Самый большой урон, пожалуй: советские люди не видели Мэри Астор. Строго говоря, в одном фильме видели: "Ураган", но там она была во второстепенной и не характерной для нее роли. Считается, что лучшая ее роль - в "Мальтийском соколе", где она играла с Хемфри Богартом. Но она очень хороша была и в комедиях из светской жизни. Большей леди я в кино не видел, даже и в европейском.
Трудно остановиться, говоря о кино. Иногда закрадывается в голову еретическая мысль: а может быть, кино только и возможно в масскультовой разработке? Что голливудские ковбои и гангстеры не то что лучше, но органичней в кино, чем Феллини, Антониони и Бергман вместе взятые? Сказать мягче: в кино можно смотреть нечто несерьезное. А масскультовскую книгу я читать не буду, извините.
Странная вещь произошла в Советском Союзе с этим делом - голливудскими фильмами, которые Сталин позволил смотреть советским людям. Ведь эта акция дала совершенно не предусмотренный результат: у советских людей возникло дружеское отношение к Соединенным Штатам; во всяком случае, враждебности таким способом вызвать к Америке не удалось.
Нынешний Голливуд, честно говоря, мне нравится куда меньше, чем тот, "сталинский", так сказать. Очень изменился тип актеров, обоего, причем, пола. Они опростились: не леди и джентльмены, а парни и девки. Американским актрисам, как кажется, не пошла на пользу нынешняя мода: худеть во что бы то ни стало. Ей-богу, покойная Марика Рокк смотрелась лучше. Да будет земля ей пухом. Да почиют в мире все классики и грешники шоу-бизнеса.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202883.html
* * *
[Член и целое] - [Радио Свобода © 2013]
История эта началась - во всяком случае, попала в печать - достаточно давно: Интернет еще в декабре 2002 года стал выдавать соответствующие материалы. Материалы, что и говорить, сенсационные: шутка ли сказать - найден член Распутина. Как и утверждала легенда, орган сей оказался сверхординарных размеров: 28 с половиной сантиметров (по-здешнему - 12 дюймов: орудие главного калибра, так сказать). Появились и соответствующие фотографии: милые девушки держат поднос, на котором возлежит упомянутый орган. Это, конечно, яркий факт в профессиональной биографии молодых журналисток. Новую актуальность эта история приобрела при сообщении об открытии в Петербурге Музея эротической культуры, организованного доктором медицинских наук Игорем Князькиным. Сами медицинские его склонности навели на такое хобби: он и уролог, и проктолог, и сексолог, да, кажется, и гинеколог. Настоящий роман из жизни мочеполовых органов, как назвал Салтыков-Щедрин "Анну Каренину". Как бы там ни было, но указанный экспонат сейчас демонстрируется в новом музее и вроде бы может быть осмотрен. Возникает еще одна литературная ассоциация - рассказ О'Генри, где два жулика открыли брачную контору. Когда к ним явился очередной посетитель, не оставляющий сомнения в своем статусе, один из жуликов надел шляпу и сказал только одно слово: "Пойдемте". Приведя полицейского агента в номер гостиницы, где жила потенциальная невеста, он произнес еще два кратких слова: "Вот товар".
Так что, похоже, товар соответствующий в музее Князькина есть. Тут только один вопрос возникает: а как он к нему попал? Очень уж много и подробно сам Князькин об этом рассказывает. Приплетает к делу даже самого Бориса Абрамовича Березовского, который, по его словам, оказывается, - милейший и культурнейший человек. Очень темна история с покупкой некоей шкатулки из Франции, в которой содержался упомянутый орган. Сначала запросили 300 тысяч долларов, потом спустили до восьмидесяти, а отдали всего за восемь тысяч. Князькин не без гордости заявляет, что он "достал" своих контрагентов исчерпывающим знанием этого рынка - в качестве последнего аргумента в торге напомнив, что член Наполеона был приобретен неким американским коллекционером за четыре с половиной тысячи баксов. Он только забыл уточнить, в каком году это было: доллар-то, как всё на свете в ходе лет, подвержен инфляции.
В свое время тот же Петербургский Экспресс сообщал такую версию: "Член был отрезан у еще живого Распутина, что и доказывается наличием следов крови в пещеристых телах. По поводу мужской силы Распутина при его жизни ходили легенды. Отсечь у него орган означало уничтожить суть Распутина, его стремились опозорить, надругаться над его личностью. Впрочем, есть и другое мнение. Половой орган Распутина могла отсечь какая-нибудь фанатичная поклонница.
В Петербурге работали с мужским достоинством из шкатулки специалисты по бальзамированию, сейчас, после реставрации, оно выглядит отлично. Время от времени, правда, его нужно погружать в питательный раствор для лучшей сохранности. Князькин собирается выставить член Распутина в своем эротическом музее под стеклянным колпаком с охраной и сигнализацией, рядом планирует поставить восковую фигуру распутного старца".
Что, похоже, и произошло. Трудно со всей определенностью сказать, поддерживает ли сам доктор Князькин такую версию с полной определенностью. Вроде бы, да. В том же номере Петербургского Экспресса он сказал: "То, что нам известно о смерти Григория Распутина, выглядит очень туманно. Его пытались отравить, потом в него стреляли и, наконец, бросили в реку Мойку. Скорее всего, с самого начала старца пытались усыпить именно для того, чтобы оскопить!"
"Скорее всего", говорит доктор Князькин. Но, скорее всего, он плохо представляет себе историю, связанную с Распутиным и его убийством. Хорошо известно, кто убивал Распутин: депутат Думы Пуришкевич, князь Феликс Юсупов, в доме которого всё и происходило, и один из великих князей. У этих людей не было никакого намерения унижать Распутина путем его оскопления, они хотели как раз избавиться от него - радикально блокировать влияние Распутина на царский двор. Распутин был нужен не оскопленный, а мертвый.
Тем не менее, легенда о существовании распутинского члена существовала чуть ли не с самого начала. Много масла в огонь подлила дочь Распутина Матрена, оказавшаяся после революции в Соединенных Штатах; при помощи американской журналистки Пэтт Барэм она сварганила мемуары, в которых и запустила эту пулю (или, лучше сказать, выставила эту пушку). Само существование легенды, независимо от ее происхождения (которое в данном случае как будто безошибочно указывает на Матрену Распутину) - само существование легенды, повторяю, может быть много важнее каких угодно бесспорных фактов. И мы будем сегодня об этом говорить - главным образом об этом. В этом деле символика важнее документов (да тех и нету).
Но сначала - еще об одном сюжете, касающемся интересного приобретения доктора Князькина. Я, кажется, догадался, откуда у него предмет, выдаваемый им за член Распутина.
Навело меня на эту догадку (я не говорю - открытие) просматривание сборника новейшей русской прозы - хрестоматии 2002 года издания. Перелистывая давно читавшиеся тексты, я вдруг почувствовал в одном из них новый интерес. Это фантастический рассказ Вячеслава Пьецуха "Я и сны". Приводится следующий воображаемый разговор авторского персонажа с царем Петром Великим: "- Это еще что! - между тем продолжал царь Петр. - Вот в восемнадцатом году, когда я мужиков в три шеи согнал на строительство Ладожского канала, я, брат, собственноручно оскопил одного православного, потому что у него гениталия была чудовищного размера. Отрезал ножичком его вещь и заспиртовал как диковинку, на показ петербургским дамам".
Вот тут уже можно копать. Наверняка в петровской знаменитой Кунсткамере имелись соответствующие предметы. Великий царь, как известно, любил всякого рода раритеты. А член длиной в 28 сантиметров, безусловно, раритет, а не натуралия.
По нынешним временам и очень даже просто, что у обедневших сотрудников петербургского Зоологического музея (куда отошла, кажется, петровская Кунсткамера) за сходную и, надо думать, небольшую сумму приобрели соответствующий предмет. А выдать его за член Распутина было уже делом техники и самой скромной эрудиции.
Во избежание судебного иска повторяю и подчеркиваю: я не утверждаю, что происхождение упоминавшегося экспоната в Музее доктора Князькина именно и только таково. Я говорю только, что это один из очень возможных вариантов. И уж очень хорошо ложится этот вариант на нынешнюю обстановку в России. Очень уж постсоветская история: оголодавшие кандидаты наук потихоньку подторговывают вверенными им экспонатами.
Но настоящий интерес всей этой истории в другой плоскости лежит; вернее, на большей глубине залегает. Снова повторяю: в этой истории главное не факты (которые очень и очень сомнительны), а сама легенда. По-нынешнему говоря - дискурс. Дискурс - то, что говорят по поводу фактов, - бесконечно важнее самих фактов. Так во всяком случае высказываются наимоднейшие современные философы во главе с Мишелем Фуко. Истина - то есть дискурс - всегда и только силового происхождения (списано у Ницше, конечно). Дискурс тотален, тоталитарен. Это в некотором роде сам язык. А попробуйте что-либо опровергнуть, высказанное на языке, на котором вы сами выступаете с опровержением.
Давайте-ка для начала всё-таки вспомним кое-какие факты из числа бесспорных. Григорий Ефимович Распутин-Новых действительно существовал и, в качестве некоего мудрого старца, проник на самые верхи России - в царский двор, персонально к царю и царице. Бесполезно решать вопрос, к какому изводу русского сектантства он принадлежал (чаще всего говорят о хлыстовстве),- важно, что он, несомненно, обладал некоей мистической одаренностью. Ведь чем он привлек царя и царицу? Тем, что умел останавливать кровотечения у больного гемофилией наследника; а всякое такое кровотечение могло стать смертельным. Как после этого было не довериться до конца такому человеку. И Распутин стал не только своим человеком в личных царских покоях, но и начал влиять на политику. Точнее сказать, через Распутина люди, умевшие к нему подойти, оказывали такое влияние. Причем чаще всего речь шла о грязных интригах; человек действительно деловой и серьезный побрезговал бы таким инструментом влияния.
Но дело ведь было даже и не в этом - не в том или ином назначении на государственный пост, выхлопотанном через Распутина. Дело было в том, что царь и особенно царица стали воспринимать Распутина как символ русской земли, ее плодоносящих святых глубин, припасть к которым считали своим царским долгом. Тут имел место ренессанс некоего мистического славянофильства: царь в России - народный царь, правительство, бюрократия, общественность не должны стоять между ним и народом, - никаких опосредующих средостений. Царствующая семья видела в Распутин не только целителя, но и некую живую идеологию. Конечно, это было роковым заблуждением.
Вот как оценивал ситуацию выдающийся современник - Н.А. Бердяев, писавший в статье "Темное вино": "Трудно даже сказать, что сейчас происходит планомерная реакция. Это - не реакция, а опьяненное разложение. Даже сколько-нибудь осмысленные реакционеры против того, что происходит (...) разумная и трезвая правость, рационалистическое славянофильство столкнулись лицом к лицу со скрытой силой, безумной и опьяненной, с темным вином русской земли. Разумный, культурный консерватизм бессилен в России, не им вдохновляется русская власть.
Эта темная русская стихия реакционна в самом глубоком смысле слова. В ней есть вечная мистическая реакция против всякой культуры, против личного начала, против прав и достоинства личности, против всяких ценностей. Эта погруженность в стихию русской земли, эта опьяненность стихией, оргийное ее переживание несовместимы ни с какой культурой ценностей, ни с каким самосознанием личности. Это хаотически-стихийное, хлыстовское опьянение русской земли ныне дошло до самой вершины русской жизни. Мы переживаем совершенно своеобразное и исключительное явление - хлыстовство самой власти. Так исторически изживается остаток беспросветной тьмы в русской народной стихии".
Это мнение и оценка высокопросвещенного свидетеля, элитарного мыслителя. Но не менее, если не более интересно, как воспринималось явление распутинщины в народных низах, в самой этой народной стихии. Вспомним время, на которое пришелся пик влияния Распутина: война. Народная стихия тогдашняя - это армия, миллионы вооруженных солдат: сама по себе уже потенциально грозная ситуация. В этой ситуации крайне важно было, как переживает распутинщину вот этот самый вооруженный народ. Тут очень важно наблюдение одного компетентного современника, самого тогда воевавшего - Виктора Шкловского. В автобиографической книге "Сентиментальное путешествие" он пишет: то, как говорили солдаты о Распутине и царской семье, производило тяжелое впечатление - свидетельствовало о разложении народа.
Легко догадаться, какого рода были эти разговоры (да тут и догадки не нужны, об этом было всем тогда известно): Гришка Распутин воспринимался как царицын, а то и царских дочерей любовник. Это был уже какой-то космический соблазн; лучше сказать - хтонический, из земных глубин и пропастей идущий. История Распутина всколыхнула русское коллективное бессознательное. Царь и царица - архетипические образы, носители священного. Царица в бессознательном - символ матери. Помыслить о совокуплении с царицей - значило преодолеть табу инцеста. А с допущением инцеста рушится всё здание тысячелетиями строившейся культуры - культуры даже не в высоком смысле вершинных достижений, а как необходимого строя человеческого общежития, элементарного социального порядка.
Одновременно возникала бессознательная же психологическая реакция: Эдипов грех, инцест с матерью наказывается кастрацией. Вот глубинный смысл легенды о кастрации Распутина, об отрезанном его члене. Это, повторяю, не факт, но больше чем факт: это вырвавшиеся на поверхность русской жизни и истории демоны коллективного бессознательного.
