Чтобы понять сахалинский эпизод в жизни Чехова, нужно начать издалека - с первых его шагов на поприще литературы.
Впрочем, тут же и поправка требуется. Первые шаги Чехова в писании и печатании как раз не имели почти никакого отношения если не к литературе - всё-таки то, что пишется и печатается, это литература, - то к его самосознанию как писателя. Это очень хорошо известно и зафиксировано самим Чеховым в его ответе на знаменитое письмо Григоровича, посчитавшего за долг объяснить молодому литератору, каким незаурядным талантом он обладает. До сих пор я относился к литературе зря, писал Чехов, то есть спустя рукава, несерьезно. Это было для него то, что позднее стали называть халтура. Семья в Москве бедствовала и Антошины юморески, которые охотно брали мелкие журналы, служили весомым подспорьем в семейном бюджете. Именно Антошины: кто не помнит чеховского псевдонима: Антоша Чехонте. Если и есть у меня талант, писал Чехов Григоровичу, то, видит Бог, я не уважал его. Но талант брал свое, и Чехов начал писать серьезно и до Григоровича, почему, собственно, он и обратил на него внимание и рекомендовал Суворину, в газете которого Чехов начал зарабатывать уже ощутимые деньги. Если можно так выразиться, сбивала его с писательского толка и медицина - диплом врача, который он получил в 1884 году. Кому неизвестны много раз повторявшиеся Чеховым слова: медицина для меня жена, а литература любовница. Как бы там ни было, но к тому моменту, когда Чехов засел за первое свое большое произведение повесть "Степь" он самоопределился - именно в качестве писателя.
И вот тут произошло нечто, мало отразившееся и скупо выраженное в чеховских биографических материалах, а именно в его знаменитых письмах. У нас есть только косвенные свидетельства того, что произошло с Чеховым, когда он вошел в писательскую, вообще в интеллигентскую среду. Произошло то, что она ему резко не понравилась. Конфликт с интеллигенцией произошел у Чехова задолго до достопамятного провала его "Чайки", когда он понял, как писал Суворину, что успех не имела не столько его пьеса, сколько его личность.
Чехов ракетой взлетел на литературные небеса, засиял в них новой звездой. Естественно, ему стали люто завидовать. Завидовали и тому, что он очутился около самой желанной кормушки - в богатой суворинской газете "Новое время". Имела хождение чудовищная эпиграмма: "Какой большой талант у Чехова Антоши: Он ловко подает Суворину галоши". Самомалейшее знание о Чехове позволяет мгновенно увидеть тут гнусную клевету. Произошло, однако, то, что Чехов печатался в "Новом времени" гораздо реже, чем мог бы. Но это всё выразительные, конечно, но только детали. Гораздо важнее другое: не нравы литературной среды оттолкнули Чехова, но самый тип русского интеллигента.
Слишком хорошо известны слова Чехова, которые кем-то (то ли Гершензоном, то ли Франком) были процитированы в сборнике "Вехи": о русской интеллигенции, ленивой, вялой, непатриотичной, посещающей пятидесятикопеечные бордели. Не будем приводить их полностью, это затасканная цитата; обратим только внимание на то, что в числе пороков интеллигенции указывается ее антипатриотичность. Это очень важно: Чехову не было присуще либералистское априори, нерассуждающая враждебность к государству и власти, вообще к родной стране, законным сыном которой он не мог себя не чувствовать. Чехов происходил из низов общества (отец - купец третьей гильдии), а в этой среде не интересовались политикой и не испытывали необходимости изменения государственного строя. Таких чувств не возникло у Чехова и позднее, когда он вошел в московскую студенческую среду, а потом и в литературную. То, что цензура херила осторожную сатиру в журнале Лейкина, которого он был главным сотрудником, тоже не сильно волновало Чехова. Это был для него вопрос непринципиальный.
Но вот он сталкивается с интеллигентской элитой. Его приглашают сотрудничать в журнал "Русская мысль", он знакомится с его руководителями. И вот что он пишет одному своему корреспонденту из сотрудников "Нового времени" (Маслову-Бежецкому, 7 апреля 1988):
"Все эти Гольцевы хорошие, добрые люди, но крайне нелюбезные. Невоспитаны ли они, или недогадливы, или же грошовый успех запорошил им глаза - чёрт их знает, но только письма от них не ждите. Не ждите от них ни участия, ни простого внимания... Только одно они, пожалуй, охотно дали бы Вам и всем россиянам - это конституцию, всё же, что ниже этого, они считают несоответствующим своему высокому призванию.
(...)Не скрою от Вас, что как к людям я к ним равнодушен, даже, пожалуй, еще симпатизирую, так как они всплошную неудачники, несчастные и немало страдали в своей жизни... Но как редакторов и литераторов я едва выношу их. Я ни разу еще не печатался у них и не испытал на себе их унылой цензуры, но чувствует мое сердце, что они что-то губят, душат, что они по уши залезли в свою и чужую ложь. Мне сдается, что эти литературные таксы (...) вдохновленные своим успехом и лакейскими похвалами своих блюдолизов, создадут около себя целую школу или орден, который сумеет извратить до неузнаваемости те литературные вкусы и взгляды, которыми издревле, как калачами, славилась Москва.
(...) Меня давно уже зовут в Русскую Мысль, но я пойду туда только в случае крайней нужды. Не могу!!"
Правда, тут же добавляет: "Весьма возможно, что я ошибаюсь..." Чехов был человек не только тактичный, но и осторожный: не любил слишком широких обобщений. Тем не менее, мнение об этом интеллигентском ордене - том, который подвергли такой суровой критике "Вехи",- у него сложилось задолго до того, как об этом возможно стало говорить. Он увидел то, на что указывали тридцать лет спустя "Вехи": либеральную казенщину, левоидеологическую цензуру - то, что сейчас называют "политическая корректность".
Крайне интересен сам факт общения и даже дружбы с Сувориным. Его газета "Новое время" была металлом и жупелом либеральной интеллигенции. Всячески осуждалась ее идеологическая и политическая линия - право-консервативная и проправительственная. При этом "Новое время" была не только самой большой русской газетой, но и, как можно понять из отзывов современников, самой лучшей, лучше всех поставленной. Это ли не заслуга издателя? Оправдывая дружбу Чехова с Сувориным, говорят, что последний мало общего имел с собственной газетой, был далек от осуществления чисто редакторских ежедневных функций. Запустив в ход большое дело и, только оставив за собой в газете небольшой отдел в жанре, как сказали бы в Америке, commentary at large, сам он интересовался другим, например театром. (Знаменитый питерский БДТ под руководством Товстоногова - это бывший так называемый суворинский театр.) У Чехова действительно много высказываний, клонящихся к тому, что Суворин лучше звучит, когда он пишет в либеральном вкусе. Но думается, что причина этой близости была отнюдь не в идеологии той или другой окраски. Чехову нравился в Суворине тип личности: человека из низов, высоко поднявшегося, организовавшего большое и культурно значимое дело. Он с Сувориным идентифицировался.
Нельзя отрицать, что были люди из либерального лагеря, всячески приятные Чехову, например старик Плещеев. Но в его отношении к людям на первом месте стояла не оценка их мировоззрения, не то, что Плещеев когда-то был петрашевцем, сильно пострадавшим за это дело, а чисто человеческие качества: Плещеев был симпатичный человек. А цену его идеологии Чехов хорошо знал. В одном письме высказался о ним так: это старая почтенная икона, славная тем, что висела когда-то рядом с другими, чудотворными иконами, старик, полный интересных воспоминаний и хороших общих мест.
Но вот ему пришлось столкнуться с Плещеевым как с редактором, высказавшим пожелание, чтобы Чехов смягчил несколько мест в повести "Именины", звучавших не совсем либерально. Чехов отказался, причем сделал это в достаточно резкой форме (речь шла об украинофиле и "человеке шестидесятых годов", данных сатирически). И писал ему же:
"Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и - только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи... Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком".
Смело можно сказать, что Чехов в восьмидесятые годы не только не был либералом, но и ощущал антипатию к известному типу либерального интеллигента. Доказательств тут - масса. Можно вспомнить достаточно ранний рассказ "Хорошие люди", а можно и "Дядю Ваню", где в образе профессора Серебрякова как раз узнается этот тип самодовольного и бездарного либерала: хоть Скабичевского на его место ставьте (того Скабичевского, который однажды написал, что Чехов умрет под забором), хоть Алексея Веселовского, хоть Стороженко. Чехов был веховцем до "Вех". Мы увидим, что произошло дальше.
Чехов захотел из этой среды убежать. Он увидел, что литературная среда, как сказали бы сейчас, крепко схвачена либеральной казенщиной, а сотрудничество с Сувориным вызывает у тех же интеллигентов нездоровый ажиотаж. В общем он почувствовал себя, так сказать, между молотом и наковальней. Все его здоровые провинциальные корни ныли и болели в среде столичной высоколобости (если тогдашнюю литературу можно наделить таким качеством).
К этой теме относится один интереснейший эпизод в работе Чехова. В 1889 году он написал святочный рассказ "Сапожник и нечистая сила". Он сам всячески открещивался от этого сочинения, говорил, что ему стыдно за эту вещь. Между тем некоторые читатели - в том числе первый редактор Чехова Лейкин - увидели в этом вроде бы немудрящем рассказике большой идеологический заряд. Этот один из примеров чеховского толстовства, которому он одно время отдавал дань. Связавшись с чертом, сапожник превращается в барина, сохранив, однако, все черты и ухватки простого человека. Одетый в господское платье, он идет по улице и играет на гармошке. Жена у него - грудастая барыня в красном платье, ест он отварную говядину с хреном. И вот он чувствует себя не в своей тарелке: городовой запрещает играть на гармошке, говоря, что господам не положено, жена, которой он по старой привычке дал раза, обижается, называя сиволапым мужиком, и так далее. Сапожник приходит к выводу, что лучше ему оставаться сапожником - не лезть в господа.
А вспомним еще одно, популярнейшее сочинение Чехова - "Каштанку". Собачка, обладающая большим цирковым талантом, не захотела стать артисткой и, увидев в цирке своих прежних хозяев - пьяненького столяра и его сына Федюшку, - радостно к ним сбегает. Вкусно пахнущие стружки столярной мастерской для нее лучше песка цирковой арены и громкой ее музыки. В этой собачке Чехов описал - себя, это подлинный автопортрет. Он символически отторгал судьбу дрессированной собачки расхожей культуры.
И в эти же годы Чехов пишет один неожиданный текст - передовую статью в "Новое время" об умершем путешественнике-исследователе Пржевальском. В этом тексте - весь тогдашний, молодой Чехов:
"В наше больное время, когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце. Составляя самый поэтический и жизнерадостный элемент общества, они возбуждают, утешают и облагораживают. Их личности - это живые документы, указывающие обществу, что кроме людей, ведущих споры об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации, развратничающих во имя отрицания жизни и лгущих ради куска хлеба, что кроме скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов, есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно осознанной цели. Если положительные типы, создаваемые литературою, составляют ценный воспитательный материал, то те же самые типы, даваемые самою жизнью, стоят вне всякой цены".
Вот идеал, вот сверх-я Чехова. Он не хочет быть ни либералом, ни консерватором (вспомним письмо Плещееву), ни психопатом, ни, главное, скептиком. Его влечет к себе живое, общезначимое, народное дело. Литература нынешняя, говорит он в одном письме, - это лимонад, и производит только гуттаперчевых мальчиков (камень в огород "открывшего" его Григоровича). Он жаждет включиться - без преувеличения - в общенациональную работу. И вот отсюда возникает проект сахалинского путешествия.
И самое интересное: письмо Вуколу Лаврову, издателю "Русской мысли", написанное накануне отъезда. Это совершенно парадоксальный текст, если не учитывать всего нами сказанного. В лице Лаврова Чехов расплевывался с неполюбившейся ему либеральной интеллигенцией. Повод был пустяковым: какой-то рецензент на страницах журнала поставил Чехова в ряд "беспринципных писателей". Такое писали не раз - и продолжали писать и после, это было общее место чуть ли не во всех отзывах о Чехове. Но в письме Лаврову (10 апреля 1890) он буквально вышел из себя. Повод для таких высказываний был явно неадекватный.
"Ваше обвинение - клевета... Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был".
И самое важное:
"Я, пожалуй, не ответил бы и на клевету, но на днях я надолго уезжаю из России, быть может, никогда уже не вернусь, и у меня нет сил удержаться от ответа".
Чехов отряс прах интеллигентской России от ног своих. По-другому это письмо, да и всю эту сахалинскую акцию понять невозможно. Чехов ступает на путь общенационального, государственного дела.
Надо ли говорить, что эта попытка не удалась? Что дело кончилось, как всегда, еще одной книгой? Чехов, бежавший от интеллигентского отщепенства, по возвращении с Сахалина сам укрепился в этом отщепенстве как в собственной судьбе - и другой уже не искал. Как и другие, он убедился, что в России человек доброй воли и лучших намерений, идя навстречу государству, власти, правительству, ничего не может сделать. Раскол государства и культурных сил в России - это не вина интеллигенции, не вина этих культурных сил. Государство, власть в России довлеют себе, им не нужна общественная инициатива или помощь. И этот сюжет - типовой в русской истории, он повторяется всё время. В наше время уже в очередной раз повторился, после 91-го года и всех надежд с ним связанных.
Хотели как лучше, а получилось как всегда: вот формула, которую не опровергнуть. Да кто хочет лучше? Власть? Нет, та же интеллигенция. Вот корректив, который необходимо ввести в бессмертную формулу Черномырдина.
