Частная жизнь импрессионистов

Глава 16 Импрессионисты в Нью-Йорке

13 марта 1886 года Дюран-Рюэль с сыном Шарлем ехали по парижским улицам на вокзал Сен-Лазар. За два десятилетия, минувшие с тех пор, как Поль унаследовал дело своего отца, Париж преобразился. Ежедневный путь Дюран-Рюэля из квартиры в Клиши на Римской улице к двум своим галереям в районе Пигаль пролегал по широкому бульвару Османа.

К 1890 году барон Осман имел полное право сказать, что создал новую столицу Европы. «В наши дни модно восхищаться старым Парижем, но большинство людей знает его только по книгам». Правда, некоторые районы Парижа почти не изменились: беднота по-прежнему жила в лачугах Монмартра или хибарах Бельвиля. Там, как и раньше, случались и холера, и тиф, высокой оставалась детская смертность и низкими – моральные устои. Но от непосвященных эти проблемы были теперь скрыты. Париж приобрел совершенно иной образ. Новая республика была четко организованной и стильной, воплощением здоровой жизни и хорошего вкуса. А османовский Париж выглядел современным в архитектурном плане, социально расслоенным, в высшей степени урбанистичным и, самое главное, коммерчески процветающим.

Рынок произведений искусства, однако, пока находился в упадке. В течение последних двух лет состояние Дюран-Рюэля таяло на глазах. У него накопилось долгов на миллион золотых франков. Казалось невероятным, чтобы он когда-нибудь снова смог стать «банкиром» для импрессионистов. Моне поговаривал о том, чтобы переметнуться к Жоржу Пети. Писсарро начал сознавать, что придется расторгнуть его эксклюзивное соглашение с Дюран-Рюэлем.

В 1884 году Дюран-Рюэль был ложно обвинен в том, что оценил поддельного Добиньи как подлинник, и ему пришлось бросить все силы на свою защиту. Однажды он признался Писсарро, что мечтает отправиться в пустыню и затеряться там.

В 1885 году он опубликовал в «Эвенман» открытое письмо своим самым злобным критикам. Напомнил, что популярность художников-барбизонцев, поначалу не понятых публикой, – целиком его заслуга и что, пропагандируя импрессионистов, он просто искал в следующем поколении художников тех, кому, в свою очередь, предстояло стать мэтрами. И он продолжает верить, писал он, что они «trés origineaux et trés savants.[27] Я считаю, что работы Дега, Пюви, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея заслуживают того, чтобы занять место в самых прославленных коллекциях».

– Дюран-Рюэль был миссионером, – говорил впоследствии Ренуар своему сыну Жану. – Нам повезло, что его религией стала живопись… В 1885 году он почти потонул, и мы вместе с ним.

Несмотря на то что был почтенным буржуа, пламенным роялистом и ревностным католиком, Дюран-Рюэль не страшился риска. Начиная с 1865 года, когда унаследовал дело, он открыто поддерживал радикальных художников и пытался продавать их работы сообществу богатых американцев в Париже. Ни та, ни другая стратегии не принесли успеха. Но в 1885 году его старания окупились. Он получил приглашение от Джеймса Саттона, президента Американской ассоциации искусств, устроить выставку в залах ассоциации в Нью-Йорке и согласился, не раздумывая. В марте 1886 года он был уже на пути в Америку.

Дорога заняла пять дней. Они отправились с вокзала Сен-Лазар через парижские пригороды на грохочущем поезде, который тянул паровоз, выпускающий огромные клубы серо-черного дыма и беспрерывно подающий гудки. Мимо проплывали деревни, утопающие в цветущих фруктовых садах, которые импрессионисты любили рисовать в любую погоду, выстиранное белье, подобно изорванным флагам развевающееся на веревках, натянутых вокруг садовых участков с новенькими загородными виллами или вдоль реки, где оно напоминало больших белых птиц, хлопающих крыльями. Бледное размытое деревенское небо мелькало в окнах, когда поезд проезжал излучину Сены, вдоль которой теснились деревни – Шату, Буживаль, Лувесьенн, Марли, Женвилье, Аржантей, – любимые, обжитые и прославлявшиеся художниками уже более двух десятилетий.

За три года, минувшие после смерти Мане, группа продолжала потихоньку распадаться. Времена менялись, импрессионисты начали заглядывать дальше в поисках новых идей. Ни одна из персональных выставок, устроенных Дюран-Рюэлем в 1884 году, не имела успеха, несмотря на положительную реакцию прессы на картины Моне.

Сислей и Писсарро все больше впадали в уныние. Когда Писсарро вернулся в Осни, побывав на своей выставке в Париже, Жюли тоже отправилась посмотреть ее, оставив на него детей, которые бо́льшую часть времени сидели за кухонным столом и рисовали картинки чудовищных сражений и обезглавленных в ходе резни воинов.