В этом контексте разрушительнейшая революция должна восприниматься в символике Эдипова комплекса с последующей кастрацией радикально согрешившего сына. В революции был кастрирован весь русский народ. Кастрацию произвели большевики, взявшие на себя роль цензуры бессознательного, Сверх-Я - этой инстанции культурных норм и запретов. Русский народ подчинился жесточайшей диктатуре, потому что ощущал себя мистически виновным за инцест с Матерью Землей. На роль радикального грешника был делегирован Распутин; Мать Земля предстала в символическом образе царицы.
Большевики так надолго сумели овладеть национальными силами громадного государства, что грешник-народ как бы сам охотно и с полным чувством вины и раскаяния вручил им власть. Повторилась ситуация начальных русских лет: призвание варягов - теми древлянами и полянами, что предавались свальному греху. Культурные достижения тысячелетия были списаны на нет, отброшены и растоптаны.
И страшная вина падает за это, конечно, не на народ - а на власть, на царскую власть, в последнем царствовании предавшуюся хлыстовским радениям вокруг Распутина. Власть возжелала припасть к иррациональным, хтоническим глубинам в надежде обрести там единение с мистической силой народа. Это была провокация: власть провоцировала в народе темнейшие его психические пласты, вызывала их наружу. Она, власть, отвергла культуру в пользу непроясненной мистики, Диониса предпочла Аполлону. Это величайший ее грех. И наказание последовало страшное. Не Белобородов и Юрковский творили казнь в подвале Ипатьевского дома, а разгневанные эриннии судеб.
Здесь мне хочется привести одно высказывание французского философа Жака Деррида. Его слова могут показаться смутными, но, уверяю вас, всё это имеет самое прямое отношение к нашему делу: "Основоположное означаемое никогда не дано, смысл представленного бытия, а тем более сама вещь никогда не даны нам "как таковые", вне системы знаков, вне игры... В системе есть такая точка, в которой означающее уже не может замещаться своим означаемым, и поэтому ни одно означающее не может быть просто означаемым. Ведь на эту точку незаменимости ориентирована вся система означения: именно в ней основоположное означаемое выступает как обетованный итог всех отсылок и скрывается, как то, что могло бы единым движением разрушить всю систему знаков. На нее указывают и одновременно ее запрещают все знаки... Эта точка не существует, она навсегда скрыта, или, что то же самое, навсегда вписана в то, чего она должна (была бы) избежать, следуя нашему неустранимому пагубному желанию".
Основоположное означаемое здесь, попросту говоря, - та самая мать сыра земля, то есть полнота физического, космического бытия, то, что еще называется в нынешней философии трансцендентный или абсолютный референт. Даже в советско-марксистской философии был сходный сюжет: бытие как предельное понятие, не подлежащее никакому определению, то есть означению. Связь культуры в том проявляется, что не существует отдельного знака для этого означаемого, - но вся система знаков, весь язык. Это основоположное означаемое - полнота бытия - есть подлинный исток всего, но приближаться к этому истоку или даже погружаться в него - нельзя: это грозит гибелью всего здания культуры. Культура, механизм ее становления в том и заключался, что человек постепенно удалялся, а то и убегал от этой нерасчлененного единства бытия, от этого чистого бытия, равного ничто. Культура - это дифференциация, а влечение к этому чаемой изначальности есть не только конец культуры, но и конец человека и человечества, возвращение его в землю не как плодоносящую утробу, но как в могилу. Однажды родившись, человек не может и не должен возвращаться в лоно или мечтать о нем. Ужас Эдипова комплекса, данный в символике инцеста, - это страх быть закопанным заживо.
Вот в такой символической интерпретации следует нам видеть события русской революции, начиная с кошмарной распутинщины. На этом фоне последующая большевицкая история может показаться даже как бы и оправданной. Благим в некотором роде началом стал большевицкий рационализм - установка в принципе культурная, пересилившая тоже достаточно темный их утопизм. Утопия постепенно изживалась. Уже Сталин не был утопистом, а куда как прагматичным политиком. Дело не в направлении его политики, а в ее форме: дионисийского безумия больше не было. Последней его вспышкой можно считать Большой террор конца тридцатых, но ведь и у него было, так сказать, рациональное зерно: окончательное выкорчевывание утопических надежд, жестокий приказ: по одежке протягивать ножки. Вот вам ваш чаемый социализм: с казнями, очередями и нехватками. Никаких молочных рек и кисельных берегов. Сталинская история была формой отрезвления страны от революционного delirium tremens.
Но подлинное искупление принесла война. Ее мистический, сверхрациональный смысл хорошо чувствуется в народе. Советский народ законно гордится второй войной и победой: в них был изжит грех ниспадения в землю и последующей хаотической революции. Вот почему после победной войны нужно было резко менять политику в сторону либерализации и сближения с Западом. Запад сам шел навстречу с планом Маршалла. Сталин, отвергнув этот вариант, избежав необходимого смелого поворота, доказал всё-таки свою преступную, садистическую природу. Теперь это был уже не условно-оправданный садизм врача-хирурга, а садизм Джека Потрошителя. Так что не будем так уж его реабилитировать - хотя мистику его появления в российской истории нужно понять, роковой его приход. Когда вольные и невольные защитники Сталина что-то лепечут о шекспировских масштабах - они нечаянно правы: только Шекспира здесь нужно заменить Фрейдом и Юнгом, чтобы понять, в каких терминах следует судить о Сталине. Величие - отнюдь не индульгенция за грехи: величие - это рок, стихия, хтонический обвал. Культурное бытие - в подлинном смысле этого слова - не может быть величественным, - оно всегда ограничено, огранено, введено в формы. Форма - это и есть культура.
Разрядим этот поневоле торжественный текст иронической нотой: вспомним поведение Ивана Александровича Гончарова на фрегате "Паллада", когда его однажды ночью моряки разбудили и пригласили выйти на палубу, чтобы полюбоваться картиной разбушевавшегося моря. Некоторое время будущий автор "Обломова" смотрел на эту картину, потом сказал недовольно: "Безобразие! Непорядок!" - и отправился спать.
Ну а самая лучшая разрядка и, так сказать, смеховой катарсис к нашей нелегкой теме дает как раз то, с чего мы ее начали: история с вновь обретенным распутинским членом. Это хорошо, что его нашли - подлинный он или мнимый; главное, что проблема из сферы хтонической символики переведена в фактический, эмпирический, газетный, можно сказать, план. Не мистика, а вполне ощутимый предмет, который демонстрируют две симпатичные девушки в самоотверженном служении не хтоническим демонам, а мелким бесам информации. То, что можно потрогать, - уже не страшно. Распутинская трагедия кончилась так же, как кончаются все трагедии, - фарсом. А обращение трагедии в фарс - это и есть, если угодно, путь культуры. Демонология, ставшая коммерцией, - что может быть отдохновеннее!
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202882.html
* * *
["Идиот" - фильм и книга]
Недавно, с неделю назад, в новостной программе московского телевидения "Вести", я увидел сюжет с выступлением Натальи Солженицыной в связи с присуждением телефильму "Идиот" солженицынской премии. О существовании этого фильма было известно достаточно давно, но новостью стала премия и, в моем случае, выступление авторитетнейшего члена жюри. Восторг она выражала полный, говоря о том, как они с Александром Исаевичем не могли оторваться от экрана. Потом было уверенно объявлено ведущим, что в Россию вернулось большое кино.
Вот на это нельзя было не отозваться, тем более, что режиссером фильма, как выяснилось, был Владимир Бортко. Дело в том, что я уже однажды писал о нем - по поводу его экранизации "Собачьего сердца". Я тогда говорил, что это худший фильм, виденный мною в жизни, и что я выключил свой "видик" на двадцатой минуте. Я и сейчас готов повторить это, приведя соответствующую аргументацию. Режиссер обнаружил полное нечувствие стилистики булгаковской повести. Эта вещь написана как фантастический гротеск: шутка ли сказать, собака превращается в человека, а потом возвращается в первобытное состояние. Фильм же снят в манере неторопливого провинциального реализма, замечательный актер Евгений Евстигнеев (профессор Преображенский) говорит с мхатовскими интонациями. Это совершенно невыносимый стилистический сбой. Может быть, актер, играющий Шарикова, и хорошо провел свою роль, не знаю, я до этого места недосмотрел, но дело не в актерах, а вот в этом совершенно неадекватном стилистическом решении. К тому же фильм двухсерийный, что тоже ошибка: в таком жанре важнее всего - быстрый, даже головокружительный темп, фантастику нельзя затягивать. Всё должно нестись, спотыкаться и падать. Вместо этого всё плетется, как худая водовозная кляча.
Узнав теперь об увенчании Владимира Бортко, я решил всё-таки отреагировать на снятого им "Идиота". Интересно было посмотреть, так же ли он испортил Достоевского, как в свое время Булгакова. Для вящей объективности посмотрел еще один фильм Бортко, снятый по оригинальному сценарию и тоже поднесенный на Интернете как некий хит: это "Блондинка за углом", 1983 года сочинение (дата здесь очень важна). Этот фильм не лишен интереса, но не столько как кинематографическое произведение, сколько по своей теме. Героиня фильма, строго говоря, - жулик-завмаг, из числа тех привилегированных членов позднесоветского общества, связей с которыми искали даже представители элиты (собственно, в другие связи эти мясники, портнихи и парикмахерши и не вступали). Когда всё стало дефицитом, вплоть до книг, люди, стоявшие у рычагов распределения, сделались некоронованными королями и королевами. Героиня "Блондинки за углом" как раз из их числа, но она сделана, пожалуй что, и положительным персонажем, ее играет приятная актриса, априорно долженствующая нравиться. Такой сюжет требовал тонкой иронии, но ее-то как раз в фильме я и не заметил. Вот это как раз и было интересно - выставление в розовом свете магазинной воровки. Это был знак новых времен - два шага оставалось до пресловутых новых русских. Собственно, эти деляги уже в эпоху развитого застоя и были новыми русскими, и даже становились, как в этом фильме, - героями. Фильм "Блондинка за углом" в этом смысле приобретал немалый социологический интерес. Но большого кино и здесь, конечно, не было.
Оставалась надежда на "Идиота". Всё, что о нем писалось в прессе, заставляло предполагать, что тут мы имеем дело с чем-то значительным. Начать с оценки солженицынского жюри:
Владимир Бортко отмечен премией "за вдохновенное кинопрочтение романа Достоевского "Идиот", вызвавшее живой народный отклик и воссоединившее современного читателя с русской классической литературой в ее нравственном служении". Евгений Миронов отмечен наградой "за проникновенное воплощение образа князя Мышкина на экране, дающее новый импульс постижению христианских ценностей русской литературной классики".
Тут, конечно, многое вызывает оскомину у человека понимающего: вот эти дежурные слова о нравственном служении русской литературы и христианских ценностях русской классики. Все эти самохвальные оценки парируются одним простым вопросом: а много ли дали эти достойные качества самому русскому народу? Воспитался ли он на них? За этими словами стоит всё тот же Чернышевский с его лозунгом "литература - учебник жизни", только Чернышевский с обратным знаком.
Из многочисленных реакций на фильм и по поводу присуждения ему солженицынской премии меня заинтересовала бойко написанная статья православного публициста Олега Белякова. Она называется "Опыт практического иррационализма". Название, что и говорить, саморазоблачительное. Приведем из статьи хотя бы такие слова:
"Понравился в фильме более всего ... Достоевский. Это он из позапрошлого столетия стучит в наши души, опять заставляет разгадывать загадки бытия, чувствовать возвышенное и низменное, любовь и страсть, истину и ложь бытия. Он взывает к нам в ситуации, когда, казалось бы, все точки над i поставлены, все приоритеты определены, все жизненные ценности очевидны, как рекламный лозунг. Взывает - и находит отклик. Ибо кому как не ему знать ключи к загадочной русской душе, одна из главных разгадок которой проста до неприличия: иррациональность.
По крайней мере, именно это делает ее непостижимой для трезвого западного ума (который и породил легенду об этой самой загадочности), поскольку и у Достоевского, и в современной России он сталкивается с поступками, попросту необъяснимыми с точки зрения рационального здравого смысла и утилитарной пользы".
Борис Парамонов: И далее в том же духе. Автор, кажется, не заметил саморазоблачительности его аргументации и вообще точки зрения на мир: он готов гордиться тем, чего нужно стыдиться. Статья Белякова, в сущности, глубоко антикультурна. И напрасно он думает, что трезвые западные люди до сих пор склоняются перед загадочностью русской души: никаких загадок больше не осталось, всё давно стало ясно - и только подтверждается не только русским прошлым, но и новейшими русскими сюжетами.
Статья Белякова интересна, главным образом, тем, что он, опровергая других авторов, игравших, как он говорит, на понижение, обильно этих авторов цитирует - от Валерии Новодворской и аж до Бердяева, у которого он пытается поставить под сомнение его оценки Достоевского (известно, что церковники не любят Бердяева, этого единственного русского философа-персоналиста). Из этих цитат внимание привлекает следующая (Татьяна Москвина в "Московских Новостях"): "Идиот" оказался крупной проверкой современного состояния актерского и режиссерского искусства. Я бы охарактеризовала это состояние простым русским восклицанием "Караул!"... Достоевский чрезмерен и несоизмерим - ни с кем в литературе. Режиссера же посетила опрометчивая идея, что персонажи "Идиота" - это обычные люди с обычными земными хлопотами насчет любви и пропитания... Да, встретилась наша пошлая, истасканная, опустившаяся и бесконечно играющая на понижение культура с Достоевским - и что выяснилось? А выяснилось, что ему-то уже ничем не повредишь, а нас, видимо, уже ничем не спасешь".