Что же Чехов увидел на Сахалине? Конечно, не ГУЛаг, которого тогда еще в России не было: патриархальное хамство и пренебрежение человеком еще не сменились идеологическим фанатизмом. Количественная разница вне сомнения: во время чеховского пребывания на Сахалине было две с чем-то тысячи каторжан и ссыльнопоселенцев. Не забудем, еще раз, что всё-таки это были настоящие преступники (за исключением какого-то процента невинно осужденных: ошибка, неизбежная в любой судейской практике). Картина, которую рисует здесь Чехов, напоминает, конечно, не ГУЛаг, но тоже очень знакомую русскую картину: крепостное право.
Для нынешнего читателя самая интересная глава "Острова Сахалин" - восемнадцатая, описывающая хозяйственное обзаведение каторжного острова. Идея была по тому времени передовая: сделать из Сахалина не просто каторгу, но колонию, преобразовать его хозяйственной деятельностью, одновременно исправив здоровым трудом преступников и окультурив дикие места. И вот Чехов, говоря об этом предмете, описывает хорошо знакомое явление, позднее получившее название "туфта". Ничего из сельского хозяйства на Сахалине не вышло, оно числилось на бумаге.
Еще одна доходная статья - рыболовство. Сахалин кишел рыбой. В одном месте Чехов впечатляюще описывает ход кеты: ценная рыба, вроде семги. И как из этого тоже ничего не вышло под руководством каторжного начальства: не смогли добыть рыбы даже для собственного питания каторги. Достаточно одной цитаты:
"Когда еще на юге Сахалина распоряжались японцы и рыбные ловли в их руках едва начинали развиваться, то уже рыба приносила около полумиллиона рублей ежегодно. (...) С занятием Южного Сахалина русскими рыбные ловли перешли в стадий упадка, в котором находятся до сего дня. "Где недавно кипела жизнь, давая пищу инородцам-аинцам и солидные барыши промышленникам, - писал в 1880 году Л.Дейтер, - там теперь почти пустыня".
На Сахалине Чехов увидел Государство Российское и его верных слуг. И он понял одно: в этой компании ему делать нечего. После возвращения он безоговорочно примыкает к интеллигентско-либеральному лагерю, не ища больше никаких альтернатив, никакого "третьего пути". Путь его лежит как раз туда, откуда он таким негодующим уехал: в журнал "Русская Мысль", основным автором которого он становится, к тем самым Лаврову и Гольцеву, которых он в свое время называл копчеными сигами, о которых и которым писал такие резкие письма. Он даже переходит на "ты" с Гольцевым и Лавровым. Он убедился, что ничего лучшего в России нет - за пределами либеральной журналистики и вообще интеллигентского лагеря.
Помимо литературы оставалось еще Мелихово: возможность построить на земле собственное культурное гнездо. Так сказать, индивидуально-трудовая деятельность, которая в той России всё-таки существовала и притеснениям не подвергалась. Какие теперь существуют возможности на этом поле, российские слушатели знают лучше меня. Повторю то, что говорил в прошлой чеховской передаче: построив Мелихово, ждите рэкетиров - если вы сами не рэкетир.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202888.html
* * *
[Чехов: к столетию смерти] - [Радио Свобода © 2013]
О Чехове как-то особенно уместно говорить в связи со смертью - и не его личной (Чехов, как известно, бессмертен), - но со смертью вообще. Ведь это - основная тема его творчества.
Тут на многое и на многих можно было бы сослаться. О некоем духе небытия у Чехова писала еще в начале прошлого века Зинаида Гиппиус. Находила у него "буддизм". Сходные мысли высказывал Мирский в своей английской "Истории русской литературы". Иностранцы это тоже замечали, например Сомерсэт Моэм, говоривший, что у Чехова нет человека, все его персонажи сливаются в единое мутное пятно. А смерть это и есть отсутствие индивидуации в первую очередь (кто знает, какая там вторая очередь).
Но у Чехова звучит и другая, хотя и сходная с этой тема: не только о смерти человека, но о гибели бытия. В последнее время обнаружили, что едва ли не главная тема Чехова - экологическая (этим, говорят, увлекся на старости лет Шкловский). Действительно, это так, если вспомнить рассказ "Свирель" или Астрова в "Дяде Ване" с его тоской об исчезновении лесов. Чехов, так сказать, не верил бытию, его кажущемуся изобилию, избыточности.
Вот фраза из его Записных книжек, которая всегда странно меня волновала:
"Грязный трактир у станции. И в каждом таком трактире непременно найдешь соленую белугу с хреном. Сколько же в России ловится белуги!"
Фраза построена так, что в эту белугу не веришь: догадываешься, что она исчезнет - именно в России. Что Чехов не хочет белуги.
Чехов не менее, чем Томас Манн, понимал, что смерть это также комический персонаж. Давайте прочтем одну его раннюю юмореску, периода Антоши Чехонте:
"Надворный советник Семен Петрович Подтыкин сел за стол, покрыл свою грудь салфеткой и, сгорая нетерпением, стал ожидать того момента, когда начнут подавать блины... Перед ним, как перед полководцем, осматривающим поле битвы, расстилалась целая картина... Посреди стола, вытянувшись во фронт, стояли стройные бутылки. Тут были три сорта водок, киевская наливка, шатолароз, рейнвейн и даже пузатый сосуд с произведением отцов-бенедиктинцев. Вокруг напитков в художественном беспорядке теснились сельди с горчичным соусом, кильки, сметана, зернистая икра (3 рубля 40 копеек за фунт), свежая семга и прочее. Подтыкин глядел на всё это и жадно глотал слюни. Глаза его подернулись маслом, лицо покривилось сладострастьем...
Но вот, наконец, показалась кухарка с блинами. Семен Петрович, рискуя ожечь пальцы, схватил два верхних, самых горячих блина и аппетитно шлепнул их на свою тарелку. Блины были поджаристые, пористые, пухлые, как плечо купеческой дочки. Подтыкин приятно улыбнулся, икнул от восторга и облил их горячим маслом. Засим, как бы разжигая свой аппетит и наслаждаясь предвкушением, он медленно, с расстановкой обмазал их икрой. Места, на которые не попала икра, он облил сметаной. Оставалось теперь только есть, не правда ли? Но нет!.. Подтыкин взглянул на дела рук своих и не удовлетворился. Подумав немного, он положил на блины самый жирный кусок семги, кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, с чувством выпил рюмку водки, крякнул, раскрыл рот...
Но тут его хватил апоплексический удар".
Эта юмореска называется "О бренности". Читаешь это сейчас и поневоле думаешь, что тут не только надворный советник Подтыкин пронес кусок мимо рта, но и со всей Россией это случилось, со всеми ее семгами, икрой, кильками и сельдями. Это картина символическая, можно даже сказать - пророческая. Если же тему словесно заострить, перевести в парадоксальный план, то тянет сказать, что именно Чехов лишил Россию всей этой благодати. Потому что это - не благодать, а иллюзия, призрак, покров Майи. Вот это и чувствовал - знал! - буддист Чехов.
Известно, какую свою вещь Чехов писал как бы впервые по-настоящему, вне мыслей и практики поденной спешной работы, - повесть "Степь". Это была, как бы сказали сейчас, декларация о намерениях. Вещь заявочная. И что же заявил подающий такие большие надежды автор? Да вот это самое буддийское небытие, растворенность человека в пейзаже. Степь и есть образ небытия. Много позднее провидец Шпенглер, начав писать о России, обнаружил ее, как это у него называлось, прафеномен - как раз в степи: степь - праобраз России: ширь во все стороны в отсутствие выси, горизонталь, а не вертикаль.
Приводить соответствующие цитаты из "Степи" значит переписывать ее чуть ли не полностью. Ограничимся краткой, но по духу сходной цитатой из другой чеховской вещи - "В родном углу" (рассказ 1897 года):
"Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо..."
Помянутый Шкловский писал, что современники всегда лучше понимают писателя, чем позднейшие исследователи. Сейчас полагают, однако, что современники не понимали Чехова, своеобразия его таланта, чуждого какой-либо проповеди, тем более идеологии, каковая у настоящего писателя, считалось, должна быть либеральной. Теперь можно понять, что современники были правы, только высказывали свои суждения неадекватно, штампами и клише тогдашнего идеологического языка. При этом, кстати сказать, многим и нравилась пресловутая индифферентность Чехова. Критик Дистерло писал о "Степи":
"Сколько нужно душевного равновесия, спокойствия и беспечности, чтобы в наше время с таким эпическим пафосом предаться изображению природы! ...Г-н Чехов по натуре своей - пантеист-художник. Для него в мире нет ничего не достойного искусства".
Вроде бы и так, но можно ведь то же самое увидеть и по-другому: как сказал бы Набоков, "муаровый отлив" чеховской прозы. Тотальное признание действительности равнозначно ее отрицанию. Чистое бытие равно ничто, как учил нас Гегель. Чеховский пантеизм можно назвать также нигилизмом. Если Бог во всем, то значит Бога и нет. Это чистое бытие, лишенное определений, то есть вот это самое Ничто (если угодно, с большой буквы).
Суждения народнического теоретика Михайловского расцениваются как образец полного непонимания Чехова. А ведь Михайловский был прав, говоря:
"Чехову всё едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца. Вон быков везут, вон почта едет, вот человека задушили, вон шампанское пьют".
Чехов равнодушен, холоден. Приведенные слова Михайловского как раз относились к рассказу под названием "Холодная кровь", где везли этих самых быков. Между прочим, на бойню.
(Здесь нельзя хотя бы в скобках не вспомнить одной картинки из мемуарной книги известного чеховеда Чудакова, видевшего надпись на Ставропольской скотобойне, вывешенную в связи с юбилеем Достоевского: "Я реалист, но в высшем смысле". У нас еще будет речь о Чудакове).
Самые тогдашние тонкачи, например, Мережковский, заговорили в связи с этим об импрессионизме Чехова. У импрессионистов, как и у Чехова, нет "общей идеи", более того, у них нет смысловой композиции картины - только цветовые пятна. Но всё же не стоит это сводить к вопросу о методе: здесь и мировоззрение чувствуется, тот самый пантеизм. Равный, в определенном повороте, нигилизму. Между прочим, Шпенглер считал импрессионизм упадком живописи, чуть ли не распадом ее. Понятно почему: Шпенглер - смысловик.
Михайловский, повторяю, в сущности, прав. Ошибку он делает ту же, что Писарев в статьях о Пушкине: качество - определенное верно - принимает за недостаток. Но дело всё-таки сложнее. "Равнодушие" Чехова, индифферентность - от глубокой тоски. От предчувствия смерти, от сознания конечности, бренности жизни. Степь, сказано, - это образ смерти у Чехова. Степь как ширь, бесконечность, бесформенность. Ширь, бездомного снова лоном своим прими!
Небу теперь какому, звезде какой?
Тысячами церквей подо мной затянул и тянет мир:
"Со святыми упокой!"
К вопросу о бездомности. "Не строила дома",- писала небожительница Цветаева. В отличие от нее Чехов был человек земной и домовитый, он всю жизнь строил: и дома, и многое другое. Хочется сказать, что Чехов-человек не похож на Чехова-писателя. Об этом в свое время очень энергично написал Корней Чуковский, начавший книгу о нем словами: "Он был гостеприимен, как магнат". Чехов был человек бодрый и энергичный, это даже со стороны было замечено, например, тем же Моэмом. Дело было в малости: он был человек неудачливый. Ему удавалось всё, кроме жизни.
В одной поздней вещи Чехов дал автопортрет. Это, конечно, Лопахин из "Вишневого сада". Как же, помнится, доводили школьников, толкуя им про эти пресловутые "тонкие пальцы артиста"! Не знаю уж, что сейчас говорят. При этом всячески подчеркивалось, что Лопахин - буржуй, идущий на смену вырождающимся аристократам. Вроде бы оно и так, но буржуй Лопахин какой-то ненастоящий: буржуй-декадент. (Такими, кстати, и были русские буржуи, "кающаяся буржуазия", в параллель "кающемуся дворянству": достаточно вспомнить Савву Морозова.) Лопахин - тот же случай, что блины надворного советника Подтыкина: бренность капитализма в России. Капитализм это ведь не только определенный способ производства, но и определенный тип человека, энергичного, рационалистически ориентированного дельца. Чехов как личность обладал всеми необходимыми качествами такого человека: деятельный, организованный, толковый. Вот только легкие у него были слабые. Чеховская чахотка - символ незадающейся русской жизни, бесперспективности Запада в России. Ведь Чехов по типу личности - самый настоящий западник, даже, лучше сказать, европеец, причем самый ценный: демократический, низовой, из Таганрога вышедший. Чехов поставил в Таганроге памятник Петру Первому, но на этом дело и кончилось. Петр остался в России чугунной куклой. Чехов добавил к этому разве что полное собрание сочинений.
В мою задачу не входит оценка Чехова как писателя. Во-первых, такая оценка давно уже существует и коррекции не требует: Чехов - мировой классик. Во-вторых, именно по указанной причине иные вопросы должны ставиться в связи с Чеховым: Чехов как тип личности, как образ русского человека. Чеховская перспектива в России. Об этом мы уже сказали: перспектива эта - еще один писатель. В России можно извести Запад, можно извести саму Россию, но литературы не извести никак, - даже большевики этого не сумели сделать. Ну что ж, будем, как сказала поэтка, малой славой утешаться; тем более что эта слава отнюдь не малая, а в некоторых случаях, как с Чеховым, приобретает мировой масштаб. Вот только Мелихова жалко: Мелихова не как имения Чехова (оно, небось, и сейчас существует как некий музей-усадьба), а в распространенном смысле: как примера имманентного окультуривания русской жизни. Сейчас, построив такое Мелихово, жди рэкетиров - если ты сам не рэкетир, конечно. Вот Запад в нынешней России: Чикаго двадцатых годов, разве что без сухого закона.
