Бультерьер

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА «АРГО»

Я помню шестьдесят третий год, когда у нас в стране появились записи «Битлз». Все удивлялись — что это за женщины запели?.. Таких высоких голосов не было на нашей эстраде — установка была другая: так петь было не принято. Хотя если сравнивать их сегодня с Пресняковым или «Би Джиз», то они просто баритоны. А тогда у народа было полное ощущение, что это женский вокал. Какая-то сумасшедшая, завораживающая музыка, сносящая все вокруг, поющаяся странными женскими голосами… Да, мир кончился, когда пришли «Битлз». Если смотреть с позиций сегодняшнего дня, то это был словно какой-то ломовой ветер.

Тогда ведь у нас не было абсолютно никакого доступа к мировой рок-музыке. Если «Тич Ин» на пластиночках серии «Вокруг света» воспринимался обалденно, то, когда появлялись пластинки настоящих коллективов — «Пинк Флойд», «Лед Зеппелин», все, что было тогда в конце шестидесятых — начале семидесятых, это было нечто. Распад «Битлз» мы застали в полном сознании, обсуждали, как они теперь будут торчать на студии, что будут делать и с кем работать…

Появились первые электрические гитары. Ребята стали делать «самопалы»: вырезали из досок корпуса гитар, мотали датчики… Я никогда этим сам не занимался, не умел, а они из простых досок резали гитары… Году в шестьдесят пятом — шестьдесят шестом появились первые заводские электрогитары. У меня в школе было два лучших друга — Вова Осташенков и Сережа Зайцев. И вот мы с Вовкой достали такие гитары, играли на школьных вечерах через магнитофон, который таскали из дома и обратно. Играли песни «Битлз»… Снимали по слуху голосовые раскладки, гитарные партии. С английским-то были еще не очень знакомы, поэтому просто фонетически копировали незнакомые слова. Записывали в тетрадку русскими буквами. Тогда были шлягеры «Дэвэй камала», например; «Апачи» — из «Шедоус».

Систем тогда не было вообще никаких — были неструганные доски, магнитофон «Днепр». Никаких тебе колонок и усилителей, с которыми стали потом играть отцы русского рока. Так что были только магнитофоны, которые включали на запись и рубили, как бог на душу положит.

Потом уже стали появляться первые «Фэндера». Их привозили разные люди. Самые крутые были тогда «Цветы» Стаса Намина (еще бы, дедушка — Микоян}. Вот и привозили этим парням. Другим привозили просто шофера-дальнобойщики, привозили «демократовские» группы. За клавишными инструментами мы могли ездить во Владивосток. Первый «Гибсон», который я увидел, купил Сенька Шнейдер — сумасшедшая гитара за бешеные деньги.

Я один из первых, кто начал играть на двенадцатиструнной гитаре: купил году в семьдесят втором за девяносто восемь рублей. Илюшка Мордовин просверлил деку и поставил мне на нее датчик. Самые крутые барабаны были «Тама».

Когда я учился в Первом медицинском, в то время у нас была прекрасная художественная самодеятельность. И как-то сразу сформировалась команда. Я играл на гитаре, как тогда говорили, «как король»… Играл все, что угодно: «Битлз», «Стоунз» в полный рост, рок-н-ролл, Высоцкого… Раннего Окуджаву играл гораздо реже, но тоже любил: «Последний троллейбус», «Смоленскую дорогу»…

Был у нас Женя Клейн. Он не еврей, он немец, давно уже живет в Германии. Тогда, на первом курсе, на гитаре играли он и я. Как гитарист, он был никакой, но он писал песни. А я был молодым человеком с честолюбивыми помыслами. И подумал: человек пишет песни, а я что же — не могу, что ли?

Ведь песни я начал писать еще в школе: первые штук сто были туристские, вполне подражательные. А тут я «сделал его» в два месяца. После этого Женя Клейн забросил сочинять. Законы рынка, так сказать, конкуренция.

Рынок я «взял», а мой однокурсник перекинулся на чеканку и на всякие поделки. Он тоже был Богом деланный человек. Вскоре Женя стал занимать первые места на разных конкурсах чеканки. Но я должен сказать ему «спасибо» и говорю это.

Друзья — они оттуда. Друзья только и могут быть из юности. Думаю, редко можно найти друга после тридцати лет, после же тридцати пяти — практически невозможно.

Я узнал «Аргонавтов» году в шестьдесят седьмом.

Чуть позже, когда Володя Осташенков поступил учиться в Военно-морское училище им. адмирала Макарова, его пригласили в эту группу пианистом. Пригласил Алик Тимошенко. Потом Володя ушел, и на его место пришел я. Потом ушел и Тимошенко, занялся своим «Орнаментом». В «Аргонавтах» остались Петька Жуков, Илюха Мордовии, Вова Калинин, Саша Глазатов. Когда ушел Саша, на его место пришел Федя Столяров. Нас было пять человек в семьдесят втором году. Играли мы очень много. Я потихонечку завоевал такие позиции, что половина программы состояла из моих песен.

Пожалуй, мы были тогда ведущей группой в Ленинграде. Не было еще никакого рок-клуба, все это началось позже. У нас не было финансовых вопросов, конфликтов: все получали одинаково, а излишки отправляли, как правило, на аппаратуру, на колонки-провода. Илюшка и Петя сами клепали и паяли все это. Илюша Мордовин вообще был главным аппаратчиком современности в нашем городе. Он, по-моему, до сих пор по этой линии работает. Он делал все не только нам — многие ему заказывали.

Петя был фактическим руководителем коллектива, и они с Илюшей держали весь аппарат, являясь его владельцами, и решающее слово было за ними. Разговоры о профессионализме, о переходе в другое качество, конечно, были, но главным противником был Петя: он боялся неизвестности, в смысле репертуара. Он всегда был очень осторожным человеком и никогда не кидался в авантюры. Возможности уйти в профессионалы, конечно, были, но он просто боялся: вряд ли нам бы позволили тогда играть то, что мы играли, и перенести это на профессиональную сцену. А играть в ВИА никто из нас не хотел. Могли возникнуть проблемы с навязыванием чего угодно — солистов, репертуара, инструментов. Мы бы просто перестали быть самостоятельными.

Концерты-сейшены были крайне редкими. Мы играли в основном в институтах, причем далеко не во всех, в каких-то подвалах. Таскали на себе колонки, все наше барахло…

«Аргонавты» были из «Военмеха», поэтому это была у нас первая площадка. На наши выступления столько народу набивалось!.. Думаю, если завтра кинуть клич, что собрались «Аргонавты», зал снова набьется пожилыми уже людьми. Фанатство тогда цвело в полный рост: у каждой группы была своя команда фанов, которая ездила за ними по всем тусовкам, по всем сейшенам и гастролям.

Публика тогда была совершенно другая — не обкуренная, не обколотая, люди «торчали» от музыки и приходили слушать музыку. Ну разве что портвейн все пили, но это было не главным: приходили-то ради музыки.

Вообще то время, которое условно можно назвать «догребенщиковским», таких людей замечательных дало… Алик Тимошенко, Жеромский, Жуков, группа «Белые стрелы»… Андрюша Макаревич… Тот же «Интеграл» с Бари Каримовичем молодым… Ильченко — для того времени был уникальный гитарист. Да и сейчас он классный музыкант…

Очень много людей пошли на профессиональную сцену, например Володя Васильев. Бровко играл в «Аргонавтах», ушел в «Поющие гитары» и играл там «Орфея и Эвридику» двадцать восемь тысяч раз. Но они этого хотели, а мы нет: мы хотели быть такими, какими были.

Мы были настоящими друзьями. Дружба продолжилась, когда обзавелись девушками, потом и женами. До сих пор встречаемся. Да, мы были настоящей группой. Я уже стал работать на «скорой»… Был год 80-й. Ребята, группа требовали большого внимания, времени, а я не мог его уделять в прежнем объеме. И я ушел из медицины — тогда ведь начались и мои сольные дела, сольные проекты.

В Ленконцерте «на журнале»… Это сейчас странно звучит. А тогда там брали самодеятельных ребят (мы, «Аргонавты», тоже были «на журнале»), не лишенных профессиональных навыков. На худсовете артисты сдавали программу, и если она была принята и утверждена, то их могли «всобачить» в какой-нибудь концерт. И заплатить за это ставку. Загодя звонили домой и говорили — будет концерт. Это очень грело душу: мы считались уже Артистами. Правда, артистами мы были нештатными, но все равно… Очень грело, очень…

Я был тогда уже известным рок-человеком, рок-автором, «аргонавтским» человеком среди фанов питерских. И не только среди фанов: «Аргонавты» были тогда на слуху у всех.

И вот в восьмидесятом году мне позвонил Альберт Асадуллин, сказал, что ушел из «Поющих гитар», начал делать сольную программу со своей новой группой: «Вы не могли бы прийти и напеть несколько песен для нового репертуара?»

Я пришел и напел ему целую сторону магнитофонной ленты: все «аргонавтские» хиты, мною написанные. Через пару дней он снова позвонил, и я услышал по телефону следующее: «Саша, вы обязательно должны работать с нами!» Что делать? Мне 30 лет, я врач с шестилетним стажем, и, говорят, неплохой. Все бросить и уйти в музыку?

И я бросился как в омут головой. Тогда это было почти бессознательно, а сейчас понимаю, что я внутренне этого хотел. Мало того, я уже знал наперед, что могу сказать людям. В программе Асадуллина пел сначала одну вещь, потом две, три. Кончилось тем, что мы проводили концерт пополам, по десять песен на каждого. Длилось все это два с половиной года. Потом ансамбль Асадуллина распался. Я поработал с одной, другой группой — и с октября 1983 года стал существовать самостоятельно как солист Ленконцерта.

К публике приучался очень тяжело. Самодеятельная работа и профессиональная — вещи абсолютно разные. Выступать перед рабочими цеха № 3 совсем не то, что выступать перед теми, кто пришел тебя послушать, заплатив за билет. И этому надо учиться всю жизнь… Интересная деталь — в Ленконцерте я носил гитару в одеяле, потому что не было чехлов, а с заграницей у меня связей не имелось. Первый футляр для гитары мне привез приятель году в восемьдесят шестом.

В восемьдесят втором пришел ко мне Маклаков Сережа и спросил: «Не хотите ли записать свои “одесские” песни?» Я, конечно, ответил: «Почему бы и нет?»

Писать «одесские» песни я начал еще в институте, году, наверное, в 73—74-м… Они уже были известны: люди записывали их на квартирах, на вечеринках, где я пел для друзей. Эти пленки тоже, как говорится, «шли в народ», гуляли с магнитофона на магнитофон еще с середины семидесятых годов.

И вот я пришел в дом на Петроградской стороне — то ли на Зверинской улице, то ли на Пушкарской, вошел в квартиру на первом этаже. Комната была занавешена одеялами — для звукоизоляции, стояли два магнитофона «Акай». Мы выпили водки, записали эти песни. Мне еще заплатили за это, помню, двести рублей денег. Да-а… Двести рублей за песни, которые стоили, как потом выяснилось, наверное, несколько миллионов.

Через месяц я стал знаменит: эта пленка уже была всюду — от Владивостока до Калининграда. Это было потрясающе. Я даже не мог представить себе ничего подобного. Эти песни, видимо, было как раз то, что въехало во все инстинкты и во все мозги — и в кору и в подкорку граждан. Мои песни очень отличались от всего. И люди сразу подумали, что у нас такого быть не может, что я — эмигрант: как это, где, кто даст оркестр, студию?..

Если к 1982 году я был известен достаточно узкому кругу, который целенаправленно интересовался новинками культуры (это была вполне интеллектуальная среда), то после записи этой пленки я стал чуть ли не народным любимцем. Не в плане больших заслуг перед народом, а в плане того, что эти песни пришлись людям по сердцу. Учитывая еще и то, что в то время крутить в такси было нечего.

Покойный Аркаша Северный, обладая высоким исполнительским мастерством, все-таки не стал по большому счету народным человеком в силу разных причин, хотя и пел достаточно известные песни: «С одесского кичмана», «Мурка», «Таганка». Но это все мы слышали в разных исполнениях.

А в моих «одесских» песнях было что-то совершенно новое, совершенный свежак, да еще с оркестром. Играли, конечно, с большими, если честно, погрешностями, часто «лупили по соседям», но все же это был оркестр. Песни были сюжетные. Это было достаточно литературно, а не просто «блатное». Это было явно интеллигентно, это было жанрово, это было сценарно, это было видно и осязаемо. Даже сегодня приходится слышать все эти вопросы про «одесский цикл», что вся эта одесская история придумана молодым Шурой Розенбаумом под влиянием рассказов Бабеля или фильма «Трактир на Пятницкой». Да, лично мне Пашка-Америка очень нравится.

Разве Пашка-Америка — плохой человек? Мне безумно симпатичен и Беня Крик. Опять же — чем? Порядочностью своей, стилем. Разве все те, кто читал про Беню Крика, потом стали бандитами? А куда нам Робин Гуда девать? А Котовского с Камо?

Я много раз бывал в Одессе, но Бабеля-то читал в Ленинграде. И взрастила меня не Молдаванка, а мой родной ленинградский двор. Я рос во дворе среди самых разных людей, в том числе и бывших, и будущих преступников. Я читал книги, смотрел кинофильмы, я существовал в этой жизни, в которой далеко не каждый говорил «высоким штилем». У меня не было друзей — профессиональных воров, профессиональных убийц… Даже если бы они и были, то о них в песнях не рассказывалось бы так, как это сегодня делается. Друзья детства садились, конечно. К примеру, одно хулиганство закончилось трагически, убийством.

Было это так: ребята сдали выпускные экзамены в школе, поступили в Горный институт — на все «пятерки» сдали. Сидели в садике, играли на гитаре, пели песни, никого не обижали. Все шло нормально, но к ним пристал пьяный человек. Раз пристал, второй… Когда он пристал третий раз, они ему просто набили морду. Сережа Казов, чемпион города по борьбе, взял и надел ему урну на голову… Этот пьяный умер, а Сережу посадили на 15 лет. А ведь какой замечательный был парень! И вот он пропал, больше его никто не видел. Мой сосед с верхнего этажа Толик отсидел четыре года. Вышел совершенно опустившимся человеком и вскоре скончался.

Я глубоко убежден, что, когда я писал «одесские» песни, моей рукой кто-то водил. Я много раз об этом говорил в сотнях интервью. Скажу еще раз — я убежден, что в тот момент я был проводником Всевышнего. Я написал песню «Гоп-стоп» за двадцать минут, за тарелкой супа. Помню: сидел, одной рукой хлебал, а второй писал. И все те полтора-два года, когда я писал эти песни, я являлся чьим-то проводником. Я писал это запоем. «На улице Гороховой ажиотаж, Урицкий все ЧеКа вооружает…» Это само лилось. «Чух-чух пары… Кондуктор дал свисток. Последний поцелуй, стакан горилки. С Одессы-мамы, с моря дунул вей-ветерок до самой Петроградской пересылки».

Криминальная песня — это не просто дань юношеской романтике. Это люди, это огромный пласт людей, и не замечать их существования мы не имеем права. Это песни не конкретно о ворах, о заключенных — это песни о народе. Если лет через пятьсот такого понятия, как «уголовный элемент», не будет, не будет и таких песен. А поскольку этот «элемент» сейчас существует, то и пишутся о нем и песни, и книги, и снимаются кинофильмы. Со сцены я говорю не об уголовниках, а о нашей жизни, о том слое наших граждан, который с каждым годом становится все больше и больше.

Сейчас мне люди говорят, что «Гоп-стоп» — классика российской эстрады. А о «блатоте» могут говорить лишь недалекие или ленивые люди, не потрудившиеся вслушаться в эти песни, где столько юмора, тепла, благородства. В «одесских» песнях мои герои не делают никаких мерзостей и низостей. Если они «мочат», то только за предательство: «Что же ты, зараза, «хвост» нам привела, лучше бы ты сразу, падла, умерла». «Воры законные» — это песня не просто о криминале, это песня о порядке. Для меня в этой песне вор в законе — порядочный человек. Этих дедов осталось человек десять — пятнадцать на страну.

Да, они будут разбираться с должником, но они никогда в жизни не взорвут «Мерседес» у детского сада. Им в голову не придет воровать у вас ребенка или ставить вашей жене утюг на живот. Это была блатная героика нашего времени. А сегодня в «блатных» песнях все описывают от начала до конца: как приходят, стреляют, «мочат», потом уезжают за границу с чемоданами денег.

Мой герой Семэн не может позволить себе такого даже в страшном сне, за что и любим народом.

Я сейчас если и пишу «одесские» песни, то по одной в пять лет. Но хочу сделать сам себе заказ и написать «Похождения Семэна на Великой Отечественной войне». Мой Семэн не тырил бы в блокаду хлеб по булочным и в обороне Одессы поучаствовал бы.

Он убивал-то только за предательство. Почему мои песни уже 20 лет незабываемы народом? Да потому что они про благородство и порядочность. Мне гораздо ближе порядочный Семэн, нежели академик, которому аспиранты пишут диссертацию, а он затем подписывает ее своим именем.

Все эти мои «блатные» ребята, вместе взятые, очень благородные. Таких сейчас уже нет. Они не гопники, не бьют стаканами по голове. «Взяли Маню на кармане…» — это песня не про «блатной» карман, «мусоров» и даже не про Маню. Это про то, как женщина зазря отсидела восемь лет, своих не сдала, за любовь страдала, а ее предали. Примчалась она после тюрьмы к Лехе своему, а дверь открыла шмара в рыжем парике. Это человеческие отношения на особом литературном материале. Раньше из-за этого страшный шум поднимали, теперь, слава Богу, поняли, кажется, что есть разные пласты жизни.

Так что «блатные» песни — это один пласт жизни. А вот казачьи песни — это другое, это воля, традиции российской земли. Военные песни — это тоже я, «Афган» — это уже напрямую я. И поскольку я прежде всего музыкант, то разные пласты жизни я отражаю разным музыкальным языком: Семэн, донской казак, солдат афганской войны, романтик, влюбленный в невскую землю…

Мои песни на воровскую тематику — определенный возрастной кусок. Когда мы писали свои песни, то старались писать музыку, хорошую или плохую, но мы душу вкладывали. В этих песнях людей моего поколения наказывается предательство, ложь. «Гоп-стоп» и другие песни были ведь написаны после рок-н-ролла, который я тогда играл. Поэтому «Гоп-стоп» — не «блатная» песня. Она сделана на абсолютном знании рок-н-ролла, «Битлз» и всего остального. Она написана интеллектуальным человеком.

А сейчас совершенно обратная ситуация, зеркальная, странная: все стали вдруг писать свой какой-то дешевый «блатняк», ужасную попсу. Что это такое — «блатняк»? Там должны присутствовать какие-то обязательные вещи — мама, прокурор, воля, «малина» и так далее. Можно взять «воровской» словарь, зарифмовать, и получится, в общем, ничего, но там не будет литературы. Для того чтобы писать, в любом случае нужен интеллект. Без интеллекта ничего не получится.

Если бы передо мной стоял жесткий выбор, о ком писать — о преступниках или их жертвах, — конечно, я писал бы о жертвах. И сказал бы об этом так, чтобы преступникам стало страшно, чтобы даже им стало не по себе. Я спросил бы рецидивиста: «Представь, Вася, что это твою жену, твою любимую зверски изнасиловали. Хорошо бы тебе было после этого? Петя, у тебя есть добрая старенькая мама? Представь, что ее убили, — у такого же, как ты, поднялась на нее рука… Миша, у тебя есть ребенок — хорошенький мальчуган? Представь, что его увезли куда-то в неизвестном направлении…»

Я очень хочу об этом написать… Все мы ходим под Богом, и может так случиться, что какой-то подонок дотянется и до твоих близких… «Подумай, Вася, твои жертвы — они ведь тоже чьи-то близкие…»

Все мамы поют ласковые песни, помните: «Спи, моя радость, усни…» Думаю, что при воспитании человека важны не колыбельные песни, а то, что ребенок слышит, став старше. Я больше десяти лет шефствую над Колпинской колонией для несовершеннолетних преступников. Поэтому могу сказать так: я точно знаю, что в том, что дети вырастают в преступников, вина прежде всего родителей, а уж потом общества. Это просто нечестно — спрашивать у оступившегося подростка: «Почему ты такой вырос? Почему ты оказался способен сделать это?» Да ему просто трудно быть хорошим, если он рос, извините, при попойках отца или при неразборчивых связях своей матери. Как после этого можно обвинять только его одного в том, что с ним случилось?

Я проехал с концертами сорок девять зон и очень хорошо знаю тех людей, которые отбывают наказание. В первую свою поездку я напросился сам. Почему? Нет, не ради праздного интереса я поехал туда.

Как бы это объяснить? Люди там сидят, понимаете, люди. Среди них есть и оступившиеся, и отъявленные негодяи, и умственно неполноценные. Но есть и те, кто, например, досиживает за видеофильмы, за инициативу в хозяйствовании. Кроме того, есть и такие, которые вообще ни за что пострадали — за «Греческую смоковницу», например. Ныне порнуху везде показывают, а они за нее сидели, да и сейчас еще некоторые досиживают. В колониях содержатся самые различные люди, и к каждому из них нужно подобрать свой ключик. Одному достаточно отсидеть всего три недели, потому что и за этот срок он все поймет, а через 13 лет он может выйти оттуда моральным уродом. Другому же и трех «вышек» мало, а ему дают всего 10 лет.

Все зависит от интеллекта человека, который совершил зло. Есть те, кто раскаивается потом и выходит на правильную дорогу, а есть те, кто этого делать не хочет. Конечно, осудить себя сам должен каждый из них, но не у всех хватает на это интеллекта и желания.

Думаю, что нечестным или жестоким людям надо бояться смерти именно потому, что они виноваты перед другими людьми. Я не знаю, есть ли действительно на небесах чистилище, рай, ад, Бог, но я знаю, что никогда человеку не отмыть свою грязь, что принесенное им кому-то зло останется с ним на всю оставшуюся жизнь. И даже триста его хороших дел на весах совести не перевесят десять его плохих. Да и не думаю, что у заключенных количество хороших дел может оказаться больше, чем плохих.

Не знаю, способна ли музыка лечить, исцелять людей. Я противник этих сказок. А вот облегчать боль способна — вне всякого сомнения. Например, если пациенту в послеоперационный период ставить его любимую музыку, процесс заживления у него будет происходить легче.

Хотя наверняка знаю, что есть люди, которые пересчитывают награбленное и насвистывают при этом «Танец маленьких лебедей». Вероятно, и под мои песни кто-то что-то плохое делает. В конце концов я ведь не для себя пишу, а для людей, в том числе и для таких.

Для меня все люди — люди, я совершенно не делаю различия ни в социальном плане, ни в возрастном. С удовольствием пою и для десятилетних, и для восьмидесятилетних. На концертах в различных колониях я старался меньше петь так называемых «блатных» песен. Знаю, что настоящие «блатные» ребята их как раз не очень-то жалуют: ворам в законе ближе, оказывается, «Вальс-бостон». И даже исполняя такие песни, как «Гоп-стоп», «Ты помнишь, Белла…» и им подобные, я веду разговор не о ворах, а о человеческой порядочности, о доброте, совести, о том, что нельзя быть в этой жизни предателем.

У человека тысячи струн в душе, и у самого закоренелого преступника хотя бы одна, да есть здоровая струна. И музыкой можно ее зацепить. Я часто задаю себе этот вопрос: «Если не я, то кто?» И, когда не вижу другого выхода, все беру на себя. Заключенные мне верят больше, чем воспитателям, отрядному, товарищам по нарам. И если я им что-то скажу, они, может быть, послушают меня больше, чем кого-либо. В этом плане мое медицинское образование мне хорошее подспорье.

Музыка воздействует на лучшие струны человеческой души, в том числе и у людей, отбывающих наказание. Их очень много, и сбрасывать этих людей со счетов нельзя. И говорить о них о всех только как о неисправимых подонках ох как неправильно и ох как несправедливо…

У меня существует чувство какого-то… негативизма, из-за которого я всю жизнь опережал время. Вот когда «блатная» песня стала чуть ли не государственной, она мне стала абсолютно неинтересной. То же самое и с песнями о казачестве. Это была романтика, история Родины, ветер, степь, традиции вольной жизни. А сейчас я вижу на улицах мужичков с лампасами и с «Георгиями». В три часа дня они уже пьяные. Вместо того чтобы на работу идти, землю пахать, государству служить, они в своих клоунских нарядах маршируют. Поэтому теперь меня и на казачьи песни не тянет. Когда я им это говорю, то умные, настоящие казаки понимают, а клоуны обижаются. Не могу видеть, как секретарь обкома, который прежде кричал: «Слава КПСС!», сегодня работает атаманом и кричит: «Любо!»

Мои песни рождались по-разному: какие-то были навеяны рассказами Бабеля, какие-то — рассказами фронтовиков, личными ощущениями… Казачьи песни я написал быстро, без усилий. Значит, я к ним был внутренне подготовлен. Причем писал эти песни в Ленинграде, а когда довелось приехать на Дон, настоящие казаки приняли их как свои. Например, «Есаула» поют теперь многие на Дону, особенно песня популярна на семейных торжествах, свадьбах и на народных праздниках. (Недавно меня снова пытались принять в казаки — в какие-то уже другие. Казаки в каждом городе — свои. К сожалению, это уже стало лубочной игрой.) Почему мне так близка тема казачества? Потому что я россиянин.

Муза посещает в самое разное время, только надо трудиться, с Ней надо работать. Вдохновение не сваливается, как кирпич на голову, его нужно зарабатывать. Муза не придет к тебе сама. Ты должен звать ее: «Муза! Приди ко мне!» И звать ее нужно постоянным трудом. Мозг свой, как и мышцы, нужно тренировать все время. Даже когда гуляешь с собакой. Она идет, нюхает, у нее свои дела… А у меня своя жизнь: я иду, и соответственно котелок работает…

Когда я начинал сочинять и петь казачьи песни, меня за них выгоняли из городов. Как выгоняли и за песни о тридцать седьмом годе — в тысяча девятьсот восемьдесят четвертом. (Песню «Вальс 37-го года» я считаю личностной: в моей семье достаточное количество людей пострадало в ту пору. В этой песне я откликаюсь на боль моих родных, на боль других людей…)

Однажды во время гастрольной поездки по стране за кулисы пришел скуластенький человечек и, отрекомендовавшись инструктором обкома, руководителем местного отдела культуры, потребовал, чтобы я исключил из репертуара одну из своих песен. «Почему? — удивился я. — Она нравится слушателям. Да вы и сами были свидетелем, сколько аплодисментов выпало на ее долю…»

— И все же я вам петь ее не разрешаю, — категорически сказал визитер.

— Хорошо, я не буду петь эту песню. Но я сдал историю партии в высшем учебном заведении на пять баллов. И вроде помню, что XX съезд никто не отменял, что культ личности существовал и лагеря существовали.

— Да, но петь не надо.

— Пожалуйста, нет проблем! Вот вам бумага, авторучка. Будьте любезны, напишите: «Я, инструктор такой-то, запрещаю петь Александру Розенбауму такую-то песню по таким-то причинам».

— Ну, так я вопрос не ставил…

Он поспешно ретировался, и мы не виделись с тех пор. А я продолжал исполнять ту песню с еще большим чувством, чем прежде…