ощущением раздвоенности труда, утилитарной профанации его в условиях «железного века». Это сложная, психологическая многоликая эмоция. В ее оксюморности сталкиваются торжество, рожденное завершением труда, торжество «вожделенного мига». с чувством опустошенности, с печалью утраты «молчаливого друга ночи», к которому прикипела душа, черпавшая в нем успокоение и творческую радость. Все это слилось в одном ощущении и в смутной полноте его трудно найти истоки. Потому-то и «непонятна» эта грусть. Конфликты, скрытые в этом переживании, тревожат, но тревожат «тайно». Они еще как бы не всплыли в светлое поле сознания. Их внутреннюю драматичность скрадывает и пересиливает грусть. Вот почему гармонически уравновешенное, сдержанное в воплощении чувства, это произведение не выпадает из той общей эмоциональной тональности, которая характерна для «анфологических эпиграмм».