Всё-таки кое-что сказать нужно о писательстве Чехова. И даже не о самом Чехове, а о чеховедении нынешнем.
Появилась тенденция - в анализе Чехова связывать его с так называемой малой прессой, в которой он начинал. Сейчас бы сказали: с масскультовскими жанрами. Тут, мне кажется, немало смущает, даже сбивает с толку исследователей само слово "малое". Считается, что с этим делом связаны не только жанры этой самой малой прессы, но и ее поэтика, с установкой на описание всякой житейской мелочи и с детализацией, сплошь и рядом ненужной, поведения описываемых персонажей: Иван Петрович встал, надел шляпу и вышел из квартиры. Вот вроде как это "надел шляпу" считалось лишним. Но из этой поэтики и вышел Чехов, настаивают чеховеды, внеся при этом в нее нечто принципиально иное.
Чеховед Катаев пишет:
"Изображение всей, "неотобранной" полноты бытия? Детальная прорисовка не только первого плана жизненной картины, но и ее фона? Да, всё это есть в произведениях Чехова, но есть не только у него и не это определяет специфику его творчества. Богатство мира, окружающая чеховского героя действительность с ее подробностями - это аргументы в том споре, который вел своим творчеством Чехов. Это был спор с иллюзиями, разделяемыми большинством современников, с ложными претензиями на знание "правды", с ограниченностью сознания, с нежеланием и неумением соотнести свой взгляд на вещи с окружающей живой жизнью".
Тут всё-таки главное противопоставление идет не по линии "Чехов - малая пресса", а по другой: Чехов против иллюзорной идеологичности интеллигентского - необходимо либерального - мировоззрения. Не Чехов против, скажем, Потапенко, а Чехов против Михайловского.
Однако специфика чеховская в таком анализе утрачивается. Вот мы недавно говорили о "Евгении Онегине" в трактовке Ю.М.Лотмана: так один в один получается. Пушкинский роман в стихах, доказывал Лотман, противостоит априорному выстраиванию мировоззрительных схем (в том числе и эстетических) принципиальной установкой на описание житейских и прочих деталей. Получается не классицизм или романтизм, а полное ощущение жизненной правды, со всеми ее мелочами. Как бы "реализм", но опять-таки иллюзорный, потому что дано всё это в стихе, да еще в строгой и вполне искусственной строфике, подчеркивающей противопоставленность материала и стиля.
Получается, что принципиальной разницы нет в противостоянии Пушкина старой эстетике и противостоянии Чехова, скажем, народнической идеологии. Чеховская, вообще всякая художественная специфика ускользает при такой постановке вопроса. Ускользает индивидуальность писателя, уникальность гения.
Возьмем другого чеховеда - упоминавшегося уже Чудакова. Он встраивает Чехова в куда более широкую систему: в наисовременнейшее так называемое неклассическое мировоззрение, собственно говоря, отрицающее системность или даже закономерность как таковые. В ход идет нечто вроде теории хаоса, которую Чехов, получается, упреждающе художественно моделировал. Чудаков пишет: "Чеховская художественная система прежде всего фиксирует незакономерное, необязательное - то есть собственно случайное, расширяя возможности искусства. Индивидуально-случайное в мире Чехова имеет самостоятельную бытийную ценность и равное право на воплощение наряду с остальным - существенным и мелким, вещным и духовным, обыденным и высоким. Всё это создает ощущение невыверенной позиции нелитератора, она покоряет читателя своей безыскусственностью".
Но ведь это как раз то, что Лотман говорил о "Евгении Онегине". Выходит, что все гении в литературе похожи друг на друга - если не содержательно, то структурно.
Всё это - издержки попыток сделать из литературоведения науку. Наука ищет закономерное, то есть повторяющееся, в явлениях. Но литература, искусство вообще существует лишь в неповторимости своих явлений. "Структура" в искусстве мало что объясняет, обнаруживая лишь скелет, который, как известно, и у всех людей одинаков. Но живые-то люди неодинаковы; так что уже говорить о гениях. В гениальном творчестве нужно искать не связанность гения общими процессами, не генезис его из того или иного культурного начала, а индивидуальный извив, изгиб, загиб. "Сырье", как говорил Мандельштам.
Мы уже говорили о чеховском "сырье", обнаруженном у него достаточно уже давно - даже современниками, которые заметили его, как это они назвали, "пантеизм", то есть, в наших терминах, завороженность его смертью.
Был один интересный эпизод, зафиксированный в чеховской переписке: один его корреспондент, прочитав "Палату номер шесть", написал Чехову, что читатели приветствуют его переход от пантеизма к антропоцентризму. Чехов недоуменно спрашивал у Суворина: что это такое - антропоцентризм? хотя, конечно, знал: вспомним его Беликова, с придыханием произносившего слово "антропос". А корреспонденту тому Чехов ответил с почти не скрываемой насмешкой: не хочу говорить о пантеизме и антропоцентризме, скажу только, что каждый пишет как умеет и что выше лба глаза не растут. Чехов умел как никто осаживать людей, юмористически снижать их дутые претензии.
Вот и спрашивайте, отчего человек с таким чувством юмора стал писать такую мрачную прозу. А тут и вопроса нет, и никакая "реакция 80-х годов" тут не при чем. Чехов писал не о том, что в России нет политической свободы, а о том, что тело - темница души. И поэтому смерть - в его случае не только неизбежная, как у всех людей, но трагически ранняя и очень рано (лет в двадцать пять) осознанная - в некоем подтексте воспринималась им как избавительница. У позднего Чехова среди всего его мрака наблюдается, как ни странно, возрождение комических элементов, очень тонкого абсурдистского юмора. Недаром же он называл свои пьесы комедиями. "Вишневый сад", к примеру, - это вообще кукольный театр. Одна из кукол, Петя Трофимов, восклицающий: "Здравствуй, новая жизнь!", на самом деле приветствует смерть. Комичны "Печенег", "Душечка" и даже такой тяжелый рассказ, как "На Святках".
Очень точно написала о Чехове Татьяна Толстая в эссе "Любовь и море" - о рассказе "Дама с собачкой", прослушиваемой в нем оптимистической ноте в ситуации, казалось бы, безвыходной. Выход - есть, спасение придет.
"Спасение - в забвении, в смерти чувства, в смерти любви. Спасение в том, что "так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет". Спасение - в полном равнодушии древнего, как мир, моря к жизни и смерти каждого из нас. (...) Спасение в том, чтобы выпасть из мучительной и чудесной ловушки (...) в том, что выход есть, выход горький, двусмысленный, выход через смерть".
И тогда оказывается, что уникальность чеховского гения - это острейшее, чем у кого-либо, осознание общности человеческой судьбы. И та же, что у всех других, надежда. Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре -
О, не грусти, ты всё мне дорога!
Но я любить могу лишь на просторе -
Мою любовь, широкую как море,
Вместить не могут жизни берега.
Когда Глагола творческая сила
Толпы миров воззвала из ночи,
Любовь их все, как солнце, озарила,
И лишь на землю к нам ее светила
Нисходят порознь редкие лучи.
.............................................................................
Но не грусти, земное минет горе,
Пожди еще - неволя недолга, -
В одну любовь мы все сольемся вскоре,
В одну любовь, широкую как море,
Что не вместят земные берега.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202887.html
* * *
[Письма из родного Cодома] - [Радио Свобода © 2013]
С большим интересом, скажу прямо - с большими надеждами, взял я в руки книгу Льва Александровича Аннинского "Русские плюс..." Я не буду сейчас растолковывать название этой книги и его, этого названия, американский привкус. Достаточно сказать: книга это русская. О русских и написанная; и, вне всякого сомнения, - русским человеком. Мотив "сомнения", кстати, появляется по воле автора, он его подчеркивает и не скрывает. Он нажимает на то, что по каким-то бабкам он - еврей; и это дает ему кредит суждения о всех относящихся к сему деликатных предметах. Деликатный предмет, собственно, один: Россия; и уникальная позиция Л.А. в том состоит, что он говорит о ней как право имеющий. Он русский человек, а какие там в нем "кровя" наличествуют - его, а не наше дело. Главное в национальном и культурном самоопределении - не выдуманная нацистами "кровь", а культурная среда, с которой идентифицируется тот или иной человек. Лев Александрович Аннинский - русский человек, а что в нем есть еврейского, так дай нам бог всякому этому делу причаститься.
Один пример, после которого я снимаю тему: комментируя нашумевшую в свое время (и постыдно нашумевшую, уверяет Аннинский) переписку Эйдельмана и Астафьева, пущенную в самиздат, - Аннинский выступает на стороне Астафьева - и называет демарш Эйдельмана провокацией. Всё - больше мы говорить о евреях и русских в связи с Аннинским не будем.
Но ведь дело не в том, любит ли, пардон, Аннинский евреев; дело в том, что он любит русских. И вот тут я, русский до глубины души (как сказал бы Бабель), не хочу, но принужден ему возразить, возражать: не в плане любви, а в плане понимания.
Значит ли это, что я не люблю русских? О, сколь многие ждут от меня такого признания! Отвечу: можно ли любить себя? Себя не любишь, а ощущаешь: нюхаешь, сунув нос под рубашку. Какая уж там любовь. Тут большее: самопринадлежность, идентификация. Я пахну русским, и никакой одеколон, никакой Грэй Флэннел этого не изменит.
О моей русскости прежде всего следует сказать: я иммигрант. И это не случайная судьба. Ни какой-то там сугубо индивидуальный, или, пышнее, экзистенциальный, выбор. Судьба эта оказалась в наше время - массовой. Как обмолвился удачно Аннинский в одном своем тексте - имеет место новое великое переселение народов.
Как только ни называли различные "волны" российской иммиграции! Четвертую назвали даже "колбасной": мол, подкормиться на Запад поехали, когда в любезном отечестве этой колбасы и на понюх не осталось (а какая была - ту даже кошки не ели: сам читал об этом в Литературной Газете конца 80-х). Иммиграция людей из России и сейчас продолжается, причем еврейской ее уже трудно назвать. В скромном, но пристойном районе Квинса, где я живу, - русская речь в порядке вещей; приглядишься - русский. Ребята в основном инженерско-компьюторского вида.
Был такой нашумевший фильм "Матрица". Я на первую серию даже и сам сходил не без интереса. На вторую и последующую, естественно, не пошел: продолжения редко бывают удачными. И вот наблюдаю картину: выходят из кинотеатра "Мидуэй" трое наших - отец и два подростка, посмотревшие "Перезагруженную матрицу"; папаша молчит (мало, наверно, что понял), а один парнишка говорит другому: "Первая серия лучше была".
Я к тому речь веду, что это и не иммиграция уже, а быт.
И ведь никакого Брайтон Бича в Квинсе нет. Это вот отсутствие компактного проживания новых российских иммигрантов больше всего и впечатляет. Люди, так сказать, не с тонущего корабля толпами убегают, а едут сами по себе, без признака паники.
Да что говорить об Америке, этой, по всем определениям, стране обетованной, когда и в самой России происходят достаточно интересные дела.
В подробности вдаваться не буду, но за достоверность фактов ручаюсь. Недавно "Новая Газета" опубликовала статью - беседу с владельцем завода в Псковской области. Сам же его создал, какую-то новую технологию придумал, построил заводское здание. Оплату рабочим положил - минимум тысяча долларов в месяц. И что же дальше? А ничего. Он не сумел набрать рабочих на прекрасную по нынешним русским меркам зарплату в родной губернии на фоне разоренной экономики и избытка рабочей силы. "Я не могу найти людей, которые приходили бы на завод к девяти утра и трезвые уходили в пять", - говорит новый русский промышленник.
На этом история, однако, не кончается, Рабочие нашлись, причем русские. Но откуда? Из Латвии приезжают. Селиться здесь, на Псковщине, однако, категорически отказываются. И еще одна деталь, совсем уж никакому Достоевскому в голову не пришедшая бы: эти работящие русские латышей не любят и считают, что те их дискриминируют.
Мораль тут такая следует: русскому человеку всё равно где селиться и с кем жить: ему просто требуется путешествовать. Менять места ему хочется, обстановку, окружение. Русский человек - Онегин: "Им овладело беспокойство, Охота к перемене мест..."
Конечно, это свойство, не вчера еще сложившиеся, претерпело за тяжелую русскую историю различные мутации. Еще в начале двадцатого века тип русского странника-бегуна процветал и прославлялся в самой что ни на есть русской классике. Бердяев в автобиографии "Самопознание" говорил с горечью: не могу представить России без этих людей. Возвел этот образ в архетип Лесков своим "Очарованным странником". То, что их большевики вывели, сомнений не вызывало. А Г.П.Федотов с этим народным типом сближал другой - тип русского интеллигента, да сюда же, между прочим, и еврея пристраивал. Это триединство народного странника, русского интеллигента и еврея когда-то воспринималось чем-то совершенно органическим.
И вот теперь на излете старого века и в начале нового что-то начало восстанавливаться в этой самой триаде.