Борис Парамонов: Меня привлекает в этом высказывании совпадение с моими предыдущими оценками режиссера Бортко. Журналистка отметила тот же его дефект, что так удручающе сказался в экранизации "Собачьего сердца": стилистическая нечувствительность. Уже сама идея сделать из Достоевского сериал была художественно несостоятельной: терялся опять же ритм, у Достоевского куда более напряженный и лихорадочный, чем у кого-либо из писателей. Его надо ставить громко, скандально-истерично. Вот так был поставлен "Идиот" Пырьевым - работа, с которой нельзя даже рядом ставить нынешнюю экранизацию. И очень не в пользу Бортко говорит его прошлогоднее интервью "Комсомольской Правде", в котором он пытался дезавуировать постановку Пырьева. Тогда он сказал в частности: "Я очень люблю фильмы Ивана Александровича. Он замечательный режиссер. Но сильно советский. Поэтому его фильм "Идиот", как мне кажется, снят поперек Достоевского. Пырьев снимал его в конкретных исторических условиях - 1956-57 годы. И, конечно, это не могло не сказаться. Проблематика романа Достоевского входила в противорчие с существующей в стране идеологией. Поэтому фильм не закончен, а первая часть очень условна. Но тот "Идиот" сыграл роль в восприятии романа Достоевского. Было решено, что воспринимать его нужно так. Мне кажется, что воспринимать его нужно по-другому. И я снял, как считал нужным".
Борис Парамонов: В этих словах затемнена подлинная проблема. Никакого противоречия с идеологией в первой части фильма не было: снято то, что есть у Достоевского. Но снято куда лучше, чем у Бортко. У Пырьева как раз наличествовало то, что, похоже, органически чуждо Бортко: чувство ритма, темп киноповествования, абсолютно адекватный Достоевскому. Первая часть была хороша. И Пырьев не стал снимать дальнейшее, потому что он понял главное: "Идиот" в дальнейшем своем развитии некинематографичен. И не просто лишен необходимых для кинематографа черт, но попросту неудачен. Роман пропадает, проваливается после первой части: высокая заявка не выполняется. Князь Мышкин - христоподобная фигура - делается ощутимо комичным, а Магдалина - Настасья Филипповна по существу исчезает из романа: автор не нашел для нее действия. В "Идиоте" по-настоящему хороша только первая часть, и как раз из нее Пырьев и сделал хороший фильм. Дальше было делать нечего. И за эту вновь поставленную задачу взялся Бортко, сам заявляющий, что ему всё равно, что снимать. Вот эта индифферентность и чувствуется, прежде всего, в "Идиоте". Я смотрел сериал чуть ли не неделю, но, посмотрев, тут же и забыл, никакого впечатления не осталось. А пырьевский фильм до сих пор помнится. В "Идиоте"-фильме не чувствуется Достоевского. Впрочем, и в самом романе Достоевский не в лучшей своей форме.
Оставим фильм и поговорим о Достоевском и его неудачном романе.
В чем можно усмотреть основное противоречие творчества Достоевского? Не являясь реалистом, он помещает действие своих произведений в реалистический антураж. Сам же Достоевский говорил о себе: я реалист, но в высшем смысле. Понятно, в каком смысле - платоническом. У Платона подлинным бытием обладают не эмпирические предметы, а их порождающие смысловые модели, эйдосы. В психологическом измерении эти эйдосы получили название архетипов. Достоевский писал архетипами. Как, кстати, и Гоголь, которого долго принимали за реалиста, и только Розанов первым понял, что он писал карикатуры, что герои Гоголя совершенно безжизненны в эмпирическом смысле - восковые куклы, действительно мертвые души. Но вот ведь что интересно: произошла большевицкая революция, и сам же Розанов признал недостаточность своей трактовки Гоголя. В революции гоголевские типы оказались вживе действующими: действительность вышла на архетипический уровень. Об этом писал и Бердяев в замечательной статье "Духи русской революции". Там говорится, что русская революция - это смесь ноздревщины с маниловщиной. Хлестаков разъезжает на бронепоезде, посылая во все стороны тридцать пять тысяч курьеров, а Чичиков заведует социалистической экономикой. Последнее еще более выразительно, с какой-то уже совсем немыслимой убедительностью подтвердилось в последней русской революции, антикоммунистической: спекулянтские пузыри и дешевая распродажа национальных богатств оказались не лучше, а хуже коммунистического хозяйства. Теперь, правда, начался второй том "Мертвых душ", и Путин выступает в роли Костанжогло. Будем надеяться, что в реальности этот второй том выйдет лучше, чем на бумаге у Гоголя, и ничего сжигать не придется.
Вернемся к Достоевскому, к его стилистической разнокалиберности, разноголосице (имею в виду отнюдь не полифонию в смысле Бахтина). Можно сказать, что стилистически однороден только один крупный роман Достоевского - "Преступление и наказание" (не считая малого "Игрока". Кстати, "Игрок" тоже был крайне неудачно экранизирован Алексеем Баталовым, и та же ошибка, что у Бортко: полная утрата темпа, динамичный сюжет не горел и не взрывался, как у Достоевского, а медленно и тягуче плелся). В "Преступлении и наказании" только эпилог выпадает из общей ткани, хотя там и находят некоторые исполнившиеся пророчества, - но этот эпилог можно и не читать; точнее сказать, его формальная вынесенность из романа тем самым роману не мешает.
Приведем соответствующие примеры. В "Бесах" таким искусственно инкрустированным в ткань романа предметом кажется ни более, ни менее как сам Ставрогин. Верховенский-отец, губернатор Лембке с губернаторшей, Варвара Петровна, даже капитан Лебядкин при всей его карикатурности - живые люди. А Ставрогин среди них - как некий демон (отнюдь не бес: бесы - это мелкая нечисть, эманирующая из него, начиная с Верховенского-сына и включая всю его компанию, да и Шатова в придачу). Кажется, что не будь в романе Ставрогина, он стал бы лучше. Нужно сделать немалое усилие, чтобы понять, для чего нужен Ставрогин и кто он, собственно, такой.
Ставрогин - дальнейшее движение Достоевского на пути осуществления его главного творческого проекта - написать Христа. "Идиот" был первой, и неудачной, попыткой. Князь Мышкин не столько трагичен, сколько смешон. Смешна и возня вокруг него различных женщин. При Христе мыслима только одна женщина - Магдалина. Так и задумана Настасья Филипповна. Композиционно она всячески уместна; наоборот, Аглая совершенно не нужна. Но ведь Настасья Филипповна не получилась; точнее сказать, ей не нашлось действия, и не случайно после первой части она, по существу, исчезает из романа, спорадически появляясь в эпизодических сценах. Она неуместна в романе о Христе (или христоподобной фигуре), потому что Достоевский написал не кающуюся грешницу, а инвариантный у него образ роковой женщины, femme fatale. Такова у него Грушенька из "Карамазовых" или генеральша Ахманова из "Подростка". В этих образах, вернее, в одном и том же образе Достоевский воссоздавал травмировавшую его Полину Суслову - ту самую, которая потом вышла замуж за Розанова и тому жизнь испортила.
Но всё-таки главный персонаж в "Идиоте" - не Магдалина, а Христос. И он не вышел потому, что взят односторонне. В князе Мышкине Достоевский не вышел на уровень архетипа. Архетип Христа описан у Юнга. Это так называемая самость. Самостен человек тогда, когда он синтезирует в себе целостность бытия, добро и зло. Но полнота сил, целостность не синонимична совершенству. Это противоречие, этот, если угодно, конфликт выражен символом креста: Иисус - совершенный человек, который распят. Распятие означает интеграцию зла в полноте бытия. Начало зла конституируется в моменте нисхождения Бога, во встрече человеческого с божественным - что и есть сюжет Христа, сюжет воплощения Бога. Французский философ Жорж Батай дал еще более сильную формулу: встреча со злом и есть встреча с Богом, Боговоплощение есть конституирование зла. Божественное или нуминозное, как это иногда называют, характеризуется прежде всего выхождением из всех границ, преступанием границ, преступлением. Это то, что Цветаева усваивала поэтам, тем самым наделяя их божественными аттрибутами: не преступил - не поэт. И кто лучше Достоевского понимал это! Заявка на подлинную теологию была дана им в "Преступлении и наказании", ошибкой какового романа было соотнесение сверхчеловеческой силы не с Богом, а с исторической фигурой, Наполеоном. Наполеон я или тварь дрожащая? - вопрошает Раскольников. В романе Порфирий говорит: нет, Родион Романович, тут не Миколка. Можно сказать в параллель: нет, Федор Михайлович, тут не Наполеон. Но ведь сам-то Федор Михайлович это лучше всех других понимал.
Достоевского сдерживала господствующая церковная мораль, упрощенное понимание христианства как моральной проповеди. Он не нашел в себе силы выйти за эти рамки. Но главное, что он шел в верном направлении. Первый, неудачный шаг - как раз князь Мышкин. И Достоевский не только сам ошибся в этой трактовке Христа, но и кое-кому внушил эту одностороннюю интерпретацию. Этот "кое-кто" - Ницше, построивший свой "Антихрист" по модели Достоевского. Читаем у Ницше: "Я знаю только одного психолога, который жил в мире, где возможно христианство, где Христос может возникать ежемгновенно. Это Достоевский. Он угадал Христа, и инстинктивно он избегал, прежде всего, того, чтобы представлять себе этот тип со свойственной Ренану вульгарностью. А в Париже думают, что Ренан страдает избытком утонченнности! Но можно ли хуже промахнуться, чем делая из Христа, который был идиотом, гения? Чем облыжно выводить из Христа, который представляет собой противоположность героического чувства, - героя?"
Борис Парамонов: И в другом месте: "Евангелия приводят нам точь-в-точь те самые физиологические типы, которые описывают романы Достоевского".
Борис Парамонов: Ясно, что эта трактовка зародилась при чтении "Идиота", - даже само это слово употребляется, и, конечно, в смысле известном филологу-классику Ницше: идиот - как нечто особенное, выходящее из рамок, не от мира сего (сравним однокоренное слово "идиома").
Ставрогин - это, так сказать, исправление ошибок в христологии Достоевского. На Христа намекает сама его фамилия: "ставрос" по-гречески - крест. Ставрогин - демонизированный Христос. В нем слиты те две ипостаси, которые разделены в "Идиоте": Мышкин и Рогожин. Вне этого искомого Достоевским синтеза Рогожин - совершенно картонная фигура, какой-то почти оперный злодей, хотя, конечно, и не без "достоевщины". Вспоминаются слова одного непохороненного покойника: сквернейшее подражание сквернейшему Достоевскому. В том-то и дело, что у самого Достоевского не в меру много достоевщины, за что его можно и не любить, как не любил снобирующий эстет Набоков.
Интересно, что в замысле "Идиота" и в рукописных к нему материалах будущий герой напоминал не столько Мышкина, сколько именно Ставрогина: "И наконец Идиот. Прослыл идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки. Влюблен в двоюродную сестру Жениха - тайно. Та ненавидит и презирает его хуже, чем идиота и лакея ... Она, видя, что он влюблен в нее, шалит с ним от нечего делать, доводит его до бешенства... В один из этих разов он насилует Миньону. Зажигает дом... Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя. В унижениях находит наслаждение. Кто не знает его - смеется над ним, кто знает - начинает бояться".
Борис Парамонов: "В унижениях находит наслаждение" - это, по Ницше, готовая формула христианства. Но это же и основная черта Ставрогина.
Согласен: Ставрогин слишком демоничен для Христа. Христианский несомненный демонизм - тихий. Философы говорят о христианском дионисизме, и тут уместно вспомнить как раз о князе Мышкине. Но у Достоевского Мышкин недостаточно губителен.
Последняя попытка Достоевского дать Христа - и попытка, обещавшая удаться, - Алеша Карамазов, в каковом благолепном иноке окружающие всё-таки видят бесенка. Достоевским гениально был задуман второй том "Карамазовых", в котором Алеша должен был стать террористом и кончить жизнь на эшафоте - этой русской Голгофе.
Из этой феноменологии христианства у Достоевского вырос Христос "Двенадцати", предводительствующий красногвардейцами. Люди, недоумевавшие по поводу Христа в поэме Блока, похоже, забыли о Достоевском. К сожалению, мы не знаем отзывов о "Двенадцати" Розанова, не знаем, обратил ли он вообще внимание на скандальную поэму. Но зато мы знаем, что Розанов увидел в большевицкой революции: Россия провалилась в яму, вырытую человечеству христианством, написал он в "Апокалипсисе нашего времени".
В свете сказанного усмотрение в фильме Владимира Бортко по "Идиоту" манифестацию христианских ценностей, проповедуемых русской классикой, как об этом говорится в резюме солженицынского жюри, предстает застарелой близорукостью. Тут мы имеем дело не просто с завышенной оценкой фильма Бортко, но и с неадекватным представлением о самих христианских ценностях.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202881.html
* * *
[Поэты и цари] - [Радио Свобода © 2013]
В недавно обсуждавшейся мной книге Соломона Волкова "Шостакович и Сталин" есть один сюжет, который требует самостоятельного и отдельного рассмотрения. Он касается не советского, а русского культурного прошлого, которое не мешало бы вспомнить несколько под другим углом зрения, чем это предложил упомянутый автор.