В Париже Жюли с волнением просматривала все газетные рецензии. «Скажи ей, чтобы она не обращала на них внимания», – писал Люсьену Писсарро. Она вернулась домой, так и не постигнув тайны того, как торговцы живописью делают деньги на искусстве. В альбоме ее сына Жоржа стали появляться рисунки, на которых она била мужа.

В 1884 году Писсарро перебрались в Эрнани – крохотное селение, расположенное на берегу реки Эпт, у главной дороги, соединяющей Париж с Дьеппом. Писсарро нашел там идеальный дом с маленьким садом, заросшим акациями и ивами. Был там даже двор с загоном для кроликов, курятником и голубятней.

Когда после долгих поисков Писсарро наткнулся на этот дом, он написал Люсьену, что нашел «райский сад». Люсьен к тому времени уже жил в Париже, где познакомился с двумя молодыми художниками, увлеченными новыми идеями, основанными на теории дополнительных цветов (теории точечного нанесения не смешанных красок на холст). Он представил Поля Синьяка и Поля Сёра отцу, и Писсарро постепенно стал применять технику пуантилизма в своей работе.

Сезанн жил в Эксе с Гортензией и рисовал натюрморты – яблоки, апельсины и персики.

«Когда я краской рисую контур прелестного персика, – писал он друзьям, – или печаль старой яблони, я ловлю в их отражении проблеск… их любви к солнцу, их памяти о росе и свежести». Эти чувства он объяснял тягой к тому, чтобы «вернуться к классике через природу».

Моне в те годы, устроив Алису с детьми в Живерни, рисовал на юге Франции и в Италии, где краски Бордигеры ослепляли его, особенно тамошний «невероятный, непередаваемый розовый цвет». В декабре 1883 года он вместе с Ренуаром совершил путешествие по Средиземноморью. Там, освоив горные дороги Кань-сюр-Мэр, они углубились в Италию, где оба были очарованы темным светом, делающим мистически-серыми оливковые деревья.

Бордигеру они открыли вместе, а под новый, 1884 год Моне снова поехал туда один, желая поработать без помех. Вернувшись в Живерни, он тосковал по морю. В 1886 году побывал в Бретани, в Бель-Иль-ан-Мэр, как раз напротив морбианского[28] побережья, где рисовал «Пирамиды» – высокие заостренные скалы, поднимающиеся посреди моря.

В Париже в том году оставшиеся члены исходной группы готовились провести выставку в ресторане «Мезон Дорэ», славящемся массивными позолоченными балконами из кованого железа и тем, что его посещали издатели, театральная публика и литераторы. Через улицу, на Итальянском бульваре, находилось кафе «Тортиниз», одно из когда-то любимых заведений Мане, знаменитое своими аперитивами, открытой террасой, трехступенчатым крыльцом и клиентурой, состоящей из элегантных бульвардье.

Это была восьмая и последняя выставка импрессионистов, организованная ими самими.

Участие в ней принимали только четверо из былого состава группы – Дега, Писсарро, Мэри Кассат и Берта Моризо.

За исключением Мэри Кассат, парижские художники понятия не имели, чего хочет добиться Дюран-Рюэль, устраивая выставку в Нью-Йорке. Когда весть о планах Дюран-Рюэля дошла до Моне, он страшно разозлился. Если у Дюран-Рюэля столько картин, что он может организовать полноценную выставку, почему не делает это в родной стране? Ведь он, Моне, уже много месяцев жалуется, что те немногие полотна, которые тот купил, просто спрятаны от публики. «Какая польза от того, что мы рисуем картины, если никто никогда не сможет их увидеть?» Увезти их в Америку было, по его мнению, равнозначно тому, чтобы навсегда убрать их долой с глаз публики.

– Если вы увезете их в Америку, – упрекал он Дюран-Рюэля, – то пострадаю от этого я, здесь.

Для большинства парижан 1880-х годов жизнь по ту сторону Атлантики была другим миром.

Поль и Шарль Дюран-Рюэли прибыли в Нью-Йорк 18 марта 1886 года. На конной повозке они доехали по Мэдисон-авеню до находящейся на южной стороне Мэдисон-сквер галереи Американской ассоциации искусств, характеризующейся в рекламных публикациях как «отличающаяся отменным вкусом и располагающая наиболее приспособленными для демонстрационных целей залами во всей Америке». Ссылаясь на то, что цели ассоциации скорее просветительские, нежели коммерческие, Дюран-Рюэль выторговал особые условия на таможне и преуспел настолько, что ввез в Америку 43 ящика с тремястами картинами без пошлины – как временный импорт. Во времена, когда высокие тарифы на ввозимые произведения искусства были главной проблемой для американских коллекционеров, это можно было счесть невероятным достижением.

Джеймс Саттон поддержал его, и ассоциация согласилась взять на себя все расходы по организации выставки – морскую транспортировку, страховку и рекламу – за комиссионные с каждой проданной картины. В течение трех недель, предшествующих открытию выставки, Поль и Шарль («деловой гений», по словам его отца) руководили размещением трехсот полотен французских импрессионистов общей стоимостью 81 799 долларов.

10 апреля коллекционеры, торговцы живописью и заинтригованные американцы прибыли на Мэдисон-сквер. Каталог – список представленных работ в сопровождении цитат из рецензий французских искусствоведов – был назван просто: «Работы маслом и пастелью парижских импрессионистов».

Впервые американская публика получила возможность увидеть картины всех членов изначальной группы, исключая Сезанна и включая одну женщину, Берту Моризо. Выставка, расположившаяся в пяти больших залах (от «А» до «Е»), представляла 15 картин Сислея; 17 – Мане; 23 – Дега; 38 – Ренуара; 42 – Писсарро и 48 – Моне.

Заокеанская публика имела смутное представление о том, до какой степени каждая картина имела свою историю. Но в отличие от парижской аудитории двадцатилетней давности ньюйоркцы пришли на выставку отнюдь не поглумиться и похохотать. Они с интересом и без предубеждения смотрели на произведения искусства, которые были необычными, даже, возможно, революционными, и видели, что написаны они с талантом и страстью.

«Нью-Йорк трибьюн» хвалила картины за красоту, превосходящую все созданное Руссо или Коро. Здесь не было ничего похожего на тот яростный шум, который поднялся вокруг них в свое время на родине. В роскошных залах на Мэдисон-сквер царила тишина, когда посетители тщательно разглядывали ма́сла и пастели, воплощающие два с половиной десятилетия преданности искусству и борьбы.

Среди полотен был «Мальчик с мечом» (1860–1861) Мане, которого Дюран-Рюэль впервые приобрел в 1872 году. На полотне восьми-девятилетний Леон держит огромный, тяжелый меч. Ремень от меча свешивается у него от пояса до голени. Мальчик держит оружие крепко, пальцы покраснели от усилия, но тяжесть оружия не нарушает изящества позы.

Под влиянием Веласкеса Мане, харизматический бульвардье, без которого импрессионисты, сколь различным ни был их вклад в движение, не смогли бы выжить в качестве группы, обессмертил в этой картине своего маленького сына, ради блага которого всю жизнь хранил тайну его рождения. Ступни Леона в отделанных кружевом ботинках по щиколотку изящны и выразительны, как у его отца. Доверчивое бледное лицо с голубыми глазами и маленьким ртом, открытое и серьезное – как у матери. Он выполняет порученную ему работу натурщика с выдержкой и сосредоточенностью. Ярко освещенное лицо без улыбки обращено к художнику, его отцу.

В зале «А» был также выставлен «Любитель абсента» Мане – полотно, которое на протяжении двух десятков лет отвергалось Салоном и об авторе которого распространялись слухи, будто, рисуя беспутных персонажей, он сам должен быть таким же никчемным представителем богемы с немытыми волосами. Журналисты начали выслеживать его и обнаружили, что у Мане роскошная студия, где богатые и знаменитые люди в цилиндрах, в платьях от Уорта, в шляпах, украшенных перьями и цветами, собирались, чтобы понаблюдать художника за работой.

В Нью-Йорке «Любитель абсента» висел теперь рядом с «Балконом» – картиной, восстановившей репутацию Мане в Салоне, той самой, на которой изображена Берта Моризо, смуглая и таинственная – квинтэссенция современной роковой женщины. В том же зале были выставлены портреты Фора и Рошфора кисти Мане и один из прекраснейших образцов его натюрмортной живописи – «Лосось», обозначенный в каталоге как «“Натюрморт” (1868–1869)». Сам художник датировал эту работу двумя годами раньше, временем, когда он с восторгом давал уроки рисования Еве Гонсалес. На белой скатерти – лимоны, изображенные быстрыми лаконичными мазками едкого желтого цвета. Чешуя лосося, словно серебристые жемчужины, контрастирует с осязаемой розовой мякотью только что разрезанной рыбы.

В зале «Е» висела «Лола из Валенсии», ранний портрет испанской примы-балерины. В выставочном каталоге Американской ассоциации искусств он был по ошибке приписан Моне – случайность, ставшая ироничным напоминанием о ранних днях импрессионизма.

Среди картин Берты Моризо была «Крестьянка, развешивающая белье» – одна из ее ранних картин, на которых она изображала жизнь парижских пригородов и которые стали памятью об одном из этапов грандиозного османовского проекта переустройства Парижа. На тех ее полотнах – маленькие замкнутые дворики новых вилл в Шату, Буживале и Женвилье того периода, когда люди начали обживать столичные предместья, сажать овощи в огородах и развешивать на веревках белье сушиться на летнем ветерке.

Два с половиной года после смерти Мане, последовавшей в 1883 году, Берта мучительно старалась преодолеть свое горе. Она пыталась отвлечься, организуя детские праздники для Жюли в своем уютном новом доме на улице Вильжюст, где также начала давать обеды для художников и писателей. Там среди прочих бывали Малларме, Дега, Ренуар и Моне.

Вместе с Эженом Берта ухаживала за могилой Эдуарда. Они купили соседний с ней участок, чтобы, когда придет срок, Эжен был похоронен рядом с братом. Со смертью Эдуарда Мане что-то умерло в ней самой. Она писала Эдме, что раздавлена. Обаяние Мане было таково, что она неким иррациональным образом представляла себе этого человека бессмертным.

Верная делу импрессионистов, она к 1886 году была одной из всего трех оставшихся членов их сообщества. Пока они в последний раз в качестве группы показывали свои работы в Париже, Дюран-Рюэль в Нью-Йорке демонстрировал шесть ее картин. В каталоге ее фамилия была написана через букву «Z» (не Morisot, а Morizot). Ее часть экспозиции (в зале «С») включала картины «В саду» – один из самых нежных, солнечных видов ее сада в Буживале, с высокой травой и обильной листвой, написанный характерными для нее раздельными, легкими диагональными мазками, а также «Морской пейзаж», память о ее обручении с Эженом Мане.

Изображения танцовщиц Эдгара Дега в одиночку или группами, в кулисах и на сцене висели едва ли не во всех залах Американской ассоциации искусств, в том числе картины «Кордебалет Парижской оперы» и «За кулисами». Снова и снова со своей выгодной позиции в кулисах Парижской оперы Дега рисует «мышек» в сверкающем облаке розового и красного тюля, выходящих на сцену в свете газовых фонарей. Их юные тела заряжены энергией, напряжены, сияют в вихре цветных бликов. Художник, взволнованный воспоминаниями детства, в которых отложился образ его экзотичной матери в присборенных пышных юбках, с розой на поясе, демонстрировал твердую решимость оживить на картине нечто эфемерное в женщине.

Во время первого путешествия в Новый Орлеан Дега заметил в женщинах глубокого американского Юга нечто естественно-первородное, что оказало воздействие на все его последующее творчество. Яркость тамошних красок заставляла его возвращаться к холодной цветовой гамме своих гладильщиц, которых он рисовал без сантиментов, откровенно демонстрируя выпуклую мускулатуру их рук и плеч, когда они тяжелыми утюгами водят по полотнищам прочной ткани. Нью-йоркская публика увидела его «Прачек» – пример изображения трудящихся женщин, пробуждающих в нем ностальгию молодости.

Жизнь Дега была странной, одинокой. Он без жалоб переезжал во все более скромные квартиры, пока на улице Пигаль, 21, где жил с середины 1880-х до конца своих дней, все не свелось к тому, что студию ему пришлось использовать и в качестве гардеробной: пыльный мезонин, где ему позировали натурщицы, был завешан его собственной одеждой.

– Ваша студия так необычна, – заметила Луиза, жена Людовика Алеви, навестившая его и смущенная беспорядком, царящим в его жизненном пространстве. – Уберите одежду из вашей студии, она все портит.

– О, это меня ничуть не волнует, – ответил Дега. – Мне удобно, чтобы все оставалось как есть… Тогда я говорю себе: так живет человек, который трудится.

Годы, предшествовавшие нью-йоркской выставке, были для него печальными. На пороге пятидесятилетия он стал жалеть об отсутствии семьи и остро ощущать свое одиночество. Старея, начал чувствовать собственную «не подлинность».

– Даже сердце у меня какое-то искусственное, – жаловался он Бартоломе. – Балерины сшили из него, как из линялого красного шелка, мешочек вроде своих балетных туфель.

Он начал сочинять стихи и говорил Стефану Малларме, что не понимает его мучений над сочинением сонетов, потому что у него самого никогда нет недостатка в идеях.

– Но послушай, Дега, – возражал ему Малларме, – поэзия пишется не идеями, а словами.

Третий сонет Дега посвятил Мэри Кассат, коллеге-художнице, которая умела взбодрить, невзирая на все его личные трудности, и вновь вселить в него творческую энергию.

В зале «В» Ассоциации искусств висело «Посещение музея» – его самое остроумное и нежное признание ей.

Ни одна из работ Мэри Кассат в Нью-Йорке выставлена не была, или если и была, то не вошла в каталог. В течение трех лет после смерти Лидии Мэри не могла заставить себя сосредоточиться на живописи. Она отвлекалась домашними делами, а весной 1885 года занималась поисками горничной-парижанки и подбором весеннего гардероба для своей невестки Лоуис. В мае новая горничная была наконец посажена на корабль «Нормандия», направляющийся из Гавра в Пенсильванию. С собой она везла шляпную коробку, где лежало сооружение, высота которого считалась «умеренной для Парижа», и огромный кофр с только что сшитыми модными туалетами. После этого Мэри с облегчением переключилась на организацию выставки в ресторане «Мезон Дорэ».

В восьмой и последний раз публика пришла позлобствовать и посмеяться, особенно над новыми картинами Дега, изображающими женщин в скрюченных позах, совершающих омовение в лоханях. Критики сочли эти картины шокирующими и отвратительными. Альфред Стивенс не мог поверить своим глазам. Он промчался через турникет, швырнув на ходу золотые монеты, не дожидаясь сдачи, взволнованно подгоняя идущих впереди людей, – так не терпелось ему посмотреть на свежие скандальные работы импрессионистов. Джордж Мур, войдя в зал, где демонстрировались картины пуантилистов (Сёра, Синьяка и Люсьена Писсарро), увидел по крайней мере десять полотен, изображающих яхты с раздутыми парусами, «все – лишенные даже попытки воспроизвести атмосферный эффект, все – нарисованные серией маленьких точек!».

В Нью-Йорке американская публика на выставке, организованной Дюран-Рюэлем, тоже увидела работы молодых пуантилистов, а также картины почтенного «отца» импрессионизма и четвертого из оставшихся членов первоначальной группы – Камиля Писсарро (ему было уже 55 лет). Среди его полотен были «Крестьянка в поле», «Сборщики картофеля», «Крестьяне за работой» и «Дорога в Понтуаз».

До того как Писсарро открыл для себя Эраньи, Понтуаз был его любимым местом – маленький средневековый город на берегу Уазы, с действующими мельницами, садами, весной одевающимися в пышный цветущий наряд, и разделенными на террасы склонами холмов, густо поросших деревьями с переплетенной листвой, среди которой там и сям проглядывали красные крыши домов. Для португальского еврея с Вест-Индских островов, выросшего под слепящим южным солнцем, бледное, размытое, переменчивое небо над Сеной и Уазой обладало бесконечным очарованием.

До конца своих дней этот убежденный социалист, решительно настроенный жить только за счет собственных трудов и плодов земли, подвергался нескончаемым насмешкам из-за своей тонкой, рожденной воображением интерпретации естественных цветов, смещенных перспектив и рваных фрагментов пейзажей, которые он так любил. Верный муж для капризной Жюли и преданный отец пятерых детей, он также спасал от уныния Сезанна, старался помогать Гогену и поощрял Люсьена рисовать, несмотря на отчаянные призывы его матери найти работу и честно зарабатывать деньги. И вот теперь, в 1886 году, он учился новой технике у молодого поколения. В Париже его по-прежнему можно было видеть сидящим в уголке зала «Нувель Атэн», беседующим с молодежью и слушающим ее.

Некоторые более ранние картины Писсарро тоже попали на выставку, в том числе «Вид Руана». Летом 1883 года он ездил туда поработать и жил у своего старого друга Мюре. Мюре открыл там отель, где развесил свою коллекцию импрессионистов. Посещать эту небольшую экспозицию можно было каждый день с десяти утра до шести вечера бесплатно.

В отеле его навестил Гоген. Он просил Писсарро даже не думать о переезде в Руан, потому что, если это случится, Камиль, безусловно, монополизирует местный рынок живописи. Жюли отказывалась в это поверить. «Кто нам этот Гоген, что мы должны держаться подальше от Руана только потому, что он там живет?»

Писсарро продолжал оставаться в дружеских отношениях с Гогеном, несмотря на недавнее осознание того факта, что они слишком разные люди, поэтому подобная демонстрация нелояльности с его стороны не произвела на него особого впечатления.

– В конце концов, – признался он Люсьену, – я понял, что мой бедный друг Гоген… более наивен, чем я думал.

В октябре приехали Моне с Дюран-Рюэлем и повезли Писсарро в горную деревню Кантелё возле Девиля навестить брата Моне Леона.

«Мы увидели самые восхитительные пейзажи, о каких только может мечтать художник, – написал Писсарро Люсьену. – Вдали видны Руан и кусочек Сены, гладкой, как зеркало… просто чудо».

Когда Моне с Дюран-Рюэлем уехали, Писсарро в одиночестве бродил вдоль берега, рисуя утесы Пти-Далль. Вернулся он, переполненный идеями и снова умиротворенный.

Из всех молодых художников, кого этот честнейший и благороднейший человек вдохновлял и кому помогал, наверное, самым выдающимся был Поль Сезанн. Писсарро удалось в значительной мере изменить его стиль, подвигнув Сезанна к тому, чтобы тот победил своих внутренних демонов и обратил взгляд на сюжеты, его окружающие. Но Сезанн, который безуспешно боролся за признание на родине, не был представлен и в Нью-Йорке.

Если поедете сегодня в Овер, где он жил и рисовал бок о бок с Писсарро, вы увидите церковь, которую запечатлел Ван Гог, и дом доктора Гаше. Стоит на месте и Дом повешенного, вы узнаете его по картине Сезанна, однако ничего, связанного с его личной жизнью, не сохранилось.

Несколькими пейзажами участвовал в выставке Американской ассоциации искусств его старинный друг Гийомен, равно как и новички Поль Синьяк и Поль Сёра, чей «Воскресный день на острове Гран-Жатт» висел в зале «С». А вот Сезанн отсутствовал. Его слава была еще впереди: в 1890-х годах в Париже его «открыл» Амбруаз Воллар, молодой комиссионер, начинавший с покупки картин Ренуара и Дега.

Гюстав Кайботт был представлен в Нью-Йорке несколькими работами, включая «Портрет мужчины», «Гребцов» и «Паркетчиков» (1876). Прекрасный подбор картин способствовал тому, что американская публика смогла удостовериться и в явно недооцененном живописном таланте этого превосходного конструктора. Более десяти лет Кайботт поддерживал начинания импрессионистов, давая деньги на организацию выставок и оплачивая счета друзей (особенно Моне) снова и снова. Изображение им пианино своего брата, мебели и паркетных досок показывает его глубокое понимание текстуры и строения древесины, с которой он имел дело как яхтсмен и кораблестроитель.

Умение представить разнообразие древесины поверхностей, ее поглощательную способность, то, как она улавливает свет, контраст между ее дышащей структурой и неподвижностью цемента и камня, сухостью ковров и шелков отчетливо заметно во многих работах Кайботта. Застенчивый, скромный, сдержанный по натуре, он с годами все больше замыкался в частной жизни. Ссоры с Дега в конце концов истощили и его терпение, и он постепенно прекратил выставляться с группой.

Кайботт продолжал рисовать Пти Бра в Аржантее – обособленный островок суши, образованный закругляющимся маленьким рукавом реки, где качались на привязи лодки и где они впервые встретились с Моне, оба зачарованные зыбкими, переменчивыми отражениями света на воде. Продолжая борьбу с пленэрной живописью, он рисовал яхты под парусами – белыми веерами на фоне речных бликов, и меняющие пейзаж стальные конструкции на фоне неба.

В своем саду в Пти-Женвилье он рисовал цветы яркими красными и розовыми красками, ухаживающую за розами Шарлотту[29] в соломенной шляпе, маленькую собачку у ее ног. Шарлотта никогда не участвовала в его парижской светской жизни, но он познакомил ее с Ренуаром и Алиной, которые навещали их в Пти-Женвилье. Алина и Шарлотта очень нравились друг другу. Впоследствии Ренуар рассказывал своему сыну Жану, что Алину забавляло комически томное смирение, с каким Шарлотта выражала свое разочарование: «У нас были очень плохие места на премьере “Власти тьмы”. К счастью, пьеса оказалась до смерти скучной».[30]

Среди тридцати восьми картин Огюста Ренуара, представленных на выставке в Американской ассоциации искусств, был «Портрет мадемуазель Самари» – очаровательной актрисы, которая позировала ему на Монмартре. Американская публика увидела также «Ложу в Опере» – женщину в жемчужно-голубом платье с черной отделкой, в ожидании глядящую на сцену, и «В цирке» – две актрисы цирковой труппы, гастролирующей на Монмартре, перед выходом на арену. На этой картине в ярких красках, пестроте солнечных бликов, цветастых костюмах и прозрачных тенях, отбрасываемых густой листвой, нет и намека на жалкую нищету, царящую за кулисами.

Но для Ренуара главными сюжетами были жизнерадостность и веселость неунывающих жителей Монмартра. «Мельница» и «Цирк Фернандо» (обессмерченные также и Эдгаром Дега) всегда напоминали ему об ослепительно солнечном лете 1876 года и о том, как он и его друг Жорж Ривьер каждый день тащили, ухватив с двух сторон, огромное полотно из квартиры на улице Корто (где теперь располагается музей Монмартра) на «Мельницу».

В 1885 году, когда Ренуару было 44 года, у него родился первый ребенок, сын Пьер, и семья переехала из тесной квартирки на улице Сен-Жорж в просторные четырехкомнатные апартаменты с большой кухней на улице Удон там же, на Монмартре. Рисовал Ренуар в расположенной неподалеку студии (чтобы, как он говорил, младенец мог плакать в свое удовольствие).

Алина изменила жизнь Ренуара, а рождение ребенка довершило его радость. После рождения Пьера Алина с удовольствием полностью ушла в домашние заботы, и ее почти никогда не видели на публике. Познакомившись с ней несколько лет спустя, Жюли Мане удивилась: она часто встречалась с Ренуаром, но о существовании Алины даже не догадывалась.

В январе 1886 года Берта Моризо нанесла один из редких визитов в студию Ренуара. На мольберте у него стоял сделанный красным карандашом и мелками рисунок: молодая мать, баюкающая дитя.

«Снег в Марли» и «Зима. Улица в Марли» были среди пятнадцати работ, которые представлял в Нью-Йорке Альфред Сислей, – его снежные пейзажи являли собой шедевры живописного воспроизведения отраженного света. Учитывая его восхищение Машин-де-Марли, поилкой для лошадей, акведуком и прочими индустриальными сооружениями, которые маячат на его картинах на фоне неба, интересно представить, как бы он нарисовал манхэттенскую линию горизонта.

Пока американская публика разглядывала его работы на выставке в Нью-Йорке, сам он жил в Морэ-сюр-Луань, маленькой деревушке на краю леса Фонтенбло. В 1870-х годах он переехал сначала из Лувесьенна в Марли, затем из Марли в Севр и в конце концов был вынужден стесненными обстоятельствами замкнуть круг, вернувшись туда, где импрессионисты впервые начали рисовать на пленэре. Но Марли, похоже, он любил больше всего.

Дюран-Рюэль никогда не оставлял усилий найти покупателей на картины Сислея, а Кайботт продолжал покупать его эскизы, но к 1886 году у Сислея уже не осталось иллюзий. Он утратил связь с другими художниками и жил тихой семейной жизнью, рисуя деревенские улицы, церковь и мельницу в Морэ, восхищаясь конструкциями плотины и моста через Луань.

Из всех работ, выставленных Дюран-Рюэлем в Америке, наибольшее внимание привлекли 48 полотен Клода Моне, в том числе «Заход солнца». Его «Восход солнца. Впечатление» на премьерном показе в 1874 году шокировал Париж. Эта картина явила публике талантливый эксперимент и художественную оригинальность, прежде невиданные.

Были показаны в Нью-Йорке и картины Моне, объединенные в каталоге общим названием «Маки в цвету». На них изображены маковые поля в Ветее и написанные ранее – в Аржантее. На последней картине Камилла и шестилетний Жан словно восстают из накатывающей волнами красной дымки.

Тогдашняя публика не могла еще видеть «Водяные лилии» Моне (их он написал спустя более чем десять лет), но она увидела его изображение Пти Бра в Аржантее (в каталоге картина называлась «Сена в Аржантее»), передающее свет, трепещущий на бесконечно текучей поверхности Сены. Было на выставке и несколько его последних пейзажей Пурвиля, Бордигеры и Живерни, а также «Вид на Ветей», где сочетание голубого, розовато-лилового и оранжевого создавало сложную, почти абстракционистскую цветовую гамму.

В 1886 году, когда Дюран-Рюэль представлял импрессионистов в Нью-Йорке, Моне пребывал в Бель-Иль-ан-Мэр, ужасном, зловещем месте, как он рассказывал Алисе, но очень красивом – «с момента первого приезда сюда я не мог противиться его искушению». Море, по его словам, было там «невиданного цвета» – глубокое, покрытое фиолетовой, бирюзовой и синей рябью, которая притягивала к себе с неба красные отблески. Он уже решил для себя, что если удастся в результате этой поездки привезти шесть хороших картин, то Дюран-Рюэлю достанутся только три из них.

Нью-йоркская пресса продолжала проявлять интерес к выставке. Газеты печатали статьи противоречивые, но содержательные. Обозреватель «Сан» считал, что Дега рисует плохо, однако, судя по представленным работам, несомненно, имеет способности, чтобы рисовать хорошо. «Экспресс» заявляла, что Ренуар рисует, как плохой ученик, а «Нью-Йорк мейл» сравнивала его с Леонардо. В целом американская публика не оставалась равнодушной и демонстрировала любознательность.

Продажи, хотя и не были многочисленны настолько, чтобы сразу поправить финансовое положение Дюран-Рюэля (не говоря уже о самих художниках), вызвали озабоченность у консервативно настроенных коллекционеров, которых обеспокоило неожиданное внимание, проявленное к Дюран-Рюэлю. Они затеяли кампанию за обложение тридцатипроцентным налогом всех ввозимых в страну иностранных произведений живописи.

Чтобы избежать этой угрозы, 25 мая Джеймс Саттон и Дюран-Рюэль перенесли выставку в просторную, только что отремонтированную галерею Национальной академии дизайна на углу 23-й улицы, между Мэдисон и Парк-авеню. Хоть академия и находилась под покровительством Американской ассоциации искусств, расположенной напротив, через улицу, она в отличие от Ассоциации декларировала сугубо просветительские цели, и потому размещенная здесь экспозиция освобождалась от коммерческих налогов.

Место было чрезвычайно выгодное: просторное светлое здание с фасадом в стиле венецианской готики обращало на себя внимание как образец современной архитектуры, и именно отсюда начались перемены на рынке современного американского искусства – в академии стали устраивать вечерние приемы, на которые художники приглашали друзей, любителей живописи и потенциальных покупателей. В этом помещении Дюран-Рюэль еще показывал привезенную им коллекцию импрессионистской живописи, к которой добавилось 21 полотно из собрания Александра Кассата, и за это время продал картин на 18 тысяч долларов. Среди предоставленных Кассатом картин была и «Репетиция балета» – та самая, которую Луизин Элдер (теперь миссис Генри Хэвмейер) купила в свое время по совету Мэри Кассат, когда они впервые открыли для себя Дега, зайдя в галерею Дюран-Рюэля в районе Пигаль.

Генри Хэвмейер тоже одолжил картины для продленной выставки. На следующий день после открытия экспозиции в Американской ассоциации искусств Луизин родила второго ребенка, поэтому не могла посетить ее сама. Но в Национальную академию дизайна она послала вместо себя Генри и попросила купить ей картину Мане, если его произведения там будут. Он купил «Лосося», которого счел великолепным, однако добавил: «Должен признаться, что “Мальчик с мечом” – это для меня уж слишком». Даже в 1886 году, через 15 лет после того, как картину увидели впервые, было по-прежнему трудно, как впоследствии объясняла Луизин, понять «метод, которым пользовался Мане, рисуя натуру при свете».

Когда Дюран-Рюэль сообщил о своем возвращении в Париж, Ренуар написал, что надеется первым пожать ему руку. В свои галереи на Пигаль Дюран-Рюэль вернулся окрыленный успехом и, как только Моне приехал из Бель-Иля, тут же отправился к нему в Живерни, а после написал письмо, в котором обещал выплатить ему 1000 франков и предлагал в дальнейшем вести расчеты наличными. Моне презрительно вернул ему письмо.

Почти сразу же Дюран-Рюэль приступил к подготовке новой выставки на Манхэттене. Но тут возникли сложные и затяжные споры относительно таможенных пошлин, в конце концов разрешившиеся тем, что ему позволили выставить, но не продавать картины в Нью-Йорке. Чтобы не платить огромный налог, он был обязан отправить все полотна обратно в Париж, а потом покупатель, если пожелает, должен был снова выписать понравившуюся ему картину в Нью-Йорк.

В экспозицию второй выставки Дюран-Рюэль наряду с импрессионистами добавил и уже известных мастеров, таких как Буден, Курбе и Делакруа. Эта выставка тоже пользовалась серьезным вниманием критики. «Коллектор» выделял «Казнь императора Максимилиана» Мане как полотно «мощное и величественное в своей вдохновенности и вызывающе-демонстративном отрицании всех традиций живописи».

Доходы Дюран-Рюэля не могли быть гарантированы, однако пока действовало правило, согласно которому все картины после окончания выставки следовало отправлять обратно во Францию. Именно поэтому он в 1888 году вернулся в Нью-Йорк и открыл там, в квартире на Пятой авеню, 297, свою первую американскую галерею. Он сохранил также и обе свои парижские галереи и в течение нескольких следующих лет постоянно курсировал туда-сюда через Атлантику, устраивая свои дела в Нью-Йорке.

Когда американский бизнес был налажен, он передал управление им сыновьям Жозефу, Шарлю и Жоржу, а сам опять обосновался в Париже и продолжил руководить галереями на Пигаль. Эдмон Гонкур, в 1892 году нанесший ему визит в Батиньоле, нашел его – после всех трудностей, через которые ему пришлось пройти, – в «доме, удивительном для перекупщика XIX века. Огромная квартира на Римской улице, заполненная картинами Ренуара, Моне, Дега и т. д., со спальней, где в изголовье кровати висит распятие, и столовой, где стол накрыт на 18 персон и перед каждым гостем стоит “свирель Пана” из шести винных бокалов. Жеффруа сказал мне, что этот стол импрессионистского искусства накрывают подобным образом каждый день».

К тому времени, когда импрессионисты составили ему состояние, Дюран-Рюэлю исполнился 61 год.