Лев Александрович Аннинский нельзя сказать, что не понимает этого - но не хочет понимать. У него другая задача. Положение обязывает: он ведь до сих пор - один из руководителей толстого журнала "Дружба народов" (ставшего нынче, сдается мне, чем-то виртуальным). С этой позиции, как ни с какой другой, удобней всего разглядывать все нынешние центробежные процессы. Эти наблюдения Аннинский и собрал в книге "Россия плюс..." (которую так и подмывает переименовать: Россия минус...)
Вот Аннинский рассказывает о разговоре с одним эстонцем, который утверждает, что надо эстонцам сначала национальную идею себе выстроить, а потом около нее и группироваться. Как же это так? - недоумевает Аннинский: телега впереди лошади? Ведь вы уже эстонцы, какая еще идея к этому нужна?
"Они мне с ехидцей: ну и что, кроме имени, тебе остается? Или ты сначала скажешь, мы, русские, а потом будешь соображать, что это означает?
Попал в ловушку. Но вместо того чтобы попятиться (что и требовалось), вдруг неожиданно для себя рванул напропалую:
-Да! Так! Сначала - имя, а потом - что угодно!
(...) Обнадеживающий пример - еще с одного неожиданного боку. Что такое еврей в диаспоре? Ничто. Ни языка, ни веры, ни земли. Только имя, звук, дуновение. Но вот двинский гимназист Перельман нарекает себя Бен-Иехудой. Он изучает иврит по старым книгам, потом преподает его своему сыну... полвека спустя народ имеет всё. Те, которые "называют себя евреями".
Так что пусть пророчат что угодно: распад, расточение, конец нации.
Встать и упереться".
Пример евреев страшно обнадеживает Аннинского в его русских размышлениях и поисках. Всего-то ничего: "Имя, звук, дуновение" - и возрождается древняя нация на древней земле. В эту сторону и русским нужно надеяться, убеждает Аннинский.
Не сильно в это верится.
Свойствен ли русским тот самый платонизирующий идеализм, который хочет им, на манер евреев, приписать Лев Аннинский? Он строит самую настоящую философию имени, как Флоренский или Лосев. Но сильный есть соблазн думать, что русская нация, как и русское государство, не именем своим сложилось и не "во имя", а приложением внешней силы. Об этом много раз писали сильнейшие русские умы, причем даже из философов-идеалистов. Бердяев, к примеру:
"Необъятные пространства, которые со всех сторон окружают и теснят русского человека, - не внешний, материальный, а внутренний, духовный фактор его жизни. Эти необъятные русские пространства находятся и внутри русской души и имеют над ней огромную власть. Русский человек, человек земли, чувствует себя беспомощным овладеть этими пространствами и организовать их. Он слишком привык возлагать эту организацию на центральную власть, как бы трансцендентную для него. И в собственной душе чувствует он необъятность, с которой трудно ему справиться. Огромность русских пространств не способствовала выработке в русском человеке самодисциплины и самодеятельности, - он расплывался в пространствах".
Тут ведь можно и без метафор обойтись: потребность государственной службы, фиска, сыска заставляла власть буквально гоняться за русским людьми, которым всегда было куда бежать: пространства-то немереные! Анархизм русской души этими пространствами и питался (или, как сейчас отвратно говорят - даже Солженицын, - "подпитывался"). И отсюда же - глубокая чуждость русского человека культуре. Ибо культура - это оседлость, это интенсификация труда, а не подсечное земледелие: здесь лес спалил - дальше пошел. И когда, наконец, государство посадило русского человека на землю, прикрепило к земле, сделало крепким земле, - тогда и почуялись кое-какие результаты. Но ценой двух колоссальных потерь: во-первых, свободы самого человека, во-вторых, громадной накопившейся репрессивной инерцией государства, которое - мы ли не видели этого даже на своем веку? - хочет, да не может; и радо освободить, да не получается; хочет как лучше, а получается как всегда.
Много раз замечалось и другое: русский человек сказочно менялся, выпадая из привычной среды и усваивая новое окружение. Я могу привести массу примеров, как хорошо, достойно, я бы даже сказал буржуазно, живут старые русские иммигранты в Соединенных Штатах (известно по статистике, что у них самый высокий из всех американских меньшинств уровень образования); конечно, тут есть кое-какие детали, но я их касаться не буду. Но вот свидетельство, что называется, объективное - рассказ Бабеля "Берестечко" из книги (во многом документальной) "Конармия":
"Больше всего здесь евреев, а на окраинах расселились русские мещане - кожевники. Они живут чисто, в белых домиках за зелеными ставнями. Вместо водки мещане пьют пиво или мед, разводят табак в палисадничках и курят его из длинных гнутых чубуков, как галицийские крестьяне. Соседство трех племен, деятельных и деловитых, разбудило в них упрямое трудолюбие, свойственное иногда русскому человеку, когда он еще не обобшивел, не отчаялся и не упился".
Интересно, что в послесталинских, "оттепельных" изданиях Бабеля последняя из процитированных фраз была выброшена: русским, то есть в платоновской идее советским, людям не полагалось вшиветь, отчаиваться и упиваться.
Сделаем небольшую смысловую паузу: я хочу сейчас говорить не о концепции Аннинского в целом, а об одном его частном, что ли, мнении. Он пишет:
"Не говорите мне ничего про "иллюзион коммунизма" - я сам из него вышел. Это был действительно иллюзион, наркоз, анестезия: никто этого "коммунизма" в глаза не видел осуществившимся - нигде. Разве что Вера Павловна в прекрасном сне. А была - страшная реальность двух мировых войн. В которых народу требовалось стать огромной армией и положить во спасение имени десятки миллионов. И до этого семь веков - сплошая "война", сплошная "оборона". Двести лет передышки после Петра - и какой взлет культуры, к мировому признанию! А так - тысячелетняя жизнь лагерем.
...Деды выжили дорогой ценой - ценой "коммунизма". Естественно, военного, потому что невоенного коммунизма не было в природе. Так еще бы меж мировыми войнами и не принять "коммунизм" в противовес тевтонскому "кулаку", и "нацизму", и "фашизму" - растопыренной рукой не дерутся".
Эта мысль обидна не тем, что неправильна, а тем, что не своя. Это Волошина мысль: мол, мистика русско-немецкого романа в том состояла, чтобы Россия, в конце концов, Германию побила, а уж каким средствами - как Бог подаст. Сегодня всю эту историософию можно поставить под сомнение одним вопросом: а вправду Россия Германию побила?
И еще одна запятая Аннинскому выставляется: такая ли уж передышка на двести лет после Петра имела место? Не передышка - а создание профессиональной армии, которая и вела все эти славные захваты. От которых росчерком пера отказался нынешний присяжный поверенный Соколов, имя же его, ты, господи, веси.
Лев Александрович Аннинский - человек страшно интеллигентный и в этом своем качестве подчас становящийся именно что страшным. Он мне напоминает - надеюсь, все поймут, что это комплимент, - чешского писателя-классика Карела Чапека. У Чапека есть цикл, названный им "Апокрифы": он сделал там очень смелую попытку в духе Томаса Манна (на которого в самом деле похож): оживить миф психологией. У него получилось, что не Мария, а Марфа главная сестра, и даже не Христос, а, прости Господи, Пилат, заслуживает большего нашего внимания. Этакая интеллигентская бесшабашность: "гуляй, рванина!",- кричит интеллигентнейший пражский писатель, решивший сыграть не в Чапека, а в Гашека. Ну, давайте послушаем апокриф Чапека о Лоте: называется "Лже-Лот, или О любви к родине":
"-Не пойду! - сказал Лот. - Не гневайтесь на меня, но я не пойду. Всю ночь я думал об этом. Я не могу уйти, ибо и я из Содома.
- Но ты праведник, - возразили Ангелы, - а они грешники, и вопль об их делах разгневал Господа. Какое тебе дело до них?
-Не знаю, - отвечал Лот. - Я и сам об этом думал. Всю жизнь я осуждал своих земляков, осуждал очень строго, мне сейчас даже страшно вспомнить об этом, ибо они обречены на гибель. Когда я бывал в городе Сигор, мне казалось, что люди там лучше, чем у нас, в Содоме.
...И сказал Ангел:
- Господь приказал покарать Содом.
- Да свершится воля Его, - тихо ответил Лот. - Я думал об этом всю ночь. Я вспомнил многое и плакал. Вы слышали когда-нибудь, как поют у нас в Содоме? Нет, вы не слышали наших песен, иначе вы не пришли бы карать Содом...
Когда его вели, говорил Лот, обращаясь к городу своему:
-Всё, что дала мне жизнь, она дала мне твоими руками. Я плоть от плоти твоей, народ содомский...Ты вложил в мои уста слова, которыми говоришь ты. Даже когда я осуждал и бранил тебя, шло это от любящего сердца. И закрыв глаза, я вижу тебя, ибо ты живешь внутри меня, как и я жив в тебе...
Содом, Содом, ты прекраснейший из городов!.. Я верил в Бога, ибо мне казалось, что он Бог содомский. Если же нет Содома, то нет и Бога.
(...)Когда же вывели их вон, то один из них сказал: спасай душу свою; не оглядывайся назад, и нигде не останавливайся в окрестности сей; спасайся на гору, чтобы тебе не погибнуть...
Солнце взошло над землею, когда это было сказано.
И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба...
Тогда оглянулся Лот, закричал и побежал обратно к городу.
-Что делаешь ты, неразумный! - кричали ему вслед Ангелы.
-Иду помогать Содому! - ответил Лот и вошел в родной город".
Для начала не мешает, однако, вспомнить, что Лот действительно ушел из родного Содома. У него, правда, там жена застряла, Анна Ахматова; но как мне однажды пришлось счастливо выразиться, у Лота не только жена была, но и дочки. (Я б этом, конечно, ни в жисть не догадался, если б не бегал в Эрмитаж с уроков. Ух, как холодно было без пальто добегать с Малой Конюшенной до Зимней Канавки, откуда был кратчайший путь к сокровищнице; и, как мне сейчас кажется, не стоило это ничего - по крайней мере, со школяров не требовалось. Любимый мой тогдашний живописец был Клод Лоррен; с него и Достоевского стал читать - "Подросток"; а как же опять читал! - на Марсовом Поле, на снежной скамейке, отрясая снег мгновенно мокнущей варежкой!).
Впрочем, вру: первая вещь Достоевского была, конечно, "Преступление и наказание", и все импрессии соответствующие были связаны с лунатическими прогулками по Канаве (настоящий петербуржец поймет, что это такое).
Ну вот давайте теперь и перейдем к вопросу о русском человеке: кто он такой - общинник, разбойник, христианин или беглец с каторги?
Я выдвигаю тезис, который буду готов защищать все оставшиеся мне дни: русский человек - одиночка. Конечно, он не дурен в пьяной компании, но это не есть его поле выражения. Поле его выражения - поле: он лежит на поле и смотрит в небо. В небе, как известно, плывут облака.
И поэтому русский человек - не общинен, а одинок. Абсолютно одинокий бродяга. И как раз поэтому он - истинный христианин. Ибо христианин никогда не живет в общине - а прикидывается, что живет. Он всегда живет один. Его житье, жилье - пустынь.
Русский человек, если взять его в этом метафизическом измерении, - тот самый одиночка, а отнюдь не общинный человек. Общинные люди из русских в Америке - это православные белые: я не видел людей, столь похожих на большевиков.
Русский человек хорош тогда, когда он даже не выделился из общины, а когда гуляет сам по себе: очарованный странник. То есть немножко сумасшедший.
Лев Александрович! Не нужно искать русским компанию! Ни навязывать ее! Дайте им погулять одним!
Вот ошибка его роковая: русские не существуют как имя, а всегда и только как отсутствие оного - нечто видовое, а не родовое: кликуха, а не имя. (Теперь еще говорят: погонялово.) Нету платонизма в русских. Нету идеи!
А потому что русские - христиане! Одиночки, бродяги. Русские не поняли в себе - протестантов! Вместо этого веками спорили о церкви и соборности.
Подлинный русский христианин уж скорее - обуянный грехом пуританин. Да вот пример, далеко ходить не надо: Иван Грозный!
Ну а уж подлинный христианин самого что ни на есть протестантского толка - Петр Великий. Уж на что Хомяков был славянофилом, да и тот признал же, что Петр - самый типичный русский человек: самый выдержанный, самый штучный.
Хотите христианства? Идите за Петром!
А соборность свою инвентаризуйте в музей революции - среди прочей знаменосной ветоши.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202886.html
* * *
[В отсутствие теноров] - [Радио Свобода © 2013]
Есть одна курьезная книга: "История русской интеллигенции" Овсянико-Куликовского, профессора Харьковского университета и ученика великого Потебни. Сам Овсянико-Куликовский начинал совсем в другой области: был специалистом по индийской мифологии. Но русский не столько ученый, сколько именно интеллигентский заквас всё-таки привел его к родным осинам, взятым, правда, в лучшем их варианте. Овсянико-Куликовский построил историю русской интеллигенции как историю и анализ литературных персонажей (если угодно, типов) на всем протяжении классической русской литературы. Главы этой истории называются именами литературных героев. Первая глава - Чацкий. Потом, естественно, Онегин, Печорин, Рудин, Базаров, Обломов, ясное дело; хотя незабвенного Илью Ильича как-то трудно и назвать интеллигентом: всё-таки русские люди, известные под этим погоняловом, что-то если не делали, то мучительно и благородно размышляли. А о чем размышляет байбак Обломов? Что он вообще делает? Спит да жрет. Добролюбов написал очень хорошую статью "Что такое обломовщина?", но явление это очень уж стилизовал, непомерно расширил, сделал из этого слова некий идеологический лозунг или, как теперь говорят, слоган. Действительно, есть соблазн объявить Обломова неким русским архетипом, выразительнейшим носителем национального характера, и такому соблазну поддался, например, Ленин; но, скорее, к сожалению, далеко не все русские таковы. Тот же Ленин был куда как активен. Обломов потянул бы на русский архетип, если б автор сделал его не обжорой, а пьянчугой. Пьянчуги - самые приятные люди в России (учтите, что слово пьянчуга - принципиально иное, нежели алкоголик: тут уже клиника, а пьянство русское - это образ жизни, как говорят американцы, "культура"; к тому же характерный не в последнюю очередь как раз для интеллигентных людей).
Еще деталь: одна из глав "Истории русской интеллигенции" называется "Тентетников". Вы помните, кто это такой? Если нет, то напомню: это персонаж из несостоявшегося второго тома "Мертвых душ" - предшественник Обломова, как заверяет Овсянико-Куликовский. Ну, как говорится, ему виднее.
Смешная книга Овсянико-Куликовского могла появиться исключительно в атмосфере так называемого литературного реализма; вернее, в культурной ситуации, где господствовал миф о реализме. Искусство не бывает реалистическим, оно всегда условно, - и не только опера и балет заведомо условны, не только поэзия, где говорят в рифму, но и смиренная проза. В свое время твердо, можно сказать свято, верили, что литература - правдивая, то есть именно реалистическая, - что-то отражает, описывает жизнь в ее характерных, укрупненных, доведенных до типичности явлениях. Постепенно представление о литературе трансформировалось, и вот уже Виктор Шкловский пишет, что судить о жизни по литературе - всё равно, что о садоводстве по варенью. В садоводстве, как известно, главное дело - удобрение, то есть навоз. Всё это весьма остроумно, но Виктор Борисович эту остроту украл - у немецкого драматурга Грильпарцера, говорившего, что отношение литературы к жизни - это отношение вина к винограду. Вообще он много чужих острот присвоил: сказал о кинорежиссере Рошале: вулкан, извергающий вату. Но это раньше сказал Мережковский о критике Стасове. А людям, читавшим трактат Бергсона "Смех", а раньше Шкловского, открывается широкое поле для соответствующих наблюдений.
Сейчас сказанное - не совсем литературная сплетня, а нечто большее: мы входим в суть дела, касаясь имманентности литературных явлений. Литература порождается не жизнью, а литературой - вот большая мысль, лежащая за видимостью указанной сплетни.
Мы сейчас с Овсянико-Куликовским простимся, чтоб больше к нему не возвращаться, но нельзя на прощание не отметить некий курьез: одна из глав его "Истории русской интеллигенции", как всегда носящая имя литературного персонажа, называется "Василий Тёркин". До героя поэмы Твардовского так назывался один из многочисленных романов Петра Боборыкина (Пьера Бобо, как называл его Чехов). Я знал об этом романе и этом герое из другой книги - горьковского "Клима Самгина": один из персонажей вспоминает этого боборыкинского героя, называя его "амбарный Сократ". Боборыкин пытался дать положительный образ русского буржуа, нувориша из крестьян. Замысел интересный, подтвердивший в очередной раз репутацию Боборыкина как писателя необычайно чуткого к злобе дня; всё, однако, портило то, что писатель он был плохой. Я как-то попытался прочитать лучший, считается, его роман - "Китай Город", и бросил, даже не дойдя до середины. Сейчас невозможно читать такое.
Ну, коли уж мы завели речь об Овсянико-Куликовском и о смешной претензии видеть историю общества в истории литературы, то давайте эту концепцию опровергать.
Тут союзник у нас будет мощный: даже не Шкловский (мощи которого я отнюдь не желаю приуменьшить), а новейший и действительно громадный авторитет: Юрий Михайлович Лотман.
У него есть работа, называющаяся "Спецкурс по "Евгению Онегину". Это поразительное чтение. Пушкин становится как-то по-новому понятен. Скажу больше: Пушкин, в сущности, один из самых непонятных русских авторов. Это давно замечено, и не мной. Простота и общедоступность Пушкина - мнимые.
Где я сам споткнулся на Пушкине? Это представляет внеличностный интерес. Мне всегда казалось, что Пушкин - не русский писатель. То есть я, конечно, знал, что по этому поводу писалось: и "Пиковая дама" - источник Достоевского, и Татьяна русская душою породила всех чистых девушек отечественной классики, и прочее в том же роде. Заковыка очень ощутимая случилась с "Капитанской дочкой". Естественно, я читал эссей Цветаевой, да и сам понимал, что Пугачев у Пушкина - обаятельный герой. Но в этом и была заковыка. Из "Капитанской дочки" никак нельзя было вывести пресловутое народничество русской литературы. Обаятельный герой - да; но при этом - злодей. Тут не пахло ни Платоном Каратаевым, ни тем более мужиком Мареем. И Некрасов весь летел с его "Размышлениями у парадного подъезда". Народ нельзя жалеть - вот что смутно понималось. Никакой каритативной любви он вызывать не должен. Вызывать он должен - ужас. Но ведь великая русская литература учила нас другому. Эрго: Пушкин - не русский.
В стилистических истоках его прозы - французы. Больше всего ощущается Мериме, великий писатель. Это что касается стиля. Но ведь есть еще, как говорил Константин Леонтьев, "веяние".
Да ведь это не только поневоле робкая догадка дилетанта - о чуждости Пушкина главному корпусу русской классики. Очень авторитетные люди со временем стали писать об этом. Из самых больших авторитетов тут вспоминается Мережковский. Он очень резко и, надо сказать, достаточно убедительно противопоставил Пушкина всей последующей русской литературе. С Пушкиным ушло из нее героическое начало, настаивал Мережковский. Героическое значило - титаническое, а если угодно, и злодейское. Петр ушел из русской литературы после Пушкина. Пришел Идиот - князь Мышкин: начисто выдуманная, картонная фигура. Этот персонаж, конечно, многим может и нравиться, но Петербурга он уж точно не построит. Вот, если хотите, слово: Пушкин - не русский писатель, а петербургский. А Петербург, как известно по заверениям всех русских гениев, - город в действительности не существующий и долженствующий когда-то испариться вместе с болотным туманом. Он, можно сказать, уже испарился, причем, парадоксально, в посткоммунистические времена, став "Санкт-Петербургом Ленинградской области". Да и не нужно никакого Петербурга, если вы до сих пор в области живете!
Ну а теперь я расскажу, как и чему научил меня в отношении Пушкина Лотман. Главное, что я понял: Пушкин дал русской литературе не содержание, не сюжеты, не идеологию, а форму, формальные схемы. При этом случился парадокс: русская литература приняла пушкинскую форму за содержание - наполнила его содержанием, и, как выясняется, мнимым.
Здесь буду активно цитировать Лотмана: вот тот самый его спецкурс по "Евгению Онегину": "Тексту, который осознавался как "роман", неизбежно приписывалась по отношению к действительности некоторая нормативная функция. В разных эстетических системах по-разному определялась природа этой функции, однако неизменным оставалось представление, что роман правильнее, организованнее, субстанциальнее, чем аморфный поток жизни в ее случайных и нетипических проявлениях. Отказ от такого подхода требовал внесения в произведение элементов "капризности", случайного хода событий, имитации "нетипичного" в ходе повествования, систематического уклонения от схемы. Для имитации "непостроенности" текста Пушкину пришлось отказаться от таких мощных рычагов смысловой организации, как, например, "конец" текста".
Лотман приводит такие слова из отзыва на последнюю главу романа критика "Московского Телеграфа" Николая Полевого: "Так и Евгений Онегин: его не убили, и сам он еще здравствовал, когда Поэт задернул занавес на судьбу героя. В последний раз читатель видит его в спальне Татьяны, уже княгини".
Лотман следующим образом комментирует этот пикантный пассаж: "Один из возможных романных концов - настойчивое стремление "завершить" любовь Онегина и Татьяны адюльтером, что позволяло бы построить из героя, героини и мужа классический "треугольник". (...) Появление в конце мужа, упомянутого Полевым, приобретает тот смысл, который придавали сцене многократно".
"Евгений Онегин" у Лотмана всё время напрягает читательские ожидания - и каждый раз оставляет их ни с чем. Вот это и была главная пушкинская новация. Он ломал самую форму романа как жанрового априори - и предлагал читателю вместо романа - текст. Поэтому "Евгения Онегина" давно уже стали сравнивать с "Тристрамом Шенди": делал это, разумеется, Шкловский, да и Тынянов говорил о "стернианских наростах" на теле романа. Можно ведь пойти еще дальше - и вывести из "Евгения Онегина" (типологически, конечно, а не генетически) еще один шедевр позднейшего авангарда - "Улисс" Джойса. Роман, да еще в стихах, требует болтовни, утверждал Пушкин. Такую болтовню стали делать и в прозе. В России, кстати, это пытался начать Лев Толстой, в молодости работавший над текстом под названием "Описание одного дня" - чистый джойсизм, по словам того же Шкловского.
Нам остается привести дальнейшую аргументацию Лотмана - и посредством оной связать-таки Пушкина с большой, поистине классической русской традицией. В конце концов, окажется, что Пушкин всё-таки русский писатель; но не такой, как другие русские писатели.
В "Евгении Онегине" есть одно знаменитое четверостишие, которое Лотман готов считать моделью всего романного построения. Кто не помнит: И вот уже трещат морозы
И серебрится средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
Вот по этому принципу построен весь "Онегин", настаивает Лотман. Изыск и смелость в том, чтобы в этих шутливых строчках увидеть принцип. Лотман пишет: "Принцип, когда текст отчетливо задает некоторое художественное ожидание, которое затем делается предметом обсуждения на метауровне, разоблачается как литературный трафарет и отвергается автором. Герои "Онегина" неизменно оказываются в ситуациях, знакомых читателям по многочисленным литературным текстам. Но ведут они себя не по нормам "литературности". В результате "события" - то есть сюжетные узлы, которые подсказывает читателю его память и художественный опыт, - не реализуются. Сюжет "Онегина", в значительной мере, отмечен отсутствием событий (если понимать под "событиями" элементы романного сюжета). В результате читатель всё время оказывается в положении человека, ставящего ногу в ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась и он стоит на ровном месте. Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина - ни одно из событий не влечет за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается "ничем".
Здесь, пожалуй, нужно объяснить слово "метауровень". Мы говорим о метауровне или метатексте, когда текст начинает обсуждать сам себя - рушится иллюзия объективного повествования, в котором нет как будто ни читателя, ни даже автора, а наличествует, как в таких случаях говорят, "кусок жизни". Это разрушение иллюзии самодовлеющего текста было любимой игрушкой еще немецких романтиков (не они ли и придумали этот прием?) Расхожая иллюстрация: в пьесе из средневековой жизни рыцарь говорит: "Мы, средневековые рыцари..."; или подобное: какой-нибудь Муций Сцевола, сжигая на костре собственную руку, торжественно произносит: "Мы, древние римляне...". В "Евгении Онегине", говорит Лотман, Пушкин постоянно играет с этим приемом - подчеркивает условность собственного текста. Читателю всё время напоминают, что он не живет в тексте вместе с его условными героями, а читает его. При такой установке трудно, да просто и невозможно ждать от текста, что он выстроится по заранее и давно известным приемам иллюзорной жанровой самоорганизации. Герой "Евгения Онегина", попросту говоря, - не Евгений и не Татьяна, а сам поэт. Недаром он и появляется не раз в романе собственной персоной. "Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной" - и тому подобное.
Зачем Пушкину потребовалось такое подчеркивание условности художественного построения? - спрашивает Лотман. Для создания иллюзии, так сказать, второго порядка. (Есть такое понятие в семиотике: вторичная моделирующая система, - но не будем поминать всуе сложную науку, которой отдал такую весомую дань выдающийся ученый Ю.М.Лотман.) Разрушая романную иллюзию, Пушкин добивался другого эффекта: непосредственного соприкосновения читателя с жизнью. Он создавал не роман, и даже не роман в стихах (дьявольская разница, как известно), а как бы ставил читателя один на один с действительностью. Иллюзия второго порядка, как уже было сказано. Лучшей характеристикой "Онегина" Пушкин счел высказывание Ивана Киреевского (будущего вождя славянофилов), сказавшего, что роман Пушкина - это поэзия действительности. Отсюда и пошли позднейшие разговоры об "Онегине" как энциклопедии русской жизни - а также и разоблачение этих иллюзий талантливым варваром Писаревым, антипушкинские статьи которого чрезвычайно высоко ценили изощренные знатоки литературы - формалисты.
В общем, художественную цель, эстетическую стратегию Пушкина в такой установке можно было смело назвать реалистическими. Лотман и делает это. Получается, что Пушкин был создателем русского художественного реализма. Но опять-таки с одной существенной оговоркой, которая сводит на нет все эти разговоры о художественных методах.
Тут начинается у Лотмана самое интересное. Он показывает, как из "Онегина" вышла русская реалистическая литература и ее герои; но реализм этот снова и снова обнажает всю свою эстетическую условность. В "Евгении Онегине", говорит Лотман, "...соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие - брак Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудка, деспотизма, коварства и т.п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня не хочет устранять препятствия, потому что видит в нем не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста. Поскольку роман завершается ничем, опровергается самый подход к каждому эпизоду как к звену в сюжетной цепи. (...) эта "непостроенность" жизни - не только закон истины для автора, но и трагедия для его героев: включенные в поток действительности, они не могут реализовать своих внутренних возможностей и своего права на счастье. Они становятся синонимом неустроенности жизни и сомнения в возможности ее устроить".