У Волкова моделью отношения Сталина к Шостаковичу стала другая знаменитая пара - Пушкин - царь Николай Первый, - точно так же, как стратегию творческого поведения Шостаковича он находит в образцах, данных Пушкиным. Процитируем автора:
"Для Шостаковича возможность диалога между царем и юродивым была реальной и важной. Публичное унижение, угроза ареста, предательство друзей заставили его задуматься над новой жизненной и творческой стратегией. Он усвоил тройственную формулу творческого и личного поведения русского поэта, впервые предложенную Пушкиным, а потом воспринятую и развитую Мусоргским. Он - летописец Пимен, судящий царей с позиций истории. Он юродивый - воплощение народной совести. Но он также самозванец, не удовлетворенный ролью простого свидетеля, старающийся включиться в исторический процесс в качестве его активного участника".
Мы оставим сейчас тему Шостаковича и сосредоточимся на Пушкине. И, прежде всего, хочется сказать, что одна из указанных идентификаций поэта - юродивый - не может быть отнесенной к Пушкину. Такого рода кенозис - нисхождение с культурных вершин - был органически чужд поэту. Пушкину было свойственно острое сознание своей аристократичности - пожалуй, даже и преувеличенное. Его известное стихотворение, где он провозглашает себя мещанином в пику всякого рода клеветникам, - носит полемический характер, да и мещанин - то есть, строго говоря, буржуа - что угодно, но не юродивый. От этой идентификации, навязываемой поэту, как-то инстинктивно отталкиваешься. Пушкин отнюдь не был Божьим простаком, да и не надевал никогда на себя этой маски.
Другое дело две остальные самоидентификации. Насчет образа летописца Пимена в "Борисе Годунове" сказать особенно нечего: тут никакого повода для полемики быть не может. Разве что вспомнить, как Пушкин в Дневнике, отмечая перемену в своей жизни - приближение его ко двору, написал: "...двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцовала в Аничкове. Так я же сделаюсь русским Данжо". Этот Данжо известен тем, что написал мемуары, описывающие нравы двора Людовика Четырнадцатого. Конечно, это тоже род летописи, но весьма своеобразной: до Нестора или пушкинского Пимена здесь дистанция огромного размера. Нравы двора - это не национальная история.
Зато совершенно несомненным является идентификация Пушкина с едва ли не самым любимым его героем - Самозванцем из "Бориса Годунова". Точно так же с парадоксальной симпатией описан в "Капитанской дочке" Пугачев - хотя Пушкину, автору "Истории Пугачева", хорошо были известны его злодеяния. В такой идентификации несомненную роль сыграли психологические мотивы - может быть, даже бессознательные.
Можно говорить о неизжитом Эдиповом комплексе Пушкина - враждебности к отцу. Мы знаем, что и в реальности отношения Пушкина с отцом были натянутыми, доходя иногда до открытых и резких ссор. По существу Пушкин вырос вне семьи: мать была к нему равнодушна. Семьей Пушкина стал Лицей. Но как характерно, что он еще лицеистом позволил себе чудовищную дерзость при посещении Лицея Александром Первым. На вопрос царя: кто у вас первый? (то есть лучший ученик) - Пушкин ответил: "У нас первых нет, все вторые". И в дальнейшем Пушкин, можно сказать, преследовал царя злыми эпиграммами, за что и был выслан на Юг. Такую его позицию нельзя назвать адекватной: уж кто-кто из русских царей, но Александр Первый был государем действительно мягким. Нельзя позицию Пушкина объяснять исключительно его враждебностью к монархии как политическому институту, его якобы врожденным либерализмом: здесь не политическая программа важна, а психология. Царь в бессознательной психологической символике - отцовская фигура. Бунт самозванцев в этом контексте воспринимался Пушкиным как восстание сына на легитимного отца, в случае Гришки Отрепьева даже и увенчавшийся успехом (хотя и недолгим). Это не могло не вызвать сочувствия Пушкина, столь ощущаемого в обоих его произведениях в обрисовке фигуры самозванцев.
И не могу удержаться от того, чтобы провести здесь некоторую параллель к Шекспирову "Гамлету", где Эдипов комплекс также выступает в завуалированной форме: Гамлет в конце концов убивает Клавдия - узурпатора отцовского престола, но все его колебания, рефлексия и сомнения - то есть оттяжка мести - исходят от того, что бессознательно он на стороне Клавдия: тот сделал то, что бессознательно хотел и не мог сделать сам Гамлет. И так же пушкинский Самозванец выступает причиной смерти Годунова: гибель царя-узурпатора как некоей замещающей отца символической фигуры. Как говорит Иван Карамазов: "Кто же не желает убить отца?"
Пушкин старался изжить в себе эту наклонность - о чем выразительно свидетельствует история его отношений к Николаю Первому. Этот царь поначалу действительно его облагодетельствовал - вернул из ссылки, удостоил личной беседы, после которой сказал, что он говорил с умнейшим человеком в России. Пушкин в ответ написал пресловутые "Стансы" и затем второе стихотворение, "Друзьям", с ответом на упреки ("Нет, я не льстец, когда царю / Хвалу свободную слагаю"). Но эта, так сказать, идиллия продолжалась недолго. Ни Пушкин не мог полюбить царя, ни царь Пушкина. Эта ситуация трагически взорвалась в пушкинской последней дуэли.
Существует - теперь можно сказать, существовала в советское время - легенда о непосредственном участии царя в этих событиях - что это Николай Первый направлял пистолет Дантеса. В сущности, такая трактовка дуэли была выдвинута еще до революции известным пушкинистом Щеголевым, а после революции, в связи с открытием царских архивов, еще более подчеркнута в дальнейших изданиях его известной книги "Дуэль и смерть Пушкина". Понятно, что большевиков такая версия всячески устраивала; печально, что ее подхватили два крупных художника: Михаил Булгаков в пьесе "Последние дни" и Марина Цветаева в известном пушкинском цикле, где она даже назвала Николая "певцоубийцей". Современное пушкиноведение отрицает эту версию, причем ревизия началась еще при большевиках, в 1984 году, когда вышла книга пушкинистки С.Л. Абрамович "Пушкин в 1836 году". Вот как она резюмировала этот сюжет:
"Никакого адского злодейства царь не совершил; наивно приписывать ему некие тайные козни и заранее разработанные планы, направленные на то, чтобы погубить Пушкина. Николай Первый не давал себе труда быть интриганом, он был слишком самодержцем, чтобы испытывать в этом потребность. Царь не вел тайных разговоров с Дантесом и не приказывал ему жениться (...) Свершилось злодеяние банальное, привычное: было проявлено традиционное для российского самодержавия неуважение к таланту. Жизнью гения пренебрегли".
В обширной рецензии на книгу Абрамович Ю.М.Лотман писал: "В 1930-е годы, когда мнение о намеке "по царской линии" получило всеобщее распространение, еще не были известны письма Карамзиных, дневник Фикельмон, письма Бобринской, письма и дневниковые записи императрицы и ряд других важных откликов на преддуэльную ситуацию. Между тем все эти материалы, с которыми не был знаком Щеголев, неопровержимо свидетельствуют о том, что в ноябре 1836 г. и в свете, и при дворе анонимный пасквиль воспринимался как намек на Дантеса, только на него. Никаких слухов о связи царя с женой поэта в то время не существовало. Для этого, впрочем, и не было никаких оснований".
Тут нужно вспомнить, что писалось в этом анонимном письме, полученном Пушкиным. Процитируем этот уникальный документ:
"Кавалеры первой степени, командоры и кавалеры светлейшего ордена рогоносцев, собравшись в Великом Капитуле под председательством достопочтенного великого магистра ордена, его превосходительства Дмитрия Львовича Нарышкина, единогласно избрали г-на Александра Пушкина коадьютором великого магистра ордена рогоносцев и историографом ордена".
Злокачественность этого письма в том состояла, что Пушкин приравнивался к Нарышкину - мужу известной любовницы Александра Первого. Намек был более чем ясен: тем самым утверждалось, что жена Пушкина - любовница Николая. И Пушкин написал оскорбительное письмо Геккерену, которого он считал автором этого пасквиля, не потому что он был приемным отцом Дантеса, открыто ухаживавшего за Натальей Николаевной, а потому что эти намеки разбудили, разбередили, взорвали его Эдипов комплекс. Мне кажется, что не будь этого письма, дуэли вообще бы не было: Дантес не был той фигурой, которая спровоцировала Пушкина на безрассудные действия, он был мелок для Пушкина. Другое дело царь. Речь не о том, действительно ли он оказывал Наталье Николаевне знаки внимания, выходящие за рамки корректности (этого, говорит Лотман, не было), а в реакции Пушкина на самую эту даже и воображаемую ситуацию. У Пушкина как бы появилась мотивировка, выйдя на дуэль, бросить вызов царю. В действительности не царь убил Пушкина, а Пушкин - в лице Дантеса - хотел символически убить царя. Так что, не говоря о прагматике ситуации, царя нельзя исключить из символического смысла этой трагической истории.
Дело не в том, как воспринимали в свете инцидент с анонимным письмом: дело в том, как воспринял его Пушкин. "Царская линия", как это называется в пушкиноведении, действительно имела место - хотя бы даже играя символическую роль. А ведь подсознание и оперирует символами, зашифровывая реальность в желаемом для себя направлении.
Стоит теперь поговорить о самом Николае - императоре Николае Павловиче - уже в реальном плане, а не в символических терминах глубинной психологии. Пришла пора перестать делать из него некую замещающую фигуру, отвечающую потребностям Эзопова, то есть рабьего, языка, который культивировала либеральная часть советской литературы. Не могли писать о Сталине, так писали о Николае Первом, которого критиковать не возбранялось. Но представление о Николае как модели тиранического властителя создалось гораздо раньше, задолго до советской власти. Это было общее место отечественного либерализма. Теперь приходится признать, что такое представление - не более чем либеральный миф. Отрадно было увидеть, что самая серьезная историческая книга, вышедшая после падения большевизма, - "Социальная история России времен империи" Б.Н.Миронова дала тему о Николае Первом вне этого мифа. Но еще раньше, в 1918 году, успела выйти работа историка Полуэктова о Николае, давшая адекватную интерпретацию николаевского царствования. И - вот парадокс! - многое помогает правильно понять Николая Первого историк-марксист Покровский, ставший марксистом еще до революции: чрезвычайно важна его концепция декабризма, разгром которого прежде всего инкриминируют Николаю.
Покровский еще в дореволюционной работе дал новую, можно сказать, сногсшибательную трактовку декабристского движения. Идеология дворянских революционеров, как назвал их позднее Ленин, - политическая свобода, очень мало озабоченная народным благосостоянием. Из декабристов один Пестель выработал что-то вроде социалистического проекта. Но теоретически мыслящее ядро декабристов вдохновлялось скорее проектом обуржуазивания страны. Да, конечно, декабристы были противниками крепостного права, - но они мыслили освобождение крестьян без земли, чтобы сделать из крестьян наемных работников на помещичьих латифундиях; хотели сделать из России что-то вроде Англии периода начальной индустриальной революции. К примеру: конституционный проект Никиты Муравьева предполагал наделить крестьян землей из расчета две десятины на двор, - тогда как существовавший в недрах госаппарата проект Аракчеева (еще при Александре Первом) говорил о двух десятинах на душу. Декабризм - очень интересная амальгама реликтов аристократической феодальной вольности с новыми настроениями и потребностями обуржуазивания сельского хозяйства - экономической базы России.
И тут нужно сказать о сущности государственной политики этой эпохи - как в отношении дворян, так и в крестьянском вопросе. Политика русских царей - начиная, пожалуй, с Павла Первого (которому тоже сильно не повезло как в литературе, так и особенно в жизни), - была патерналистской политикой в отношении крестьян и ощутимо антидворянской. К тому времени нельзя уже было говорить, что Россия - сословно-дворянская монархия. Самодержавие приобрело в некотором роде надклассовый характер. Это признавал даже Ленин, у которого есть соответствующие высказывания.
Процитируем здесь упомянутого историка Полуэктова, настаивавшего на том, что царствование Николая Первого было ярким примером политики просвещенного абсолютизма:
"Понятие просвещенного абсолютизма, с научной точки зрения, с трудом поддается отграничению от понятия абсолютизма вообще и полицейского государства. И в таком случае правильнее будет назвать правительственную систему Николая одной из самых последовательных попыток осуществления идеи полицейского государства".
И вот как историк определяет содержательную сторону этой системы:
"Народное благо, понимаемое, прежде всего, как удовлетворение материальных потребностей - как цель; последовательно проводимая правительственная опека - как средство".
Перечислим подробнее черты просвещенного абсолютизма, или, что почти то же, полицейского государства:
1. Надсословная и надклассовая власть монарха и в связи с этим изменение самого типа государства, превращение его в надобщественную силу.
2. Появление нового типа самого монарха - управителя и работника на троне.
3. Бюрократизация управления как признак его, так сказать, "деклассированности", рост и растущее влияние нового сословия - чиновничества.
4. Патернализм государства, монополизация им заботы о подданных.
5. Покровительственная культурная политика, распространяющаяся в принципе на все слои населения: не только строительство дворцов, но и народное просвещение.
Вернемся к декабристам. Их восстание как ничто другое усилило антидворянскую тенденцию в правительственной политике. Одновременно предпринимались постоянные усилия переменить положение крепостных крестьян. Достаточно сказать, что в царствование Николая Первого было принято 118 указов и постановлений, касающихся облегчения положения крепостных. И в то же время Николай не решался на радикальный шаг - ликвидацию крепостничества - именно потому, боялся спровоцировать дворянский бунт - чему острый прецедент дал как раз декабризм.
Недаром столь разные, но одинаково самостоятельные мыслители, как Чаадаев и Хомяков, говорили, что восстание декабристов отбросило Россию на двадцать пять лет назад. Точнее сказать, заморозило на 30 лет николаевского царствования.
Да, конечно, государство Николая Первого было полицейским государством. Но мы помним, что это понятие почти неразличимо от понятия просвещенного абсолютизма. Полицейское государство - это и есть государство, берущее на себя задачу благодетельствовать подданных. Этимология слова - не от "полиция", а от "политИя", что значит система управления. Этот термин употребляется сейчас совсем не в том смысле, который был ему свойствен изначально, - но как синоним тиранического правления. Исторически это было не так.
И знаете, кого напоминают декабристы из новейшей российской истории? Либеральных реформаторов первых ельцинских лет. Перспективы, ими прозреваемые, в сущности, правильные, в потенции благотворные, главная из них - освобождение национальных сил из-под государственного контроля. Стратегия в принципе верная, но можно сказать о тактических ошибках, допущенных этими либералами, когда они были как будто у власти. Однако эти тактические ошибки слишком многим слишком многого стоили. А кто дает параллель Николаю Первому из нынешних политиков? Правильно - Путин.
И вот на этом поистине животрепещущем примере можно лучше понять, какие резоны были у декабристов, а какие у царя, ославленного тираном. Картина отнюдь не черно-белая, ни на одной стороне нет безоговорочной правды. Но, как говорится, есть время бросать и время собирать камни (библейский афоризм, бывший страшно модным в первые годы перестройки).
Задача общероссийская сейчас в том состоит, чтобы Путин плавно и, так сказать, без Крымской войны из Николая Первого превратился в Александра Второго, ознаменовавшего свое царствование великими реформами. Это возможно в той мере, в какой ему не противостоят бунтовщики. Но бунтовщиков в нынешней России нет и не предвидится. Нынешних олигархов бунтовщиками назвать как-то трудно. Поэтому их всё-таки не стоит сажать в тюрьмы. Избавляться надо - от чиновничества, от его повсеместного засилия, и особенно - на местах.
А что касается Пушкина и Шостаковича, так их сейчас вроде бы нет, поэтому и нельзя говорить, что какие-то тираны навязывают им свою волю. Разве что считать Пушкиным - Владимира Сорокина, которому действуют на нервы некие молодые заединщики. Шиш Брянский и Псой Короленко творят свободно - куда уж свободнее. И у первого из них, как ни странно, я нашел вполне приемлемую политическую программу (Маруся, надо полагать, - Россия). Процитирую соответствующие строчки, изменив ради благопристойности только одно слово: Мать моя святая, семихвостая Маруся
В Жевоте ее построят хлебный Рим
И я стану прям как ты, клянуся ой клянуся
Радуйся ой радуйся трым-пырым-пым-пым
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202880.html
* * *
[Шостакович и другие] - [Радио Свобода © 2013]
В нью-йоркском издательстве "Алфред Кнопф" вышла новая книга Соломона Волкова "Шостакович и Сталин". Неутомимый шостаковед продолжает свою кампанию по очищению образа великого русского композитора от всякого рода посторонних нанесений, сильно подорвавших его репутацию на Западе. Странно, но вопрос о Шостаковиче в Соединенных Штатах до сих пор является спорным. Не далее как 4 апреля сего года в воскресном выпуске "Нью-Йорк Таймс" появилась громадная, на две полосы, статья Джереми Эйклера под нейтральным названием "Композитор и диктатор", но с интересным подзаголовком: "Шостакович на новом слушании его дела"; терминология явно судейская. Всё та же тема муссируются - кем был Шостакович: великим композитором или сталинским сикофантом? Интересно не только то, что ставится этот вопрос, а то, что он до сих пор существует, по-прежнему разделяя музыковедов на два лагеря соответственно этим двум определениям. На Западе до сих пор туманно представляют советскую культурную историю: свободным людям трудно понять, что в большевицкие, тем более в сталинские времена великий художник может выступать в обоих этих ликах, один из которых, а именно второй, был не подлинным его лицом, а личиной. Для того, чтобы разобраться в таких сюжетах, нужно помнить хотя бы западноевропейскую культурную историю, в которой в оные времена фигура придворного поэта, живописца, драматурга была типичным явлением. Достаточно вспомнить Мольера, как он описан в известной книге и пьесе Михаила Булгакова. Но американцы ничего подобного в своей культурной истории не знают: они изначально были свободными, а когда еще оставались подданными английской короны, то Мольеров у них не было.
На какие данные опираются американские, условно говоря, враги Шостаковича? На немалочисленные примеры его видимого сервилизма. Среди этих примеров наиболее, так сказать, злокачественный - его вступление в КПСС в 1960 году, когда вряд ли кто-нибудь на советских верхах сильно на этом настаивал; и, конечно же, его подпись под письмом группы деятелей советской культуры, осуждавшим академика Сахарова. Но разочарование американцев в Шостаковиче началось гораздо раньше, в 1949 году, когда Сталин отправил его на так называемую Уолдорфскую конференцию в Нью-Йорке, где собрались сливки американской левой интеллигенции осуждать американский империализм. Правые тоже не дремали и устроили контрконференцию под эгидой организации, называвшейся Конгресс в защиту свободы и культуры. Со временем выяснилось, что эта организация существовала на деньги ЦРУ, и это, конечно, не помогло либеральным американцам ее полюбить. Получилось так, что на одной из секций (как говорят американцы, панелей), а именно музыкальной, этой конференции присутствовал от конкурирующей организации (вот от этого Конгресса) композитор Николай Набоков (кузен писателя), и после выступления Шостаковича, который, робея и заикаясь, прочитал по бумажке какой-то казенный текст, Набоков задал ему всего один вопрос: как Вы относитесь к тому, что советская пресса пишет о современных композиторах Стравинском, Шёнберге и Хиндемите? Согласны ли с этой заушательской критикой? Вконец смешавшийся Шостакович сказал, что он согласен с тем, что пишет советская пресса.
Николай Набоков позднее писал в мемуарах (они частично, а может быть уже и полностью изданы в России: называются то ли "Чемодан", то ли "Багаж"), что он хорошо понимал неуместность своих вопросов именно в отношении к Шостаковичу, что он мучает великого композитора. Но, пишет далее Набоков, нельзя было снести и того, что говорили советские делегаты, - и он своим демаршем продемонстрировал, в каких условиях приходится жить и работать сливкам советской культуры.
Соломон Волков, рассказав эту историю (а подобных в его книге много, что делает ее захватывающе интересной и легко читаемой), резюмирует этот эпизод так:
"Атака Набокова и его друзей, можно сказать, торпедировала Уолдорфскую конференцию, но вместе с тем и подорвала репутацию Шостаковича в Америке. С этого момента, независимо от его настоящих эмоций и убеждений, он стал в возрастающей мере восприниматься на Западе как рупор коммунистической идеологии, а его музыка как советская пропаганда. Такова была неизбежная логика холодной войны. Враждебное отношение к музыке Шостаковича в США продолжалось, с небольшими вариациями, тридцать лет".
Вот поэтому и стала в Америке настоящей бомбой изданная Соломоном Волковым книга воспоминаний Шостаковича "Свидетельство", записанная им еще в Москве под диктовку самого Шостаковича. В этой книге великий композитор предстал тем, кем он и был: если не антисоветским художником, то уж во всяком случае антисталинским. "Свидетельство" наполнено клокочущей ненавистью Шостаковича к Сталину. Это, прежде всего, документ, так сказать, грубый материал, - чем и впечатлял более всего. Эта книга настолько сильно поколебала сложившиеся стереотипы, что некоторые комментаторы и музыковеды в Соединенных Штатах сочли ее фальсификацией. Соломон Волков, можно сказать, разжег костер, который до сих пор продолжает гореть. Но с течением времени у его концепции появляется всё более и более сторонников.
Сходная история была на Западе с Эренбургом: он однозначно считался агентом Сталина. То, что был он фигурой далеко неоднозначной, тоже не хотели понимать. Понимали его - по необходимости - западные левые, особенно во Франции, где у него было много друзей среди тамошней культурной элиты. Доходило до того, что Эренбурга обвиняли в участии в грязном деле суда и казни деятелей Антифашистского Еврейского комитета. Нужно было обладать советским опытом для понимания того, чем был Эренбург для либеральной советской интеллигенции и особенно молодежи. Ситуацию радикально изменила книга Джошуа Рубинстайна об Эренбурге, вышедшая в Америке в 1996 году.
Вот такую же работу в отношении Шостаковича ведет Соломон Волков. Нынешняя его книга "Шостакович и Сталин" тем отличается от мемуаров "Свидетельство", что дает Шостаковича на максимально широком фоне советской культурной жизни на протяжение всех лет жизни композитора. Это книга не только о Шостаковиче - но и о Маяковском, о Зощенко, Пастернаке, Булгакове, Михоэлсе, Мандельштаме, Ахматовой, Солженицыне, Бродском, Эйзенштейне, Мейерхольде, Бабеле: мартиролог русско-советской культуры. Человеку с советским опытом, тем более немолодому, все эти сюжеты хорошо известны, но для американцев многое в книге должно стать настоящим откровением. Жанр книги Волкова можно определить как ликбез для американской элиты, кажется, до сих пор считающей, что ничего страшнее сенатора Маккарти быть не может. Может быть, люди этого круга начнут понимать такие явления, как выступление Шостаковича по бумажке, написанной для него "компетентными органами": кто будет требовать гражданского мужества от людей, которым грозила настоящая, а не метафорическая смерть во всё время их творческой жизни? А многих и настигала.
Сказал же Эйзенштейн после смерти Михоэлса: "Я следующий". Но ему, так сказать, повезло: умер в своей постели - в возрасте сорока девяти лет. И кто решится утверждать, что эта ранняя смерть не была ускорена всей атмосферой сталинского режима?
Интересная деталь, сообщаемая Волковым: многие советские культурные деятели, с которым ему приходилось разговаривать, забыли даже о том, что они фрондировали во время истории с "Леди Макбет Мценского уезда", - скажем, Шкловский. А Горький в письме к Сталину просто осудил эту статью.
Понятно, что эта история - первой опалы Шостаковича - выступает едва ли не главным сюжетом книги Соломона Волкова; глава, ей посвященная, - самая объемистая в книге. Почему Сталин решил напасть на оперу Шостаковича после того, как она уже два с половиной года триумфально шла одновременно в трех ведущих оперных театрах Советского Союза? Тут автор сумел поставить принципиальный вопрос: о культурной политике Сталина - и дал в связи с этим очень интересный, прямо скажем, необычный портрет тирана.
Автор очень неожиданно противопоставил Ленина и Сталина в их отношении к художественной культуре. Оказалось, что Ленин был гораздо большим варваром в этом смысле. Скажем так: большим утопистом, привыкшим думать, что победа социалистической революции как по мановению волшебной палочки изменит весь состав бытия. Сталин, придя к власти во времена некоего реалистического отрезвления, понимал, что нужно с реальностью считаться - даже там, где она, так сказать, спонтанно противится утопическим планам. Тут интересно еще и то, что Сталин с самого начала поставил опять же на реалистов - в самом прямом смысле слова. Он не любил левого, авангардистского искусства.
А Шостакович был прирожденным авангардистом, примыкавшим, несомненно, к левому фронту искусств - независимо от того, что в организации, значившейся под таким именем и возглавлявшейся Маяковским, он не состоял. Освещая этот вопрос, как мне кажется, Соломон Волков допускает неточность, представляя художественную левизну Шостаковича как некий сознательно скалькулированный выбор, а не инстинктивное движение его творческого дара. Он, мол, решил, что если у Маяковского получается совмещение коммунистической лояльности, даже рвения, с художественным даром, то должно получиться и у него. Я не думаю, что тут имело место какое-то холодное рассуждение. Тем более, что у самого Маяковского не очень-то и получалось указанное совмещение: его редкие удачи послереволюционных лет отнюдь не связаны с его коммунистическими убеждениями, - если вообще можно говорить о таковых. А его пьеса "Клоп", поставленная Мейерхольдом, музыку к которой написал Шостакович, - вообще, строго говоря, антикоммунистическая сатира.
Другое дело вопрос о том, неизбежным ли было сочетание художественной и политической левизны в это время - прославленные двадцатые годы. Авангард расцветал тогда под всеми широтами и в разных странах, независимо от их политического строя. Не нужно было быть коммунистом, чтобы быть авангардистом. И недаром Шостакович уже позднее, в последние сталинские годы и после, возмущался Пикассо, официально и, как кажется, искренне примкнувшим к коммунистам. Тут, конечно, можно задать всё тот же мучительный вопрос: а зачем сам Шостакович вступил в компартию? - когда какие-либо авангардистские установки давно потеряли хотя бы кажущуюся связь с коммунистической идеологией и практикой.
В связи с этой темой мне также кажется искусственной, ненужной попытка Соломона Волкова представить культурный багаж Шостаковича как традиционно либерально-народнический. Волков так же неуместно связывает Шостаковича с его предками, родственниками и крестными матерями, как сам Блок связывал себя со своими дедушками и тетушками. Художника, тем более, великого художника, нельзя выводить из его культурной среды, из культурного прошлого вообще, ибо он всегда и только - громадная индивидуальность, так сказать, кошка, гуляющая сама по себе. Тут можно вспомнить Мандельштама, скептического относившегося к построению литературоведческой науки как таковой: науки, по определению готовой и желающей вычислять литературные явления, выводя их из связи с прошлым, то есть, детерминируя уже имевшим место уровнем художественного развития. Эта наука строилась по схеме: Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова. Между тем, утверждал Мандельштам, в фигуре художника всегда интересны не его связи с предшественниками, не принадлежность к какой-либо школе, а его, как говорил Мандельштам, сырье - его собственная неповторимость.
В отношении к Шостаковичу это столь же истинно, как в отношении к любому великому художнику. Но дело в том, что в СССР в те годы существовало не только авангардное искусство, но и политический строй, основанный на диктатуре и, конкретно, возглавлявшийся единоличным диктатором. В конфликте Шостаковича с режимом нужно учитывать не только его собственные художественные пристрастия, но и таковые же Сталина. Подчеркивая это обстоятельство и раскрывая связанные с ним импликации, Соломон Волков делает свою книгу по-настоящему интересной.
В стране, объединенной единой идеологией и политикой, требуется еще и единая культурная платформа. Это и есть тоталитаризм, только в рамках которого вообще возможна постановка вопроса о культурной политике: в свободных странах художественная культура развивается самостоятельно, спонтанно, никому не придет в голову спускать с высоты государственной власти культурные директивы. Однако советский режим был именно тоталитарным. Отсюда насущная потребность такого режима в единообразии художественного творчества, подчиненного определенным идеологическим задачам. И отсюда же - громадная значимость личных вкусов самого тоталитарного вождя.
Соломон Волков показал в своей новой книге о Шостаковиче, как собственные художественные вкусы Сталина органически совпали с потребностями советской культурной политики.
Тут важно то, что Сталин вообще имел индивидуальные вкусы. Они были как раз традиционно народническими - в самом широком смысле этого слова. Искусство должно быть понятным широким массам - в той же степени, как оно понятно самому Сталину. Волков пишет:
"Фундаментальный вопрос состоял в том, какого рода культура была необходима громадной стране, в которой даже в конце тридцатых годов две трети населения составляли крестьяне. Предстояла громадная работа, и ее главные цели должны были быть тщательно выбраны и сформулированы (...) Сталин выдвинул лозунг " простота и народный характер". Эти слова, отразившие сталинские размышления недавних лет о целях культуры, в определенной степени кристаллизовали достаточно расплывчатое понятие социалистического реализма, принятое на недавно состоявшемся Первом съезде советских писателей".
Понятно, что имел в виду Сталин: создание того культурного содержания и той внутренней его структуры, которые нынче получили наименование масскульта. И такая модель, в высшей степени эффективно работавшая, уже существовала как потребный ориентир: это, конечно, Голливуд. Единственное, но принципиальное отличие сталинской культурной политики от практики Голливуда состояло в том. что Сталин от советского, так сказать, Голливуда требовал не только простоты и понятности, но и идеологического воспитания вперившихся в экран масс. Он не забывал тезиса Ленина: из всех искусств для нас важнейшим является кино.
Какое отношение всё это имело к Шостаковичу? Как ни странно - самое прямое. Кино в те годы - в конце двадцатых - начале тридцатых - делалось звуковым, и лучшей мотивировкой для звука становилось пение и танцы, то есть музыкальные номера. Как можно было совместить с этой генеральной линией ту музыку, которую писал Шостакович? Скажем, его оперу "Леди Макбет Мценского уезда"?
Отсюда все его трагедии - но и его триумфы. Шостакович, можно сказать, выжил, потому что он много и успешно писал для кино - в том числе песни, становившиеся крайне популярными. Лучший пример - песня "Нас утро встречает прохладой" из кинофильма "Встречный". Волков пишет, что этот, в некотором смысле, актив Шостаковича - способность его писать достаточно простую мелодическую музыку - много ему помог в мрачные дни после появления статьи "Сумбур вместо музыки" - сталинской критики упомянутой оперы. И недаром Шостакович всё больше и больше работал для кино, получая за эту работу аж Сталинские премии (фильм "Падение Берлина").
Идеально советский вариант жизненного плана для Шостаковича в сталинские годы - быть не Шостаковичем, а Дунаевским. Так что-то в этом роде он и делал иногда. Да и зачем прятать простую истину: у него это действительно получалось. Его фильмовые мелодии мне, например, до сих пор помнятся, так же как и чудесная песня военных лет "Фонарик". Даже довольно-таки казенный гимнический номер из "Встречи на Эльбе" помнится. И вспомним, например, его вальс из так называемой джазовой сюиты, который Стэнли Кубрик сделал заставкой к своей лебединой песне - фильму "Широко закрытые глаза".
Проблема в том, что великое искусство - тем более такое рафинированное, как музыка, - не может быть сведено к масскульту. Эта проблема становится особенно острой в эпоху так называемого восстания масс. Вся разница в этом отношении между тоталитарным СССР и, скажем, демократическими Соединенными Штатами в том, что демократическое общество никого не принуждает силой писать так или иначе. Мотивировка и, прямо скажем, соблазн тут для художника - деньги, богатство, естественно возникающее из превращения художественного артефакта в ходовой рыночный товар. Для кого нынче секрет, что звезды масскульта в современном мире - самые богатые люди? Вот, говорят, Алла Пугачева намерена купить футбольную команду "Спартак". Тут невольно вспоминается, что Шостакович очень любил футбол, был страстным, что называется, болельщиком. В каком-то метафизическом повороте это заставляет думать, что сия дама сейчас бы и Шостаковича купила - выступила бы в роли современного Сталина, диктовавшего великому художнику, что и как надо делать. У нее, конечно, нет возможностей вязать и казнить; но от господства подобных фигур в нынешнем культурном поле тоже не очень-то комфортно должны себя чувствовать настоящие художники. Тут даже теоретический выход находят ловкие интерпретаторы, заявляющие о необходимости синтеза высоких форм искусства с масскультом. Нужду превращают в добродетель. Строго говоря, в чистом - эстетически очищенном - своем виде проблема Шостаковича в этом и заключалась: Сталин был для него этакой Аллой Пугачевой, только что обладавшей государственной властью, способной при случае расстрелять какого-нибудь Мейерхольда.
Вот в этом и заключается различие между восстанием масс в советском и западно-демократическом варианте: последний рождает не сталиных, а "мадонн", действительно становящихся предметом (квази)религиозного поклонения.
Но это уже проблема, относящая не столько к советскому прошлому, сколько к всеобщему настоящему.
Заслуга Соломона Волкова в его новой книге о Шостаковиче, как мне кажется, состоит именно в том, что он заставляет задуматься об этом настоящем - что, может быть, и не входило в его непосредственный замысел. Волков больше занят тем, чтобы увязать ситуацию Шостаковича с русским культурным прошлым, найти модель ситуации в тандеме Пушкин - Николай Первый. Это очень уж затасканный интерпретационный ход. Не о русском прошлом нужно думать, говоря о Шостаковиче, а, повторяю, о всеобщем настоящем. Ведь сам Волков убедительно продемонстрировал - как бы сказать - органичность Сталина. Увидеть в Сталине этакого арт-продюсера - очень интересный поворот темы.
Что касается казней - немалый момент, конечно, - то это уж русская судьба: делать то, что делают все прочие, но при помощи душегубства. Русская история никак не может усвоить завет Щедрина, рекомендовавшего градоначальникам: внедряя просвещение, по возможности избегать кровопролития.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202879.html
* * *
[Пaмяти Никиты Богословского] - [Радио Свобода © 2013]
На 91-м году жизни умер композитор Никита Богословский. Грешным делом, я думал, что он много лет назад умер: настолько давно о нем не слышали. Трудно судить о музыкальной жизни России отсюда, но сдается всё-таки, что музыка Богословского последнее время не очень-то и звучала. Перемены в России произошли громадные, и чуть ли не во всём, но больше всего как-то переменилась популярная музыка. Впечатление, что какие-то инопланетяне бушуют сейчас на российских концертных площадках. Еще более или менее различим Гребенщиков со своим "Аквариумом" - а дальше начинается для профанов темный лес, и не только музыка темна, но и даже названия ихних ансамблей вызывают какую-то оторопь. Ну, например, "Ногу свело". Или "Лесоповалъ" - с непременным ером (твердым знаком) на конце. И видеть-то всего этого не хочется, а уж слушать...
Избави Бог.
Упадок советской песни - мастером которой был Никита Богословский - был процессом длительным, растянувшимся, пожалуй, на все послевоенные годы. Пик удач пришелся на тридцатые годы, с появлением звукового кино. Кино стало основным носителем советской песни, - вспомним хотя бы Дунаевского: что ни фильм, то альтернативный гимн Советского Союза. "Широка страна моя родная" из "Цирка" уж точно может считаться вторым советским гимном (тогда как первого-то еще и не было: захожий "Интернационал" выполнял сию функцию; не лучше ли сказать - фикцию?). Точно в такой же роли мог выступить великолепный "Марш энтузиастов" из "Светлого пути" (всё те же Дунаевский и Лебедев-Кумач).
Никита Богословский тоже начал в кино. Был он из молодых, да ранний. Если он умер на 91-м году жизни, как сообщалось, то родился, значит в 1914 году. А в зрелый возраст вошел, страшно сказать, - к концу тридцатых. И ведь был он, что называется, из повышенной группы риска: дворянский сын, да еще следы барского воспитания сохранивший: знал французский язык, - этим и подрабатывал, пока музыкальная карьера не обозначилась. Этот французский сыграл потом ему хорошую службу, когда Богословского сделали заместителем председателя общества "Франция - СССР": надо ж было кому-то, кроме Эренбурга, мерекать по-басурмански.
У меня как у человека достаточно пожилого, подозреваю, сохранились в памяти самые первые шаги Богословского-композитора. Это был фильм по повести Стивенсона "Остров сокровищ", аккурат тридцать седьмого года производства. Нашему композитору, значит, было тогда двадцать три года. Ему повезло: попал в некий заповедник. Советское кино меньше всего пострадало от сталинского террора: вождь любил живые картинки. Сколько ни напрягаю память, всего три жертвы вспоминаются: Татьяна Окуневская, отказавшаяся стать любовницей Берии, Георгий Жженов, севший сразу же после первого своего фильма "Комсомольск", но благополучно выживший, вернувшийся в кино и много еще игравший. Ну и как, наконец, не вспомнить Зою Федорову из "Музыкальной Истории"! Во время войны она завела романчик с американским морским атташе, да и родила - дочку Викторию, потом тоже актрисой ставшую. Помню пожилую уже Зою Федорову, игравшую учительницу музыки в детском садике: лихо барабанила по клавишам и пела: "Главное, ребята, сердцем не стареть!" Конец ее был ужасный, о нем даже передовая была в "Нью-Йорк Таймс", но к политике это дело отношения не имело - чистая уголовщина.
Возвращаясь к "Острову сокровищ", надо было бы его по-нынешнему назвать рок-оперой: фильм был промузыкален насквозь. Мелодии были лихие, и с блеском их исполняла актриса-подросток, игравшая роль Джима (такую внесли поправку в сценарий). Много лет спустя, глядя в Америке известный мюзикл "Неутопающая Молли Флендерс" с любимой моей Дебби Рейнольдс, я вспоминал тот старый советский фильм и ту актрисочку - и не совсем в пользу американцам.
Фильм тот прочно забыт, и музыку та же судьба постигла. Но Богословский, слава Богу, популярен и знаменит. Несколько его песен стали подлинной советской классикой. Вот эта, например:
(Звучит песня "Любимый город" в исполнении Марка Бернеса)
Это песня из фильма "Истребители", режиссер Райзман. Вот этот феномен требует всяческого внимания: советское кино было сильно милитаризованным. Советское киноискусство развивалось под знаком еще одной киномелодии: "Если завтра война, если завтра в поход..." Тень грядущей и, как все понимали, неизбежной войны давала какое-то дополнительное измерение и советскому кино, и советским песням. Это было серьезно. Несомненно, был создан некий военно-эстетический фон, сыгравший немалую роль в моральной подготовке к войне. Одним словом, нам песня строить и жить помогала.
Вот давайте вспомним еще раз заключительные слова "Любимого города: "Когда ж домой товарищ мой вернется..." Песни советские были одновременно и минорными, и мажорными. Кодой было - возвращение, с непременной победой.
У Пастернака в "Докторе Живаго" есть об этом хорошее место:
"Вдруг в первый раз за все эти дни Юрий Андреевич с полной ясностью понял, где он, что с ним и что его встретит через какой-нибудь час или два с лишним.
Три года перемен, неизвестности, переходов, война, революция, потрясения, обстрелы, сцены гибели, сцены смерти, взорванные мосты, разрушения, пожары - всё это вдруг превратилось в огромное пустое место, лишенное содержания. Первым истинным событием после долгого перерыва было это головокружительное приближение в поезде к дому, который цел и есть еще на свете, и где дорог каждый камушек. Вот что было жизнью, вот что было переживание, вот за чем гонялись искатели приключений, вот что имело в виду искусство, - приезд к родным, возвращение к себе, возобновление существования".
Как всем нам хорошо известно, возвращение с победой было отнюдь не идиллическим. И тут тоже именно с песней приключилась одна история: "Враги сожгли родную хату..." Не помню, чья была музыка, а слова - Михаила Исаковского. Первый раз разрешили исполнить эту песню только в 1956 году; пел опять же Марк Бернес.
" А на груди его сияла Медаль за город Будапешт".
Довоенный мажор уступил место самому что ни на есть минору.
Вообще это тема, представляющая немалый историко-культурный интерес: судьба советской песни. Надеюсь, не оскорблю ничьего вкуса или пристрастий, если скажу, что она кончилась, умерла. Нельзя же нынешние шлягеры называть песнями и хоть в какое-то сравнение ставить их с советской песней тридцатых-сороковых годов. Вот и парадокс: времена были тяжелые, можно сказать страшные - а песни пелись хорошие - до сих пор помнятся, когда не то что Сталина, а и Никиты Хрущева дух испарился со всем его коллективным руководством.
В первом приближении этот парадокс можно обозначить так: народное, хоровое искусство - попросту сказать, песня, требует для своего расцвета того качества общественной жизни, которое в свое время называлось морально-политическим единством советского народа. И вот это единство, или, как говорили в старину, хоровое, соборное начало, после войны начало распадаться. Люди начали расползаться по своим углам, перестав возлагать надежды на общее сияющее будущее.
Интересно, что песня, даже умирая в прежнем своем качестве, сохраняла свой жанр: появилась так называемая авторская песня. Имена ее мастеров все помнят: большая троица: Окуджава, Галич, Высоцкий, да и малые боги были недурны: достаточно назвать Кима, Клячкина, Кушкина, Городницкого. Процесс был един: откол и уход интеллигенции вот из этого самого морально-политического единства.
Отойдем в сторону - посмотрим, как остроумный критик и тонкий эстет Корней Чуковский в самом начале прошлого века поднимал сходные вопросы. Читаем:
"До сих пор к соборному творчеству во всем мире был призван народ. Только крестьянские народные сказки и крестьянские народные песни - разбойничьи или казачьи, свадебные или надгробные, тоже созданные всенародно, целой громадой людей, а не одним каким-нибудь человеком, - только они могли быть таким же совершенным выражением своих создателей, каким нынче стал кинематограф".
Тут требуется немедленная оговорка. Корней Чуковский писал это в 1911 году, и кинематограф тогдашний он проклинал как вырождение народного творчества. Эпос, сказки, песни, обряды - были коллективным творчеством всемирной деревни, а сейчас на ее место пришел город - и в своем варианте эпоса создал низкопробный сенемаскоп. Еще Чуковский:
"...как различно творчество прежних миллионов и нынешних! Всемирный сплошной мужик создал Олимпы и Колизеи, он создал Вифлеем и Голгофу; эллинский, индийский, мексиканский, русский, скандинавский мужик населил, испестрил, раззолотил всё небо и всю землю богами, прометеями, богинями, гуриями, и долго еще мир будет сверкать перед нами несравненными красками их бессмертной фантазии.
А всемирный сплошной дикарь, пришедший на смену мужику, только и мог выдумать что кафешантанных девиц и в убожестве своей тощей фантазии посадил их даже на луну и спустил на самое дно океана".
Корней Иванович поторопился с выводами. Еще десяток лет прошел - и кинематограф стал ведущим искусством современности. Достаточно вспомнить Чарли Чаплина или "Броненосец Потемкин". Кино достигло немыслимых высот - но тут его подстерегала некая предательская опасность: звук. Эстетика немого кино была отработана в десятках шедевров, кино стало именно сменой кадров, монтажем, этакой ожившей живописью. Только тапер играл на рояле в темном зале, чтобы держать ритм происходящего. Виктор Шкловский тогда сказал, что кино не нужен звук, говорящее кино - такой же нонсенс, как поющая книга.
Но - наступили иные времена. В этом-то и рок современности: в тотальном ее подчинении технике.
Но - нет худа без добра. Звуковое кино появилось - и в свою очередь создало шедевры. Поначалу звук в кино занял не совсем подобающее ему место. Мотивировка, однако, была найдена, удачная: кино стало музыкальным. И тогда едва ли не главным творцом кинематографа стал композитор. Вот на это удачное для него время выпала творческая молодость Никиты Богословского.
Мы говорим вроде бы о кино и его музыке. Но у меня с этим культурным феноменом, когда я начал его сознавать - лет этак в восемь, связано было нечто прямо противоположное: поэзия. Увидев впервые фильм "Два бойца" (музыка того же Никиты Богословского), я был поражен первой встречей с поэзией, каковая встреча всегда - и, думаю, навсегда - связана с экзотически звучащими словами:
(Звучит песня "Шаланды, полные кефали...")
Что было поэзией в этих как бы и приблатненных словах? Да, почитай, всё! Шаланды, кефаль, "приводил" вместо привычного "привозил", великолепные биндюжники, наконец, и башмаки со скрипом. Да и слово пивная, скажу откровенно, в мои восемь лет еще не вошла в расхожий лексикон. Что уж говорить о таких словах, как Молдаванка, Пересыпь... До реабилитации Бабеля было еще далеко.
Для воздействия поэтического слова нужно создавать для него некий контрастный фон. В фильме "Два бойца" таким фоном для Кости-одессита стал блокадный Ленинград во всем своем ампирном великолепии. Вспоминается подобный случай: как я впервые ощутил стихи Пастернака. Пришлось читать сборник статей репрессированного и реабилитированного рапповского критика Алексея Селивановского (этот считался даже из грамотных). И вот среди этих казенных словес вдруг засияли алмазы: цитата из Пастернака - из "Спекторского": что-то о дожде в конусе зонтика.
Михаил Голодный, написавший "Шаланды, полные кефали", не может, конечно, идти в сравнение с великим Пастернаком, - но это тоже были стихи. Стихи - они разные бывают. Евтушенко тоже поэт, и этого факта не может опровергнуть весь блеск Иосифа Бродского.
В фильме "Два бойца", как все хорошо помнят, была еще одна песня, не менее, а много более популярная, чем знаменитые "Шаланды". Это, конечно, "Темная ночь" - подлинный хит Никиты Богословского.
(Звучит песня "Тёмная ночь"в исполнении Марка Бернес)
Эта песня приобрела, можно сказать, международную популярность: помните, ее играют в польском фильме "Пепел и алмаз"? Но с ней приключилась одна странная история: постоянно исполняясь, причем не только в мелодии, но и со всеми положенными словами, песня эта, тем не менее, утратила автора слов. Его имя было, казалось бы, начисто забыто. Возникало представление, что слова эти, что называется, народные. И вдруг как-то вечером на телевидении, запускавшем какой-то вполне ординарный эстрадный концерт, конферансье объявил: "Сейчас будет исполнена популярная песня военных лет "Темная ночь"; музыка Никиты Богословского, слова Александра Петрова-Агатова".
Как и следовало ожидать, эта загадка разрешилась на следующее же утро: в "Литературной газете" появилось письмо этого Петрова-Агатова с разоблачением каких-то диссидентов.
В общем, Петров-Агатов на этот раз по-настоящему прославился - вышел из состояния прижизненной анонимности. Не знаю, что было с ним потом, но его облик, вся его история запечатлена в тексте одного знаменитого русского писателя. Андрей Синявский, одно время сидевший в лагере с Агатовым, оставил о нем воспоминания. В его описании Агатов сильно похож на душевно больного с сильнейшим комплексом пророчества. Откровенно говоря, рассказывать о нем, приводя текст Синявского, не хочется.
Испортил песню, дурак! - как звучит заключительная реплика пьесы "На дне".
Никита Богословский песен своих не портил. И за это мы останемся ему навеки благодарны.
(Звучит песня "Спят курганы темные...)
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202878.html
* * *
[Молодая гвардия олигархов] - [Радио Свобода © 2013]
Зайдя недавно в русский магазинчик, торгующий среди прочего видеопленками русских фильмов и дающий их в ренту, я увидел неожиданно подлинный раритет - фильм "Тимур и его команда", 1940 года производства. Из чистой ностальгии взял на прокат. Впрочем, не такой уж и чистой: с детства, когда этот фильм впервые видел, запомнилась прелестная девочка, игравшая Женю; этаким Гумбертом Гумбертом решил восстановить ее визуальный лик, лучше сказать личико. Девочка на этот раз понравилась мне меньше: всё-таки я и не мальчик уже, но и не Гумберт Гумберт; да и вообще в Америке такого насмотрелся, что архаические образы далекого советского детства уже мало впечатляют. Ну и второй момент следует отметить. Уже давно я понял, и писал об этом, что в советские времена, причем в самые тяжелые - в конце тридцатых годов - родилось удивительное явление: хорошая детская литература. Причем, имел в виду не совсем уж детскую, младенческую, вроде стихов и сказок Маршака и Чуковского, а вот именно Аркадия Гайдара вспомнил. Детская литература, писал я, помнится, была единственным стоящим выходом пресловутого социалистического реализма, с его склонностью к буколической идиллии. То, что звучало невыносимой фальшью в литературе для взрослых, в детской находило и оправдание, и мотивировку.
Посмотрев "Тимура и его команду", вспомнил еще об одном: что сравнительно недавно, роясь в русском Интернете, я видел мельком материалы к столетию Аркадия Гайдара. Снова туда забравшись, обнаружил, что было это в январе текущего года. Нашлось среди этих материалов немало интересного - например, интервью Егора Гайдара, данное газете "Известия". В другой статье я обнаружил отнесение к повести "Военная тайна" - к знаменитой вставной новелле о Мальчише Кибальчише; автор писал: много сейчас буржуинов развелось, да Гайдара на них нет (естественно, деда, а не внука). Кстати был упомянут анекдот первоначальной либерализации: в Третьяковской галерее - новая картина: Аркадий Гайдар убивает своего внука.
Среди прочих откликов на юбилей нашел статью Мариэтты Чудаковой под названием "Дочь командира и капитанская дочка" - о "Тимуре и его команде".
Маститый специалист по истории советской литературы, много пишущая как раз о тридцатых годах, Мариэтта Чудакова к жемчужинам того времени отнесла несколько произведений как раз детской литературы: "Дикая собака Динго" Фраермана, "Судьба барабанщика" Гайдара, роман Каверина "Два капитана", начавший печататься в 1938 году в детском журнале "Костер". Она нашла в тогдашней "Литературной газете" обзорную статью о лучших вещах сезона, в каковом обзоре именно эти вещи и назывались. Далее М.Чудакова пишет:
В 1939-40 гг. только в детской литературе это продолжалось - добрые чувства, добро и зло в их столкновении, феномен совести, непременно просыпающейся (...) Повесть Гайдара несет в себе невольное воспоминание о прежнем состоянии России, запечатленном литературой. Благородные отношения между людьми, устанавливаемые Тимуром, базируются не на "очищенных" от наносного советских ценностях: показано, как в самом младшем поколении идет подспудная реставрация ценностей досоветской России (...) В эти самые дни уже пишется своя "Капитанская дочка" - по пушкинской кальке. Это была повесть Гайдара "Тимур и его команда", центральный герой которой продолжал галерею положительных героев русской литературы, от Петра Гринева до князя Мышкина.
Чудакова приводит довольно много примеров, свидетельствующих об определенном параллелизме гайдаровской повести со сценами, положениями, репликами не только "Капитанской дочки", но и таких вещей, как "Мастер и Маргарита" и "Идиот". С повестью же Пушкина "Тимура" роднит даже общий сюжетный замысел: положительный герой, несправедливо обвиненный в предательстве (у Гайдара - в плохом поведении) и оправданный усилиями героини - в данном случае девочкой Женей, дочерью полковника Александрова, который у Гайдара играет ту же роль, что императрица Екатерина, с подачи Маши Мироновой приказавшая пересмотреть дело Гринева.
Вот интересные слова критика, которые следует непременно привести:
Как сквозь промокательную бумагу, плотно прикрывшую лист с совсем иными, отвергнутыми новой традицией и, казалось, прочно забытыми текстами, проступают в детской повести о Тимуре невысохшие чернила, фиксировавшие великий неосуществленный замысел - изобразить "идеального человека" (напомним формулировки дрогнувшей перед гайдаровским героем современной критики - "идеал чистоты, честности и возвышенности") - просвечивает "князь Христос".
Вот как далеко заходит Мариэтта Чудакова. Между тем, указав на литературные параллели с русской классикой, можно было бы обойтись и без непременного соотнесения гайдаровской вещи с дореволюционными ценностями в моральном плане. Как раз в те годы, перед самой войной, наблюдался в Советском Союзе некий парадокс: было воспитано молодое поколение, отличавшееся крайним идеализмом и вообще набором всяческих положительных качеств, вплоть до готовности к самопожертвованию. Что и реализовалось во время самой войны. По этому поводу можно вспомнить одно литературное же столкновение, имевшее место в начале шестидесятых годов, когда вышел сборник стихов молодых поэтов, погибших на войне, с предисловием Ильи Эренбурга. Там он и написал об удивительном поколении, взошедшем на крови и грязи тридцатых годов, за что ему долго выговаривала официозная критика. Тут придется высказать одну горькую истину: все эти прекрасные качества имеют, в сущности, формальный характер, никак или очень мало завися от характера исповедуемой веры. Главное, чтоб была самая вера, - а она уже порождает упомянутые душевные свойства.
Но вот, пожалуй, самое интересное, что написала о гайдаровской повести Мариэтта Чудакова:
В повести "Тимур и его команда" Гайдар обезопасил себя от упреков официозной критики в отсутствии направляющей роли пионерской организации и школы тем, что вывел действие за пространственные пределы города и временные границы учебного года - на дачу...
И тут поневоле вспоминается еще одна советская литературная история, получившая куда более шумный резонанс, чем что-либо так или иначе связанное с Гайдаром.
На этот раз речь шла не о детском писателе, к тому же погибшем на войне (что давало ему некий посмертный иммунитет), а о живом если не классике, то, уж во всяком случае, самом большом литературном начальнике - об Александре Фадееве, первом секретаре Союза советских писателей, авторе канонизированного романа "Молодая Гвардия". Роман получил все мыслимые премии, был сотни раз инсценирован чуть ли не во всех театрах Советского Союза (была даже написана опера "Молодая Гвардия"), экранизирован (режиссером был тоже кит советского киноискусства Сергей Герасимов), наконец, включен в школьные программы по литературе, более того - завоевал совершенно искреннюю, и без идеологических подсказок, любовь читателей, словом, вошел, как это тогда называлось, в золотой фонд советской литературы. Роман этот, напомню, был основан вроде бы на реальных событиях, на документальной истории - молодежного антифашистского подполья в оккупированном врагами городе Краснодоне. Имена героев были именами реальных людей. Но из этой истории был сделан именно роман, то есть произведение художественной литературы, и какой-то процент свободного домысла и авторской фантазии в этом случае казался вполне приемлемым.
И вот что произошло далее. Через несколько лет после появления романа (а он был напечатан, помнится, в 1946 году, то есть, написан по самым горячим следам событий), где-то в начале 50-х годов, уже после всех фадеевских молодогвардейских триумфов, последовала довольно решительная критика романа со стороны авторитетнейших советских органов - именно газеты "Правда", выступившей с критикой книги аж в передовой статье, то есть в самом что ни на есть установочном материале. Если не в вину, то в крупную ошибку автора вменялось то обстоятельство, что в книге не было показано влияние подпольной партийной организации на формирование и руководство молодежной группы. Это показалось полным абсурдом, приносящим в жертву партийной догме самые, казалось бы, бесспорные факты триумфа коммунистических идей и плодов советского воспитания: подвиг краснодонской молодежи тем и выделялся, тем и свидетельствовал о решительной победе в сердцах и умах советских людей коммунистических идеалов, что был совершен, так сказать, стихийно, инстинктивно. Этим молодым людям и инструкций никаких не требовалось, чтобы выступить против лютого врага. Именно и как раз плоды воспитания - советского, коммунистического.
Фадеев не был поколеблен в его позиции литературного начальника, но пришлось ему сесть за переделку романа и присочинить неких подпольных коммунистов, руководивших организацией, главой которой раньше, в первой редакции считался активный комсомолец Олег Кошевой. Этот, что называется, мартышкин труд был выполнен, и писатель заработал новую порцию похвал со стороны вышестоящих органов. Это дело, однако, как-то ничем не кончилось, потому что Сталин вскорости умер, и всю эту историю принялись замалчивать; я не уверен, дошла ли новая редакция "Молодой гвардии" до школьных программ, или Олег Кошевой и Сергей Тюленин остались героями, что называется, per se.
Вот такую интересную параллель можно привести между образами Аркадия Гайдара, отправивших своих героев на дачу, и фадеевскими комсомольцами, у которых подобного алиби не было: немецкая оккупация - это, конечно, не дача. А коли так, то и не смей своевольничать - проявлять даже самую похвальную инициативу без одобрения взрослых - подпольного партийного комитета (которого, сдается, и не было в Краснодоне).
Другой вопрос, однако, куда интереснее: а было ли комсомольское подполье? Были ли, так сказать, мальчики? Да и девочки; среди героев Краснодона назывались имена Любови Шевцовой и Ульяны Громовой. Одна из этих героинь даже живой осталась и разъезжала по стране предстательствовать за покойных героев; звали ее, помнится, Валя Борц.
После Сталина развязавшиеся языки пустили по свету самые невероятные слухи о Краснодоне и его комсомольских героях. Упорнее всего повторялось, что Олег Кошевой отнюдь не был казнен, а очутился в Америке, где сейчас благополучно и проживает. Еще, помнится, говорилось, что юноша Стахович, которого Фадеев сделал предателем, совсем им не был, и что эта инсинуация в духе тогдашней коммунистической практики, искавшей и находившей врагов там, где их и не стояло.
Это мы теперь хорошо знаем: что предателей среди казненных большевиками почитай, что и не было. Но вот другой вопрос: а были ли герои там, где на них указывала партийная организация и подведомственная ей партийная литература?
Однажды в жизни мне пришлось довольно тесно общаться с весьма колоритным и, как думается, типичным представителем советской провинциальной молодежи, причем из небольшого города, вроде Краснодона. Это был дальний родственник моей жены, поступивший в питерский институт и во время учебы часто нас навещавший. Родом он был из Иловайска - крупной железнодорожной станции на юге левобережной Украины, то есть места по этническому составу скорее русского. Учась в Питере, он очень ловко женился, получил ленинградскую прописку да и на работу устроился тоже в Питере, как-то использовав связи жены (та, помнится, была комсомольским работником). Он многое рассказывал из быта провинциальной молодежи. Глядя на него, я понял, какими должны были быть легендарные краснодонцы - мало похожими на тех поэтов-идеалистов, о которых писал Эренбург.
Специфика этих новороссийских мест в том, что города там хоть и небольшие, но люди живут хорошо: природа и климат много этому способствуют. Молодежь вырастает здоровая, полнокровная и жизнерадостная. Только делать-то ей особенно в таких местечках нечего: всё-таки не Киев и не Харьков - университетские центры. Культурных влияний положительного характера немного, если вообще можно говорить о таковых, а энергия распирает. И молодые люди вырастают там, что называется, озорниками, подчас в озорстве своем проявляющими немало выдумки, даже какого-то артистизма. Любимые объекты их шалостей (как говорили в старину: "ребята шалят", имея в виду отнюдь не малых детей, а даже и пугачевских повстанцев) - случайные приезжие, тоже из молодых, особенно если последним взбредет в голову явиться на местную танцплощадку. Что интересно: почти все они, местные озорники, перебесившись, выходят в люди, на манер моего иловайского свойственника.
Вспомнив об этом своем знакомстве, я под таким углом зрения бегло просмотрел "Молодую гвардию" (читать это подряд сейчас невозможно) - и, кажется, понял, чем занимались эти ребята под немецкой оккупацией. Да, собственно, автор и сам несколько раз проговаривается, давая сообразительному наблюдателю понять, что и как происходило на самом деле. Вот такая, например, есть в романе фраза:
"Средства "Молодой Гвардии" составлялись не столько из членских взносов, сколько от продажи из-под полы папирос, спичек, белья, разных продуктов, особенно спирта, которые они похищали с немецких грузовых машин".
Или еще:
"Сережка (Тюленин) и Валя (Борц) 30 декабря увидели грузовик, стоявший без охраны, заваленный мешками - новогодними подарками для немцев".
Ну и так далее.
Читавшие роман Фадеева или смотревшие известный фильм (замечательная актриса Нонна Мордюкова в нем дебютировала), должны помнить одну из главных сцен: как молодогвардейцы, устроив концерт, на котором много немцев собралось, подожгли большой немецкий склад. Думается, что они сначала его ограбили, а потом уже подожгли, заметая следы. Да, кажется, в романе так и говорится: что потом уведенное со склада прятали в том же клубе, где много было всякого рода малозаметных помещений.
Не исключено, конечно, что каких-то немцев, надо думать, в основном часовых, они и пришили. Также вероятно, что повесили начальника местных полицаев: эта проделка очень в духе такой энергичной молодежи.
Фадеев невольно раскрывает карты, рассказывая, как провалились молодые люди, которых он называет молодогвардейцами, то есть членами некоей подпольной организации, принявшей такое название. Полицаи поймали на барахолке пацана, торговавшего немецкими сигаретами, привели его к немцам, те его выпороли, и мальчишка раскололся: сказал, от кого получил сигареты - от Мошкова, Стаховича и Земнухова.
В общем, нынешний читатель склонен думать, что никакой Молодой Гвардии - комсомольского подполья - и не было, а была вполне, впрочем, понятная уголовщина, за которую немцы, по меркам военного времени (да, видимо, и впрямь недосчитавшие некоторых из своих), этих ребят и расстреляли. Придуманное Фадеевым - типичный советский миф. И уж совсем не верится тому, как молодогвардейцы ни в чем не признались под пытками: этого не может быть, потому что этого не может быть никогда. Давно известно, человек не выдерживает физических пыток. А у Фадеева только Стахович под пыткой раскололся. Думаю, что и пыток тех не было: просто немцы, не церемонясь, расстреляли молодых людей, нанесших им некий урон.
Конечно, наше сочувствие на стороне этих парней и девушек, тут двух мнений быть не может. Озорство их вполне понятно и оправдано: не оккупантам же сочувствовать, в самом деле. Но очень похоже, что советская пропагандистская машина, включавшая в себя, как известно, и литературу, героическое комсомольское подполье выдумала в целях вящего взбадривания советских людей. Такие случаи сплошь и рядом наблюдались, тем более во время войны. Еще в советские времена стали не только говорить, но и писать, что никаких двадцати восьми героев-панфиловцев не было, а сочинил их военный журналист Кривицкий, взяв в какой-то воинской части список погибших. (Этот Кривицкий сделал потом большую журналистскую карьеру.)
Если держаться ближе к нашей первоначальной теме, то снова нужно напомнить, что активные молодые люди совсем не нуждались в партийном руководстве для своей всякого рода спонтанной деятельности. Просто партия не могла такого позволить даже задним числом - и переписывала историю, чтоб напомнить лишний раз о своей руководящей и направляющей роли.
И теперь возникает самый интересный сюжет из этой обоймы. Вспомним гласность и перестройку, когда было разрешено проявить некоторую хозяйственную инициативу частным лицам. Да и не только частным лицам, но и некоторым организациям заняться делами, совсем вроде бы необычными для этих организаций. И тут нужно вспомнить, что у истоков новейшего русского капитализма стоял как раз ленинский комсомол.
Это началось уже раньше, еще при вполне прочной советской власти. Вспомним так называемые комсомольские строительные отряды - группы студентов, отправлявшихся летом на всякого рода стройки и подсобные работы. Этим отрядам была предоставлена некоторая самостоятельность: например, во главе их стояли сами комсомольцы, из числа, скажем, институтского комсомольского актива. И вот эти ребята не возвращались с указанных строек без крупных сумм. Как уж они там эти деньги делали - не наша забота. Но ясно, что именно в этих отрядах складывались и формировались кадры грядущего российского капитализма.
К числу таких комсомольских вожаков принадлежал и герой нынешнего времени Михаил Ходорковский. Дальнейшая его, уже постсоветская деятельность слишком хорошо известна, чтобы о ней напоминать кому-либо в России. Масштабы этой деятельности во много раз превышают торговые операции краснодонских комсомольцев на местной барахолке. Да и происходящее сейчас с главой ЮКОСа находится в центре внимания.
Последней сенсацией, уже после ареста Ходорковского, стало письмо, им подписанное и опубликованное в российской прессе - "Кризис либерализма в России". Потом началось что-то непонятное: то заявляли, что не он это письмо написал, то опровергали такие заявления, и, в конце концов, сам Ходорковский сказал, что хотя он этой статьи не писал, но подписывается под каждым ее словом.
Самыми важными словами в этом документе кажутся нам следующие:
Отказаться от бессмысленных попыток поставить под сомнение легитимность президента. Независимо от того, нравится нам Владимир Путин или нет, пора осознать, что глава государства - не просто физическое лицо. Президент - это институт, гарантирующий целостность и стабильность страны. И не приведи Господь нам дожить до времени, когда этот институт рухнет, - нового февраля 1917 года Россия не выдержит. История страны диктует: плохая власть лучше, чем никакая. Более того, пришло время осознать, что для развития гражданского общества не просто нужен - необходим импульс со стороны власти.
Мы не хотим сейчас обсуждать по существу происходящее с Михаилом Ходорковским - хотя бы потому, что, как говорят некоторые российские либералы, неэтично полемизировать с человеком, лишенным свободы. Нам важно указать всё на тот же сюжет, который мы отметили в советской литературе, а сейчас наблюдаем в жизни. Привычные приемы российской власти - независимо от той или иной идеологии, ее вдохновляющей, - отличаются удручающе воспроизводимыми инвариантами, и одна из наиболее выдерживаемых черт ее практики - подавление инициативы молодых. Тут даже не важно, воровали молодогвардейцы или в самом деле вывешивали красные флаги, и воровал или нет Ходорковский. Власть и в этом деле - предполагаемой или несуществующей криминальной активности - хочет сохранить привилегированное положение: хоть бы и воруй, но под эгидой и контролем власти. Другой морали в этой истории - в этих историях - нет.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги