Борис Парамонов на радио "Свобода" -июнь 2003- декабрь 2004

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24200183.html

* * *

[Памяти Дудинцева] - [Радио Свобода © 2013]

Исполнилось 85 лет со дня рождения Владимира Дмитриевича Дудинцева. Он умер в 1998 году, но забывать его не следует. С ним связан один из интереснейших эпизодов советской культурной истории. Его роман "Не хлебом единым", появившийся в сентябрьском, октябрьском и ноябрьском номерах "Нового Мира" за 1956 год, стал мировой сенсацией и наиболее репрезентативным феноменом знаменитой послесталинской "оттепели", название которой пришло из повести Эренбурга, от которой ничего, кроме этого названия, не осталось. Считается, что роман Дудинцева тоже не отличается высокими художественными достоинствами; я с этим не вполне согласен. Это крайне интересное явление того, что называется социалистическим реализмом. Был чуть ли не специально по поводу Дудинцева придуман коррелят: соцреализм с человеческим лицом. Но и помимо этого коррелята есть о чем думать в связи с соцреализмом, тут есть проблема. Фальшивками и казенным сочинительством были такие сочинения позднесталинской поры, как "Кавалер Золотой Звезды" или "Белая береза". Вот по поводу подобных субпродуктов можно согласиться с Солженицыным, сказавшим, что соцреализм вовсе не творческий метод, а пропагандистская установка коммунистической идеологии, рожденная в цекистских канцеляриях. Это неверно. Соцреализм придумал не Стецкий какой-нибудь (комчиновник, приставленный к литературе и организовавший пресловутый Первый съезд советских писателей). Этим занимались люди куда значительнейшие. Главным конструктором был знаменитый Дьердь Лукач, марксистский теоретик, эмигрировавший в Советский Союз из фашистской Германии. Нельзя приуменьшать и роли Горького, потому что его пресловутая "Мать", да и вообще чуть ли не всё его творчество содержит некоторые структурообразующие элементы соцреализма.

Обо всем этом мы и будем говорить подробно, но для начала - цитата из воспоминаний Вениамина Каверина "Эпилог", в которой упоминается ситуация, сложившаяся вокруг Дудинцева:

"Это было вскоре после появления романа Дудинцева "Не хлебом единым", в котором впервые осуществились некоторые новые возможности в литературной работе. Была рассказана горестная судьба изобретателя в годы сталинского террора, причем рассказана с той относительной свободой, которая доказывала, что "оттепель" всё-таки наступила.

В Московском университете состоялся Всесоюзный съезд преподавателей русского языка и литературы, на котором выступили Симонов, Дудинцев и я. Бесцветная, осторожная речь Дудинцева не запомнилась мне... Симонов - о, Симонов, к моему изумлению, произнес блестящую речь, направленную против постановления ЦК 1946 года! Он резко критиковал его, доказывал, что оно устарело, что давно пора его заменить документом, который открыл бы дорогу новым силам литературы.

Был ли это смелый, искренний, решительный шаг? Не знаю. Вероятнее всего. Это была ставка, и, надо полагать, поддержанная кем-то в высших сферах. Там ведь и тогда не было полного согласия. Симонов - игрок и человек не робкого десятка. Он рискнул - и в ответ услышал оглушительные аплодисменты, в которых чувствовалось даже какое то праздничное изумление.

... В отделе культуры ЦК ... состоялось совещание, на котором была принята резолюция, осуждавшая наши выступления. Дудинцева корить было не за что, меня, как беспартийного, тоже можно было наказать только вербально, а Симонову, без сомнения, основательно влетело, потому что он года на три скрылся в Ташкент, где ему пришлось вновь доказывать беззаветную преданность, выступая на заводах и хлопковых полях".

Можно многое добавить к этой мемуарной записи. Создается впечатление, что Дудинцев вообще никак не пострадал. Это далеко не так. Ведь кроме этого совещания, были и другие, на одном из которых в защиту Дудинцева произнес Константин Паустовский громовую речь, скорее ему повредившую, заострившую критические ноты романа. Речь Паустовского была едва ли не первым документом, пошедшим в знаменитый впоследствии самиздат. Тот же Симонов, присутствовавший на этом совещании, говорил, что Паустовский всё испортил. Нельзя не думать, что причиной опалы Симонова было в частности и то, что это он, как тогдашний редактор "Нового Мира", напечатал "Не хлебом единым". Вообще позиция Симонова гораздо сложнее, чем она отразилась в мемуарах Каверина, мы об этом будем говорить. Что же касается Дудинцева, он надолго выбыл из литературы: единственная новая его вещь - "Новогодняя сказка" - только и была напечатана за всё время до гласности и перестройки, когда он наконец-то опубликовал свой долго мариновавшийся роман "Белые одежды", оказавшийся, к несчастью, явной неудачей. Зато Владимир Дмитриевич в эти перестроечные годы оказался опять в центре общественного внимания: давал многочисленные интервью (одно, помнится, Аджубею, знаменитому хрущевскому зятю, редактору "Известий" при тесте), приглашался и ездил во всяческие заграницы, где его искренне приветствовали западные люди, не забывшие сенсации 56-го года.

Интересно, конечно, следует ли считать "Не хлебым единым" безукоризненно либеральным произведением - в духе хотя бы позднейшего, при Твардовском, "Нового Мира"? Был ли роман даже, скажем так, антисталинистским?

Сойдемся на том, что "Не хлебом единым" - роман вполне советский. Эту лояльность автора ставить под сомнение ни в коем случае нельзя.

В романе, да и в общем мировоззрении Дудинцева сильны реликты именно социалистического реализма. И вот тут вспомним снова Дьердя Лукача, придумавшего, как мы говорили, всю эту концепцию. Об этом можно прочитать в старой Литературной энциклопедии начала 30-х годов, в которой Лукачу принадлежит обширная статья "Роман". Роман - это эпопея Нового времени, сменившая архаический эпос и постепенно выродившаяся. Роман - это буржуазная эпопея, говорит Лукач, впрочем, не сам это открывший, но повторивший за Гегелем. Новация же Лукача состоит в том, что в социалистическом обществе он видит возможность возрождения подлинного эпоса, в котором главным героем станет не буржуазная индивидуальность, но некий коллективный субъект, то есть народ, что не исключает нового появления индивидуального героя как вождя масс. В социалистическом романе произойдет возрождение мифа, с его крупномасштабными героями - титанами, громоздившими Оссу на Пелион. Эту мысль и подхватил Горький в докладе на Первом съезде, с этого и начал - с возрождения мифа в социалистическом искусстве. Но мы должны помнить два значения слова миф. С одной стороны, это легенда, сказка, с другой - некое первоначальное мировидение, дающее не только своеобразное представление о мире, но и ценностную в нем ориентацию. Миф описывает мир, построенный в порядке долженствования, в нем "есть" и "должно быть" совпадают. И всё это без зазора ложится на титанизм большевицкой миротворящей практики: мы наш, мы новый мир построим. Журнал, в котором печатался роман Дудинцева, так и назывался - "Новый Мир".

Понятно, что это мировоззрение, несмотря на свой титанический активизм, было некоей глубоко архаической реакцией. Нельзя возродить миф в мире, прошедшем через этап научного знания. Возрождение мифотворчества будет в этом случае насилием над жизнью и человеком. Что же касается самого искусства, то в нем открываются две взаимосвязанные возможности. Первая, как уже говорилось, - создать коллективного героя, что никому еще не удавалось - ни Серафимовичу с его "Железным потоком", ни Роже Мартен дю Гару в последней части "Семьи Тибо", ни даже Дос Пасосу. Замечательная статья Мандельштама "Конец романа" поставила точки над i еще в середине 20-х годов: роман невозможен там, где нет индивидуальной судьбы, а такой судьбы сейчас ни у кого нет, начались движения геологических пластов, эпоха землетрясений. В сущности, это та же мысль, что у Лукача. Значит, оставалось искать героя среди вождей-титанов, возглавлявших эти процессы; в пределе это означало одного вождя, то есть Сталина. Это и произошло в советском искусстве. Вторая возможность - пойти по пути прямой подмены действительности благонамеренной выдумкой; как сказал кто-то, описывать движение по шоссе, которое будет построено только в следующей пятилетке.

Вот на этом втором пути соцреализм выродился в белые березы и золотые звезды. Но на первом пути - воспевания героя-вождя были не то что шедевры созданы, но нечто всё-таки своеобразное. Больше, конечно, в кино, чем в литературе. Фильм, скажем, "Клятва", в котором Сталин водит трактор, или "Падение Берлина", в котором Сталин спускается к народам с небес, смотреть и тогда, и сейчас небезынтересно (неинтересно было в эпоху Хрущева и Твардовского). Конечно, это не шедевры, но в них есть свой стиль. И фильм "Цирк" интересен; в нем, кстати, появился-таки коллективный герой: аудитория цирка, передающая из рук в руки негритенка, не отдающая его расисту, и при этом напевающая на языках народов СССР колыбельную (вот вам и сказочка).

Как всё это сказалось в романе "Не хлебом единым"? Сталина уже не было, и воспевать его необходимость отошла, но инерция соцреализма навязывала Дудинцеву придать своему герою-изобретателю черты некоего асоциального демонизма. Это герой-одиночка, принципиально противопоставивший себя коллективу. И чтобы сделаться соцреалистическим героем хотя бы в миниатюре, ему необходимо было победить и этот самый коллектив возглавить, что, в общем-то, в романе и произошло. Этот, так сказать, мини-Сталин был взят не победителем, а побеждающим, что в принципе интересно (вот так брал Сталина Булгаков в своей пьесе "Батум"). Думается, что эта соцреалистическая инерция с самого начала бралась редакцией под сомнение: ведь Дмитрий Алексеевич Лопаткин не Сталин всё-таки, и тут в наибольшей степени ощущается внесенная правка: Лопаткин противопоставил себя коллективу бюрократов, но всё время говорит о "народе", которому он должен "вручить" свое изобретение - машину для центробежной отливки канализационных и прочих труб.

Но Дудинцев нашел очень удачный прием смягчения своего демонического героя: он дал ему напарника в лице полусумасшедшего профессора Бусько. Это он произносит в романе речи об одиночестве творца, стоящего на высоте над людьми, презирающего "первоэтажную психологию". Весь демонизм туда ушел, в линию полукомическую, - и особенно в концовку этой линии, когда Бусько, возясь со своими опытами по укрощению огня, поджигает коммунальную квартиру, в которой жили наши герои. И опять же - очень умело в эту линию внесен иронический элемент. Лопаткин, вернувшись из лагеря, спешит на свое старое, вот уж точно, пепелище - и не находит его. Старуха в сквере ему рассказывает:

"Старичок один, говорят, профессор, с огнем возился. Опыты, видать, делал. Задремал или что - от его комнаты огонь пошел. В два счета весь дом занялся. Ночью. Как еще успели барахлишко повыкинуть.

- Ну а старичок?

- Старичка вытащили. Жильцы вовремя хватились, а то к нему бы уж и не добраться. Вытащили, вытащили... На воздухе он быстро в сознание пришел, кинулся сразу в огонь: деньги, видать, у него были спрятанные. Скупой был старичок, в заплатках, а деньги-то у него водились. Люди удержали, чего ж тут - весь пол уже сгорел, провалился. "Под полом!" - кричит, а пола-то уж нет".

Ирония этого описания усиливается тем, что мы-то знаем: профессор Бусько прятал под половицей свои бумаги с формулами.

Вообще удачным было то, что Дудинцев перенес титанический активизм соцреалистического героя в сферу индивидуального творчества. Такому творцу-одиночке нельзя не сочувствовать. Он ведь, что называется, не расстреливал несчастных по темницам. Заставляет и принуждает он самого себя, но это принуждение совпадает со свободой, творческой свободой. При этом, однако, происходит укрупнение характера романного персонажа. Вот это главный реликт соцреализма у Дудинцева.

В одной сцене профессор Бусько говорит Лопаткину:

"Помогайте, помогайте! Надо быстрее очистить этот угол. Как можно скорее. Надо всё делать быстро! Механическая работа отнимает у нас время. А временем измеряется жизнь. Надо всё механизировать, чтобы человеку достался максимум времени для размышления..."

Интересно, что на этой теме построено другое удавшееся произведение Дудинцева - "Новогодняя сказка", героем которой тоже выступает творец, противопоставивший себя обыденной жизни и расхожим человеческим добродетелям. А в романе один сочувствующий персонаж говорит Лопаткину:

"Мы, Дмитрий Алексеевич, незаметно заросли. Получаем прилично, свиньями стали. Кто же захочет возвращаться к тому замечательному времени, когда твоим хлебом, твоей подушкой и твоим пиджаком была несбыточная надежда!"

Это ведь говорится, в сущности, не об индивидуальной судьбе того или другого, а о социализме как таковом, о его утопическом проекте, то есть собственно о коммунизме. И вот получился парадоксальный результат - как в художественном, так и попросту в житейском отношении. В романе Дудинцева отрицательные герои - все эти министерские чиновники и ученые-монополисты - оказались не только лучше написанными, то есть более живыми, чем главный герой, но и, страшно сказать, более симпатичными, более человечными. Ей-богу, их понимаешь, потому что они люди, а Лопаткин вызывает у читателя раздражение. В романе он или изобретает свою машину, или мучает влюбленную в него Надю - очень удавшийся персонаж.

"Погода была хорошая, они долго тихо шли в темной тени деревьев. Дмитрий Алексеевич молчал, думал, должно быть, о том, что ждет его на Урале, а Надя то смотрела на небо, то, держась обеими руками за его локоть и глядя на ноги, сравнивала его шаги со своими. Потом решилась и положила голову ему на плечо.

- У вас хорошее имя, - сказал он вдруг. - Надежда. Оно на вас похоже.

"Нет, - хотела она сказать. - Не похоже. Мое настоящее имя - Любовь". Хотела сказать и не решилась".

Это и есть то, о чем говорил раньше инженер Крехов: надежда ему и пиджак, и хлеб, в любви же он не нуждается. И это роковым образом подчеркивается придуманностью, неправдоподобностью любовной линии героя, влюбленного в Жанну Ганичеву, бывшую у него в классе, когда он преподавал математику и физику в школе. Этой линии совершенно не веришь, еще и потому, что эта самая Жанна крайне несимпатична, какая-то уж совсем неподобная хищница; идеалист Лопаткин не должен любить такую сучку, не обращая внимания на прелестную Надю. Явный художественный просчет, бывший следствием всё той же неизжитой соцреалистической установки, заставлявшей от быта идти к мифу, к монументальному плакату. Лопаткин - плакат, а рядом живые люди, живые даже и в пороках своих. То есть Дудинцев пытался сделать то, что сделать невозможно: написать реалистический роман на соцреалистической идейно-художественной основе. И этот провал особенно поучителен именно в его случае, потому что он писатель отнюдь не бездарный, умеющий рисовать и людей, и быт. В книге есть удивительно удачные находки, просто мастерски найденные ходы. Вот, например, заместитель министра Шутиков. В его облике всё время подчеркивается одна деталь: он любит костюмы цементного, то есть светло-серого, цвета. Потом он, как и прочие злыдни Лопаткина, терпит поражение, и его снимают с работы, дав, впрочем, совсем неплохое другое назначение. Оправдывающий его чиновник, пришедший ему на смену, говорит Лопаткину: Шутиков работник неплохой, просто в твоем случае не разобрался - ведь он же цементник.

В общем, у Дудинцева произошло то, о чем говорил Абрам Терц (Андрей Синявский) в знаменитой статье о социалистическом реализме: его портит не монументальная плакатность, как у Маяковского, а попытка совместить таковую с элементами психологического реализма. Кто знает, может быть, случай Дудинцева и натолкнул Синявского на написание его статьи, на становление концепции.

И вот доказательство от обратного: удача "Новогодней сказки" - потому что это именно сказка. Соцреализм сказке не противопоказан. Вообще социалистический реализм тяготеет к детской литературе, и недаром в СССР именно таковая была довольно интересной. Или, скажем, научная фантастика - не в смысле братьев Стругацких, а в смысле Ивана Ефремова.

Еще один соцреалистический реликт у Дудинцева: нескончаемые дидактические разговоры его так называемых положительных героев. Они на протяжении всего романа обмениваются моральными прописями. И всё это правильно, иногда даже остроумно выражено, но это именно какая-то моральная пропаганда. В этом отношении "Не хлебом единым" напоминает, и неслучайно напоминает, отдаленный протообразец соцреализма, пресловутую "Мать" - худшее горьковское сочинение.

И как же оживает книга, когда на сцену выходят так называемые отрицательные персонажи. Вот одна из таких сцен. Выяснилось, что машина, построенная в противовес лопаткинской, создает громадный перерасход чугуна. Шутиков вызывает Дроздова - начальника технического управления министерства, того самого Дроздова, от которого ушла жена к Лопаткину.

"-Обсуждали-обсуждали... Хвалили-хвалили... - с досадой проговорил Шутиков.

- Н-да... Находка для Госконтроля.

- Вы чего так смотрите? - Шутиков с подозрением взглянул, словно прицелился в Дроздова. - Не в карман же мы положили этот чугун!

- Там не посмотрят. Скажут, что-нибудь другое положили в карман... - Дроздов закрыл глаза и медленно открыл - с усмешкой. - Какой-нибудь эквивалент... Материального или морального порядка.

- Что же вы предлагаете? - неуверенно спросил Шутиков (...)

- Что я предлагаю? - переспросил (Дроздов). - Посоветоваться надо. Мне думается, всё-таки перерасхода нет.

Потом он остановился против Шутикова, закрыл глаза и медленно их открыл - умные, властные, насмешливые глаза.

- Плод, прижитый вне закона, может быть освящен законным браком. Надо поручить это дело попам.

Шутиков мягко рассмеялся: ему не нужно было разъяснять, кто такие эти попы".

Попы - это ученые-специалисты во главе с профессором Авдиевым, главным врагом Лопаткина. Они, по наущению Дроздова, обосновывают необходимость перемены Госта.

"-Я полагаю, Леонид Иванович, ничего страшного нет, -сказал Урюпин. Авдиев поднял голову и начал внимательно слушать. - Машина новая. Естественно, нельзя требовать от нее того, что давал ручной способ или машинная отливка в формы. (...) Полагаю надо войти с ходатайством о замене существующего стандарта новым, - продолжал Урюпин. - Пересчитать надо. Узаконить этот фактический брак.

- Ты неточно выразился, -перебил его с тонкой улыбкой Дроздов. - Брак бывает разный...

- Товарищ Урюпин, конечно, имеет в виду брак в смысле матримониальном, - вставил Авдиев, и сумасшедшее веселье запрыгало в его голубых глазах".

Вся эта сцена построена на игре со словом "брак" - исключительно тонкий, снайперский прием обыгрывания слов, в данном случае омонимов. А это слово связывает все линии романа - и машинно-изобретательскую, борьбу Лопаткина с консерваторами, и любовно-личную: жена Дроздова уходит от него к Лопаткину. Подтекст сцены: ее участники знают историю Дроздова с Надей и делают на нее намеки. Встречаются умные, прожженные в житейских интригах циники.

Вот за такие сцены Дудинцева и били в тогдашней критике по распоряжению того самого начальства, которое он так умело изобразил. За это же его полюбили читатели. В романе Дудинцева не было того, что получило название "лакировка действительности". Был неизжитый еще идеализм человека, верящего в возможности социализма. Так и все тогда, после разоблачения Сталина, вдруг в это поверили. Конечно, главный герой получился схематичным, но был поставлен в ситуации, которые автоматически вызывали к нему сочувствие: его, например, сажали в тюрьму. Невинный несправедливо осужденный человек - это был сюжет, которого впервые коснулась советская литература (в кино тогдашняя параллель - фильм "Дело Румянцева"). А как, помнится, потрясала одна сцена в самом начале романа: Дроздов, тогда еще директор комбината в Музге, возвращается из поездки в Москву, идет пешком с беременной женой и на ходу кормит ее московскими апельсинами, бросая в снег корки, а эти корки подбирают музгинские ребятишки, сроду не видавшие такого чуда. Такого раньше не писали.

Через несколько лет, в очередном наскоке на литературу, Хрущев сказал, что в искусстве он сталинист. Ничего-то он не понял, кукурузник. Сталинизм в искусстве - это соцреализм, гимн восторжествовавшему титану. А титана он сам помог свергнуть. Наступила пора торжествующей партократии, то есть Дроздовых и Шутиковых, учуявших возможность пожировать без хозяина. А Хрущев был тот же идеалист, человек даже не 30-х, а 20-х годов. Вот его и слопали. В литературе наступили всё же иные времена - не в смысле такой уж свободы, но в смысле изжитости соцреализма, которому продолжали на словах клясться в верности и его именем интриговать. Но коммунисты, решившие обходиться без расстрелов, это уже не настоящие коммунисты. Их время явно истекало. Мы увидели конец. Но до сих пор неясно, какое же наступило начало. Впрочем, к литературе это отношения не имеет. Литература сейчас свободна и резвится на просторе, отчего никому ни жарко, ни холодно.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202922.html

* * *

[Заборная философия интернета] - [Радио Свобода © 2013]

Как известно, появилось сейчас новейшее и, говорят, совершеннейшее средство массовой информации: электронная пресса он-лайн. Скорость информации уму непостижима - как бочковатость ребр у собак Ноздрева. Но в который уже раз выясняется, что не всегда потребно торопиться. В этом мне пришлось убедиться, сравнив два информационных материала - статью московского корреспондента Нью-Йорк Таймс Майкла Вайнса, появившуюся в это воскресенье - 27 июля, - и публикацию в журнале "Новый Мир", номер 6, автор которой Кирилл Якимец - как раз тот самый электронный торопыга (правда, сам факт его печатания в ежемесячном журнале как бы ему не к лицу - явное нарушение жанра). Процитируем сначала американца - у него нам встретятся слова, как раз вводящие в суть дела. Статья Майкла Вайнса называется "Пантеон для одного" (напомним, что пантеон значит - многобожница):

"Улицы российской столицы забиты мерседесами. Магазинные полки даже в самых отдаленных местах Сибири полны кока-колой и сникерсами. За 12 лет, прошедших с падения СССР и возрождения России, ушли в прошлое клише и лозунги старой коммунистической пропаганды. Похоже, что люди и забыли про них.

Но у истории память подлиннее, чем у людей. Девять фотографий, помещенных на этой странице, дают визуальное доказательство того, что бывшие советские люди и так хорошо знают: Великая Декабрьская Революция 1991 года изменила государственный строй, но не культуру. Коммунизм, как и предсказывал президент Рейган, отправлен на мусорную свалку истории. То, что не было ликвидировано - по крайней мере, в России и у некоторых ее соседей - это вакансия на место духовного вождя. Здесь ощущается некая пустота. И заполняет ее - Ленин.

В странах Балтии и в так называемых братских странах народной демократии памятники Ленину давно убраны. Но в России никто не смеет тронуть его. Он остается центральной фигурой на сотнях, если не на тысячах городских площадей и скверов - и не только в России, но и в Украине, странах Средней Азии, в Беларуси и Молдове".

Девять фотографий на странице Нью-Йорк Таймс, о которых говорит ее корреспондент, - это памятники Ленину в Борисове (Беларусь), в Минске, на Октябрьской площади в Москве, в Одессе, Норильске, Благовещенске, Киеве, Тирасполе (Молдова) и Яр-Сале (тоже Россия, но очень заполярного вида).

"Только 25 процентов населения России называют себя коммунистами, - продолжает Майкл Вайнс. - Они обречены на жизнь ветшающих музейных экспонатов. Но Ленин давно уже перерос реальные размеры исторического деятеля и идеолога. Он превратился в миф".

Корреспондент Нью-Йорк Таймс цитирует Майкла МакФола, профессора Стэнфордского университета, специалиста по русской истории:

"Конечно, средства, к которым прибегал Ленин, были жестокими, но цели предполагались - да многими и сейчас полагаются - справедливыми. Удалить Ленина - значит вымести 70 лет советской истории, на что не решились даже самые активные сторонники Ельцина".

Еще один собеседник Майкла Вайнса - Леонид Доброхотов, из числа советников коммунистического лидера Зюганова:

"Пройдитесь по Тверской и спросите десять случайных прохожих, что они думают об индивидуализме. Девять из них, включая молодых людей, отзовутся о нем отрицательно. Мы в России предпочитаем ограничивать наши возможности, но обладать гарантиями существования. Это у нас в генах".

Обещанные самые важные слова в статье американца как раз о том, что у истории память длиннее, чем у людей. И это вспоминаешь, читая статью Кирилла Якимца "Окно в Америку" в Новом Мире. Привыкший к новейшей информационной технологии, он склонен думать, что мир меняется с такой же быстротой, как картинки на компьютерном дисплее. Косность нетерпима в новейшем стиле жизни. Но говорит ли это против косности или против новаций - вопрос далеко не простой, однозначного решения не имеющий. Да и Леонид Доброхотов не так уж и неправ: гены невозможно заставить работать в режиме он-лайн. Мутации для них нужны, мутации; а таковые длятся и тысячи лет.

Тем более удивителен для скоростного журналиста исторический диапазон, внутри которого он помещает собственную актуальную концепцию. Якимец начинает аж с империи Александра Македонского, попутно объявляя Британскую империю ее историческим продолжением, а сегодняшний Пакс Американа - модификацией той самой Британии, которая рулила, да и продолжает рулить, используя всем ныне известный английский язык. У автора получается, что всемирная империя есть некая обязательная форма организации мировой истории, воспроизводящаяся снова и снова, и в этом смысле в истории ничего не меняется, кроме номенклатуры и заглавных букв. Всегда в истории находилась авангардная нация, выработавшая оптимальные формы социальной организации и распространяющая их на другие страны. Главное, как называет это Якимец, - методики имперского управления, меняющиеся формально, но не сущностно. Сегодня наиболее передовые из этих методик выработаны в США, поэтому мир и делается - едва ли уже не сделался - единой империей под гегемонией американцев. Тут у нашего автора шпенглерианский появляется мотив: нужно желать лишь неизбежного или ничего не желать. Умного судьба ведет, глупого тащит. Россия, например, и сама не заметила, как уже достаточно давно и, так сказать, без боли, стала частью Пакс Американа, выступающей нынче под прозрачным псевдонимом глобализации.

Еще немного Шпенглера. Кирилл Якимец, натурально, вспоминает дихотомию культуры и цивилизации, но, помня разработку учителя насчет того, что культура (культуры) кончились и восторжествовала единая цивилизация, с энтузиазмом становится на сторону последней. Вообще у него получается, что культура - это так, маргиналии. Якимец не отрицает того несомненного факта, что в сегодняшнем мире существуют разные цивилизации: он прочитал и Хантингтона, и Фукуяму, и знает, что ни арабский мир, ни, скажем, Китай отнюдь не торопятся подставлять выи под виртуальное американское ярмо. Да, с этим приходится считаться: столкновение цивилизаций - неприятный факт, от которого не уйти. Но это не универсальный факт, настаивает оптимист Якимец, - и в случае с Америкой можно говорить, что это та же Пакс Британника, не обремененная британской культурной спецификой. Так и с другими родственными случаями. Америку многие не любят, причем и во всячески передовых странах. Но это, по Якимцу, не проблема, ибо здесь имеет место не война цивилизаций, а, как он остроумно выражается, нытье культур. Пора процитировать нашего автора достаточно подробно:

"Повсеместный протест против американского доминирования коренится вовсе не в естественном сопротивлении любой страны превращению в чью-то имперскую провинцию. Протест этот скорее культурный. Можно сколько угодно говорить о достоинствах американского менеджмента; можно восхищаться (с критическими нотками в голосе) или, наоборот, возмущаться (про себя восхищаясь) "вашингтонским мирком", цитаделью мирового господства; можно признавать, что Америка в качестве "мирового жандарма" - это всё-таки лучше, чем Китай или Россия в той же роли. Но все эти соображения меркнут перед страхом американизации мира. Не американизации управления, не американизации экономики или политики, а именно - мира, повседневности. Политику и экономику американизирует "вашингтонский мирок", повседневность же американизируется Голливудом, создающим экспортный вариант "простого американца". Этого-то простого американца и боятся по большей части противники глобальной американизации".

Автор, однако, сам же отводит этот достаточно серьезный аргумент, делая это следующим образом:

"...не следует опасаться ... "американской угрозы"! "Нытье культур" имеет слабое отношение к войне цивилизаций. Безусловно, навязывание нового управленческого стандарта сказывается и на прочих областях жизни, однако сказывается вовсе не так грубо, как представляют себе "голливудофобы". Ведь Голливуд (как и прочие реалии массовой культуры) - вовсе не культурное явление. Массовая культура - это способ управления населением. Безусловно, способ этот приходится принимать - вместе с прочими социальными технологиями - тем, кто входит в глобальный мир. Что же до той культуры, которая мила "культурным людям" (иронические кавычки), она едва ли пострадает, если "некультурные люди" начнут смотреть не те сериалы".

Социоисторическая глобалистская концепция Кирилла Якимца очерчена более или менее полно. Теперь остается поговорить о подробностях, к которым, безусловно, не останутся равнодушными будущие граждане Пакс Американа (или Британника - это, как мы помним, у Якимца одно и то же).

Поразительная, необыкновенная легкость в мыслях овладевает нашим электронным автором, когда он касается слова "культура". При слове культура хвататься за киборд так же опасно, как за револьвер. Культура, значит, способна только на нытье: опостылевшая жена, которую, впрочем, легко удоволить, купив ей новый видеофильм - скажем, Питера Гринауэя, - а с более покладистой любовницей удалиться на рок-концерт какого-нибудь Эминема. Культура пронимается как зрелище - то есть типичная надстройка, каким-то более или менее поблескивающим лаком смазывающая базовые штуки, вроде экономики и менеджериальных технологий. Культура - это то, что пипл хавает, как произнес какой-то Тит Космократов; хавает в любом варианте. Даже произнеся вечерний намаз. Культура для Кирилла Якимца и прочих короткомыслов (это папаша Верховенский называл их "коротенькими") - что-то вроде пресловутого "прикида": прикинулся и пошел. Нечто сугубо внешнее, меняющееся по моде или, новейшее словечко употребляя, - диспозэбл: одноразового пользования. Вроде презерватива.

Интересно, читал ли Кирилл Якимец на своем он-лайне, как во Франции фермеры громили бастионы американской культуры - Макдональдсы? Читал, конечно, - эти люди со своими Пи-Си знают всё, но им это до фени. Не всё равно, что хавать?

Между тем культура - это не прикид и не хаванина. Это - стержень мироотношения, модель, по которой отливается бытие того или иного народа, парадигма его, набор необходимых реакций, если угодно - генетический код. Я не испытываю никакой симпатии к советнику Зюганова Леониду Доброхотову, но не могу не признать, что по сравнению с он-лайнщиком Якимцом - он Лев Толстой. Культура - это дыхание, это язык, наконец. А что такое язык для человека, привыкшего к компьютерной графике? "Топ-директ, конкретные!" - как это замечательно спародировал Виктор Сорокин. "Поимел хорошо в плюс хочу" - вот язык Якимцов, предвиденный еще Джорджем Оруэллом (из новояза которого, в соответствующем русском переводе, вошло-таки в русскую жизнь словечко "задействовать").

Если назвать культуру массовой, то от этого она не делается легковесно необязательной, свободно заменяемой и подлежащей по употреблении выбросу. Конечно, в нынешнем мире произошла вульгаризация массовой культуры - связанная, как показал высокоумный философ Вальтер Беньямин, со способами ее технической репродукции: Карузо на пластинке - это не совсем Карузо. Лев Толстой тоже, впрочем, воспроизводим в эпоху книгопечатания. Но вы для начала прочтите "Войну и мир" - да и купите хотя бы (прав был Розанов, что книги должны быть дорогими). Но мы не должны поддаваться понятной и слишком уж легкой иллюзии, отождествляя культурную продукцию с интеллектуальными товарами: культура - это всё в жизни народа. Томас Эллиот об этом замечательно написал: английская культура - не только Шекспир, но и скачки в Дерби, и уайнсдэйльский сыр, и регата на Темзе. Культура существует как целостность национального бытия, а не как набор легкозаменяемых модных игрушек - от "романов" Дэниел Стил до пресловутых "вибраторов". (Недавно одна канадская тетеха - впрочем, симпатичная - горячо рекомендовала сношаться на заведенной домашней стиральной машине.)

Что еще можно ввести в понятие национальной культуры? Отнюдь не легко и свободно растворяющееся в кислотах цивилизационных технологий? Да исторические традиции того или иного государствования. Кирилл Якимец совсем бы уж сплоховал, не заметив такого явления. Он, однако, заметил, - но опять-таки с легкостью в мыслях необыкновенной, постарался списать на ту же самую свалку истории. И вот как он описывает русскую государственность:

"Вся наша государственность выросла из контроля над торговыми путями, а вовсе не над "гражданами" - нищими земледельцами. Киевскую Русь, вытянутую вдоль пути из варяг в греки, сложно назвать государством в полном смысле слова, поскольку древние русы, контролировавшие этот путь, основной доход получали, очевидно, не с местных земледельцев, а с купцов, как своих, так и чужих, возивших товары по пути (...) Если Киевская Русь была частично государством, частично - коммерческим предприятием, то отколовшаяся от нее (после разграбления Киева Андреем Боголюбским) северная колония явилась коммерческим предприятием от начала до конца. И когда колонии пришлось всё-таки превратиться в государство, эта черта никуда не делась: идея власти и идея извлечения дохода оказались слиты воедино".

Тут Кирилл Якимец продемонстрировал начитанность еще в одном филде: знает книгу Ричарда Пайпса "Россия при старом режиме" (сама идея "вотчинного" государства, сливающего власть с собственностью, однако, ничуть не пайпсовская, а С.М. Соловьеву принадлежит). Но слушаем дальше:

"...недаром именно в 16 веке Иван Грозный провел два великих эксперимента: отделил государственную власть, власть "помазанника Божьего", от банального княжеского рэкета и попытался ввести непосредственное государственное землевладение (известное как "опричнина"). Второй эксперимент удался, как известно, далеко не полностью, зато первый - основанный на опыте европейского абсолютизма - увенчался полным успехом: даже сегодня, спустя почти век после реванша прагматизма (после "Октябрьской революции"), в России многие сакрализуют государственную власть - зная вроде бы и охотно рассуждая обо всех ее пороках. Хотя, конечно, речь следует вести не о пороках, а о технических характеристиках и из этих характеристик исходить, прикидывая наши шансы в американизирующемся мире".

Прежде всего: какой такой прагматизм уловил наш автор в факте "Октябрьской революции", как бы не случайно поставленной им в кавычки? Можно подумать, что он имеет в виду десакрализацию старой императорской власти; но мы-то ведь знаем, что на месте этой обветшавшей и относительно мирной структуры возникло тоталитаристское государство, небывалое в истории по мере контроля над всеми областями национальной жизни. Может быть, Якимец имеет в виду ликвидацию тоталитарного коммунистического строя как ход к новому прагматизму - вот уж поистине рэкетному? Но тут опять же запятая нашему автору: такие традиции, как пять веков абсолютистского государства, увенчанные почти столетием коммунистического тоталитаризма, отнюдь не легко уступят место любимому Якимцом прагматизму. Да и какой это прагматизм - воровать сырье и вывозить его на мировой рынок по монопольным ценам? Это не прагматизм и не экономика, а беспредел, как говорят сейчас по-русски. Подлинная русская проблема, мешающая сейчас стране войти в любую из предлагаемых Якимцом империй, - это как раз отсутствие культуры, понимаемой в самом широком смысле - в том числе и как государственно-правовой или, еще проще сказать, полицейский порядок. Вот чего Якимцы не понимают: городовой на посту - это столп культуры; милиционер, берущий на лапу, - тот же рэкетир, попросту бандит. Культура - не сериал, который смотрит лимитчица Нюра в общаге на Измайловке, а честный милиционер. Не бывать России в Пакс Американа без этого чувствительного милиционера.

Но ведь Кирилл Якимец и сугубо американские ценности культурного порядка склонен трактовать на тот же манер: это, мол, условности и правила поведения для быдла, для "красношеих" рэднеков, а не для вожделеемого "вашингтонского мирка" (Якимец, говоря об этом пресловутом мирке, больше всего напоминает Хлестакова, играющего в вист с прусским и австрийским посланниками.) Вот послушайте, к примеру, такое высказывание:

"В отличие от жителей Запада, Востока или Юга, русский человек выживает. Чтобы выжить, мы можем сократить свои потребности до минимума... И чтобы выжить, нам прежде всего необходимо присоединиться к Пакс Американа, забыв сказки о Третьем Риме и Китеж-граде, смирившись с очевидной "тупостью" основной американской идеологической триады - права человека - рыночная экономика - демократия".

Спрашивается, а зачем русскому человеку Пакс Американа, когда он и так выживает всю свою историю? Тут игра у автора, похоже, такая: мы, мол, немного возьмем, ежели в свой пул пустите. Мы, опытные деды-дембеля, за сходную цену научим ваших салаг, как террористов мочить в сортирах. Но это - маргиналия. Основное здесь - в готовности Якимца поставить и в самом деле обрыдший русский миф с его Третьими Римами и Град-Китежами в один ряд с такими фундаментальными основами западной жизни, как права человека, свободная экономика и демократия. Неужели он всерьез считает, что эта триада - здешние побрякушки, или, как говорят сейчас в России, фенечки?

В заключение - два то ли соображения, то ли воспоминания. Подобную эйфорию приходилось наблюдать в самом начале горбачевской перестройки, когда "наши" из эмиграции хлынули в Москву посмотреть на историческую родину, твердо уверенные, что на этот раз в кутузку не посадят. Жратвы, как все помнят, тогда совсем не было, но не хлебом единым жив человек. Зрелищами удовлетворялись. И общее впечатление было такое: в России уже всё или почти всё настолько в полном порядке, что сменить два-три винта, ликвидировать три-четыре учреждения - и пойдет Пакс Американа! И с такими мыслями приезжали люди вполне солидные, ни в коем случае не легковесы.

Создается впечатление, что подобные настроения в России отнюдь не убывают, только меняют свой фронт и кадр. Появилась же масса молодых людей, готовых хоть сегодня если не возглавить совет министров, то поехать в Лондонскую школу экономических наук - благо все английский знают. И еще эта машинка треклятая появилась - компьютер. Это придумано как будто специально даже не для Хлестакова, а для души Тряпичкина: сел за машинку - и трррррр! Сам знаю - работаю на компьютере много лет: эта штука соблазнительная, прельстительная. Единственное средство против компьютерного легкописания - это легкость же и не обременительность правки. На Пи-Си надо не столько писать, сколько править. Интернет, в сущности, - заборная литература. Кого во всей этой истории жалко, это не Якимца, конечно, да и не Россию (она, как говорят, выживет), а почтенный журнал "Новый Мир", совсем растерявшийся от нашествия новых хлестаковых.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202921.html

* * *

[Актуальный юбилей] - [Радио Свобода © 2013]

Как же еще назвать передачу о Маяковском, помня о его стихотворении, посвященном юбилею Пушкина? Естественно, "Юбилейное". Темой стихотворения, как помнят знатоки Маяковского, было самосравнение автора с русским классиком, и это не понравилось многим современникам Маяковского. Потом, как известно, Маяковский был высочайше канонизирован, и подобные сравнения стали считаться чем-то само собой разумеющимися.

Как обстоит дело сейчас? Весьма печально - и не только для Маяковского, но и для Пушкина. Правда, юбилей последнего отгрохали с участием всех государственных фанфар, но ближе, так сказать, населению он не стал. Новые времена наступили: уже и Высоцкого-то помнят разве что тонкие эстеты (сколько их там в России осталось). О каком Пушкине можно говорить, когда к явлению народу Пола Маккартни специально подновляют Василия Блаженного, чтобы обеспечить подходящий фон гению. Пинк Флойд или У-2 или, скажем, Звуки Му - вот нынешнее искусство, вот современные кумиры. Я не хочу тем самым сказать о них ничего плохого, но ведь понятно, что в такой компании Пушкину делать нечего. Это общемировой феномен, находящий даже теоретическое обоснование: что прошла эра противостояния высокого и массового искусства, они слились, нет сейчас высоколобой эстетики. Как факт, это бесспорно, теория же такова, что высокая культура в двадцатом веке сильно профершпилилась, как сказал бы Достоевский: две мировых войны и тоталитарный террор - это и есть пиковое достижение высоколобой культуры. Увы, это так. Протовостать этим результатам могли только те страны, в которых д'Артаньян и Шерлок Холмс значили не меньше, чем какие-нибудь Татьяна Ларина или Вертер.

Драгоценная подробность: Пола Маккартни называет своим любимцем В.В.Путин. Маяковского же, как все мы хорошо помним, поднял на пьедестал И.В.Сталин. Вопрос тут такой возникает, этакая обратная пропорция: если Маяковский лучше Маккартни, то значит ли это, что Сталин лучше Путина?

То-то и оно. Лесли Фидлера - автора концепции о слиянии высокого и низкого в культуре - тоже на кривой не объедешь.

Впрочем, нынешнего российского президента мы еще вспомним в связи с Маяковским.

Маяковского, как ни странно, продолжают в России издавать. Я видел небольшой томик под названием "Лирика". Обнаружил там, между прочим, стихотворение "Кемп "Нит гедайге" - из американского цикла. Не такая уж это и лирика - стихи с отчетливым политическим посланием. Помню концовку: "Это комсомольцы кемпа "Нит Гедайге" песней заставляют плыть в Москву Гудзон". Это не значит, что такие стихи по определению должны быть плохими. Конечно, Маяковский в советское время много нахалтурил - под прикрытием теории искусства-жизнестроения и превращения газеты в художественный жанр. Но ни в коем случае нельзя считать всё написанное Маяковским в советское время не-поэзией. Я бы взялся составить из советского Маяковского отличный том, причем толстый. "Разговор с фининспектором о поэзии" - разве это плохо? Многое включил бы из американского цикла: "Бруклинский мост", "Сифилис". "Христофор Коломб". Есть у него и великолепный кавказский цикл - например, то стихотворение, в котором поэт разговаривает с царицей Тамарой: "К нам Лермонтов сходит, презрев времена, сияет: счастливая парочка! Люблю я поэтов! Бутылку вина! Налей гусару, Тамарочка!" А поэма "Про это" - несомненный шедевр. Бесспорным считается "Во весь голос", но я бы еще прибавил сюда неоконченную поэму "Четвертый Интернационал" - кстати, единственная вещь Маяковского, подвергнутая большевицкой цензуре.

Но дело даже не в том, какие стихи писал Маяковский в советское время. Дело в том, что Маяковский изменил самый образ русского поэта. Поэт в лице Маяковского стал - и остался - первостепенно значимой культурной фигурой, из маргинала превратился в вожака. Поэт в России как культовая фигура - результат работы Маяковского. По этому пути пошли многие советские уже поэты - и далеко не все они были простыми эпигонами Маяковского. Эпигон не может стать культовой фигурой. Вот и недавнего юбиляра можно вспомнить - Евтушенко. Он работал в парадигме Маяковского, но в то же время он самостоятельная поэтическая единица.

Принято было говорить, что Маяковский - поэт революции. Он сам охотно такие разговоры поддерживал, да и раздувал, откровенно говоря: раздувал своё незначительное участие в большевицком подполье и одиннадцатимесячное (впрочем, немалое для молодого человека) сидение в Бутырках. Между тем, сомневаться в этом не приходится: да, он был поэтом революции - но какой? Эстетической, конечно. Он был из русского художественного авангарда, который начался еще до большевиков. Давно известно (Набоков на этой теме язык сломал, внушая сию азбуку западным либералам), что политические революционеры- большевики совсем не были художественными революционерами, наоборот, им были присущи старинные, сказать проще - мещанские вкусы в искусстве.

В том временном промежутке между смертью Маяковского и канонизацией его в 35-м году Сталиным о Маяковском мало интересного было написано. Но очень яркое исключение есть - статья Романа Якобсона "О поколении, растратившем своих поэтов". По нынешним временам эта статья покажется чуть ли не ортодоксальной; там даже цитируются пресловутые строки: "О работе стихов от политбюро чтобы делал доклады Сталин". Вспоминаются и другие разговоры: например, о том, как Якобсон, приехав в Москву и узнав, что все читают и почитают Мандельштама, воскликнул: "Почему? Ведь Маяковский много интересней?!" Роман Якобсон был и остался человеком русского авангарда начала века. Но он-то прекрасно понимал, что этот авангард - отнюдь не большевики, или, по крайней мере, не только большевики.

В статье своей Якобсон пишет:

"При всем пафосе отталкивания русских футуристов от "генералов-классиков", они кровь от крови русских литературных традиций. Сны Маяковского о будущем, вторящие версиловской утопии, его гимн человекобожеству, богоборчество "тринадцатого апостола", его этическое неприятие Бога, - всё это куда ближе вчерашнему дню русской литературы, чем дежурному официальному безбожию. Не с катехизисом Ярославского связана и вера Маяковского в личное бессмертие. Его видение грядущего воскрешения мертвых во плоти конвергентно материалистической мистике Федорова".

Ясно, в какой ряд ставит Маяковского и весь вообще русский футуризм Роман Якобсон: в контекст знаменитого религиозно-культурного ренессанса начала века, "серебряного века". И нас не должно смущать подчеркнутое в цитированных словах богоборчество: русский ренессанс потому и назывался в частности религиозным, что он по-новому поставил традиционные вопросы веры. Человекобожие и даже, если угодно, богоборчество - это темы, скажем, Николая Бердяева. Он говорил, что бунт Ивана Карамазова религиозно более значителен, чем казенная религиозность церковных прихожан. Но главная связь у Маяковского с людьми русского ренессанса идет по линии так называемой теургии. Им всем было свойственно теургическое беспокойство: жажда нового неба и новой земли, установка на тотальное преображение бытия, на некую космическую - отнюдь не политическую! - революцию. У Якобсона это выражено в следующей краткой формуле: "Поэт, обгоняющий и подгоняющий время, - постоянный образ у Маяковского". И точно так же выделял и формулировал основную тему Маяковского другой знаменитый его сподвижник Виктор Шкловский в книге "Поиски оптимизма" (напечатанной в том же 1931 году, что и статья Якобсона). Отсюда, из этой темы ведет Якобсон трагедию Маяковского, гибель русской поэзии - смерть ее поэтов:

"Мы слишком порывисто и жадно рванулись в будущее, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего... Будущее, оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жестоко прозваны - люди прошлого тысячелетия. У нас были только захватывающие песни о будущем, и вдруг эти песни из динамики сегодняшнего дня превратились в историко-литературный факт. Когда певцы убиты, а песню волокут в музей, пришпиливают ко вчерашнему дню, - еще опустошеннее, сиротливей и неприкаянней становится это поколение, неимущее в доподлинном смысле слова".

Будущее, о котором говорит здесь Якобсон, - это и есть теургическая мечта о тотально преображенном бытии. Оно мыслится в терминах космического, а не социально-политического переворота. Такая космическая установка и есть конструктивный признак утопического мышления, - о чем написал основополагающую статью "Ересь утопизма" С.Л.Франк. Интересно, что у лефовцев - футуристов советского призыва был свой теург - Борис Арватов, выдвинувший теорию искусства-жизнестроения. Целью искусства объявлялось не создание эстетически значимых творений, а преобразование жизни, переустройство ее по законам красоты. Арватов был как бы Андрей Белый футуризма, а Шкловский - его Брюсовым: то есть в рамках левого фронта искусства воспроизводился знаменитый спор, расколовший в свое время символистов: спор всё о том же - есть ли искусство сфера исключительно эстетической деятельности или это способ и орудие преображения бытия.

Мечта Маяковского неизбежно должна была разбиться о быт - быт, понимаемый как жизнь в реальности, в рамках пространства и времени. А Маяковский хотел как раз вырываться из времени в какое-то иное измерение. Как сказал Якобсон в той же статье: "Поэт ловит будущее в ненасытное ухо, но ему не суждено войти в землю обетованную".

Шкловский в упомянутой книге "Поиски оптимизма" выделил еще одну важную тему у Маяковского: революция, не совпадающая с любовью. Об этом Маяковский написал, пожалуй, лучшее свое произведение - поэму "Про это". Любовь здесь - не формы брака и семьи, а скованность мировой данностью, дурным порядком природных влечений, дурной бесконечностью рождений и смертей. В Маяковском обнажается аскет и гностик - не говоря уже о том, что федоровец: финал поэмы с мольбой о воскрешении - это самая настоящая федоровщина. Но все эти темы и чувствования, самый тип личности, явленный Маяковским, убеждают в родовом сходстве его с темами и людьми русского религиозно-культурного ренессанса. Это всё явления одного порядка. Мандельштам говорил, что большевики приняли то, что оставил им символизм. Сказано как будто специально о Маяковском. Даже большевизм Маяковского неканонический - условный, знаковый. Маяковский из числа Марий, а не Марф большевизма. Марфой большевизма был Ленин; его, большевизма, Мария - такие люди, как Богданов, Луначарский, Красин (тот самый Красин, который придумал мумифицировать Ленина с целью дальнейшего воскрешения). В любом безумии есть элемент поэзии. Это великолепно продемонстрировал второй после Маяковского поэт советской эпохи - Николай Заболоцкий, одна из поэм которого так и называется "Безумный волк", и волк этот строит у него технологически продвинутое общество.

В канонизаторах Маяковского после 35-го года недостатков не было. Теперь, похоже, наступило равнодушие, чреватое забвением. Интересней то, что было в промежутке: попытки развенчания. В эмиграции этим очень впечатляюще занимался Владислав Ходасевич, написавший две поразительно несправедливые статьи о Маяковском, причем вторую - на его смерть. Старинное правило "О мертвых либо ничего, либо хорошо" было Ходасевичем со злобным удовольствием забыто. Чувства изгнанника Ходасевича, впрочем, понятны: цветаевское великодушие было ему чуждо. А Цветаева восхищалась Маяковским, написала одну из лучших о нем работ "Эпос и лирика в современной России" (компаративный анализ Маяковского и Пастернака). Цитировать Цветаеву сейчас не стоит: слишком известны все ее восторженные слова.

Интересная реакция на оказененного Маяковского произошла в середине 80-х годов, когда появилась в зарубежном тамиздате книга москвича Юрия Карабчиевского "Воскресение Маяковского". В свое время она вызвала бурный и скорее позитивный прием у читателей (в основном, конечно, эмигрантских). Попытка разоблачения Маяковского была более чем понятна: таким способом автор вытеснял свою пылкую любовь к несомненному кумиру молодости. Что мешало книге, как стало ясно со временем, - это ее антисоветские обертоны. Маяковский обвинялся чуть ли не во всех грехах или даже преступлениях советской власти. Теперь, когда советской власти скорее нет, все эти инвективы производят провербиальное впечатление стрельбы из пушки по воробьям.

Самое интересное, что Маяковского действительно можно представить в таком воробьином образе. Видно, что человеком он был скорее слабым, его имитация грубости и силы была великолепной игрой, которая больше всего и импонировала его умным современникам. Среди них следует назвать Пастернака, подчеркнувшего именно эту черту в образе Маяковского, создаваемом им самим: это была раз навсегда принятая на себя роль, и зрителей потрясала верность роли, прижизненная ей преданность. Маяковский не позволял себе распускаться - на людях, по крайней мере. Немногие знали, что не такой уж он и железный. Знали некоторые женщины. Кстати о женщинах. Одно время готово было сложиться впечатление почти юношеской слабости и неумелости Маяковского - и отсюда преувеличенное представление о роли Лили Брик в его жизни: она, мол, его и держала на плаву. Теперь-то мы знаем, что она попросту не давала ему далеко уплывать - держала на канате. У Маяковского была масса легких интрижек, он вполне мог обойтись и без Лили. Та возникала всякий раз, когда подобные интрижки готовы были перерасти в нечто большее: как в случае с Наташей Брюханенко и, последний раз, с Татьяной Яковлевой. Нынче эта женщина вызывает смешанные чувства - как и сестра ее Эльза, державшая в коммунистическом плену другого гениального поэта.

Впрочем, всё это сплетни, которых, как известно, покойник не любил. Вернемся к делу - поэзии Маяковского. Мне хочется остановиться на одном анализе Маяковского, проделанном любимым моим литературоведом А.К.Жолковским. Соответствующая его работа носит длинное название "О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе: прогулки по Маяковскому".

В этой работе А.К. выступил в роли структуралиста (позднее ее оставив). Разбор, анализ Маяковского произведен по всем правилам, и всё сказанное - увиденное, выделенное - сомнения не вызывает. Жолковский усмотрел в поэзии Маяковского черты мизогинии - женоненавистничества, после чего не составляло уже труда объявить это его свойство метафорой коммунистического отношения к миру: форсированная мужественность, страсть и готовность к насилию, к безжалостной переделке природного и социального мира. И всё это, по Жолковскому, идет от недовольства собой, от элементарного комплекса неполноценности.

Процитируем автора:

"...недовольный собой и окружающим, Маяковский бросает миру двоякий вызов: с одной стороны, он отрицает мир и Бога и обрушивается на них всеми доступными ему средствами, от издевательств до кастета, а с другой, выдвигает невыполнимую программу, где он сам подменяет Бога, наука, техника и коммунизм подменяют социальный прогресс, идеальная любовь и эротические фантазии - реальные проблемы любви и брака, а эксперименты со стихом - естественное движение человеческого голоса. Поскольку успех - абсолютный, немедленный, "хирургический" - не приходит, Маяковский обращается к террору, пытаясь навязать себя женщине, жизни, литературе... Когда проваливается и это, остается литературно оркестрованное самоубийство, совмещающее отрицание себя и мира с последней апелляцией ко всеобщему вниманию, попыткой достичь вечной молодости и славы одним прыжком и предоставлением финального слова маузеру".

Это, однако, не последние слова ученого о поэте. Работа Жолковского кончается всё же на иной ноте:

"Маяковский поэтом стал. Из смеси духовной пустоты, риторических ходулей и воспевания человека (то есть себя), из ярости, отрицания и потрясания мировых устоев выросли трагические стихи о любви, гротескные обличения традиционных ценностей, остроумное снижение и пародирование классики, иронически-гиперболическая метафорика, маршеобразный гул революционной поэзии, языковое и стиховое новаторство, а вместе с тем - литературные воплощения примитивности, злобы, мучительства, мегаломании, демагогии и позерства - почти сто томов партийных книжек".

В этом анализе, который так и не вышел к синтезу, продемонстрирован предел метода - пресловутого структурализма, вообще любого квази-научного подхода к поэзии. Анализ удается, разложение на элементы проведено искуснейше, а целостного облика в результате не возникает. Ведь те хорошие слова, что звучат в последнем абзаце невыводимы из аналитических результатов, они из другого источника - любви и вкуса исследователя к поэзии. Как принято говорить в подобных случаях, из тысячи крыс нельзя составить одного слона. Структуралист разложил Маяковского на тысячу крыс - кошмарное зрелище, но слона-то он и не приметил. Вернее, метод не позволил приметить.

Структурный анализ, случается, работает на пространстве одного стихотворения: помогает понять стихотворение, будь оно сколь угодно темным. У А.К. Жолковского масса работ такого рода, среди них подлинные шедевры: например, разбор стихотворения Пастернака "Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть..." Но это опять же отдельные удачи на заведомо узком плацдарме. Поэта нельзя понять и оценить при аналитическом подходе - он открывается только целостно.

Тем не менее, хочется привести пример, где и анализ отдельного стихотворения не срабатывает - приводит к неверным выводам и неправильной оценке. Опять же Маяковский и Жолковский: о стихотворении "Дачный случай". Читаем стихи:

Я нынешний год проживаю опять

в уже классическом Пушкино.

Опять облесочкана каждая пядь,

опушками обопушкана.

Приехали гости. По праздникам надо.

Одеты - под стать гостью.

И даже один удержал из оклада

на серый английский костюм.

Одёжным жирком отложились года,

обуты - прилично очень.

"Товарищи" даже, будто "мадам",

шелками обчулочены.

Пошли, пообедав, живот разминать.

А ну, не размякнете? Нуте-ка!

Цветов детвора обступает меня,

так называемых - лютиков.

Вверху зеленеет березная рядь,

и ветки радугой дуг...

Пошли вола вертеть и врать

и тут - и вот - и вдруг...

Офренчились формы костюма ладного,

яркие, прямо зря,

все достают из кармана из заднего

браунинги и маузера.

Ушедшие подымались года,

и бровь по-прежнему сжалась,

когда разлетался пень и когда

за пулей пуля сажалась.

Поляна - и ливень пуль на нее,

огонь отзвенел и замер,

лишь вздрагивало газеты рваньё,

как белое, рваное знамя.

Компания дальше в кашках пошла,

револьвер остыл давно,

пошла беседа, в меру пошла.

Но -

знаю: революция еще не седа,

в быту не слепнет кротово, -

революция всегда,

всегда молода и готова.

Проблема, связанная с этим опусом: А.К.Жолковский счел это стихотворение плохим и значительную часть рассуждений о нем посвятил вопросу о том, можно ли средствами анализа индивидуальной поэтики решить вопрос о художественной

ценности того или иного произведения искусства. Как я понял, теоретическая часть осталась без решения, но чисто вкусовая оценка была дана исследователем негативная.

Между тем, именно с вкусовой точки зрения, я готов считать это стихотворение, во-первых, не таким уж и плохим, во-вторых, стильным, четко выражающим нравы и быт соответствующих кругов советской России эпохи позднего Маяковского, а в-третьих, если угодно, даже и пророческим. Чекистские гости Бриков и Маяковского нынче отнюдь не прячутся в подполье.

Не могу не поделиться неким поучительным воспоминанием. В эпоху Ельцина, когда началась всяческая приватизация, одним из самых лакомых кусков закономерно стало телевидение. Вокруг телерекламы разгорелась поистине эпическая борьба, потери в которой хорошо известны. Тогда появилась статья в "Нью-Йорк Таймс", где рассказывалось, как во время одной пресс-конференции, посвященной всё тому же животрепещущему вопросу о телевидении, один из участников оной, Сергей Лисовский, при каком-то не совсем ловком телодвижении выронил из кармана револьвер.

Учитывая, что наиболее приближенные к нынешнему российскому президенту фигуры рекрутируются из тех же кругов, что привычно гостевали на даче Маяковского, можно прийти к не лишенному корректности умозаключению, что времена не сильно изменились и что Маяковский имеет приличные шансы потеснить в сердце В.В.Путина любовь к залетной поп-звезде.

Самое время заявить, что Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей постсоветской эпохи.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202920.html

* * *

[Кафка и Россия] - [Радио Свобода © 2013]

Исполнилось 120 лет со дня рождения Франца Кафки. Безусловно, есть смысл поговорить о нем в связи с Россией. Кафка - писатель в некоторой степени "русский"; можно, пожалуй, сказать, больше русский, чем многие русские. Его тему при желании можно считать русской. И, прежде всего, потому, что созданная им картина мира, при всей ее безусловной фантастичности, оказалась едва ли не протокольно точным описанием русских реальностей двадцатого века.

Тут сразу же можно возразить: кафкианский мир нельзя подвергать какой-либо, так сказать, географической редукции. Он описал вообще двадцатый век, его тоталитаристский опыт. И кажется куда более уместным по поводу Кафки вспомнить Германию, тем более, что он был немецкоязычным писателем. Но немцы пускай сами с ним разбираются. Мы же должны подчеркнуть, что Россия тоже имеет свою, и немалую, долю в наследстве Кафки. Русские имеют право считать Кафку своим. Россия в двадцатом веке не в меньше степени была той исправительной колонией, о которой Кафка написал один из своих кошмарных рассказов.

Когда этот рассказ появился в печати в 1919 году, его не приняли и раскритиковали. Только один проницательный критик - Курт Тухольский - сумел правильно написать об этой вещи:

"Значительность этого произведения столь велика, искусство автора столь совершенно, что бросает вызов всем определениям и ярлыкам. Конечно, это не аллегория, но нечто совершенно иное. Офицер в исправительной колонии разъясняет механизм действия пыточной машины, комментируя с педантичностью эксперта всякую судорогу пытаемого. Однако он не жесток и не безжалостен, он являет собой нечто худшее: аморальность. Офицер не палач и не садист. Его восторг перед зрелищем шестичасовых страданий жертвы просто-напросто демонстрирует безграничное, рабское поклонение аппарату, который он называет справедливостью и который на самом деле - власть. Власть без границ. В восторг приводит именно эта беспредельность власти, ее несвязанность какими-либо ограничениями. Тот факт, что казнь остановилась до истечения шестичасового срока, не значит чьего-либо вмешательства - закона или человеческого протеста: просто-напросто запчасти машины оказались бракованными. И всё это рассказано с невероятной сдержанностью, с холодным отстранением. Не спрашивайте, что это значит. Это ничего не значит. Может быть, это даже не о нашем времени. Это совершенно безвредно. Безвредно, как Клейст".

Клейст, кстати, был одним из любимых писателей Кафки. Последние слова Тухольского, несомненно, ироничны: это ничего не значит, но это значит всё. И если это не о нашем времени, то об условиях человеческого существования вообще, о метафизической судьбе человека.

Вот в том-то и дело: сам Кафка безграничен. Мы сказали, что его нельзя географически редуцировать; но его нельзя редуцировать и к истории, к кошмарному двадцатому веку. Не исключено, что двадцать первый век будет еще хуже; начался он вполне многообещающе: 11-м сентября в Нью-Йорке. Кафка пишет о всех временах и о всех народах. Кафка - религиозный писатель, он ставит последние вопросы. Он пишет о Боге - о Его недоступности, о Его абсолютном произволе. Меньше всего он склонен видеть Бога источником морального миропорядка. Недаром Кафка читал и почитал Кьеркегора, утверждавшего, что Бог - это не гарант морального законодательства, а вселенский провокатор. Уж кому как не Кафке было понять, что такое рыцарь веры Авраам: он сам и был закланным сыном, и не нашлось ему никакого барашка на подмену. Авраам его не зарезал, но он всю свою жизнь пролежал на жертвенном костре. Не он, так три его сестры погибли в Терезине.

Кафка говорил своему конфиденту Ярославу Яноуху о французском поэте Франсисе Жамме:

"Он так трогательно-прост, так счастлив и силен. Жизнь для него - не эпизод между двумя ночами. Он вообще не знает темноты. Он и весь его мир надежно укрыты во всемогущей длани Божьей. Как дитя, он обращается к Боженьке на "ты", словно к члену своей семьи".

Для Кафки трагедия бытия начинается как раз в собственной семье. Об этом и говорить не стоит: настолько всё это хорошо известно, настолько исчерпывающе самим Кафкой изложено в его знаменитом письме отцу. Вот что такое гений: из элементарного Эдипова комплекса - неизжитой инфантильной ненависти к отцу и страха перед ним - создать образ свирепого Бога Яхве - в собственной жизни увидеть метафизику человека. Так что о Фрейде в связи с Кафкой говорить как бы и неприлично. Кафка, сказал бы Юнг, амплифицировал свой индивидуальный опыт, увидел в нем общечеловеческое.

Сила и гений Кафки именно в этом: он строит картину мира как проекцию индивидуального опыта. Одна-единственная судьба выступает объективным началом. Собственно, как раз и не стоит говорить о субъективном и объективном в случае Кафки: она неразрывно связаны. Происходящее со мной происходит с миром: этот тезис экзистенциальной философии вполне можно вывести из Кафки. И если вспомнить опять же Юнга, то такова природа пророчествования: в индивидуальном опыте человеку открывается коллективное бессознательное, ему видны становятся прошлое и будущее. А то, что Кафка был пророком, доказывать не надо.

Каковы же русские параллели Кафке? Прежде чем приступить к этому интересному расследованию, хотелось бы привести один любопытный документ - нельзя дать ему пропасть. Это статья о Кафке из советской Литературной Энциклопедии 1931 года:

"Кафка Франц - видный представитель пражской группы немецких писателей (Макс Брод, Густав Мейринк и т.п.).

К. написал три тома романов и новелл; значительнейшие из них - частью незаконченные - были изданы только после его смерти (под редакцией Макса Брода). К ранним произведениям К. относится его новелла "Превращение", где главным героем является беспредельно одинокий человек. Позднее проблема одиночества ставится К. более конкретно. Так, в "Процессе" одиночество героя обусловливается его положением обвиняемого, в "Замке" - тем, что он чужак, и наконец в романе "Америка" неопытный юноша предоставлен самому себе в тяжелых условиях жизни современной Америки. Этим героям противополагается определенная социальная среда: мещанство, мелкая буржуазия в "Превращении", разные социальные прослойки крупной и мелкой буржуазии и люмпен-пролетариата в "Америке".

Противопоставление одинокого окружающему его миру дается К. так, что одинокий уступает напору среды; лишь в романе "Америка" представляется возможным противоположный результат. Пессимистическое отрицание действительности проявляется у К. главным образом в том, что более одаренная личность погибает и торжествует тупое и ограниченное мещанское окружение. К. можно считать выразителем психоидеологии нисходящего класса, точнее говоря, той его прослойки, которая находится в оппозиции к собственному классу. Это - представитель мелкобуржуазной интеллигенции эпохи империалистической войны. Кафка принимал участие в органах немецкого экспрессионизма - "Weisse Blatter" и "Aktion".

Подписана статья инициалами Б.Р. Да и не нужно нам знать имени этого человека: имя ему - легион. Надо полагать это какой-нибудь рапповец из тогдашних литературных приказчиков режима, насаждавших пресловутую "вульгарную социологию", подводивших "классовую базу" под любые произведения человеческого духа. Потом советский Отец Народов решил их извести и уничтожал этих шустряков с особенным удовольствием. Может быть, и этого Б.Р. постигла судьба героя "Процесса" Йозефа К. Следует ли такой конец считать мелкобуржуазным?

Интереснее другое: Кафку знали, причем и за границей, уже в начале тридцатых годов. Мнение о его прижизненной неизвестности и об открытии после смерти Максом Бродом - легенда. Кафка немало печатался при жизни, главные его новеллы были опубликованы в современной ему печати, выходили отдельными изданиями и сборниками. Другое дело, что одной мировой войны оказалось мало для адекватного признания Кафки - понадобилась вторая и Холокост. Тогда он и стал культовой фигурой Запада.

Впрочем, можно еще раз процитировать Курта Тухольского, сказавшего, что рассказ "В исправительной колонии" - даже и не о нашем времени. Людей терзали всегда, только они стали об этом подзабывать, увлекшись викторианским мифом прогресса. И вот тут интересно припомнить тех викторианцев, которые помимо веры, надежды и любви к прогрессу чувствовали что-то еще.

Из русских в связи с Кафкой прежде всего вспоминается даже не Достоевский, а Чехов. Конечно, у Достоевского есть, так сказать, прямо "кафкианские" вещи: "Бобок" и "Сон смешного человека". Сам Кафка знал и любил Достоевского. Но Достоевскому было присуще одно свойство, не приставшее гениальному человеку: он боялся увиденной им правды и убегал от нее, заслоняясь разными мифами. Главным мифом было его религиозное народничество, пресловутый мужик Марей. Чехов был в сравнении с Достоевским много трезвее: не был склонен опьяняться помоями, как сказал он об одном критике. С другой стороны, нельзя сказать, что викторианский прогрессистский миф не коснулся его: он написал однажды Суворину, что в электричестве и паре больше любви к человечеству, чем в целомудрии и воздержании от мяса. Но, зная Чехова, нельзя избавиться от ощущения, что он только отдавал словесную дань признания догматам интеллигентской веры.

Чехов похож на Кафку даже биографически: умер молодым от туберкулеза. Знал о том, что жить ему недолго, уже в двадцать пять лет: он же был врачом и понимал характер своего кровохарканья. Отсюда близость ему мысли об абсурдности бытия. Лев Шестов считает, что Чехов вообще пишет только об этом. Действительно, "Палату номер шесть" мог бы написать и Кафка. Кстати, и Письмо к отцу мог бы Чехов написать: он и писал неоднократно, только это были письма к его непутевым братьям. У Чехова знаки абсурда встречаются уже в достаточно раннем творчестве: таков, например, рассказ "Страх". Известно, что Чехов начинал как юморист. Но еще интереснее, что к юмору он обратился и в конце своего творчества - именно к абсурдистскому юмору. Возьмите, например, рассказ "Печенег", в котором старый казачий хуторянин никак не может отделаться от мысли о свиньях, когда заночевавший приезжий говорит ему о вегетарианстве. Абсурдистского "черного" юмора полон короткий и какой-то неканонический рассказ Чехова "На Святках". В сущности, и знаменитая "Душечка" того же рода. Недаром возникла знаменитая контроверза Чехова с Толстым, который считал, что автор, желая высмеять простоватую женщину, на самом деле возвел ее в перл создания. Чехов холодно с этим не соглашался. Нерассуждающая любовь, самая готовность к любви вызывали в нем сатирическое отношение. Чехов - писатель, к концу жизни заледеневший. Это как мировоззрение, так и художественный прием. Он говорил одной корреспондентке, что, описывая ситуации страдания, нужно самому оставаться холодным. Но точно так же писал Кафка.

Вот что писал о Кафке один из его пражских друзей Оскар Баум:

"По натуре он был фанатик, полный роскошной фантазии, но он сдерживал ее поток постоянным стремлением к строгой объективности. Преодоление всех прельщений, соблазнительных сентиментальных восторгов и туманного фантазирования было частью его культа чистоты - культа почти религиозного по духу, хотя часто эксцентричного в его физических проявлениях. Он создал наиболее субъективный воображаемый мир, но манифестировал его в формах предельной объективности.

(...) Из многих планов и проектов, которыми он со мной делился, я хочу упомянуть только одну фантастическую историю. Человек хочет сделать возможным для людей собираться вместе без формальных приглашений, только для того, чтобы посмотреть на других, поговорить с ними, понаблюдать за ними без того, чтобы оказаться втянутыми в какие-либо близкие отношения. Каждый может придти и уйти, когда хочется, без всяких обязательств, и будет приветствован без всякого лицемерия. И в конце читатель понимает, что эта попытка преодолеть одиночество человека - ни больше, ни меньше, как изобретение кофейни".

Здесь мы встречаемся с главным, пожалуй, парадоксом Кафки: он, как и Чехов, был юморист. Абсурд и юмор, трагическое и комическое вообще неотделимы: всё зависит от угла зрения. Жизнь человека, кончающаяся непременной смертью, комична, - смерть комична. Об этом и Достоевский писал однажды, рассуждая о гарантиях бессмертия: если не принять постулата бессмертия, то бытие человека, самое творение предстает безжалостной шуткой Творца. Невыносима мысль о смерти сознания, однажды рожденного. О комизме смерти написан один из величайших романов мировой литературы - "Волшебная гора" Томаса Манна.

У Кафки полно подобных мыслей. Он тоже был склонен не верить в окончательность видимого мира. И у него есть мысль, почти текстуально совпадающая с соответствующими мыслями Достоевского: он говорил, что он реалист и поэтому не верит явлениям. "Реалист" тут нужно понимать в строго философском смысле: реально то, что за пределами феноменального, видимого, явленного мира. И тут можно вспомнить драгоценный эпизод, сохраненный в мемуарной книге А.П. Чудакова: он видел на стене Ставропольского мясокомбината в дни юбилея Достоевского надпись со словами юбиляра: я реалист, но в высшем смысле.

Кажется, что даже Кафка, при всем богатстве его фантазии, не мог бы придумать ничего сравнимого. Впрочем, с другой стороны, только такие ситуации Кафка и конструировал.

Надпись из Достоевского на стене скотобойни - это мрачно и смешно. Но самую скотобойню можно ведь увидеть как модель бытия. Как сказал русский поэт-абсурдист:

Природы вековечная давильня

Соединяла смерть и бытие

В один клубок, но мысль была бессильна

Соединить два таинства ее.

Всякий абсурдизм в искусстве родствен Кафке. Но абсурд в искусстве - только запись, буквально стенограмма абсурдности бытия. И в этом абсурде, а не в различных прозреваемых или конструируемых гармониях мы вправе видеть Бога. Кафка, во всяком случае, именно так видел Его. И отсюда специфически кафкианский феномен: религиозный юмор Кафки. Об этом еще в тридцатые годы написал исследование один из пражских друзей Кафки философ Феликс Велч; оно так и называется - "Религия и юмор в творчестве Франца Кафки".

Когда появился первый русский перевод "Замка", С.С.Аверинцев написал в предисловии, что творчество Кафки - это травестия иудаистской религии. Мысль достаточно давняя и не Аверинцеву принадлежащая: это основной пункт в интерпретации Кафки в первой его биографии, написанной Максом Бродом. Но здесь кончаются русские параллели к Кафке: нельзя искать иудаистскую специфику у русских. Абсурд по-русски - не столько религиозный опыт (если не считать философа-иудея Льва Шестова), сколько социальная практика. И называлась она по-русски коммунизмом.

Параллельное здесь Кафке явление - Андрей Платонов. Он сумел написать не просто о коммунизме - он писал коммунизмом, как Кафка писал Освенцимом. Таковы "Чевенгур" и "Котлован". Платонова невозможно считать антисоветским писателем. Он писатель предельно советский, больший роялист, чем король, больший сталинист, чем Сталин. Это ни в коем случае не сатира, а чистая правда, о ней же сказано у классика: "Я правду о тебе порасскажу такую, что хуже всякой лжи". Как я написал в одной статье, Платонов энергетически эквивалентен Сталину, его творчество - художественный аналог коммунизма.

Тут возникает такая проблема. Кафка всё-таки фантазировал, он прозревал некую вечную реальность, определяющую ужасы человеческого существования, но он именно метафизик, а не историк, не современник, не хроникер. Платонов же дает метафизическую, но хронику. И возникает вопрос: был бы Платонов, не будь коммунизма? (То же с Цветаевой: она вырождалась в салонную поэтессу, ее спасла революция, давшая ей иной масштаб; в этом смысле она тоже явление большевизма). Кафка же, в отличие от перечисленных, был до Освенцима - носил Освенцим в себе.

Как бы там ни было, кафкианская хроника советских будней была дана. И не только Платоновым. Читаем рассказ Даниила Хармса "Помеха":

"Пронин сказал: У вас очень красивые чулки.

Ирина Мазер сказала: Вам нравятся мои чулки?

Пронин сказал: О, да. Очень. - И схватился за них рукой.

Ирина сказала: А почему вам нравятся мои чулки?

Пронин сказал: Они очень гладкие.

Ирина подняла свою юбку и сказала: А видите, какие они высокие?

Пронин сказал: - Ой, да, да.

Ирина сказала: Но вот тут они уже кончаются. Тут уже идет голая нога.

Ой, какая нога! - сказал Пронин.

У меня очень толстые ноги, - скзала Ирина. - А в бедрах я очень широкая.

Покажите, - сказал Пронин.

Нельзя, - сказала Ирина, - я без панталон.

Пронин опустился перед ней на колени. Ирина сказала: Зачем вы встали на колени?

Пронин поцеловал ее ногу чуть повыше чулка и сказал: - Вот зачем.

Ирина сказала: Зачем вы поднимаете мою юбку еще выше? Я же вам сказала, что я без панталон.

Но Пронин всё-таки поднял ее юбку и сказал: Ничего, ничего.

То есть как же это так, ничего? - сказала Ирина.

Но тут в двери кто-то постучал. Ирина быстро одернула свою юбку, а Пронин встал с пола и подошел к окну.

Кто там? - спросила Ирина через двери.

Откройте дверь, - сказал резкий голос.

Ирина открыла дверь, и в комнату вошел человек в черном пальто и в высоких сапогах. За ним вошли двое военных, низших чинов, с винтовками в руках, а за ними вошел дворник. Низшие чины встали около двери, а человек в черном пальто подошел к Ирине Мазер и сказал: Ваша фамилия?

Мазер, - сказала Ирина.

Ваша фамилия? - спросил человек в черном пальто, обращаясь к Пронину.

Пронин сказал: Моя фамилия Пронин.

У вас оружие есть? - спросил человек в черном пальто.

Нет, - сказал Пронин.

Сядьте сюда, - сказал человек в черном пальто, указывая Пронину на стул. Пронин сел.

А вы, - сказал человек в черном пальто, обращаясь к Ирине, - наденьте ваше пальто. Вам придется с нами проехать.

Зачем? - спросила Ирина.

Человек в черном пальто не ответил.

Мне нужно переодеться, - сказала Ирина.

Нет, - сказал человек в черном пальто.

Но мне нужно еще кое-что на себя надеть, - сказала Ирина.

Нет,- сказал человек в черном пальто.

Ирина молча надела свою шубку.

Прощайте, - сказала она Пронину.

Разговоры запрещены, - сказал человек в черном пальто.

А мне тоже ехать с вами? - спросил Пронин.

Да, - сказал человек в черном пальто. - Одевайтесь.

Пронин встал, снял с вешалки свое пальто и шляпу, оделся и сказал:

Ну, я готов.

Идемте, - сказал человек в черном пальто.

Низшие чины и дворник застучали подметками.

Все вышли в коридор.

Человек в черном пальто запер дверь Ирининой комнаты и запечатал ее двумя бурыми печатями.

Даешь на улицу, - сказал он.

И все вышли из квартиры, громко хлопнув наружной дверью".

Рассказ гениальный; можно сказать, гениальный, как Кафка. Почти полная тождественность объясняется сходством ситуаций - в одном случае воображаемой, в другом - состоявшейся, а также сходством дарований. Хармс, как и ранее цитировавшийся Заболоцкий, - абсурдист. Но есть в этих совпадениях одна деталь, позволяющая думать, что Хармс читал Кафку. В романе "Процесс" жена служителя суда, всеобщая соблазнительница и жертва, тоже демонстрирует Йозефу К. свои шелковые чулки. Хармс, кстати, очень хорошо знал немецкий язык: был выпускником знаменитой Петер-шулле. В мое время в протестантском храме при школе устроили бассейн, как и в Москве на месте взорванного Храма Христа-Спасителя. Слишком уж много совпадений, чтобы говорить о случайностях.

Следует лучше сказать о главном, фундаментальном совпадении: Франц Кафка - едва ли не русский писатель. Больше русский, чем Набоков: даже самая "кафкианская" его вещь - "Приглашение на казнь" - слишком цветиста и нарядна. В лекции о новелле Кафки "Превращение" Набоков, используя свои энтомологические знания, доказывал, что насекомое, в которое превратился Грегор Замза, имеет крылья и могло бы улететь из нарочито открытого окна. Набокову литература представлялась таким полетом - альтернативой невыносимо тяжелому миру. Кафка же сказал: в тяжбе человека с миром нужно быть на стороне мира.

Вот мой любимый текст Кафки - "Правда о Санчо Пансе":

"Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хотя он никогда этим не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса - никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца его дней находя в этом увлекательное и полезное занятие".

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202919.html

* * *

[И оставь нам долги наши]

Едва ли не самой горячей темой является сейчас американская миссия в Ираке. Война как будто давно кончилась, и началось, что называется, мирное строительство, а между тем сопротивление американцам возрастает, несмотря на всем видимую и повсеместно ощутимую помощь, оказываемую ими Ираку. В связи с этим представляется интересным вспомнить другой эпизод из истории американской благотворительности: деятельность так называемой АРА в советской России в 1921-23 годах. АРА - английская аббревиатура для Америкен Релиф Администрэйшн, по-русски переводится как Американская Администрация Помощи. Это был некий миниатюрный план Маршалла, принятый в США после первой мировой войны для помощи странам Европы. В 1921 году в этот план была включена Россия - в связи с постигшим ее голодом, особенно сильным в районах Поволжья. В августе 1921 года соответствующее соглашение было заключено в Риге. Советскую сторону представлял Максим Литвинов, будущий нарком иностранных дел. На заседаниях в Риге он всячески настаивал на том, чтобы деятельность АРА в России была подконтрольной советскому правительству, в частности выдвигал требование о назначении русских работников на местах советскими властями. Мотивировка была: под прикрытием работы в АРА может развернуться контрреволюционная деятельность. Американцы на это не пошли и сумели оговорить в соглашениях право самим выбирать служащих среди местного населения. Большевики, однако, настояли на том, что они будут контролировать русских работников АРА, нанятых самими американцами.

Не исключено, что они действительно боялись такой возможности: они боялись всегда и всего. Но главный мотив был - желание сохранить тотальный контроль над происходящим в стране, в которой они захватили власть. Им была кость поперек горла - сама мысль о том, что кто-то действует в стране самостоятельно, избегнув всепроникающего чекистского надзора.

О том, как работала АРА в России и какие происшествия случались с американцами в стране большевиков, скажем позднее. Но в официальной советской пропаганде стойко утвердился тезис об АРА как полушпионской организации. Вот что говорится в соответствующей статье Большой Советской Энциклопедии:

"Американская Администрация Помощи - существовала в 1919-23 гг. Возглавлялась Гербертом Гувером. Своей задачей официально провозгласила оказание продовольственной и иной помощи европейским странам, пострадавшим во время 1-й мировой войны. Во время голода в Поволжье советское правительство разрешило в 1921 г. деятельность АРА в РСФСР. Организованные АРА поставки продовольствия, медикаментов и других товаров оказали определенную помощь в борьбе с голодом. В то же время правящие круги США пытались использовать ее для поддержки конрреволюционных элементов и шпионско-подрывной деятельности, для борьбы с революционным движением и укрепления американского империализма в европейских странах".

Что тут прежде всего вызывает недоверие? какие белые нитки видны в этом большевицком мифе? В 1921 году Америка не только не собиралась шпионить в полуразоренной стране, не представляющей для нее никакого стратегического интереса, но вообще не имела соответствующих служб. Многие годы единственной стратегической заботой Соединенных Штатов было военно-морское соперничество с Японией за доминацию на Тихом океане. О немногочисленных фактах так называемой "интервенции четырнадцати держав" в Россию можно получить представление, вспомнив о сравнительно недавних - до 11 сентября - случаях вмешательства США в дела других стран - например, в Ливане и Сомали: как пришли, так и ушли, ни во что не вмешавшись. (Кстати, в Сомали американцы пришли для защиты миссии продовольственной помощи.) В том-то, если хотите, и была российская драма, что никто на Западе по-настоящему не хотел ввязываться в ее гражданскую войну.

Еще одно важное обстоятельство: АРА была общественной, а не правительственной организацией, возглавлявшейся известным филантропом Гербертом Гувером - тогда не политиком, а общественным деятелем. А такие люди в Америке больше всего противятся использованию их деятельности в каких-либо официально-государственных целях. АРА кредитовалась в частности и Конгрессом США, выделившим ей 23 миллиона долларов, но надо ведь помнить, что Конгресс - это не правительственный орган, а законодательный корпус. Конечно, это трудно понять в России бывшей и сущей - стране, где государство, то есть единственно исполнительная власть, обладает тотальным контролем над жизнью страны.

Естественно, с самого начала работа АРА в России ей ставили палки в колеса. Об этом можно прочитать, в частности, в книгах Харольда Фишера о деятельности АРА в Москве (сухой статистический отчет) и особенно в обширной книге Бертрана Пэйтенода "Большое шоу в Бололандии", изданной в 2000 году издательством Стэнфордского унивеситета. "Бололандия" - значит страна большевиков: "болос" - так называли их американцы из АРА (кстати, в таком прозвище нет ничего обидного: обычный для английского диминутив, уменьшительная форма). Страшные фотографии помещены в этой книге: например, людоеды над костями их жертв.

Еще деталь: отчет Харольда Фишера, при всей своей официальной сухости, открывается остроумным эпиграфом: бойтесь данайцев, дары приносящих. Конечно, это не значит, что АРА была Троянским конем американского империализма; это указание на паранойю большевицких властей.

Официальным днем начала деятельности АРА в России было открытие 7 сентября 1921 года столовского пункта в России (то, что в Америке называют "суп-китчен"). Но основная помощь шла в район Поволжья, где свирепствовал голод. Там центром помощи стала Казань, куда за короткое время было доставлено полторы тысячи вагонов с зерном. Вообще в Россию было поставлено 75 тысяч тонн продовольствия и масса медикаментов и санитарных материалов, например, 400 тысяч фунтов мыла.

Трудности возникали не только из-за вмешательства большевиков, но и объективного порядка. Железнодорожное хозяйство России, разоренное гражданской войной, просто не справлялось с таким объемом перевозок и разгрузочных работ. Сотрудникам АРА пришлось попутно организовывать восстановление путей сообщения. Так, только в Симбирской губернии был восстановлен 271 железнодорожный мост. Этими работами руководил взятый на работу в АРА инженер Арзамасов. Естественно, он был арестован большевиками, но отпущен после энергичных протестов американской стороны.

Был еще один интересный сюжет. Железнодорожники, сославшись на то, что государство больше года не выплачивает им зарплату, потребовали ее в форме доли от продовольственной помощи АРА. Американцы воспротивились. Тогда железнодорожники явочным порядком стали захватывать продовольственные вагоны в свою пользу. Например, на станции Рузаевка был обнаружен 61 вагон, из шедших в Пензу и Балашов.

Железнодорожников как раз можно понять: это были действия, продиктованные отчаянием. Но и прямое жульничество имело место: например, в мешки с сахаром подсыпали песок - и не сахарный, конечно, а обыкновенный. В чай подмешивали древесные листья и т.д.

Но такими делами могли заниматься и не большевики, а просто жулики. Большевики, как уже говорилось, главные препятствия ставили в форме ареста ценных русских сотрудников АРА с мотивировкой их нелояльности режиму. Действительно, в комитетах АРА работало много бывших эсеров и меньшевиков. То, что их партийность не имела никакого отношения к продовольственным поставкам, власти не интересовало. Надо было показать американцам, кто в России главный.

Вот один из многочисленных примеров такого рода ситуаций.

"В Казани были арестованы сотрудники АРА учитель гимназии Саломин и работавшая на питательном пункте бывшая баронесса Дипуль (женщина французского происхождения). Арест последовал после появления в местной газете статьи, в которой утверждалось, что детей Саломина видели кормившими своих собак пышками, а баронесса Депуль появлялась в столовой АРА украшенная брилиантами, что оскорбляло детей рабочих и их матерей. В ответ на их арест американцы заявили, что приостанавливают работу АРА в Казани. Большевики разыграли благородное негодование: мол, американский ультиматум оставляет голодать детей, - но арестованных отпустили".

Вздорность обвинений бросается в глаза. Такие действия, что приписывались Саломину, были не в нравах русской интеллигенции, а что касается бриллиантов баронессы Депуль, то они, надо полагать, были ею проедены задолго до появления в Казани американцев.

Вот еще один пример:

"В Симбирске чекисты явились на совещание местного Инженерного общества и первый вопрос, ими заданный, был: кто из присутствующих работает для АРА? Большинство почувствовали облегчение - они не работали для АРА. Радость, однако, была преждевременной и, так сказать, неправильно ориентированной. Когда один из присутствовавших сказал, что он работает в АРА, ему было предложено покинуть помещение - а остальных участников совещания арестовали".

Надо полагать, что русские сотрудники АРА, освобожденные из тюрем протестами американцев, после их отъезда из страны недолго жировали на воле.

Я впервые встретил упоминание об АРА в книге Ильфа и Петрова "Одноэтажная Америка". Там рассказывается об их встрече в городке Санта Фе с бывшей женой художника Фешина, которая вместе со своим тогдашним мужем уехала в Америку при помощи сотрудников казанского отделения АРА. Удивило то обстоятельство, что люди тогда еще не боялись неформальных контактов с иностранцами. Позднее богатый материал появился в дневниках Корнея Чуковского. Вот первое упоминание об американцах в записи от 13 февраля 1923:

"Очень милые многие люди в АРА, лучше всех Кини. Я такого человека еще не видал. Он так легко и весело хватает жизнь, схватывает все знания, что кажется иногда гениальным, а между тем он обыкновенный янки. ... Узнав о голоде русских студентов, он собрал в Америке среди ИМКА изрядное количество долларов, потом достал у евреев (Хибру Стьюдентс) небольшой капитал и двинулся в Россию, где сам, не торопясь, великолепно организовал помощь русским профессорам, студентам и т.д. Здесь он всего восемь меясцев, но русскую жизнь знает отлично... Маленький человечек, лет 28, со спокойными веселыми глазами, сам похож на студента, подобрал себе отличных сотрудников, держит их в дисциплинированном виде, они его любят, слушаются, но не боятся его. Предложил мне посодействовать ему в раздаче пайков. Я наметил: Гарину-Михайловскую, Замирайло, жену Ходасевича, Брусянину, Малашевского и др.

22 ноября1923:

"Скоро пришел Кини. Насвистывая, читал и, читая, разговаривал. Сказал, что ему из Америки прислали 200 долларов для семьи Мамина-Сибиряка, а он не может эту семью разыскать (...) Я заговорил о том, что очень нуждается Анна Ахматова и Сологуб. Он сказал, что у него есть средства - специально для такой цели, и обещал им помочь".

3 декабря:

"Был я вчера у Кини, хлопотал о четырех нуждающихся: Орбели, Муйжеле, Сологубе, Ахматовой".

4 декабря:

"Ездил вчера с Кини по делам благотворительности. Первым долгом к Ахматовой (...) Ахматова была смущена, но охотно приняла 3 червонца. Хлопотала, чтобы и Шилейке дали пособие. Кини обещал.

Оттуда к Сологубу. ... Когда я сказал ему, что мы надеемся, что он не испытает неловкости, если американец даст ему денег, он ответил длинно, тягуче и твердо, как будто издавна готовился к этой речи:

- Нельзя испытать неловкости, принимая деньги от Америки, потому что это великая страна всегда живет в соответствии с великими идеалами христианства. Всё, что исходит от Америки, исполнено высокой морали".

Склонность Федора Кузьмича к высокопарным (равно как и язвительным) речам хорошо была известна.

Продолжаем цитацию из дневников Чуковского. 30 декабря 23:

"Мне удалось выхлопотать у Кини денежную выдачу для Ходасевич (Анны Ивановны), для сестры Некрасова, для Анны Ахматовой".

14 января 1924:

"Десять дней назад Ахматова, встретив меня во "Всемирной", сказала, что хочет со мной "посекретничать". Мы уселись на особом диванчике, и она, конфузясь, сообщила мне, что профессору Шилейке нужны брюки: "Его брюки порвались, он простудился, лежит". Я побежал к Кини, порылся в том хламе, который прислан американскими студентами для русских студентов, и выбрал порядочную пару брюк, пальто - с меховым воротником, шарф и пиджак - и отнес всё это к Анне Ахматовой. Она была искренне рада".

3 сентября 24:

"Был вчера у Ахматовой. ...(Она сказала): "Я получила деньги из Америки, от Кини, - 15 долларов. Спасибо им".

А теперь оставим петербургских недостаточных литераторов и вспомним самый страшный в русской литературе рассказ о голоде в Поволжье. Он принадлежит Всеволоду Иванову и называется "Полая Арапия".

"Сперва увидели крыс.

Подпрыгивая, с тонким писком, похожим на скрип травы, бежали они. От розовой пелены, где начиналось солнце, до конца полей - стремились сероватым, мягким пластом.

(...)Били мужики крыс палками; лопатами нагребали телеги. Недобитые крысы, как огромные огурцы, сползали на землю.

От окрестных изб подходили телеги - у кого не было лошадей, везли сами на передках. Горшки запахли мясом. Говорили - для вкуса, подбавлять в варево березовой коры".

В центре рассказа - семья Фаддея.

"Силы в костях нет. Тело гнется, как тряпица. Выпучив глаза, глодала лошадь крыс, била твердым, сухим, как небо, копытом пищащую плотную массу.

И у людей руки - как пыль. Еле вчетвером к вечеру нагребли полтелеги.

-Начинать придется, - сказал Фаддей. - Жрать.

Сварила Надька теплого маленького мяса. Мирон было зажмурился. Махая ложкой, потряс котелок Фаддей.

- Ерепениться тебе! Лопай, а то вылью. Смотри на меня.

И сам торопливо заскреб ложкой, доставая со дна мясо.

Наевшись, Надька сварила еще котелок и отправила с ним Сеньку к матери, в деревню.

Старуха Лукерья четвертый день, не вставая, грызла тулуп. На губах у нее трепетала шерсть овчин. Она часто пила воду, потом ее рвало толстыми, синеватыми кусками кожи.

Возвратился (Сенька) утром. Подавая котелок, сказал:

- Мамка ешшо просила.

Тыкая палкой в остро бежавшие головки крыс, сказал:

- Мамка парнишку-то твово покормить хотела, да на пол сбросила. А поднять-то не могла. Зверь-то ему нос да руку съел.

Надька, зажав живот, кинула кол и пошла к деревне. Рот у нее, узкий и сухой, расхлестнулся по пыльному лицу. За писком бежавших крыс не было слышно ее плача.

- Робь, куда те поперло! - крикнул Фаддей. - Не подохнет, выживет!

Пришел в избу председатель исполкома Тимохин. Пощупал отгрызенную у ребенка руку. Закрыл ребенка тряпицей и, присаживаясь на лавку, сказал:

- Надо протокол. Може вы сами съели. Сполкому сказано - обо всех таких случаях доносить в принадлежность.

Оглядел высокого нехудеющего Мирона.

- Ишь, какой отъелся. Може, он и съел. Моя обязанность - не верить. Опять, зачем крысе человека исть? (...) Ты, Надька, не вой. Еще другого сделаешь. Очень просто. А на протокол я секлетаря пришлю. Протокол напишу - хорони. Пообедаю и пришлю. Ишь, и мясом пришлось разговеться.

Со стола несло вареным мясом. Не находилось силы отмыть с пола ребячью кровь".

Надька говорит Мирону:

"-Ты, Мирон, им не кажись. Очумел мужик, особливо ночью - согрешат, убьют... Ты худей лучше. Худей.

- Не могу я худеть! - хрипел Мирон. - Страдаю, а не худею!..

Тряс заросшей пыльным волосом головой. Прятался под навес.

- Обман ведь это, вода - не тело. Ты щупай!"

Надька нашла кусок конского кала и съела. Ей стало плохо.

"Она сунулась головой подле локтя его. Лязгала зубами по рукаву. К утру ее рвало. У лица темнела на земле клейкая синеватая жижа. Она лизала рвоту..."

Мирон хочет похоронить Надьку. Жених Егорка не дает:

"-Я...сам...Не трожь... Сам, говорю... Я на ней жениться хотел... Я схороню... Ступай. Иди.

У кустов, как голодные собаки, сидели кругом ребятишки. Егорка махнул колом над головой и крикнул:

-Пшли... ощерились...пшли!.. (...)

Мальчишки, отбегая, кричали:

-Сожрет невесту-то..."

Финал рассказа:

"Мирон сунул голову к спицам колеса и закрыл глаза. Под глазами развернулось, извиваясь и трепеща, поле колосьев - багровых, зеленых, коричневых. Разбрасывая рогами колос, вышла и глянула на него тупая и жирная морда коровы. И вдруг - глаза у ней поблекли, осели, и над ними всплыла острая волчья морда.

Мирон открыл глаза. Подле него за колесом, на корточках, сидела баба, а мужик за ней совал ей в руку молоток. "Сожрут", подумал Мирон. Он прижал голову к спицам и, хватая ртом песок, зажмурился".

Страшный рассказ не ограничивается приведенными натуралистическими (лучше сказать - сверхъестественными) подробностями. История волжского голода дана в своего рода философском ключе. Голод - это путешествие в некую фантастическую страну - Полую Арапию, предводительницей которого выступает кликуша Ефимья со Вчерашнего Глаза. Надька говорит Мирону:

"-Сказывают, за Сыр-Дарьей открылась земля такая - полая Арапия. Дожди там, как посеешь - так три недели подряд. И всех пускают бесплатно, иди только. Земель много. Ефимья рассказывает складно, Мирон.

- Брешет, поди. Откуда она?

- Привезли. Захочет, поведет люд в эту самую Арапию. Тятя не едет. А в которых деревнях собрались, пошли. Крыса тоже туда идет. И птица летит. Наши-то края закляли на тридцать семь лет: ни дождя, ни трав... Потом вернутся, как доживут... На тридцать семь лет открыли Арапию, а потом опять закроют".

Получается, что не голод гонит людей в Полую Арапию, а сама мечта об этой пустой земле вызвала голод. Аллегория очень прозрачная.

Вот некий риторический "завой" - прием, столь частый у молодого Всеволода Иванова:

"Пески - вся земля. Голубые пески. И небо - голубой песок.

Далекие земли, пустые, полые поля Арапские! Какими путями итти, какими дорогами?

Жмутся боязливо хромые нищие, сухорукие - береза; осины бескорые. Убежал заяц на Арапские земли, - кору глодать оставил людям. Зверь он хитрый. Гложут люди желтыми и серыми крошащимися зубами.

Глодай! Глодай! Камни будешь глодать! Далеки вы, земли Арапские! Далеки! Не знаю, где.

Или знает кто?

Или кто развернет дорогу, укажет?

Замерзает душа - замерзает льдиной голубой, нетающей.

Далеки вы, земли Арапские!"

Коммунизм - Полая Арапия, куда русские так и не дошли. Да идти и не надо было: она внутри, русская тяга к утопии.

Америка оказалась ближе и реальней.

Но вот очень неожиданное заключение к теме об АРА: я обнаружил его в стихотворении Николая Тихонова из книги "Брага":

Из долгого, прямого парохода

Самаритян холодных приношенье

Стекает рисом, салом, молоком.

Язык морского, строгого народа,

Хрип слов чужих, их быстрый ритм движенья,

Нам, изгонявшим медленность, знаком.

Они иную гнули тетиву,

Безжалостней и волею отвесней,

Их улицы надменной чистоты,

Но и у них родятся и живут

Такие ж волны в гаванях и песнях,

И женщины такие же, как ты.

Какие б нас ни уводили вновь

Глухие тропы за бедою черствой, -

Настанет наш черед -

Мы им вернем их темную любовь,

Мы им вернем упорство за упорство,

За мудрость - мудрость, лед - за лед!

Интересный текст, лишний раз позволяющий убедиться, что благотворительность вызывает смешанные чувства у реципиентов, и, прежде всего, желание расплатиться, понимая это слово во всех его возможных смыслах: то ли вернуть долг, то ли отомстить. Не все русские поэты в их реакциях на внешней мир отличались такой светской корректностью, как Ахматова и Сологуб. Любопытно, что эта игра на слове "долг" мастерски проведена в рассказе того же Всеволода Иванова, который так и называется - "Долг". Красный командир попадает к белым, и офицер принимает его за человека, которому он должен: не отдал карточный долг. Тот не может понять, в чем дело, однако какое-то смутное воспоминание об офицере у него есть. Потом выясняется, что он этого офицера не дострелил на чекистской казни: когда нужно было провести так называемый контрольный выстрел, его пистолет оказался незаряженным. Чекист решил, что белый и так умрет, а он выжил. Оказалось, что не офицер должен был ему деньги, а он офицеру - пулю.

Вот примерно так сейчас в Ираке расплачиваются с американцами.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/24202918.html

* * *

[Уроки социализма: К столетию со дня рождения Джорджа Оруэлла]

Первая книга, которую я прочитал, очутившись на Западе в 1977 году, была, конечно же, "1984" в русском переводе, который, как я знаю, имел кое-какое хождение и в Советском Союзе, но мне не попадался. (Удалось, правда, прочитать тамиздатский "Скотский хутор".) Помню, как на пляже в Остии, под Римом, входя в море, мы с тринадцатилетним сыном оглашали воздух криками: "Пролы и животные свободны!" (Мой сын тогда, как советский ребенок, еще читал книги. Американские внуки уже не читают.)

Что больше всего поражало в Оруэлле недавнего советского человека? Как ни странно, отнюдь не идеологические сюжеты, а совершенно непонятное у автора-англичанина, никогда не бывавшего в СССР, проникновение в быт тоталитарного общества. Оруэлл сумел разглядеть в тоталитаризме нищету и всяческую нехватку. Еда невкусная, выпивка отвратительная, от людей пахнет потом, табак из сигарет высыпается, в вестибюлях учреждений запах вареной капусты - и периодическое исчезновение таких пустяковых, но в быту совершенно необходимых предметов, как обувные шнурки или бритвенные лезвия. Вот эти лезвия особенно потрясли: помню, как в начале 60-х годов одним летом из Питера исчезли лезвия, хотя именно в нем располагался едва ли не самый крупный в стране производитель этого изделия. Больше всего впечатляли такие сцены, как та, в которой соседка просит Уинстона посмотреть, что с ее кухонным краном:

Кухонная раковина была почти до краев полна грязной зеленоватой водой, пахнущей еще хуже капусты. Уинстон опустился на колени и осмотрел угольник на трубе... Миссис Парсонс принесла ключ. Уинстон спустил воду и с отвращением извлек из трубы клок волос.

Потом появляется теоретическое объяснение этого явления - всеобщей нехватки как организованной властями намеренно. Материальный достаток делает человека способным к чему-то еще, кроме мыслей о повседневном пропитании. Сытый человек начинает думать и становится опасным. И в Океании производят товары только для того, чтобы их уничтожать. Для этого требуется мотивировка, и она найдена в непрерывной войне, причем война эта почти что фиктивная - в реальности была пресловутая холодная война, когда на вооружения уходило чуть ли не две трети всех трудовых усилий огромной, богатой и развитой страны - в данном случае мы говорим не о выдуманной Океании, а о реальном Советском Союзе.

И такие поразительно верные подробности:

Это обдуманная политика: держать даже привилегированные слои на грани лишений, ибо общая скудость повышает значение мелких привилегий и тем увеличивает различия между одной группой и другой. По меркам начала ХХ века даже член внутренней партии ведет аскетическую жизнь. ... Это социальная атмосфера осажденного города, где разница между богатством и нищетой заключается в обладании куском конины.

Мы же не могли не понимать, что все эти номенклатурные блага - казенные дачи и автомобили, пресловутые сауны и закрытые распределители - по западным критериям богатства - тот самый кусок конины.

Что уж говорить о таких откровениях о тоталитаризме, как двоемыслие, министерство правды, каждый день переписывающее историю, полиция мысли, половое ханжество как государственная политика; я и не говорю. Всё это мы знали. Общее впечатление от Оруэлла очень точно подытоживается мыслями Уинстона Смита, прочитавшего запрещенную книгу Гольдштейна:

Книга пленила его или, точнее, укрепила во взглядах. В сущности, она не сказала ему ничего нового, но в этом-то отчасти и состояла ее прелесть. Он нашел в ней то, что мог бы сказать сам, если бы умел привести в порядок свои разрозненные мысли. Она была плодом ума, родственного его уму, но несомненно более глубокого, дисциплинированного и менее подавленного страхом. Лучшие книги, подумал он, - те, в которых говорится о вещах, уже знакомых вам.

Но вот что по-настоящему удивило и долго не находило объяснения - так это парадоксальный, по советским (скорее по антисоветским) представлениям, факт, что Джордж Оруэлл был и остался левым, социалистом. Отечественными антисоветчиками социализм воспринимался как абсолютное зло, не имеющее альтернативы ни в одном из своих вариантов. Мы не верили тому, что Западная Европа - по существу социалистический континент. Ни в какой шведский социализм не верили. Если людей не сажают за мысли и высказывания, если они с избытком сыты и красиво одеты, если у каждого есть автомобиль - так какой это к трепаной матери социализм? Тут, как ни странно, и советская пропаганда подобные мысли укрепляла, утверждая, что все эти лейбористы, Ги Молле с Вилли Брандтом и прочие шведы - ревизионисты и социал-предатели, лакеи империализма. Вот этому невольно верилось: потому что на Западе всё казалось лучшим, а следовательно, вопрос о том, социализм там или капитализм, был мало значим, об этом не думали. Привлекала несомненная свобода, возможность не скрывать своих мыслей - то, чего так остро не хватало в СССР людям, свои мысли имеющим. Страны свободные не воспринимались социалистическими ни в коей мере, социализм железно ассоциировался с несвободой и нехваткой.

Нужно достаточно долго прожить на Западе, чтобы увидеть, что демократический социализм вполне возможен и что даже - terribli dictu - Маркс не так страшен, как его размалевали советские диаматчики. Маркс на Западе уважаем как социолог, обративший внимание на экономическую детерминированность социальных явлений - еще один пример неизбежного и в чистой науке работающего редуктивизма; марксистский миф о мессии-пролетариате мало кого волнует, даже людей, искренне озабоченных необходимостью улучшить его жизнь (среди таких людей был и Оруэлл). Пролетарий на Западе - эмпирическое явление, а не метафизический концепт. Мы в СССР, разуверившиеся в пролетарском мифе, невольно занимались построением собственной мифологии: наше представление о Западе было самым настоящим мифом.

Естественно, что Оруэлл, знавший западную жизнь из первых рук, был далек от идеализации этой жизни. Среди прочих его опытов был опыт службы в колониях, где он и почувствовал впервые несправедливость многих реалий британского мироустройства, справедливо называвшегося империализмом. У него есть небольшой текст - очерк "Убийство слона", в котором с физической ощутимостью непосредственного опыта продемонстрирована колониальная реальность и психология людей по обе стороны барьера, разделяющего властвующих и властвуемых. В колониях несвободны все, утверждал Оруэлл на основе собственного живого опыта (он пять лет служил полицейским офицером в Бирме в 1922 - 27 годах). Оруэлл в этом маленьком очерке сумел ни больше ни меньше как разоблачить миф о бремени белого человека. Потребовалось убить взбесившегося рабочего слона, и все, естественно, ждали, что это сделает белый человек, сагиб. Ирония ситуации заключалась в том, что слон успокоился и мирно пасся на каком-то поле, - достаточно было дождаться отсутствующего хозяина, который увел бы его в стойло. Но положение обязывало: раз ты господин, так и вести себя должен соответствующим образом, причем этого же от тебя ждут и ухмыляющиеся туземцы. Если бы я просто ушел, оставив вещи идти своим порядком, меня бы осмеяли, пишет Оруэлл. Тем самым пострадала бы вся система, основанная на превратном представлении о превосходстве белых людей над всякими другими. Рыцарский кодекс поведения в этом случае продемонстрировал свою бессмысленность. Слона просто-напросто не нужно было убивать; но сколько таких символических слонов - и реальных человеческих жизней - было принесено в жертву мертвым догмам, устаревшим системам мироустройства. Оруэлл наглядно доказал на этом мелком случае, что, господствуя над другими, человек сам превращается в раба.

И опять-таки любопытно представить, как отреагировали бы подсоветские интеллигентные западники на этот текст, будь он им известным в то время. Могу ручаться, что они бы его не поняли. Мы были, так сказать, априорно на стороне Запада в любых случаях. Культурное сознание русских в советское время зафиксировалось и застыло на викторианских нормах начала двадцатого века. Новейшее развитие не было ими усвоено, потому что оно явилось в уродливой форме тоталитарного социализма. И конечно, еще потому, что существовал железный занавес. Поневоле думалось, что хорошо всё, что было до семнадцатого года - как в России, так и на Западе, но преимущество Запада в том, что он не изменился с того времени.