И что же было дальше в русской литературе? Как она пошла за Пушкиным - в то же время не поняв его? Она превратила пушкинский технический прием - отчуждения текста от читателя, равно как и от жанра, - в жизненную тему, всячески социально и культурно значимую. Последствия были колоссальными: русская литература родила пресловутых лишних людей как социально-культурную тему русской жизни. Но эти люди были поистине лишними, они родились, так сказать, в пробирке - из особенностей композиции пушкинского романа.
Пушкин играл в Онегина и Татьяну, а Тургенев, скажем, всерьез писал о неспособности Рудина любить Наталью (или как там ее звали: все эти худосочные тургеневские девушки сливаются в одно безликое пятно). И неспособность эта объяснялась не по Зигмунду Фрейду, как следовало бы (к тому же Великий Учитель к тому времени еще не успел осчастливить человечество), а из неких мифических условий русской жизни: Николай Первый, мол, помешал. Но сколько помнится, Николай Павлович и сам был мужчина бравый, и отнюдь не противник данного времяпрепровождения.
Вот так из технических приемов одного писателя родился самый настоящий литературный - да что там литературный! - исторический миф.
Лотман много еще интересного пишет о пушкинском последействии в русской литературе, но всего не расскажешь. Два только примера. В "Герое нашего времени" Печорин и Грушницкий разыгрывают Онегина и Ленского. А вот еще интересней: Лев Толстой написал "Анну Каренину" как некую альтернативу тому же "Онегину": посмотреть, что стало бы с пушкинской Татьяной, если б она отдалась чувству, а в последней сцене муж-генерал и вправду бы их засек, как сладострастно воображал Николай Полевой.
Вопрос о пресловутом реализме повисает в воздухе, как мы могли видеть на представительнейшем примере русской литературы. Но есть и другого ряда примеры, вопрос о реализме, о следовании больших художников жизненной правде сводящие на нет. Возьмем хорошо известный пример Михаила Зощенко.
Александр Жолковский недавно написал о нем сенсационную книгу. Она называется "Михаил Зощенко: поэтика недоверия". В предисловии к книге он корректно подчеркивает, что идею этого исследования подала ему его студентка Лиля Грубишиц, сама высказав ее в курсовой (даже не дипломной!) работе. Ай да студентки у Александра Константиновича. Идея же была такая: взять автобиографическую книгу Зощенко "Перед восходом солнца" и спроецировать ее сюжетные вариации на основной корпус сочинений писателя. Совпадение получилось один в один.
Жолковский пишет: "Как и Гоголю, Зощенко сопутствовала сформированная "социально" настроенной критикой репутация бытописателя, отражающего реальность во всей неприглядности и возводящего ее в перл творения силой комического таланта, - с той разницей, что Зощенко охотнее отказывали в статусе большого писателя".
Но никакого бытописательства, как оказалось, и нет - чистая автобиография в лицах. Установка самого Жолковского: "Главное отличие нового подхода я вижу в сосредоточении на экзистенциальной проблематике Зощенко. С актуальных внешних объектов его сатиры - жульничества, бюрократизма, пьянства, неграмотности и т. п. - акцент переносится на извечную внутреннюю драму человеческого состояния, мучительно занимавшую автора. Иными словами, вместо вещей и карикатурно опредмеченных людишек, в фокусе оказывается человек - естественный материал великого искусства".
И человек этот - сам Михаил Михайлович Зощенко.
Вспомните хотя бы рассказ его "Монтер": о том, как некий театральный техник, обиженный тем, что на коллективной фотографии работников театра его поместили где-то сбоку, а на центральном месте - на стуле со спинкой - оказался тенор, - как этот монтер "затаил в душе некоторую грубость" и на одном спектакле отказался включить освещение. Есть в этом рассказе гениальная фраза: "Теноров нынче нету!" Так их действительно нету. Зощенко, во всяком случае, не тенор. Он - тот самый монтер.
Прочитайте книгу Жолковского - и вы в этом убедитесь.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202885.html
* * *
[Великая держава на Малой земле]
Недавно - не далее как в четверг 3 июня - я был поражен одним сюжетом в новостной программе российского телевидения "Вести". Речь шла об актуальном событии - празднествах 60-летия со дня высадки союзников в Нормандии. То, что было по этому поводу сказано, заставляет задуматься о нынешней ситуации в России; сузим тему: о психологии нынешних россиян.
Начнем как бы с мелочи. День 6 июня упорно назывался в передаче открытием второго фронта. Это далеко не так. Второй фронт в действительности был всегда, война и началась на Западе. А в 43-м году союзники одержали ряд побед, серьезно подорвавших положение нацистской Германии. В самом начале 43-го немцы потерпели очень серьезное поражение в Африке, при Эль-Аламейне. Это была операция, сопоставимая со Сталинградской битвой. Потери немцев - 300 тысяч человек. Второе большое событие 43-го года на Западном фронте - высадка в Италии, приведшая к выходу из войны этого союзника фашистской Германии. Даже Сталин в одном тогдашнем интервью сказал, что эти события можно считать - его словами - "чем-то вроде второго фронта".
Но не будем останавливаться на этих деталях. Важнее было другое. В сюжете о 6-м июня было сказано, что высадка в Нормандии захлебнулась и грозила обернуться полным провалом, если б не русские партизаны, ударившие в тыл немцам. Партизаны были, конечно, французскими, но главную роль играли в них русские, сбежавшие из немецкого плена и чуть ли не возглавившие движение французского Сопротивления - так следовало из передачи. Тут же показывались дожившие до наших лет бывшие русские участники этих событий, среди них человек по имени Олег Озеров, украшенный многими французскими орденами. Глухо было сказано о нем: потом было возвращение на родину и репрессии. Эту деталь надо было бы, конечно, развернуть и не убояться подробностей: таких людей судили за "измену родине с оружием в руках". Но - опять же не будем придираться к мелочам. А это действительно мелочи по сравнению с той бесстыдной ложью, которая лежала в основе сюжета, подытоженного такими словами: опять эти русские спасли Запад.
Я сказал: бесстыдная ложь. Это еще вполне парламентарное выражение. Выданное программой "Вести" 3 июня заслуживает другой хорошо знакомой русским характеристики: параша. В ней не было ни складу, ни ладу. Начать с того: существуют ли партизанские соединения в тридцать тысяч человек? Не знаю, может быть, у Ковпака такое и было, но во Франции точно не было. И потом: как эти партизаны могли появиться в местах действия операции Оверлорд (таково было кодовое название высадки в Нормандии)? Французские партизаны действовали далеко от Нормандии, в горах на юго-востоке Франции. Недаром их называли "маки" - словечко, в свое время означавшее корсиканских разбойников, прятавшихся в горах (Корсика - место горное, вроде Чечни). Это то, что известно, в общем, всем. Но вот специфические подробности, вычитанные мной в Британской Энциклопедии: за полгода до нормандской высадки во Франции началась самая настоящая гражданская война. Это была война сил свободной Франции с колаборационистским режимом Виши. Особых военных формирований у вишистов не было, немцы на это дело тоже не очень отвлекались, и против французских партизан сражались в основном власовцы. Так что "эти русские" действительно кругом поспели.
Главная "параша" в том, что нормандской операции грозил провал. На самом деле, она развернулась блестяще и навсегда останется в истории военного искусства как пример великого успеха на поле боя. Успех операции Оверлорд был обусловлен смелым стратегическим решением, которое не разгадали немцы. Они ждали высадки в самом узком месте Ламаншского пролива - Па де Кале, и тут выстроили основную оборону. А союзники высадились значительно западнее, на нормандских пляжах: тут и оборонительные сооружения были слабее, и численность немецких войск менее значительна, чем у Па де Кале. Успех операции определился уже к вечеру первого дня.
Можно, однако, догадаться, за какое реальное событие уцепились московские телевизионщики, складывая свою смоляную кобылу, о каких русских вне Красной Армии можно говорить в связи с событиями последнего этапа войны. Думаю, что наводкой послужила история с освобождением Праги. Известно - впрочем, далеко не всем в России, - что Прагу освободили власовцы, еще до прибытия Красной Армии. Это им, однако, не помогло, и в полном составе они отправились в сибирские лагеря - вместе с французским франтирером Олегом Озеровым.
Почему передача программы "Вести" произвела такое тяжелое впечатление? Мало ли на телевидении врут? Но эта ложь была как-то особенно постыдна. Она еще раз продемонстрировала, в какой плохой форме находится российское общественное сознание, как отягощена психология нынешних русских. Это настоящий и тяжелый комплекс неполноценности, - он и вызывает такой бесстыдный и одновременно беспомощный антиамериканизм. Нынешние россияне, похоже, стараются убедить если не других, то самих себя в том, что они по-прежнему живут в великой державе и вообще лучше всех. Отсюда, кстати, и бесконечные военные сюжеты буквально в каждой передаче программы "Вести": мы, мол, остаемся великой военной силой. Такое подавленное настроение и вызываемые им попытки символической компенсации можно понять, но замалчивать проблему ни в коем случае нельзя - нельзя оставлять без критики создаваемые на этой основе - вернее, безосновности - мифы и просто ложь. Промотав страну, незачем ссылаться на великое прошлое.
Да в этом прошлом можно ведь и действительно лестную правду найти. Что бы напомнить в связи с 6-м июня, что на Восточном фронте воевали три четверти войск фашистской Германии? Вот это и был бы краткий, но исчерпывающий комментарий к одному из событий Второй мировой войны. Нет, надо было придумать каких-то русских вождей французского Сопротивления.
Это равносильно тому, как в годы застоя пытались сделать главным героем войны начальника политотдела 18-й армии полковника Брежнева, а главным ее событием - не Сталинград и не Курск, а действия этой армии на так называемой Малой земле - некоем полуострове около Новороссийска, кажется. Это воспоминание, действительно, дает подходящую модель для понимания и характеристики нынешней ситуации в России: великая держава, оказавшаяся на малой земле. Так ведь большую-то землю не отнимал у вас никакой дядя Сэм: сами профукали.
Принято считать, что такие настроения потенциально опасны: настроения подданных недавно могучей страны, которая как-то враз потеряла свое могущество. Самый расхожий пример такой опасности - история Германии после поражения ее в Первой мировой войне. Параллель ее с нынешней Россией кажется тем более уместной, что тогдашняя Германия (как и сегодняшняя Россия), в сущности, не была в этой войне разбита. То есть поражение, конечно, было, сама же Германия и запросила мира; но, в отличие от второй войны, не было поражения как разгрома, краха, катастрофы. Армия германская тогда в принципе осталась не разбитой, а только оттесненной к границам самой Германии; просто сама страна не могла больше вести войну, она истощила свои ресурсы. Поэтому всё последующее воспринималось немцами не как закономерное последствие проигранной войны, а как предательство, измена, навязанное извне унижение. Таким унижением был Версальский мир - и в самом деле несправедливый, главное - ненужный, как выяснилось, самим победителям, чреватый шансом новой войны, которая, как всем известно, и воспоследовала. Как ни старался американский президент-идеалист Вудро Вильсон умерить рвение союзников по коалиции, но его обошли; прежде всего французский радикальный премьер-министр Жорж Клемансо, этот, как его называли, тигр Франции. Историки давно уже пришли к заключению, что Версальский мир был одной из самых крупных, если не крупнейшей, дипломатической катастрофой в истории человечества. Забыли завет Бисмарка, который учил, что побежденного соперника нужно не добивать, а привлечь на свою сторону, начав по возможности мягким миром. Может быть, потому и не вспомнили Бисмарка, что он был немец?
Всё-таки на Западе на этом уроке кое-чему научились, и после второй войны именно так, по-бисмарковски и повели себя победители, сумев интегрировать Германию (Западную) и Японию в собственную систему, сделать их своими союзниками. Да и Советский Союз, как можно судить, повел себя соответствующим образом по отношению к Восточной Германии, сделав из нее в октябре 1949 года, то есть всего через четыре с половиной года после войны, так называемую Германскую Демократическую Республику и введя ее равноправным членом в пресловутый социалистический лагерь.
Повторим еще раз: несомненно, все победители во второй мировой войне усвоили уроки предыдущей победы, уроки злосчастного Версальского мира. Но тогда, сразу после подписания этого мира, ситуация была прямо противоположной. С немцами никто не считался, Германию действительно унижали с каким-то сладострастием. Достаточно вспомнить оккупацию Рейнской области французами, причем не сразу после войны, а некоторое время спустя, по какому-то сейчас уже забытому поводу. Тогда-то не забывали дать понять немцам, что они - второго сорта люди, не стоящие дипломатических церемоний.
Вот свидетельство зоркого современника: цитирую немецкие главы из книги Ильи Эренбурга "Виза времени" (будем помнить, что речь идет о событиях после первой мировой войны): "Здесь (...) ничего нет. Старое ушло. Офицеры из "Контрольной комиссии" своими руками разбивали превосходные прожекторы. Осколки валялись на земле. Новое не явилось. Наступила вокзальная жизнь. (...)
Я вспоминаю узловую станцию Жмеринку времен немецкой оккупации. Загаженный беженцами зал. В углу столик, покрытый чистой скатеркой, как будто перенесенный сюда из мифического ресторана. На столе карточка: "Только для гг. германских офицеров". Такой столик существует, конечно, и в Берлине, - это витрины хороших магазинов, плакаты курортов, театры, автомобили и прочее. На них значатся цифры, но в переводе на немецкий язык эти цифры читаются: "Только для гг. иностранцев". (...)
Я помню красавца негра, он кричал: "С немецкими паспортами назад!.." У него были белые зубы и власть полубога. Он улыбался, как младенец. Прошло семь лет. Улыбка негра не забыта. На нее ответили рык песен, вой труб и звякание разбитых стекол".
"Семь лет", упомянутые здесь, - те, что прошли со времени французской оккупации Рейнской области, когда туда вернулась немецкая администрация. Войска немецкие туда вошли несколько позднее - уже при Гитлере.
Сравнение посткоммунистической России с Веймарской Германией - тема далеко не новая. Есть даже специалисты, которые ничего другого и придумать в этой связи не могут - а только высчитывают, когда же в России появится местный Гитлер. Сам-то я считаю, что так далеко заходить не надо, но отрицать некоторый параллелизм этих двух отрезков немецкой и российской истории тоже, конечно, не следует.
Главная параллель, главное сходство: то же самое ощущение предательства, измены, какого-то коварного заговора, в одночасье превратившего в общем-то сильную страну Советский Союз в нечто ранее невообразимое. Собственно говоря, Советский Союз вообще исчез, распался. Этот распад даже и не сравнить с территориальными потерями Германии после 1918 года. Германия тогда потеряла Эльзас и Лотарингию - очень спорные в смысле немецкой принадлежности области, давно уже офранцуженные; какой-то кусок отошел к вновь образованной Польше, какой-то к Чехословакии (немецконаселенные Судеты, через двадцать лет ох как сказавшиеся!). Бесспорное преимущество тогдашней Германии над нынешней Россией в том еще состояло, что немецкая экономика отнюдь не была разрушена. Платили одно время репарации, достаточно обременительные, но постепенно, со всеми этими планами Дауэса и Юнга, вопрос решился ко всеобщему удовлетворению. Вообще с 1925 года (с момента заключения соглашений в Локарно) Германия снова - равноправная часть Европы, к тому же, как раз в это время переживающая экономический бум, что и продолжался до 29-го года, когда рухнуло всё и везде. Ситуация послевоенного лихолетья восстановилась в Германии в худшем еще варианте. Тогда Гитлер и получил свои шансы.
Очень важно то, что кризис в Германии был не только политический, а позднее экономический, но и культурный. Немцы не могли примириться с республикой, установленной после поражения 18-го года и революцией, сместившей кайзера, ликвидировавшей монархию вообще. (Немецкая республика получила название "Веймарской", потому что в этом городе была принята ее конституция.) Тут много было разных нюансов. Приведу кое-что из книги Иоахима Феста о Гитлере (на мой взгляд, очень компетентное исследование): "Комплекс множества традиционных установок помогает понять упорное сопротивление немцев новоустановленной демократической республике и к роли, которую была теперь призвана играть Германия в Версальской системе. До сих пор захваченные их антицивилизационной философией, они не могли видеть республику и Версальскую систему как просто аспект новой политической ситуации. Для них всё это было лишением благодати, метафизическим предательством и глубокой изменой истинной немецкости. Только предательство могло привести Германию, романтическую, философствующую, аполитичную Германию, к служению идее Версальской цивилизации, угрожавшей самой сути Германии".
Вот об этих "установках" надо поговорить подробнее. И особенно, конечно, о том, что немецкий автор назвал антицивилизационной философией. Это, можно сказать, почти уже и русская тема.
В свое время, читая "Размышления аполитичного" Томаса Манна, я был поражен твердым убеждением автора, что Германия - не западная страна. Тогда даже для немцев Запад начинался за Рейном. Это вот и было то, что потом стали называть противостоянием культуры и цивилизации. Запад - это цивилизация: демократические институты в политике, поклонение техническому прогрессу и соответствующие успехи в этом движении, рационалистический капитализм, вообще прагматическая духовная установка. В общем, то, что нынче с большим, кажется, основанием называют Америкой, а тогда, во времена Томаса Манна, отождествляли скорее с Англией. Считалось, что Англия и Германия - антиподы. Угроза виделась в проникновении английского начала в немецкую душу. Последняя же считалась носителем культуры - в ее противопоставленности цивилизации. Культура, прежде всего, утонченно духовна, спиритуальна, ее модели - не научно-технические, а художественно-музыкальные. В политическом измерении культура не склоняется безвольно перед демократией, но ценит в социальных структурах органическую иерархию. Цивилизация либеральна, культура скорее консервативна.
И так далее, и тому подобное. Читайте Шпенглера, если хотите знать подробности: я не могу его здесь пересказывать. Добавить же необходимо как раз то, что Россия по своему традиционному духовному складу тяготела, конечно же, не к цивилизационному, но культурному началу. Недаром Бердяев в статье о книге Шпенглера сказал, что для русского он ничего не открыл, темы Шпенглера - русские темы. Уточним: по-русски это называлось славянофильством.
Ирония истории была в том, что такая разверстка цивилизации и культуры по странам, одна другой противоставшим в войне 14-го года, была чуть ли не чистой абстракцией. В действительности в Германии было сколько угодно цивилизационных элементов - хотя бы мощная тяжелая индустрия, развитая техническая наука, да, кстати сказать, и демократическая система, прикрытая, правда, сверху кайзеровской монархией. А что касается Англии, то в ней консервативная культура была укоренена даже не столько в духовном творчестве, сколько еще глубже - в строе жизни высших классов. Как говорил славянофил Хомяков, в Англии каждый могучий вековой дуб - тори, консерватор (потом я точно такую же мысль теми же словами выраженную нашел у англомана Карела Чапека). Да если уж на то пошло, то и монархия в Англии была и до сих пор существует, - тогда как в Германии от соответствующего института и воспоминаний не сохранилось.
Но одно дело - реальная ситуация, а совсем другое - осознаваемые ментальные установки, приобретающие значение не истины уже, а мифа. В собственных глазах Германия была не такой страной, как ее противники в первой мировой войне (за исключением, крайне интересно, России, о выступлении которой на стороне Антанты тот же Томас Манн писал как о крайнем и роковом недоразумении: ей бы с Германией в союзе быть! Потом это начнет говорить Солженицын). Поэтому послевоенное выпадение в Версальскую систему воспринималось немцами не только как следствие военного поражения, но и как катастрофически-резкая смена культурной парадигмы, духовное падение. Страна Ницше, Вагнера, Якоба Бурхардта превратилась в страну театральных кабаре с подачей горячительных напитков, Берлин сделался Меккой международных педерастов, на киноэкранах буйствовал доктор Калигари, а в экономической жизни в первый ряд вылезли спекулянты вроде пресловутого Стинесса, сумевшего в период кошмарной послевоенной инфляции скупить за бесценок чуть ли не половину немецкой промышленности. Традиционный добрый немец, простоватый Михель почувствовал себя чужим в собственной стране.
Вот на всех этих струнах и сыграл Гитлер.
Иоахим Фест приводит в своей книге одно стихотворение Стефана Георге - поэта не просто элитного, но элитарнейшего. Я делаю русский перевод с английского перевода, но суть здесь не в поэтических красотах. Говорится о явлении некоего нового вождя. Вот послушайте: Он отряхнет оковы, соберет горы обломков
В новое строение; бичуемых отщепенце
Вернет домой к вечной справедливости, где величие
Станет еще величественнее, Бог будет больше чем Богом,
Закон больше чем законом. Он приколет
Истинные знаки к знаменам расы.
Сквозь бурю и ужасающие трубные звуки
Багрового рассвета он поведет отряды подданных
К светлой работе созидания нового Рейха.
Стихи великого поэта звучат как гимн штурмовиков. Как будто это какой-нибудь "Хорст Вессель".
Я не хочу проводить здесь русские параллели, говорить о соответствующих явлениях в постсоветской России. Слушатели без труда сделают это сами. Мне важно другое: выяснить по возможности, дадут ли сходные причины схожий результат. То есть опять же: породит ли нынешняя "веймарская" Россия Гитлера?
В военных мемуарах Черчилля, в первом их томе, где описывается ситуация в Европе между двумя мировыми войнами, есть одна поразительная мысль: Черчилль пишет, что ошибкой союзников по Версальскому миру было согласие на ликвидацию монархии в Германии. Кайзера надо было оставить: не Вильгельма Второго, которого считали главным виновником войны 14-го года, а монархию как институцию - даже при значительном, скажем, на английский манер, ограничении власти монарха. Кайзер был бы важен как некий скрепляющий символ (выражение, встретившееся мне у Бердяева). Это был бы некий тормоз для правой реакции, для воинствующего консерватизма. Нацизм Гитлера, конечно, трудно считать таким уж консервативным движением, но мысль Черчилля ясна и понятна. Зачем народу цезарь, то есть в данном случае экстремальный харизматический лидер, когда существует легитимный монарх?
И если теперь обратиться к нынешней России, то мы как раз и увидим в ней - не то что кайзера, но легитимного главу государства, явно озабоченного восстановлением и поддержанием стабильности в глубоко кризисной стране. Путин оттянул на себя, впитал, растворил в себе реакционные антидемократические ожидания громадной части населения. Он не конденсировал эти грозовые разряды, а трансформировал их, перевел в меньшее напряжение. Гитлер не нужен, когда наличная власть сумела обуздать эксцессы молодой и неопытной российской демократии, сохранив при этом ее сакральные формы, скажем выборы.
Что касается неутихающих державнических амбиций, так откровенно просматривающихся в нынешнем российском антиамериканизме, то таковые трудно считать направлением верховной политики или подспудной тенденцией таковой. Это чисто вербальные комплименты жителям бывшей сверхдержавы со стороны не так уж официальных органов, вроде телевидения. Так что не будем принимать слишком всерьез такие выпады и ляпы, как передача программы "Вести" 3 июня.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202884.html
* * *
[Сталинский Голливуд] - [Радио Свобода © 2013]
Умерла Марика Рокк (произносить надо, оказывается, Рёкк - да и по советскому словарю даже - кстати, очень неплохому кинословарю 1986 года издания). Но как ни произноси, похоже, что нынешнему кинолюбителю ее имя ничего не скажет. Между тем, это была в свое время легенда. Причем, очень необычная легенда - выходящая довольно далеко за пределы чисто кинематографических импрессий. Было ей, как пишут газеты, сообщившие о ее смерти, 90 лет.
Надо, конечно, объясниться - вспомнить тот же кинословарь. Марика Рокк (всё-таки я буду ее произносить, как все мы в свое время) - немецкая, то ли австрийская киноактриса, и вообще венгерского происхождения (настоящее ее имя Илона), сделавшаяся звездой, увы, в нацистской Германии. Начала она сниматься еще в конце тридцатых годов; тех давешних фильмов мы не видели. Интересно, что начала она не в кино, а как танцовщица - что позднее сказалось и в кино самым лестным для нее образом: танцовщица она была экстра-класса. Тут, думаю, достаточным будет сказать, что советская хореограф Надеждина, придумавшая знаменитую на весь мир "Березку", основной ее прием - девушки в длинных сарафанах, не столько танцующие, сколько плывущие по сцене, - взяла именно у Марики Рокк - или у того, кто ставил один из ее танцев в тех двух фильмах, что мы видели в Советском Союзе. А два этих фильма незабываемые - именно для тех, кто это видел, - "Девушка моей мечты" и "Дитя Дуная".
Давайте с самого начала объяснимся. Фильмы Марики Рокк ничего особенного собой не представляли: это говорю я сейчас, человек за шестьдесят и четверь века проживший в Америке. Немецкие мюзиклы Марики Рокк - подделки соответствующей голливудско-бродвейской продукции (кстати, в ранние годы, выступая в парижском Фоли Бержер, она доезжала и до Бродвея). Но феномен Марики Рокк в том состоял - в послевоенном Советском Союзе, - что первый ее фильм - вот эта самая "Девушка моей мечты" - вышла на советские экраны еще до того, как пошли косяком так называемые трофейные фильмы - как писалось в титрах, захваченные Советской Армией в качестве трофеев в оккупированной Германии. То, что фильмы эти было на 90 процентов американскими, голливудскими, роли не играло; и, похоже, какое-то международное соглашение на это счет имелось. Говорили, что эти фильмы можно бесплатно гонять девять лет; и действительно, к 1954 году вся эта благодать кончилась. Но я сейчас не об этом - а о том, что первым (по крайней мере, одним из первых) трофейным фильмом был именно фильм Марики Рокк "Девушка моей мечты". Сформулирую впечатление просто: это был своего рода реванш, взятый этой самой нацистской Германией над победоносным Советским Союзом.
Ибо фильм пользовался необыкновенным успехом. Люди смотрели его по многу раз. Кстати, это вообще была тогдашняя практика кинозрительства: своих фильмов СССР выпускал очень мало, поэтому те или иные фильмы, имевшие кассовый успех, шли в кинотеатрах буквально месяцами.
Что влекло людей на эти зрелища? Фильмы эти (я имею в виду всё ту же Марику Рокк) были, что называется, "красивыми" (естественно, беру последнее слово в кавычки). Начать с того, что они были цветными - а это была новинка в те первые послевоенные годы. Снимались красивые пейзажи, красивые дома с роскошной обстановкой. Сама Марика Рокк была красивой женщиной, конечно: этакая стройная, но плотная (скажем так) блондинка. Танцевала она действительно прекрасно, и поставлены были танцы виртуозно. Помню, в одном из них Марика Рокк прыгала по бочкам, поставленным вверх дном. К тому же она еще и пела. Одежд на ней было мало, а те, что были, постоянно спадали. В общем, впечатление производила неотразимое. Конечно, по нынешним критериям она бы в звезды не вышла - если б, по крайней мере, не похудела на нужное число фунтов. Я бы сказал, что она была пышнее будущей мировой звезды Мэрилин Монро. Ну и сюжеты ее фильмов были чрезвычайно легкими. Люди, короче говоря, отдыхали, на нее глядя. Кстати, "Девушка моей мечты" была сделана в Германии в 44-м году, то есть во время войны, и, надо полагать, ту же функцию исполняла, что и позднее в СССР: отвлекала людей от невеселых мыслей. Это был образчик того, что сейчас называется масскультом, массовой культурой. Сейчас по различным высоким причинам не принято говорить что-либо худое об этом самом масскульте, но, конечно, эти фильмы были пошловатыми, чтоб не сказать низкопробными. Вообще-то надо помнить, что сделать легкую комедию чрезвычайно трудно, киношники говорят, что это самый трудный жанр: чтоб получилось и легко, и вкуса не нарушало. Удачи тут случаются редко; шедевром, по-моему, был фильм с помянутой Мэрилин Монро "Некоторые любят горячее" (в советском прокате - "В джазе только девушки").
Возникает вопрос: а что ж, в самом Советском Союзе подобных фильмов делать не могли? Делали - до войны. Достаточно назвать имена Григория Александрова и Ивана Пырьева. Но в советских комедиях чего не хватало? - вот этой самой легкой, красивой, западной, короче говоря, жизни (то, что жизнь на Западе не так уж и легка, а во многих отношениях куда труднее, чем была в СССР, к масскультовому кинематографу отношения не имеет). Однажды только в фильме "Цирк" был элемент вот этого, что ли, западничества: героиня была сделана американкой и плясала на пушке не обремененная одеждой. Все прочие героини советских кинокомедий были свинарками, доярками, в лучшем случае - трактористками. Было к тому же важное обстоятельство: советские зрители знали ведь, что в их стране такой комедийной атмосферы нет, что это заведомая выдумка: сделать красивую женщину, вроде Орловой или Ладыниной, колхозницей. А про Запад мало что было известно, и картинки его облегченной жизни воспринимались вроде бы правдой.
Чтоб несколько понятней стало о Марике Рокк, скажу, что она была чем-то вроде предтечи знаменитого Штирлица. Ведь чем Штирлиц взял? Тем, что носил немецкую форму, был советским человеком, но в каком-то ином измерении. Антураж был не советский. Кстати, советским предшественником Штирлица был герой неплохого фильма "Подвиг разведчика" в исполнении тогдашней звезды Павла Кадочникова.
И еще один вопрос очень важен. После войны советское руководство - то есть Сталин - решило, что легкие фильмы делать не следует, что нужно делать фильмы не только серьезные, но выдающиеся. Вот как вспоминает об этом ветеран советской кинематографии и вообще крупный человек Виктор Шкловский:
"Само кино переживало кризис малокартинья. Новых картин появлялось в год десять, пятнадцать, до двух десятков число их не доходило. Нам говорили: вы торопитесь; художники создают свои картины годами, писатели писали романы по восемь-десять лет; если картин будет мало, они будут лучше, одну хорошую картину можно смотреть несколько раз. Эти предложения не были обоснованны. Лев Толстой, например, писал медленно, но он писал сразу несколько вещей. Надо иметь в виду, что роман делает один человек. Он на столе живет не умирая. Картина создается сотнями людей. Писать сценарий много лет без режиссера, без актера невозможно, а создавать картины много лет нельзя: актеры постареют, натура изменится. Удача приходит неожиданно. Нельзя очень стараться и именно поэтому получить хорошую картину".
Тем не менее, и Сталин понимал лучше других, что народу нужны зрелища, а не только хлеб; а в условиях, когда именно с хлебом было, мягко говоря, туговато, эти зрелища были призваны в немалой степени заменять хлеб. Вот, как мне кажется, главная причина, по которой Сталин так широко запустил на советские экраны эти самые трофейные фильмы.
Мы по существу узнали довоенный, конца тридцатых годов Голливуд, золотой его век, как называют это время историки американского кино.
Ильф и Петров в "Одноэтажной Америке" рассказывают о своем знакомстве с Голливудом. Известно, что просвещал их на этот счет Рубен Мумилян, человек российского происхождения, ставший одним из главнейших режиссеров Голливуда. В самом начале тридцатых годов он сделал фильм "Лайв ми тунайт", где виртуозно работал со звуком, тогдашней новинкой. Этот фильм, кстати, очень ловко использовал Александров, сделав из него "Веселых ребят": под копирку снял. Мумилян объяснил Ильфу и Петрову, что фильмы американские бывают четырех родов: музыкальная комедия, исторический фильм, вестерн и гангстерская драма. Так вот, со всеми этими голливудскими жанрами мы познакомились после войны.
Больше всего показывали музыкальные комедии. Мы видели, как я теперь выяснил, почти все фильмы с Диной Дурбин (она ушла из кино в возрасте двадцати восьми лет, поэтому сняла немного картин). Вспоминаю названия: "Сто мужчин и одна девушка", "Сестра его дворецкого", "Венский вальс", "Первый бал" (в Америке этот фильм называется "Первая любовь") и еще один, который назывался, кажется, "Дочь актрисы". Дина Дурбин великолепно пела, в одном фильме ("Сестра его дворецкого") даже по-русски (то ли "Очи черные", то ли "Две гитары", а, может быть, и то, и другое). Кстати, в одном из своих фильмов она как раз не пела, он называется "Всё началось с Евы", я его в Америке видел по телевизору.
Был еще один цикл музыкальных фильмов, но там уже не солистка выступала, а дуэт: Джанетт Мак-Дональд и Нельсон Эдди.
Почему-то в СССР не показали ни одного фильма, где Джанетт Мак-Дональд выступала в паре со знаменитым французском шансонье Морисом Шевалье: например, в упоминавшемся "Лав ми тунайт".
Обратимся к другим перечисленным жанрам. Вестернов показывали немного, но показали, как считается, лучший из них: "Дилижанс" с Джоном Уэйном в главной роли (в советском прокате фильм переименовали - "Путешествие будет опасным"). Я считаю, что позднейший, 52-го года вестерн "Ровно в полдень", с Гарри Купером, лучше. Самого Гарри Купера мы видели не раз: в интересных фильмах Франка Капры "Познакомьтесь с Джоном Доу" и "Мистер Дидс переезжает в город" (фильмы, кстати сказать, весьма левые - и не в художественном, а как раз в политическом смысле).
Исторические фильмы - это, конечно, серия с Эроллом Флином: "Робин Гуд", "Королевские пираты", еще какой-то третий был. Это зрелище, конечно, для подростков (а я и был тогда подростком).
Тут еще следует упомянуть не укладывающиеся в рубрики Рубена Мумиляна фильмы о Тарзане. Вот уж хит был! Все советские подростки научились издавать знаменитый тарзаний крик. Иосиф Бродский в одном своем американском интервью на вопрос: кто на вас больше всего повлиял в американской культуре (перечислялись какие-то высокие имена) - ответил: Тарзан. Еще деталь незабываемая: Тарзана взахлеб смотрели не только подростки мужского пола, но и вполне взрослые женщины. Помню, как многие из них возмущались: откуда у Тарзана плавки? Как он мог раздобыть их в джунглях?
Ну и, наконец, четвертый разряд: гангстерские фильмы. Здесь незабываемое впечатление - "Ревущие двадцатые", в СССР совсем уж похабно переименованный: "Судьба солдата в Америке".
Знаменитая там была песня - "Грустный бэби". Я смотрел этот фильм пятнадцать раз. Знаю его наизусть. В Америке только раз удалось посмотреть по телевизору, причем я определил все выброшенные места (в ТВ американском это необходимо, потому что нужно время оставить для реклам). Главную роль играл незабываемый Джеймс Кэгни - бутлегер Эдди Бартлет. Был и Хемфри Богарт, знаменитый герой "Касабланки" (кажется, этот фильм тоже в СССР показывали). Героиня (точнее, одна из двух) - прелестная Присцилла Лэйн. Она же и пела, но это пение было сюжетно мотивировано: ее героиня (звали ее Джин Шерман) была нанята влюбленным в нее Эдди Бартлетом в его ночной клуб, над входом в который сияла электрическая надпись: "Джин Шерман и ее малютки-разбойницы". Кроме "Грустного бэби" она пела еще две песни: "Я без ума от Гарри" и "Один только ты" (Ит хэс ту би ю). Девушка она была честная, Эдди отказала и вышла замуж за хорошего человека - делавшего большую карьеру прокурора. Эдди разорился в биржевой панике 29-го года, а Хэмфри Богарт (отрицательный герой) продолжал богатеть неправедными путями. За него взялся честный прокурор - муж Джин; тогда Хэмфри Богарт подослал к нему в дом двух своих бандитов припугнуть Джин с ребенком: скажите, мол, своему мужу, что с ним мы справиться не можем, но возьмемся за вас. В панике она вспомнила Эдди - ныне, как и в начале фильма, шофера такси, почти уже спившегося: вот кто единственный ей может помочь. В финальной сцене Джэймс Кэгни расправляется с Богартом, явившись в его шикарный дом, но его и самого убивают. Последние кадры необыкновенно эффектны: раненный Эдди взбегает по ступеням храма, потом силы оставляют его, и он ковыляет вниз, падая на последней ступеньке: графическая схема всего фильма, всей жизни героя. Потом я, правда, видел подобную сцену еще в нескольких фильмах, но это дело в кино обычное: заимствовать кадры из других фильмов.
Знаменитый французский теоретик кино Андре Базен писал, что Голливуд создал два главных архетипа: одинокий ковбой и трагический гангстер. Нельзя не заметить, что голливудский гангстер чаще всего подан так, что зритель влюбляется в него. Объяснение этого парадокса - в связи с детективным жанром вообще - очень интересно дал Карел Чапек, увидевший в детективных сюжетах древние эпические содержания:
"Преступление выделяется из всех человеческих поступков, оно авантюрно и эпично, - прежде всего потому, что представляет собой индивидуальный выпад личности против общества, силы организованной и обезличенной, а кроме того, потому, что в глубине души мы все ужасные анархисты. Преступник (в романе) неизбежно является носителем гордого и крайнего индивидуализма. Его положение в обществе и впрямь совершенно исключительно. Каждый эпический герой исключителен и одинок, независимо от того, действует ли он один, на свой страх и риск, или выступает предводителем и главарем других, что является, в сущности, лишь разновидностью независимого и индивидуалистического одиночества. Таким образом, человек должен быть либо сильной личностью, либо, на худой конец, преступником, дабы стать настоящим эпическим героем, но главное - он должен заявить о себе каким-нибудь значительным деянием, свершенным в одиночку".
Можно, конечно, сказать, что такие сюжеты как раз для американцев, крайних индивидуалистов. Но, во-первых, американцы не меньшие конформисты (как-то это сочетается), а во-вторых, эти фильмы нравятся не только американцам, но всем. Вообще известно, что массовая культура сплошь строится на разработке древних, то есть вечных, архетипов. Тут ее, если хотите, оправдание. Ибо, по Юнгу, уйти от архетипов, порвать с коллективным бессознательным значит подвергнуть жизнь опасности рационалистического оскудения и опустошенности.
Я сказал о том, что мы видели в Советском Союзе из Голливуда. Многое видели, повторяю, и, главное, всю, его, Голливуда, типологию, все жанры и роды. Теперь надо бы сказать, чего мы не видели, какие знаменитые зрелища нам остались неизвестны. Первым приходит на ум, конечно, фильм "Унесенные ветром" 39-го года. Его показали советским людям только в самом начале перестройки (что, кстати, и было одним из знаков какой-то новой жизни). При этом роман Маргарет Митчелл, по которому сделан фильм, был переведен еще в застойные годы. Но Кларка Гэйбла нам, помнится, показывали: вспоминается какой-то вестерн, называвшийся, кажется, "Случай в пустыне". Там Кларк Гэйбл незабываемо танцевал танго.
Ни разу не видели советские люди одну из ярчайших звезд Голливуда Кэри Гранта. Он очень разносторонний актер, одинаково сильный и в детективе, и в драме, и в комедии. Из режиссеров товарищ Сталин нас лишил Хичкока.
Плохо показывали Бэт Девис: только слабые, в сущности, "Лисички". Зато позднее мы видели ее шедевр - "Всё о Еве". Не видели также Джоан Кроуфорд. Она и Бэт Девис ненавидели друг друга. Бэт Дэвис, известная своим злым остроумием, сказала о ней однажды: "Если я увижу эту суку объятую пламенем, я даже не помочусь на нее". И тем более интересно, что их однажды удалось снять вместе - в роскошном фильме "Что случилось с Бэби Джэйн". Я думаю, что они согласились участвовать в этом проекте, потому что по сюжету фильма Бэт Дэвис ненавидит Джоан Кроуфорд - собственную сестру, бывшую кинозвездой, ставшую калекой, прикованной к креслу-коляске после автокатастрофы. Ненависть идет от того, что Бэт Дэвис - вот эта Бэби Джэйн - сама в детстве подавала большие надежды, но у нее артистическая карьера не задалась. В конце фильма выясняется, что Джоан Кроуфорд стала калекой, пытаясь искалечить Джэйн, к которой так и не преодолела детской зависти. Так что и в тексте, и в подтексте этого фильма - та же обоюдная ненависть.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги