Частная жизнь импрессионистов

Глава 1 Париж Эпохи наполеона III

Сена, извиваясь, текла по своему узкому руслу от Парижа к побережью Нормандии, стягивая все провинции на своем пути в единое целое. «Гавр, Руан и Париж – это один город, в котором Сена – петляющая дорога», – любил повторять Наполеон III, император Франции. Ряды разнокалиберных домов, тянущихся вдоль парижских берегов Сены, чертили низкий беспорядочно-ломаный горизонт. На острове Сен-Луи большие старинные дома с балконами и балюстрадами выстроились вдоль узкой дороги, огибающей его по краю. На левом берегу Сены горизонт расширялся до синего шифера крыш на башнях ратуши, на правом – до свинцового купола собора Святого Павла.

Сена, река-труженица, пестрила снующими баржами. Впоследствии Эмиль Золя так описал ее в романе «Творчество»: «…спящая флотилия лодок и яликов… баржи, наполненные углем, шаланды, груженные строительным камнем… вытянувшиеся в четыре ряда баржи, до самого верха груженные сверкающими желтыми яблоками…»[1]

В начале 1860 года Клод Моне – двадцатилетний, гладко выбритый, красивый, с карими проницательными глазами и небрежно спадающими на лоб темными волосами – шел вдоль правого берега к ветхому зданию, расположенному возле Дворца правосудия, на углу бульвара де Пари и набережной Орфёвр. С верхнего этажа свисала огромная ржавая вывеска «САБРА. Народный дантист». В доме, где «народный дантист» рвал зубы по франку за штуку, находилась также студия «папаши» швейцарца,[2] бывшего натурщика неизвестного происхождения, который дважды в день открывал дверь своей студии, чтобы художники могли за десять франков в месяц рисовать там нанимаемых им натурщиков и натурщиц. В феврале 1860 года Моне начал в Париже жизнь студента-художника, каждый день посещая это ателье.

В том году Париж все еще представлял собой средневековый город темных, кишащих крысами улиц с разрушающимися домами, лишенными системы канализации. В беспорядочной скученности строений, куда не проникали ни свежий воздух, ни солнечный свет, скапливались запахи гниения отбросов, среди которых жили люди. Сточные воды текли по канавам, прорытым в середине мрачных булыжных мостовых.

Беднота обитала в грязных полуразвалившихся лачугах, теснящихся вокруг бульвара Клиши, улицы Муффтар и Лувра. Бальзак окрестил эти районы «прокаженными фасадами» Лувра. Наполеон Бонапарт, в 1830 году[3] сбросивший республиканцев и восстановивший монархию, назвал Париж «не чем иным, как обширной руиной – раздольем для крыс».

Но в 1853 году префектом департамента Сена стал барон Осман. Он сразу приступил к разработке плана перестройки города. 1 января 1859 года Наполеон III подписал декрет, одобряющий намерение барона снести внутреннюю городскую стену. Бывшие пригороды Парижа, в том числе Отей, Бельвиль и Монмартр, стали частью города. Но по сути предместья все еще представляли собой сельскую местность, особенно Монмартр: в 1859 году это было нагромождение домов, окруженных садами, развалюх и захудалых дешевых закусочных.

Узкие улицы Монмартра населяли белошвейки, флористки и прачки, работающие в заведениях, расположенных у подножия холма в районе Пигаль. Славился этот район также оживленными кафе, пивными барами и кабаре: «Бад», «Тортини» или «Мулен руж». Там собирались художники. За столами, уставленными кувшинами с розовым шампанским, восседали смуглые молодые люди в окружении женщин с ярко накрашенными губами, в дешевых платьях с кринолинами.

Богатые горожане проезжали в конных экипажах по только что проложенному бульвару Османа к Опере, что в районе Пигаль на улице ле Пелетье. Женщины старались перещеголять друг друга – платьями с пышными кринолинами, богато расшитыми шелком, шляпами с перьями и жемчугами. Впрочем, перемены коснулись не только богатых. Состоявшаяся в 1855 году Всемирная выставка – обширнейшая коммерческая ярмарка, призванная продемонстрировать миру богатство Парижа, а также достижения его изобразительных искусств и материальной культуры, – узаконила новые моды и представила новые образцы вкуса.

Музыкальные вечера, которые император устраивал в саду дворца Тюильри, задавали тон элегантности в одежде. Аудитория являла собой смесь высшей буржуазии и недавно разбогатевших представителей быстро растущих купеческого и промышленного классов. Новые богачи переселялись в выстроенные Османом многоквартирные дома и с шиком украшали свое новое жилье дорогой утварью и мебелью массового производства.

Город закупил триста омнибусов на конной тяге, и начиная с 1857 года они стали курсировать между близлежащими бульварами (прежде омнибусы обслуживали лишь наиболее рентабельные маршруты). Парижане впервые получили возможность легко передвигаться по всему городу, чтобы посещать магазины либо всевозможные зрелища, хотя женщин на второй этаж омнибусов не допускали из опасения, что, поднимаясь по лестнице, они могли невольно продемонстрировать свои щиколотки.

Осман прокладывал новые улицы, ровнял с землей целые районы и создавал просторные площади. Кое-кто считал, что османовский Париж планировался так, чтобы можно было издали увидеть приближающиеся войска. Другие утверждали, что на самом деле главной задачей было убрать парижскую бедноту из центральных городских районов подальше, в предместья.

По мере того как разворачивалась реконструкция и представители промышленных и торговых кругов приобретали чудесные новые квартиры, рос и потенциал расточительности: началась погоня за удовольствиями, оживилась торговля, богатые люди с неуемной одержимостью скупали модную одежду и всевозможные предметы убранства. Город пребывал в состоянии перманентного обновления. Появилось новое ощущение постоянного движения и суеты, и впервые улицы наполнились смешанной толпой людей самых разных сословий, коей был свойствен неповторимый, сугубо парижский запах: смесь лука-порея и сирени. Когда бригады ликвидаторов начали операцию по очистке городского пространства от лачуг, чтобы проложить улицу Риволи, туда хлынули старьевщики, бродяги и любители абсента – обшаривать развалины в поисках монет и драгоценностей, которые, по слухам, были там зарыты.

Новые богачи из среднего класса присоединились к публике, которая собиралась на вернисажи Салона изящных искусств. Салон ежегодно устраивал во Дворце индустрии, расположенном слева от Елисейских Полей, обширную выставку. Это стало выдающимся общественным событием. В течение двух первых майских недель около трех тысяч посетителей стекалось на Елисейские Поля и выстраивалось в очередь, чтобы приблизиться к этому зрелищу. Золя назвал это бурлящим людским приливом. Он растекался затем по саду, просачиваясь между скульптурами. В обеденное время «Дуайен», «Тортини» и прочие близлежащие рестораны, особенно те, в которых выступали артисты, имели невероятный спрос.

Накануне открытия выставки пользующиеся особыми привилегиями художники, критики и покровители собирались на вернисаж – закрытый просмотр. До последней минуты во дворец в конных экипажах и на ручных тележках везли громадные полотна и колоссальные скульптуры. Вторые этажи омнибусов были забиты художниками и прогибались под тяжестью картин. Знаменитые мастера посылали холсты размером 10×20 футов или 12×20 футов: чем крупнее полотно – тем больше шансов, что его заметят критики и постоянные покупатели.

В роскошных студиях, на жалких чердаках, среди богатства, а также среди убожества и голода популярные, а также совсем неизвестные художники самых разных направлений выдавливали на свои палитры тысячи тюбиков краски, исписывали тысячи холстов, готовясь к этому великому дню. Обширная экспозиция занимала две дюжины залов, протяженность стенного пространства, занятого картинами, достигала восьми миль. Полотна теснились в четыре ряда, местоположение определялось членами жюри в соответствии с их представлениями о ценности каждого произведения. Расположить его «под небесами», то есть под самым потолком, считалось высшей степенью пренебрежения, поскольку висящую там картину никто не мог разглядеть.

Для художников Салон был жизненно важным событием, так как раньше показать свои работы, завоевать профессиональную репутацию, привлечь внимание покупателей-аристократов, коллекционеров и музейщиков они могли, только передав их посреднику-торговцу или выставив в маленькой галерее. В жюри Салона избирались исключительно члены Академии изящных искусств – выпускники ее учебных заведений: Школы изящных искусств и студий, входящих в ее систему. Нетрудно догадаться, что жюри оказывало предпочтение при отборе уже известным живописцам и скульпторам (прежде всего членам Академии), поэтому конкуренция между менее известными художниками была жесточайшей.

Академия изящных искусств была подразделением (отвечающим за живопись и скульптуру) Института Франции – главного учреждения, руководящего всей культурной жизнью страны. Школа изящных искусств представляла собой импозантный комплекс зданий на улице Бонапарта, в центре Сен-Жермен де Пре. Профессорский состав назначался, и награды (в том числе Римская премия) художникам раздавались членами жюри Салона.

По примеру эпохи итальянского Ренессанса, школа, основанная в 1684 году, состояла (как и сегодня, хотя теперь она несколько обветшала) из просторных студий, окружающих цепочку тенистых двориков и крытых галерей. В ее длинных коридорах были установлены классические скульптуры на постаментах, а стены были украшены фризами. От просторного внутреннего зала, изысканно расписанного в коричневых, кремовых, терракотовых и золотистых тонах, верхняя аркада расходилась на четыре стороны от огромной восьмиугольной стеклянной крыши. По периметру потолка золотом были написаны имена великих мастеров – Гольбейна, Дюрера, Рембрандта, Ван Дейка, Веласкеса.

Центральное место в учебном расписании занимало изучение творчества старых мастеров, а существенной частью обучения каждого студента являлось копирование их работ в залах Лувра. Студенты Школы изящных искусств получали строго академическое классическое образование. Это подразумевало в обязательном порядке копирование античных произведений искусства, изучение анатомии путем зарисовки трупов (главным образом предоставленных Медицинской школой) и умение писать на возвышенные религиозные и мифологические сюжеты.

По понедельникам утром улица Бонапарта заполнялась натурщицами и натурщиками, уже одетыми в костюмы (солдат, пастушек) и мечтающими получить работу. Обучение в школе концентрировало вкусы, воплощенные в работах, представляющихся на ежегодной выставке Салона. Заветной целью каждого студента было показать свои творения именно там.

Поэтому требования, предъявляемые Институтом Франции, были строго регламентированы, в том числе по части приемлемых сюжетов. Предпочтение в первую очередь отдавалось картинам на исторические, мифологические или библейские темы, несущим воспитательный моральный урок или прославляющим la gloire de la France.[4] Литературные сюжеты из произведений Гете, Шекспира, Байрона или сэра Вальтера Скотта тоже были приемлемы.

Среди наиболее популярных мотивов числились кораблекрушения, возвышающие морской пейзаж до поучительной человеческой трагедии. В 1859 году (том самом, когда Моне приехал в Париж), например, демонстрировалась копия гигантского полотна кисти Теодора Жерико «Плот “Медузы”». Его сюжет: потерпевшие кораблекрушение моряки и пассажиры вынуждены были прибегнуть к каннибализму, чтобы остаться в живых. Они были изображены в тот момент, когда заметили на горизонте корабль. Кто-то без сил лежит на досках, некоторые уже сошли с ума и не реагируют на событие. Но среди них есть те, кто с надеждой всматривается в даль. Это был грандиозный сюжет, кровавый и захватывающий дух.

Когорту самых популярных художников составляли Жером, Мейсонье, Моро, Делакруа и Энгр.

Правила Академии регламентировали и технику живописи. Письмо должно было быть микроскопически тщательным, выстроенным в соответствии с формальными требованиями композиции, перспективы и прочими художественными условностями, отличаться совершенством отделки деталей. Свет символизировал высокую драму, тьма подразумевала суровость и тяготы. В сюжетно-тематической живописи сюжет подразумевался не только правильный, но и задающий морально верный тон.

Полдень в Салоне напоминал премьерный вечер в парижской опере: зрители ожидали от выставки духовного подъема и удовольствия. По большей части они знали, чего хотят, и ожидали увидеть то, что хорошо понимали. Восходящий средний класс – особенно промышленники и торговцы – любил, чтобы живопись была понятна и поучительна. Эта часть аудитории обеспечила успех художникам барбизонской школы – Милле, Руссо, Тройону, Диазу и Добиньи, поскольку буржуа легко могли себе представить их деревенские сценки на стенах своих жилищ. Но даже эти художники, вчерне набрасывая свои картины на пленэре, заканчивали их в студии.

Все выходящее за рамки привычного, будь то в сюжете или воплощении, воспринималось с подозрением. Даже Делакруа (байронический герой дня среди художников), чьи библейские и мифологические полотна с точки зрения XXI века кажутся отвечающими всем тогдашним канонам, считался опасно радикальным, ибо в его работах присутствовали витальность, движение, чувственность. Полотна его кисти наводили на размышления, его мазок был не прямым, а цвета, особенно оттенки красного, воспринимались как дерзкие.

Старые мастера все еще почитались богами в живописи. Старые ценности превалировали, новые идеи сурово отвергались. Неудивительно, что те, кто учился в Школе изящных искусств, получали чрезвычайно строгое, ограниченное тесными рамками классическое образование. Принимали туда только неженатых молодых людей (считалось, что лишь они могут быть безраздельно преданными), готовых пожертвовать всем ради искусства.

Но Париж был переполнен студентами-художниками. Тысячи юношей посещали студии, которые стремительно размножались в мансардах и клетушках на верхних этажах домов от Монпарнаса до Монмартра. Обычно ими руководили отошедшие от дел или действующие члены Академии, знававшие в профессиональном смысле лучшие времена. Они набирали студентов за определенную месячную плату, чтобы заработать себе на жизнь. (Эти «академии» назывались свободными только в том смысле, что были свободны от строгих учебных догм главной Академии.)

Большинство студентов рассматривали эту учебу как период приобретения первоначального опыта: проведя здесь определенное время, они надеялись поступить в Школу изящных искусств. В этих студиях они рисовали с гипсовых копий и живой натуры при регулярных, по крайней мере теоретически, консультациях наставника, который, как предполагалось, должен был давать советы и критиковать их работы, хотя на практике все могло быть наоборот.

Слушатели «академий» отличались отсутствием дисциплины и грубостью нравов. Это проявлялось в том числе в ритуалах посвящения, через которые должны были проходить новички (например, в определенной позе простоять некоторое время голым под всеобщее улюлюканье или собрать сгнившие объедки).

Нижние этажи таких студий предназначались главным образом для того, чтобы привлечь внимание к учителям, которые выставляли там свои работы. Двери нижнего этажа были всегда открыты в надежде заманить прохожих: вдруг, чем черт не шутит, кто-то раскошелится на покупку. В чердачных студиях Клиши, Пигаль и Монмартра ученики работали почти безо всяких удобств, в комнатах разного размера, зачастую совершенно пустых, если не считать скопления мольбертов, одной-двух копий античных статуй и обнаженной модели.

Академия Сюиса, располагавшаяся на улице Орфёвр в чем-то вроде мезонина на уровне третьего этажа (где имелись и жилые помещения), представляла собой одну из таких студий. Разумеется, ей было далеко до великолепия Школы изящных искусств, но все же она отдаленно была связана с Академией изящных искусств. Швейцарец (отсюда и название студии), теперь уже престарелый, имел неплохую репутацию. В молодости он сам выставлялся в Салоне, а Курбе, Коро, Делакруа и Бонингтон в свое время учились у него. Бывшие студенты школы нередко заглядывали к нему по вечерам для продолжения учебы.

Никому не ведомо, почему Клод Моне выбрал именно студию швейцарца, но в феврале 1860 года, через полтора года после прибытия в Париж, он стал посещать ее ежедневно. Самоуверенный и амбициозный Моне приехал в столицу из нормандского Гавра, где его отец и тетка успешно занимались предпринимательством – снабжением судов.

Гавр являлся оживленным портом и быстро растущим процветающим курортным городом. Все Моне были богатыми, общительными, пользовались популярностью в городе, умели получать от жизни удовольствие. Они давали званые вечера и концерты. Мать Моне любила петь, в доме всегда звучала музыка.

В Гавр они переехали из Парижа, когда Клоду исполнилось пять лет, чтобы объединиться с тетушкой Мари-Жанной Лекадр, которая уже утвердилась там в процветающем бизнесе снабжения кораблей. Она жила на большой вилле с выходящей на море террасой в Сент-Адрессе, тогда – пригороде Гавра. Отец Моне с семьей поселился в Игувиле, деловом квартале, примыкающем к гавани, и вскоре стал делать неплохие деньги.

С возникновением железных дорог Гавр начал стремительно расширяться, оброс крупными отелями, его жизнь оживили регаты. Летом гости из Парижа роились в казино и на набережных, где в дневное время щеголяли на променаде роскошными нарядами, а вечером рисковали деньгами, играя в азартные игры. Местные карикатуристы изображали их разодетыми в пух и прах, с осиными талиями и безнадежно «столичными» вопросами, обращенными к местным рыбакам («А море соленое круглый год?» – «Нет, мы его подсаливаем к вашему приезду»).

К пятнадцати годам Моне хорошо зарабатывал, рисуя карикатуры на местных знаменитостей. Он был искусным рисовальщиком, обладал острым сатирическим взглядом, и его шаржи пользовались успехом. Моне относил их Гравье, торговцу канцелярскими принадлежностями, скобяными товарами и изготовителю рам, работающему на оживленной улице де Пари, где хозяева магазинов обещали покупателям «10 000 новинок» и выставляли перед входом манекены, одетые по последней парижской моде. Художник-пейзажист Эжен Буден, уроженец Онфлёра, расположенного как раз напротив Гавра, на другом берегу устья Сены, тоже иногда выставлял свои работы в витрине Гравье.

Это были переменчивые морские пейзажи под необозримым ветреным небом Нормандии (напоминающим серый кристалл, по словам поэта Рэмбо), яркие закаты и низкие горизонты.

Вскоре карикатуры Моне продавались у Гравье по 15–20 франков за штуку.

– Если бы я продолжал этим заниматься, – заметил он позднее, – мог бы стать миллионером.

Там, в магазине, он и познакомился с Буденом, который восхищался его рисунками. Именно Буден побудил его рисовать окружающие пейзажи: гавань, меловые скалы Пеи де Ко, похожие на паутину облака и зеленеющие склоны холмов Онфлёра.

Моне провел детство, играя у подножия этих скал и на суматошной пристани среди грохота разгружаемых кораблей, суеты торговых рядов, людских толп, собирающихся, чтобы посмотреть состязания по гребле. Вместе с Буденом он проводил долгие часы за самым любимым своим занятием: бродил по округе, делая зарисовки с натуры и наблюдая закаты, когда ярко-оранжевый диск солнца бросал оранжевые отблески на увядающую синеву моря.

В 1857 году скончалась мать Клода. Жизнь в доме Моне замерла. Концерты, званые обеды, суаре вмиг прекратились. Заботу о семнадцатилетнем племяннике взяла на себя тетушка Лекадр, которая поощряла его занятия рисованием и живописью.

Клод все чаще рисовал на природе. Он ненавидел школу и всячески противился, чтобы его даже на несколько часов запирали в четырех стенах и диктовали, что делать.

Не дотянув до выпускных экзаменов, он (где-то между 1855 и 1857 годами) бросил учебу, чем вызвал гнев отца, и предался мечтам о жизни художника в Париже. У тетушки Лекадр, которая сама баловалась живописью, там имелись связи. Она знала двух-трех художников, выставляющихся в Салоне изящных искусств, и им с Клодом удалось совместными усилиями убедить старшего Моне позволить сыну попытать счастья в Париже при условии, что он, как положено, будет брать уроки в одной из студий, связанных с Академией.

Тетушка Лекадр написала рекомендательные письма своим друзьям-художникам, в том числе Тройону, пейзажисту, входящему в барбизонскую школу, и Клод Моне подал заявку на грант в муниципалитет Гавра. Ему дважды отказали, но к тому времени, когда пришел второй отказ, молодой Моне уже отбыл в Париж.

Поселившись в отеле, он прямиком направился в Салон, где представился друзьям тетушки Лекадр. Посмотрев его работы, Тройон порекомендовал ему постажи-роваться месяца два в Париже, затем вернуться в Гавр порисовать тамошние летние пейзажи, после чего осенью уже окончательно переехать в Париж. Мсье Моне и тетушка Лекадр утвердили этот план, согласившись регулярно выплачивать Клоду определенное содержание, пока он будет учиться в приличной студии.

Тетушка Лекадр хотела, чтобы он поступил на учебу к знаменитому художнику-академисту Тома́ Кутюру, который пользовался репутацией педагога, отлично готовящего к поступлению в Школу изящных искусств. Но к тому времени, когда Моне познакомился с ним, Кутюр был уже стар и раздражителен. Он сказал Моне, что «полностью отошел» от живописи, а Моне нашел его неприятным брюзгой. К июню Клод снял квартиру на Монмартре, в доме № 5 по улице Родье, и начал рисовать и писать красками самостоятельно. А в феврале 1860 года, когда снова переехал, арендовав мансарду в шестиэтажном доме № 18 на улице Пигаль, он уже регулярно посещал студию Сюиса.

Там он работал с шести утра, когда студия открывалась, и вечером, с семи до десяти, когда она закрывалась. Швейцарец формально никого не контролировал и ничему не учил, посещение не было обязательным, и не проводилось никаких экзаменов, что полностью устраивало Моне.

Студия была просторной, хорошо освещенной, с двумя окнами: одно выходило во двор, из другого открывался дальний вид на противоположный берег реки. А еще Моне нравилась пустая студия. Там не было ничего, кроме мольбертов и поперечины с веревочными петлями, которыми пользовались для поддержки натурщики и натурщицы при наиболее сложных позах. На закопченных табачным дымом стенах тоже ничего не висело. Студенты перекрикивались друг с другом через весь зал, поддразнивали натурщиц и пыхтели трубками, выпуская к потолку клубы дыма. Моне, общительный и пользующийся успехом, тем не менее учился добросовестно и работал с большой сосредоточенностью.

В Академии Сюиса Моне познакомился с Камилем Писсарро, который по вечерам регулярно приходил в студию рисовать обнаженную натуру. Днем он рисовал за городом на пленэре или копировал старых мастеров в Лувре.

Происходящему из португальских евреев Писсарро, с его темно-карими добрыми глазами, орлиным носом и большой белой бородой, исполнился всего 31 год, на десять лет больше, чем Моне, но он уже тогда выглядел мудрым почтенным старцем. Как и семья Моне, семья Писсарро принадлежала к торговой буржуазии, но его жизненный опыт решительно отличался от жизненного опыта Моне.

Писсарро родился в датской Вест-Индии, на карибском острове Сент-Томас, где в доме № 14 по главной торговой улице Дроннингсгаде у семейства Писсарро был магазин галантерейных, скобяных товаров, а также провианта для кораблей. Таким образом, Камиль провел юные годы в жарком климате острова, чьи краски были раскаленно-яркими, в сердце региона, производящего сахар и черную патоку.

Семейство Писсарро активно участвовало в жизни еврейской общины, составляющей почти четвертую часть населения острова. Его отец Фредерик, французский еврей, в возрасте 22 лет приплыл в Вест-Индию в 1824 году, чтобы принять управление бизнесом своего умершего дяди Исаака, и стал героем скандала, женившись на его вдове Рашели, крепкой властной женщине, имеющей двух дочерей. Синагога официально признала их брак, только когда у них было уже четверо своих сыновей. Камиль, третий из них, родился в 1830 году.

В детстве Камиль жил с семьей в квартире над магазином, пока в возрасте 11 лет не был отправлен во Францию, в пансион Савари, находящийся в Пасси, в то время еще заросшем зеленью холмистом пригороде Парижа неподалеку от Булонского леса на берегу Сены. На уроках рисования мсье Савари говорил ему:

– Во время каникул рисуй с натуры – как можно больше кокосовых пальм!

Писсарро выполнял наказ, делая множество аккуратных карандашных зарисовок.

По выходным учеников водили в Лувр, где они видели студентов, копирующих картины старых мастеров. Когда в 1847 году Писсарро завершил курс обучения в пансионе, Париж находился в состоянии политических волнений, которые в феврале 1848 года привели к революции.

Он вернулся на Сент-Томас с мечтой стать художником и жить в Париже, и эта мечта соединилась в нем с идеалами анархизма и стремлением эпатировать буржуазию. Не в силах больше прозябать на Сент-Томасе, он с молодым датским художником отправился в Венесуэлу, где они вместе наслаждались веселой уличной жизнью и рисовали пейзажи и карнавалы. В 1855 году, когда умер его младший брат, Камиль вернулся на Сент-Томас. Но он не мог больше там жить и вскоре отбыл в Европу. Поначалу намеревался остановиться в Лондоне, но известие о том, что проживающая в Париже родная сестра Дельфина при смерти, заставило его изменить маршрут.

В Париже Писсарро увидел, что город меняется на глазах – радикальная перестройка, предпринятая бароном Османом, была в разгаре. Камиль познакомился с Жаном-Батистом Коро, художником-портретистом и пейзажистом. Тот хвалил его работы и рекомендовал ему уехать из города и писать на природе, где, по его словам, «обитают музы».

Писсарро очаровали неброские пейзажи окрестностей Парижа. Он начал осваивать местность вдоль берегов Сены, рисуя поля и городские предместья. Его вдохновляли тонкие переходы естественного освещения. Вечерами он возвращался домой, в квартиру, которую семья снимала в доме № 49 по улице Нотр-Дам де Лоретт, у подножия Монмартра. Народу там жило немало: его мать Рашель, его вторая родная сестра Эмма Исаак-сон с пятью детьми, а также кухарка, служанка и освобожденная черная рабыня, которую Рашель привезла с собой с Сент-Томаса.

В 1858 году семья Писсарро переехала в более фешенебельное предместье, но Камилю хотелось остаться на Монмартре, где он к тому времени уже нашел себе отдельное скромное жилье и мог вволю продолжать общаться в местных кафе с художниками и писателями. А на следующий год (тот самый, когда в Париж приехал Моне) первая картина Писсарро была принята для показа на выставке Салона.

Ободренный благоприятным началом, он решительно вознамерился продолжить карьеру художника и жить отдельно, имея полную свободу проводить вечера в многочисленных кафе Пигаль и Монмартра вместе с другими художниками. В 1859 году разговоры в этих кафе были заражены революцией. Перемены, происходящие в Париже, подъем нового среднего класса и растущая мобильность рабочего класса постепенно начинали представлять собой вызов устоям империи.

Пьер Жозеф Прудон, теоретик социализма, был у всех на устах. Его книгу «О справедливости в революции и в церкви» только что конфисковала полиция, и это взбесило его сторонников-социалистов. Писсарро, который глубоко верил в социальную справедливость для всех, воспламенили теории Прудона, хотя (в отличие от Прудона) он придавал большое значение семейным ценностям и поддерживал тесную связь с собственной семьей.

В 1860 году его мать наняла новую служанку, деревенскую девушку из Бургундии, дочь неквалифицированного сельского работника, выращивающего виноград на своем клочке земли. Жюли Веллей, блондинка с блестящими голубыми глазами, была гордой и принципиальной девушкой. Писсарро, очарованный ее крестьянской основательностью и красотой, оказался пленен.

Жюли, простодушная и преданная, обладала бурным взрывным темпераментом и гордилась своими крестьянскими корнями. Позднее, когда у нее появились собственные служанки, она горячо защищала их права, в частности, написала возмущенное письмо предыдущему жестокому нанимателю одной из них:

У девушки не было матери, и Жюли считала себя обязанной «защищать ее интересы». Писала Жюли без соблюдения каких бы то ни было правил грамматики и пунктуации, в собственной простонародной манере, но ни у кого не возникало сомнений в том, что именно она хотела сказать.

И она, и Камиль обладали обостренным чувством естественной человеческой справедливости, и Писсарро был глубоко предан Жюли. В течение нескольких месяцев им удавалось хранить свой роман в секрете, но потом Жюли забеременела. Когда Камиль попросил у родителей разрешения жениться на ней, те пришли в ужас, но Писсарро пренебрег их мнением и поселился отдельно вместе с Жюли. Вскоре произошло горестное событие: у Жюли случился выкидыш. Оправившись, она нанялась на работу в мастерскую флориста, а Писсарро, по-прежнему почти полностью зависящий от финансовой поддержки родителей (и в то же время, несмотря на их отношение к его семье, преданный ей), продолжал рисовать.

В конце дня ученики Академии Сюиса, переправившись на левый берег, зачастую проводили вечера в «Клозери де Лила» – кафе с открытой внутренней террасой на пересечении бульваров Сен-Мишель и Монпарнас. Там они встречались со своими вечерними подругами, танцевали, подпевая оркестру, а под ногами у них шныряли мыши.

Это было популярное заведение, но Моне предпочитал более богемное монмартрское «Брассери де мартир», находящееся на улице Мартир, неподалеку от жилища Писсарро на улице Нотр-Дам де Лоретт. Там писатели, критики, начинающие поэты и непризнанные артисты общались с нищими философами, великими и малоизвестными живописцами, а также с приходящими после рабочего дня государственными служащими. Писатель Фирмен Мейяр все это красочно описывал.

Ни у кого не было денег. Курбе появлялся в белой рубахе, которая выглядела так, будто ее смастерили из старого бабушкиного фартука. Бодлер, дорожа репутацией ниспровергателя основ (только что вышла его скандальная книга «Цветы зла»), приходил с густо покрытым белой пудрой лицом. По мере того как продолжался вечер, то раздавалось громкое пение, то кто-то вскакивал и, перебежав на другой конец зала, начинал громко колотить по клавишам рояля. В петлицах появлялись букетики фиалок. Тем временем женщины, переходя от стола к столу, подсаживались то к одной, то к другой компании. Среди присутствующих мужчин не было ни одного, кто не имел бы своей фаворитки – певички кабаре Нуазетт, Клотильды, Эрманс или Титин. Многих именовали прозвищами – Сигаретка, Лунный свет, Монтоне Стеклянный Глаз, Глазунья… Моне на всех рисовал карикатуры.

В апреле 1861 года Моне временно призвали в армию и послали служить в Алжир. Поэтому он пропустил появление осенью в Академии Сюиса Поля Сезанна, нового, странного, погруженного в себя студента из Экс-ан-Прованса, говорящего с сильным певучим южным акцентом. Высокий, с покатыми плечами, короткими черными волосами, смуглой кожей и обвислыми черными усами, он вызывал всеобщее любопытство. Его рисунки были столь причудливы, что другие студенты начали над ними посмеиваться.

Сезанн посещал Академию Сюиса только по утрам, поэтому Писсарро, получивший информацию о новом ученике от другого студента, пуэрториканца Оллера, специально пришел в студию как-то днем, чтобы взглянуть на «чудно́го провансальца».

Двадцатидвухлетний Сезанн был скован, неловок и склонен к паранойе. Казалось, он подозрительно относился ко всем без исключения. Рисовал с величайшей любовью и страстью, но результаты обескураживали. Создавая человеческие фигуры, он исходил из их внутреннего содержания и не придавал значения контурам. Линии у него получались вихляющими, пальцы напоминали пластилиновые слепки. Тем не менее в Академии ему, судя по всему, нравилось, поскольку никто не пытался его учить. Писсарро был заинтригован, ему хотелось узнать, что скрывается под настороженностью Сезанна.

Детство Сезанна прошло в доме № 14 по улице Метерон в Эксе, сонном городке у подножия величественной горной гряды Сент-Виктуар, окутанной туманным светом, который, по мере того как ты вглядывался в горы, казалось, менялся сам по себе и делал зеленые оливковые деревья синими. Его отец, начинавший как шляпник, оказался настолько успешным в делах, что со временем разбогател и купил единственный в Эксе банк. А за два года до того, как Поль отправился в Париж, мсье Сезанн приобрел огромную заброшенную усадьбу эпохи Людовика XIV Жас де Буффан, бывшую резиденцию губернатора Прованса.

Это обширное, давно покинутое имение, раскинувшееся на площади в 37 акров, с каштановой аллеей позади дома, находилось в полумиле к западу от Экса, в сердце Прованса. Семья проводила там выходные и жила летом, купаясь в большом пруду, окруженном каменными тумбами и липами. Они обжили лишь часть дома, другая часть оставалась закрытой и необитаемой. Спальня Поля (а позднее его кабинет) находилась высоко под крышей, в стороне от комнат других членов семьи.

Если для мсье Сезанна это имение было символом процветания, то для его сына оно стало убежищем для мечтаний. Он никогда не ладил с отцом, который был суров, лишен здравого смысла и деспотичен. Его явное нежелание признать, что сын уже взрослый, мешало самореализации Поля. Многие годы он оставался жестко зависим от отца. Гораздо более теплые отношения связывали его с матерью, сестрой Мари и близким другом детства Эмилем Золя.

Уже в юные годы Золя и Сезанн, оба одаренные рисовальщики (Золя даже больше, чем Сезанн), не желали вписываться в рамки своего окружения, ощущая свое интеллектуальное превосходство над ним и считая себя представителями богемы. Они изучали латынь, читали Виктора Гюго и вместе проводили на природе долгие ленивые летние дни, декламируя друг другу стихи, слагая собственные претенциозные вирши и устраивая взаимные интеллектуальные розыгрыши и испытания на остроумие. У Сезанна был восьмистраничный буклет с напечатанными вопросами и местом для ответов.

– Что вы считаете своим самым важным достоинством?

– Умение дружить.

– Что, с вашей точки зрения, является худшей участью?

– Нищета.

– Где бы вы хотели жить?

– В Провансе и Париже.

Такова была заданная сценография. Сезанн также назвал в анкете Рубенса своим любимым художником, что до некоторой степени объясняло странную громоздкость его ранних фигурных композиций.

В 1858 году Золя с матерью внезапно уехали в Париж, где Эмиль нашел себе работу в библиотеке издательства «Ашет». Сезанн, уже тогда склонный к депрессиям, почувствовал себя невыносимо одиноким. Золя регулярно писал ему, уговаривая приехать в Париж. Сезанн, все еще с усилием продирающийся через свой бакалавриат, упорно сопротивлялся. Он поступил в университет Экса на юридический факультет и параллельно посещал занятия в муниципальной художественной школе, где делал жанровые зарисовки и пытался писать маслом. Юриспруденцию он ненавидел, считая, что она, как он говорил Эмилю Золя, грозит погубить его музу.

В апреле 1861 года в сопровождении отца и сестры Мари Сезанн прибыл в Париж и записался (вероятно, по совету Золя) в Академию Сюиса с расчетом впоследствии получить возможность поступить в Школу изящных искусств при большой Академии. Подыскав ему приличное жилье на улице Кокийер неподалеку от Биржи, мсье Сезанн и Мари вернулись в Экс, предоставив Полю начинать свою парижскую жизнь. Он усердно трудился дни напролет в Академии Сюиса, а большинство вечеров проводил дома у Золя.

Но приступы депрессии и отвращения к самому себе продолжались. Вскоре Сезанн начал жаловаться, что переезд в Париж не принес ему радости. Да, он стал студентом-художником, но это означало лишь каждое утро с шести до одиннадцати работу в студии Академии Сюиса, потом обед за несколько су в кафе. И что? Неужели только это необходимо, чтобы стать художником? Разве это можно назвать жизнью, исполненной вдохновения?

– Покидая Экс, я думал, что оставляю позади депрессию, которую никак не мог стряхнуть с себя, – жаловался он Золя. – Но единственное, чего я действительно достиг, – это смена места. Я по-прежнему подавлен. Я всего лишь расстался с родителями, с друзьями и некоторыми обстоятельствами повседневной рутины, вот и все.

Тем не менее он заставлял себя ходить по залам Лувра, Люксембургского музея и Версаля и был ошеломлен увиденным.

– Какое разнообразие, какое изобилие! Я никогда не видел таких произведений искусства, – говорил он Золя. – Но… не думай, что это значит, будто я становлюсь парижанином.

Он также посетил Салон 1861 года, где внимательно все осмотрел и глубоко впечатлился. Как провинциал он был абсолютно лишен цинизма молодых представителей парижской богемы, привыкших к стенам, увешанным полотнами, и уставших от преобладания исторических и мифологических сюжетов в живописи. Сезанна эта выставка заворожила: «…все вкусы, все стили встречаются и сталкиваются здесь».

Со временем он сблизился в Академии Сюиса с Писсарро. Тот поощрял его работу и говорил Золя, что Сезанн пытается «решить проблему соотношения масштабов».

– Это чушь, – отвечал Золя. – Ему следует сосредоточиться на выразительности, а то создается впечатление, будто ни один из его персонажей ничего не выражает. Его фигурные композиции перегружены проблемами, не в последнюю очередь из-за того, что он уверен, будто все натурщицы пытаются флиртовать с ним (возможно, так оно и было), – мол, «эти потаскушки вечно следят за тобой и ждут момента застать тебя врасплох. Приходится все время быть начеку, и из-за этого теряется сюжет».

В целом Сезанн действительно относился к женщинам подозрительно, но Жюли Писсарро ему нравилась.

Сезанн пребывал в состоянии хронического разочарования, он изрезывал на куски свои полотна, если не был ими удовлетворен. В Школу изящных искусств его не приняли, и он постоянно грозился уехать из Парижа. Золя и Писсарро неустанно убеждали его остаться. В сентябре, лишившись всех иллюзий и впав в депрессию, Сезанн сбежал-таки в Экс и начал работать в отцовском банке. Однако ему это скоро надоело, и он накорябал в своем банковском гроссбухе стишок: «Банкир Сезанн глядит со страхом: художник за его столом сидит». В Эксе он провел больше года, но в ноябре 1862-го вернулся к швейцарцу.

Глава 2 Круг расширяется

Следующим летом, в 1862 году, Моне уже снова был в Гавре и готовился к возвращению в Париж. Из армии его комиссовали по болезни, и он все лето оправлялся от недуга, проводя время с Яном Бартолдом Йонгкиндом, приехавшим в Нормандию рисовать местные ландшафты голландским пейзажистом, который был старше Моне лет на 20. Этот восхитительно тонкий мастер изображения воды и чудак с буйным темпераментом открыто жил с любовницей и не ограничивал себя в алкоголе. Моне с ним было невероятно интересно. Похоже, Йонгкинд-то и стал главным фактором, подвигнувшим мсье Моне и тетушку Лекадр позволить Клоду уехать в Париж и продолжить там свои занятия.

Поскольку возвращаться к швейцарцу Клод особого желания не испытывал, тетушка Лекадр связалась со своим кузеном, художником-пейзажистом Огюстом Тульмушем, и тот согласился взять Клода к себе в ученики. Таким образом, в 1862 году Моне снова прибыл в Париж, на сей раз прихватив с собой стопку гаврских пейзажей. Тульмуш похвалил их, однако заметил, что Камилю в качестве наставника больше подойдет Шарль Глейр, художник более академического склада.

Глейр был официальным художником швейцарского происхождения. (Вероятно, швейцарец взял себе такой псевдоним с подспудным желанием поспекулировать на репутации Глейра.) Полотна Глейра, члена Академии изящных искусств, были традиционными по манере и фабульными по содержанию. Он имел шумный успех на Салоне 1843 года, однако причислял себя к непоколебимым республиканцам.

После того как Наполеон сверг Вторую республику, репутация Глейра-художника несколько померкла, тем не менее он считался уважаемым наставником. Его студия, несмотря на царящую в ней неформальную атмосферу, была более академичной, чем у швейцарца. Глейр делал акцент на рисунке и композиции.

Однажды он сказал Моне:

– Запомните, молодой человек: когда рисуете человеческую фигуру, всегда держите в голове античное искусство.

Время от времени он предлагал студентам упражнения и порой делал ободряющие замечания по поводу их работ. Учитывая его республиканские убеждения, он, с долей иронии, особенно гордился своими наиболее социально продвинутыми учениками.

Студия находилась в доме 70-бис по улице Нотр-Дам-де-Шамп – длинной дороге, которая вилась между бульварами Монпарнас и Распе. Она пользовалась популярностью, и в ней всегда царило оживление: 30–40 студентов, в том числе три женщины, что было необычно, работали за мольбертами в сероватом северном свете, падающем из большого эркерного окна. Три недели в месяц они рисовали натурщика-мужчину, четвертую неделю – обнаженную женскую модель (их приходило множество, разных габаритов и форм). Одна из учениц, полногрудая веснушчатая англичанка, выразила недовольство тем, что натурщики позируют в подштанниках.

– Но не могу же я позволить себе терять студентов из предместья Сен-Жермен, – возразил ей Глейр (в этом предместье жили самые богатые и знатные его ученики).

Появившись у Глейра в ноябре 1862 года, Моне произвел впечатление своей отлично сшитой одеждой с модными кружевными манжетами на рукавах и моментально оценил более социально близкую себе обстановку в студии, где было больше возможностей покрасоваться, чем в Академии Сюиса.

Одна из студенток, взвесив свои шансы, решила попытать счастья с новым «денди».

– Прошу прощения, – сказал ей Моне, – но я сплю только с герцогинями или служанками. Предпочтительно со служанками герцогинь. Все, что между ними, для меня не представляет никакого интереса.

Однажды Глейр, войдя в студию, увидел Моне стоящим на подиуме рядом с натурщицей и наставляющим товарищей: «Только рассмотрев поближе текстуру кожи, можно…»

Среди менее хулиганистых студентов Глейра был двадцатилетний Пьер-Огюст Ренуар. Он поступил в студию в апреле. Происходил из трудовой городской семьи, детство провел в примыкающем к Лувру районе, где жили ремесленники. Его отец был портным из Лиможа. (Впоследствии Ренуар вспоминал его сидящим, скрестив ноги, словно йог, «в окружении рулонов и образцов тканей, с ножницами в руке и красными бархатными игольницами на запястьях».)

Семья переехала в Париж, когда Огюст, его брат и сестра были еще маленькими детьми. После того как Осман затеял генеральную реконструкцию, их выселили с улицы Риволи, и они перебрались в еврейский квартал Марэ, а потом на Монмартр, где Ренуар жил и теперь, меняя одну дешевую квартиру на другую (в те времена квартиру на Монмартре можно было снять разве что не даром). Переезжал он с удовольствием, считая, что «нужно быть в постоянной готовности сняться с места и отправиться искать новый сюжет. Никакого багажа. Только зубная щетка и кусок мыла».

В детстве Ренуар проявил свой талант, рисуя на полу портновскими мелка́ми. Как только достаточно подрос (ему исполнилось 13 лет), начал вручную расписывать фарфор – изображал на чайниках и вазах цветы и профиль Марии-Антуанетты. Платили ему в зависимости от количества расписанной посуды, а поскольку работал он быстро, то и деньги зарабатывал неплохие. К пятнадцати годам он уже смог посодействовать родителям купить маленький коттедж в Лувесьенне, деревне на внешней стороне излучины Сены, в нескольких милях к западу от Парижа.

Однако с внедрением нового оборудования и переходом на массовое производство фарфора его сбережения начали таять. Ренуар нанялся расписывать жалюзи и, в изобилии изображая на них облака, быстро варганил их в большом количестве. Однако уже тогда он понимал, что его дни в качестве ремесленника сочтены. При поддержке брата (парижского журналиста, весьма смышленого, как все Ренуары) он решил стать профессиональным художником. Родители призвали местного профессионала оценить шансы сына, и когда тот рассыпался в похвалах, вся семья, причитая и обливаясь слезами, тем не менее согласилась отпустить его.

Мать Ренуара Маргерит, женщина сильная и порой суровая, была в то же время очень гостеприимна. Каждые выходные она готовила огромный казан еды и всякого, кто случайно заходил в дом, приглашала к столу. Среди постоянных гостей были художники-любители Уллев и Лапорт, а также муж ее дочери Лизы Лерей, и все они рекомендовали как наиболее известное в Париже ателье Глейра, включенное, как и Академия Сюиса, в систему Академии изящных искусств.

У Глейра всегда работали живые модели, а поскольку Ренуар особенно хотел попрактиковаться именно в фигуративной живописи, этот выбор казался наилучшим. Лерей помог Ренуару купить его первый набор красок, мольберт, и юноша отправился в путь. По некоторым сведениям, вечерами Ренуар факультативно посещал и Школу изящных искусств, где изучал рисунок и анатомию, но ему не нравился царящий там формализм, и он предпочитал ателье Глейра.

Он всегда говорил:

– Именно у Глейра я по-настоящему научился рисовать.

Впервые увидев работы Ренуара, Глейр высказался осторожно:

– Молодой человек, вы очень мастеровиты, щедро одарены, но создается впечатление, что вы занимаетесь живописью ради удовольствия.

– Ну да, – ответил Ренуар. – Если бы не нравилось, я бы этим не занимался.

Глейра беспокоила его цветовая гамма, особенно использование грязновато-красного цвета.

– Смотрите не превратитесь во второго Делакруа, – предостерег он его.

И Ренуар стал рисовать обнаженную натуру специально для учителя, следуя всем его правилам: «…карамельного цвета плоть, оттененная битумно-черным, подсветка сзади, из-за плеча, и выражение му́ки на лице объекта, словно у него болит живот».

Глейр радостно взволновался, но подумав, сказал:

– А ведь вы насмехаетесь над людьми.

Учился у Глейра и Альфред Сислей, сын английского купца и француженки, в 1862 году ему было 23 года. Четыре года до того он провел в Лондоне, куда его отсылали поработать в семейной фирме («Томас Сислей, импорт французских товаров» – шелка, шалей, перчаток и искусственных цветов). Там, зайдя в Национальную галерею, он впервые увидел картины Констебля и Тернера. Деловые способности у него отсутствовали начисто, и к моменту возвращения в родительский дом на улице Отвиль он был решительно настроен стать художником. Альфред вел жизнь своего рода любителя (художника со средствами, каких в Париже было немало) и проводил вечера в кафе «Мазен» или в закусочной «Жакоб» на Монмартре.

Во время учебы у Глейра он познакомился с молодой женщиной, живущей на Сите-де-Флёр – красивой уединенной улице в районе Батиньоль, окаймленной серебристыми березами. Мари-Луиза Аделаида Эжени Лекуэзек, на пять лет старше Сислея, была чувствительной и изысканной женщиной с прелестным лицом. Позднее Ренуар вспоминал, что новая подруга Сислея казалась «избыточно хорошо воспитанной». Происхождение ее смутно: по некоторым свидетельствам, финансовый крах, обрушившийся на семью, вынудил ее стать натурщицей; по другим – ее отец, армейский офицер, погиб на дуэли, когда она была еще ребенком. Как бы то ни было, Сислей влюбился в нее и оставался ей верен с первой минуты их встречи. Когда он переехал к ней, содержание, которое выплачивал ему отец, резко сократилось. Мари-Эжени, так же как Жюли Веллей, начала работать флористкой, чтобы поддержать своего нищего возлюбленного (хотя некоторые свидетельства позволяют предположить, что бедность Сислея была не столько унизительной, сколько благородной).

Ренуар, Сислей и Моне сразу подружились. Студию Глейра посещал еще один ученик: его нельзя было не заметить, поскольку он на голову возвышался над остальными, этот молодой человек тут же привлек к себе внимание, особенно Ренуара. Фредерик Базиль проявил себя серьезным и изысканным, «из тех, – подумал при первой встрече Ренуар, – кому камердинер разнашивает новую обувь». Базиль (в 1862 году ему исполнился 21 год) был сыном богатого винодела из Монпелье, почтенного горожанина, владеющего виноградниками, сыроварнями и фруктовыми садами. Мать Базиля происходила из семьи процветающих банкиров, а ее брат, майор Лежосн, занимал высокий пост в Париже. Родители Базиля жили в Мерике, имении в пригороде Монпелье, принадлежащем матери Фредерика и ее сестре.

Фредерик трудно заводил знакомства. Помимо застенчивости и неуверенности в себе, он еще и полностью зависел от семьи, с которой был чрезвычайно близок и которая содержала его, чтобы он мог учиться в Медицинской школе, что Фредерик делал нехотя, совмещая учебу с посещением студии Глейра.

У Ренуара вскоре кончились деньги, и ему пришлось снова расписывать фарфор. Но его брат Эдмон и Клод Моне всячески убеждали Ренуара не бросать живопись. Чтобы уменьшить расходы, Ренуар и Моне снимали квартиру на двоих, где в свободное от занятий время подрабатывали, рисуя портреты людей торгового сословия.

Моне, смышленый в делах, организовывал заказы. Им платили по 50 франков за портрет (хотя порой заказов не было несколько месяцев). Все заработанные деньги уходили на оплату жилья, натурщицы и угля для печи, которую топили, чтобы разогревать еду и не дать замерзнуть натурщице. В целях экономии они тушили бобы, пока натурщица позировала.

Одним из заказчиков был бакалейщик, снабжающий их этими самыми бобами. Мешка хватало на месяц, после чего молодые люди переходили на чечевицу. Время от времени Моне включал обаяние, чтобы очаровать местного ресторатора, и тогда они лакомились трюфелями под бутылку шамбертена.

Моне по-прежнему модно одевался и носил кружева, но никогда не платил портному, который в конце концов решительно предъявил своему молодому клиенту все скопившиеся счета.

– Мсье, – запротестовал Моне, – если вы будете продолжать травить меня подобным образом, мне придется передать свои заказы кому-нибудь другому.

Бедный портной решил, что право одевать джентльмена того стоит, и продолжил обшивать Моне.

Сезанн по-прежнему посещал Академию Сюиса, где поддерживал знакомство с Писсарро, который в 1863 году представил его Моне, Ренуару и Базилю. Летом 1862 года Сезанн сдавал вступительные экзамены в Академию Сюиса и провалился. Рухнули его мечты об академическом успехе и перспектива найти покровителя. Однако он по-прежнему был решительно настроен проложить себе путь в художественный мир Парижа и время от времени появлялся в квартире Моне и Ренуара, где его встречали как друга. Ренуар был им очарован. Он заметил, что все в Сезанне – индивидуальность, осанка, голос – кажется «заключенным в невидимый панцирь».

Однажды утром Сезанн ворвался к ним с новостью, что совершенно случайно нашел покупателя, с которым повстречался на улице Ларошфуко. Он шел с вокзала Сен-Лазар, держа под мышкой картину, над которой работал целый день в пригороде, когда некий молодой человек остановил его прямо посреди улицы и попросил показать картину. Сезанн наклонился и прислонил холст к стене так, чтобы она оказалась в тени и на нее не падали световые блики. Незнакомец пришел в восторг. Особенно ему понравилась зелень деревьев. Он сказал, что почти физически ощущает ее свежесть. Моне и Ренуар внимательно слушали.

– Я сказал: «Если вам нравится, она может стать вашей», – продолжал Сезанн. Моне и Ренуар ждали окончания. – Ну, денег, чтобы заплатить за картину, у него не оказалось, но он все равно получил ее. Я настоял.

Между тем Базиль постепенно обзаводился друзьями и начал приспосабливаться к правилам богемной жизни. Вскоре он написал домой:

Похоже, его мать недооценила сумму, в которую ему обошлось продолжение такой жизни. Учитывая краски и холсты, медицинские книги и прачечную (где его рубашки застирывали до дыр и обрывали на них все пуговицы), денег ему требовалось теперь много больше. А еще была нужна студия. Один из его друзей, студент по фамилии Вилла, нашел подходящее помещение на улице Вожирар (огибающей Люксембургский сад), но при арендной плате в 600 франков он не мог позволить себе снять его в одиночку. Базиль согласился разделить с ним жилье и расходы. Родителям он сказал, что невозможно добиться прогресса, только посещая студию Глейра, нужно иметь возможность рисовать также и дома, а в нынешней его тесной квартирке это исключено.

Дружил он также с Ренуаром, Моне и сыном императорского адъютанта виконтом Лепиком, который поступил к Глейру, чтобы «усовершенствоваться», и представлял собой одного из тех самых знатных студентов из предместья Сен-Жермен, которыми Глейр не мог позволить себе пренебрегать. У Лепика тоже была своя студия. Базиль учился добросовестно, и у него имелись отличные идеи. Он удостоился комплимента от Глейра, обычно не склонного их расточать, когда предложил сделать эскиз натурщицы в натуральную величину.

Зима 1862/63 года была мягкой, часто безоблачной, и весну все встретили в хорошем расположении духа, усердно работая и готовясь к Салону. Студенты Глейра, неопытные и известные только своей принадлежностью к его студии, были исполнены оптимизма. При этом все они отличались чрезвычайной амбициозностью, тем более что в наступившем году ввели новые ограничения – художникам позволялось представить только три работы, – а это повышало шансы новичков пройти через сито отбора.

Солнце уже сияло вовсю, и Ренуар с Базилем вместе бродили по Люксембургскому саду, восхищаясь яркостью весенних цветов на фоне окаймляющих цветники серых каменных бордюров. Именно это они хотели рисовать: случайные сценки повседневной жизни вроде младенца, сердито плачущего в коляске, пока его няня за деревом флиртует с солдатом. «Время масштабных классических композиций прошло, – считали они. – Обычный взгляд на заурядную жизнь становится более интересным».

Во время таких прогулок им пришла в голову мысль: почему бы не создать группу художников, объединенных общими идеями? Моне их поддержал. Работа у Глейра начинала тяготить его: тот был, в сущности, традиционалистом и не испытывал реального интереса к естественной жизни. Однажды утром во время занятий в студии Моне провозгласил, что наконец увидел свет. Безыскусность, жизнь, природа – все, что вызывало в нем отклик, совершенно очевидно не существовало для Глейра. По мере приближения Пасхи атмосфера студии казалась все более удушающей.

– Давайте выйдем на свежий воздух! – воскликнул он однажды днем.

Все, кубарем скатившись с лестницы, отправились на вокзал Сен-Лазар.

У Сезанна и Золя к тому времени вошло в привычку по выходным сбегать за город на первом утреннем поезде, нагрузившись мольбертами, красками и раскладными стульчиками. Они выходили в Фонтеней-о-Роз и шли пешком к долине реки Лу, до Шало или до «зеленого» пруда, илистого и заросшего камышами, где проводили долгие неторопливые дни, читая или рисуя на пленэре. Моне, Ренуар, Базиль и Сислей начали следовать их примеру.

Они ехали на поезде до Мелюна, что у северной оконечности леса Фонтенбло. Из Мелюна добирались пешком до ближайших деревень Шайи или Барбизон (34 мили от Парижа), расположенных у северо-западной оконечности леса. Для художников эта земля не была нова. Предыдущее поколение французских пейзажистов – Милле, Руссо, Диаз, Коро – собиралось вокруг Барби-зона (Милле и Руссо жили там) и рисовало тамошние мягко освещенные пейзажи, сельские дороги и крестьян в полях за работой. Писсарро уже давно привык рисовать на природе, хотя, как и художники-барбизонцы, завершал свои картины в студии. Летом 1863 года он снова встретился с Моне (с тех пор как Моне покинул Академию Сюиса, они не виделись) и присоединился к зарождающейся группе.

Приехав в Барбизон на Пасху 1863 года, студенты Глейра зашли пообедать в местечко под названием «Ресторан де Артист», которое нашли на Большой улице.

– Этого следовало ожидать, – прокомментировал Ренуар.

Однако там старуха крестьянка накормила их гнилыми яйцами, и они решили сменить место и впредь ездили в деревню Шайи, отстоящую от Барбизона всего на милю, так что оттуда открывался тот же вид на полоску леса Ба-Бро с древними дубами и буками.

Разместившись в двух стоящих через дорогу друг от друга гостиницах – «Лион д’ор» и «Шеваль бланк», – они сразу отправились в лес. Спустя неделю они все еще были там, и Базиль написал матери:

Обширная местность под названием Фонтенбло, занимающая площадь 62 тысячи акров, покрытых утесами и лесами, по выходным привлекала к себе лавочников, учеников-ремесленников и портных. В начале 1840-х годов, когда художники-барбизонцы впервые начали здесь рисовать, это было дикое, загадочное место, усеянное огромными угловатыми скалами, где еще можно было встретить оленей и диких кошек. Но после того как в 1849 году тут проложили железную дорогу, Фонтенбло стало излюбленным местечком для загородных прогулок и пикников. По воскресеньям народ стекался сюда, поскольку путешествие стало легким: полтора часа на поезде из Парижа всего за 3 франка 65 пять сантимов.

В эти дни художников окружали влюбленные пары, толпы участников пикников и прочих гуляк. Однажды увлеченный работой и ни на что не обращающий внимания Ренуар вдруг оказался мишенью для насмешек со стороны группы модисток и их дружков. Девицы тыкали ему в глаза зонтиками, а один из парней ногой выбил у него из рук палитру под раскаты издевательского смеха. Внезапно, как во сне, кусты раздвинулись, и гигант на деревянной ноге, хромая, явился на помощь. Он размахивал своей палкой до тех пор, пока все насмешники не разбежались. Ренуар поблагодарил незнакомца, а тот, остановившись, стал разглядывать его картину.

– Хорошо, хорошо, – приговаривал он, кивая. – Но почему у вашей картины такой черный тон?

– Курбе никогда не чурался черного, – ответил Ренуар.

Мужчина показал на тень от листвы и на ствол дерева.

– Даже там есть свет, – заметил он. – Хватит этого битума! Осветляйте свою палитру!

Сообразив, что разговаривает с художником, Ренуар спросил его имя, и художник-барбизонец Диаз представился ему. Это стало поворотным моментом для Ренуара, который решил, что отныне рискнет экспериментировать с цветом, чего Глейр никогда не одобрял.

Освоив Шайи, художники перебрались в следующую деревню, Марлотт, где в доме № 37 по улице Мюрже матушка Антони́ содержала свою знаменитую гостиницу «Кабаре». Ее дочь Нана прислуживала за столиками, флиртуя с гостями. Выходные здесь порой выдавались бурными: устраивались шумные вечеринки с игрой на гитаре, битьем тарелок, а иногда и поножовщиной. Но по будням художники приезжали туда поесть и побеседовать.

Ренуар зарисовал такую сценку: Моне и Сислей стоят возле стола, хромой песик Тото – у их ног, на столе вместо скатерти – сложенная пополам газета.

К ним часто присоединялся местный художник Жюль Лекёр. У его подруги Клеманс Трео была младшая сестра – семнадцатилетняя смуглая, пылкая, экзотическая красавица Лиза.[5] Перед ее чарами не мог устоять Ренуар. И не только он. По словам Ренуара, Сислей был ничуть не лучше его, он не пропускал ни одной хорошенькой девушки. Они могли идти по улице, мирно беседуя о погоде, и вдруг – нет больше рядом Сислея, он уже очаровывает некую молодую даму.

В апреле 1863 года было объявлено решение жюри. Из всей группы друзей – студентов Глейра только Ренуару сопутствовал успех. У него приняли «Эсмеральду» – сентиментальный портрет крестьянской девушки с козленком, который он впоследствии с отвращением уничтожил.

Моне, Сислей и Базиль оказались не единственными художниками, испытавшими горькое разочарование. В тот год было отвергнуто 2800 работ. Жюри приняло 5600 картин, но это были произведения лишь 987 художников (в 1861 году в выставке участвовали 1289 авторов) – только самых известных, представивших все те же старые, вечные сюжеты.

Поскольку единственной возможностью привлечь внимание вероятных покупателей к своим полотнам было показать их на ежегодном Салоне, отвергнутые живописцы пришли в ярость. Настроение художников повсюду сделалось воинственным, в кафе «Бад» стоял гул негодования.

То был год выборов в Национальное собрание, и император не желал рисковать голосами. Возмущение действиями Академии имело политический подтекст: увековечивание привычных стандартов и отдание безоговорочного предпочтения действующим членам Академии означали, что мир искусств покровительствует испытанным художникам в ущерб новым талантам. Члены жюри голосовали за своих друзей, и уже известные художники продолжали зарабатывать деньги, лишая новых живописцев малейшего шанса найти почитателей и покупателей. У тысяч честолюбивых молодых художников отнимали возможность заработать себе на жизнь.

Наполеон III хоть и пытался представить дело так, будто он печется исключительно об интересах искусства, в реальности понимал, что рискует прослыть тираном-консерватором и недемократичным правителем. Осознав, какого накала достигло недовольство, он счел необходимым действовать. 22 апреля Наполеон III в сопровождении придворных посетил Дворец индустрии, потребовал, чтобы ему показали все представленные в жюри работы, независимо от того, приняты они к показу или нет, и послал за «красавчиком Ньюверкерке», министром изящных искусств (которого редко можно было увидеть, кроме как под руку с императорской племянницей принцессой Матильдой).

Министра нигде не могли найти, поэтому император сделал заявление от своего имени. Сначала он хотел, чтобы отбор провели заново, но его быстро убедили, что при этом весь комитет по организации экспозиции подаст в отставку. Тогда император сделал беспрецедентно демократический жест, объявив через газету «Монитёр», что разрешает публике самой судить о национальном искусстве, для чего 17 мая, через две недели после открытия официального Салона, будет устроена выставка всех отклоненных работ. Этот «Салон отверженных» получил и еще одно неофициальное название – Императорский салон. Когда газета появилась на стендах, по городу пронеслась бурная волна ликования.

«Салон отверженных» расположился во Дворце индустрии, в залах, примыкающих к официальной экспозиции и отделенных от нее лишь турникетом. Публика отнеслась к выставке с жутковатым весельем, как толпа в «комнате ужасов», по словам газетного обозревателя. Высокие цилиндры и кринолины, зонтики и трости с золотыми набалдашниками мелькали повсюду. Оказавшиеся сзади зрители напирали на передних, желая взглянуть на картины, во множестве развешанные на стенах. В каталоге их значилось 780, но на самом деле было гораздо больше.

Среди авторов были Сезанн, Писсарро и Уистлер, чья «Девушка в белом» имела успех. «Отверженные» обещали «пикантность, вдохновение, изумление», что никого не обескураживало. Толпа была готова к этому. Новая аудитория состояла из людей успешных, имеющих средства и жаждущих тратить их. Люди ждали изящного искусства, к которому привыкли на выставках Салона, и хотя загодя ходили слухи, будто в отвергнутых им работах есть нечто шокирующее, кое к чему, что им предстояло увидеть, они оказались совершенно не подготовлены.

Только в первый день «Салон отверженных» привлек более 70 тысяч посетителей. Толпа разглядывала картины с возмущением, громко улюлюкала и отпускала язвительные замечания. Перед взорами публики предстали непропорционально большие деревья, явно не прописанные должным образом пейзажи и картины, лишенные привычной структуры. Образы располагались на них без соблюдения правил переднего и заднего планов. На фигурных композициях иные персонажи напоминали свиней, а скопления людей не подчинялись никакому сюжету.

Негодование мощными волнами прокатывалось по залам. Для газетных карикатуристов настало раздолье: они рисовали, например, толстых посетителей, тыкающих тростями в картины, или беременных женщин, которых предостерегают от посещения столь шокирующего зрелища. Безусловно, считали критики, Наполеону следовало бы закрыть эту выставку ужасов.

Но даже на этом фоне одна картина стала «гвоздем программы». В самом дальнем зале висело полотно, которое, по словам обозревателей, было бомбой, взорвавшейся прямо на стене. «Грубые, раздражающие цвета режут глаз, словно стальная пила», – писал Жюль Кларети в своей рецензии. Рядом с этой буйствовавшей красками картиной все остальные полотна казались бледными копиями старых мастеров. Это было нечто совершенно ни на что не похожее. Каждый посетитель, чей взгляд падал на холст, замирал в изумлении.

Эдуард Мане, прежде уже выставлявшийся в Салоне, на сей раз представил что-то чудовищное. Все в ужасе останавливались перед его «Завтраком на траве» – картиной, сюжет которой они находили оскорбительным: обнаженная женщина откровенно бесстыдно смотрит прямо на зрителя, сидя на берегу реки в обществе двух полностью одетых мужчин. У них за спиной, в отдалении, другая, лишь слегка задрапированная кисеей, женщина стоит, согнувшись, по колено в воде.

Смелый сюжет и сам по себе шокировал, но что потрясло публику больше всего, так это его актуальность. Мужчины сидят в непринужденных позах, на них современная одежда… Это была картина о сегодняшнем дне. Хотя основывалась она на гравюре Рафаэля и сюжет автор почерпнул из «Сельского концерта» Джорджоне, эти реминисценции проходили мимо внимания зрителей. Проблема состояла именно в том, что картина выглядела очень современной.

Толпу шокировал эпатаж. И уж точно разгорелся бы скандал, если бы вскрылся факт, что обнаженная модель – одна из постоянных натурщиц Мане, Викторина Мёран, женщина-работница с Монмартра, а мужчин он писал со своих младших братьев.

Картину сочли оскорблением и вызовом общественному вкусу, провокацией, насмешкой, вдвойне шокирующей из-за «обыденности» подачи сюжета. Между тем намерение Мане было абсолютно честным с художественной точки зрения: он просто воплотил в современных персонажах идею, взятую из классической живописи. Более того, добивался-то он исключительно успеха и признания публики. Однако этой картине, безо всяких сомнений, не суждено было снискать ему похвал, коих он жаждал.

Критики, которые выдержали вид полотна, осуждали его не только за аморальность, но и за «грубые и резкие цветовые контрасты» и упрекали Мане в том, что он лишен чувства гармонии и умения передать свет и тени. Не ограничившись отсутствием полутонов, он якобы нарочито подчеркивал контраст тонов с удвоенными или утроенными интервалами: цвета́ у него были дерзкими и раздражающими, эффект – особенно для нетренированного взгляда – кричащим и дисгармоничным.

Все ученики Глейра пришли в «Салон отверженных» посмотреть «Завтрак на траве». Базиль уже слышал об авторе картины от своих дядюшки и тетушки, майора и мадам Лежосн, которые вращались в одних кругах с Мане. Клод Моне был знаком с Гюставом Мане и теперь догадался, что тот, должно быть, брат ставшего скандально известным художника. Тем не менее потребовалось еще два года, чтобы их пути пересеклись.

Хотя Мане уже имел своих почитателей, улюлюкающая толпа посетителей «Салона отверженных» и представить не могла, что он и есть автор «Завтрака на траве». Ходили самые невероятные слухи: предполагалось, что Мане – распутный представитель богемы, с немытыми жирными волосами, живущий на грязном чердаке, человек, не имеющий вкуса и положения. Трудно было придумать что-либо более далекое от истины.

Мане был сложной личностью. Он чувствовал себя во всевозможных кафе как дома, любил фланировать по оживленным улицам, тем самым являя собой образец истинного парижанина. Его отец, кавалер ордена Почетного легиона, служил судьей первой инстанции департамента Сены (он заседал во Дворце правосудия, примыкавшем к зданию, где находилась Академия Сюиса), а мать была крестницей шведского короля.

Детство Мане прошло в сердце района Сен-Жермен-де-Пре, на улице Бонапарта, дом номер пять, в апартаментах на втором этаже большого здания с величественным двором за закрытыми воротами, прямо напротив Школы изящных искусств. В 1855 году, когда ему исполнилось 23 года, семья переехала в дом № 69 по улице Клиши.

Мане были богаты и влиятельны. Они владели обширными землями в Женвилье – растущем богатом предместье Парижа неподалеку от Аржантея, где мальчики Мане в детстве проводили летние месяцы.

В школе Эдуард не блистал успехами, и судья Мане уговаривал сына поступить в Морское училище. В семнадцатилетнем возрасте Эдуард в качестве матроса отправился на «Гавре и Гваделупе» в Рио. Во время плавания он любил лежать на палубе и наблюдать за удивительным небом – необъятным, с меняющимися яркими, разноцветными полосами.

Корабль прибыл в Рио как раз к открытию карнавала. На улицах звучала бравурная музыка, все танцевали, повсюду можно было видеть неотразимых африканок-рабынь и пышных бразильских проституток – одна из них покорила Эдуарда. К моменту возвращения в Париж, однако, он решил, что матросская жизнь (несмотря на приключения в нерабочее время) – не для него. Тяга стать художником победила.

Тогда судья Мане счел необходимым, чтобы сын поступил в Школу изящных искусств, но для Эдуарда этот путь казался слишком консервативным. Вместо этого он поступил в считавшуюся более радикальной студию Тома́ Кутюра, художника, известного своими историческими и жанровыми полотнами, но разочаровался, занятия там ему быстро наскучили.

Эдуарду Мане (так же, как Клоду Моне) не нравился Кутюр, и он не скрывал этого. Пока другие студенты добросовестно копировали античные статуи, Мане рисовал их вверх ногами. Он ненавидел удушливую атмосферу студии, не понимал, зачем здесь находится, и жаловался другу детства Антонену Прусту, что все ему кажется абсурдным, свет и тени фальшивыми, и ощущает он себя словно в склепе.

Мане понимал, что нельзя раздеть натурщицу посреди улицы, но ведь, как он сказал Прусту, существует не только городской ландшафт. И конечно же, летом можно писать этюды обнаженной натуры на природе, если уж эта обнаженная натура является альфой и омегой живописи. В течение некоторого времени он посещал Академию Сюиса, но вскоре ему и там наскучило, он начал почти каждый день ходить в Лувр, изучать старых мастеров.

Увидев, что сын относится к живописи серьезно, судья Мане помог ему обустроить собственную студию на улице Гио, в западной части Батиньоля, неподалеку от парка Монсо. (После смерти судьи в 1862 году каждый из братьев Мане унаследовал приличное состояние.)

В 1863 году Мане исполнился 31 год. Он был элегантен и обольстителен, с золотистой шевелюрой (поредевшей, однако, со времен юности), модно подстриженной шелковистой бородой, пронзительным взглядом глубоко посаженных глаз и быстрой нервной походкой. Широкоплечий, стройный, безупречно одетый в новомодные обтягивающие брюки, с лимонного цвета замшевыми перчатками на руках, в высоком цилиндре и шикарных туфлях без шнуровки, помахивая легкой тростью, он с многозначительным видом разгуливал по улицам.

Учтивый и обаятельный, он был у всех на устах в своем окружении, куда входили и знаменитые салонные художники, такие как гравёр Феликс Бракемон, живописцы Захария Аструк, Альфред Стивенс, Фантен-Латур, которые высоко ценили его как друга.

Несмотря на остроумие и озорство, Мане никогда не позволял себе быть невеликодушным или злым. Женщины его обожали. Даже мужчины замирали в восхищении, когда он входил. Антонен Пруст охотно признавал, что «очень немногие мужчины могли похвастать такой привлекательностью».

У себя в студии он работал в окружении почитателей, постоянно вел с ними беседы, одновременно нанося на холст уверенные яркие мазки и изящно отбрасывая со лба длинные вьющиеся волосы. Когда он входил в кафе, все поворачивались к нему.

Мане любил уличную жизнь и обожал собирающиеся в кафе компании. Район Пигаль с его многочисленными кафе, барами и ресторанами был его излюбленным местом. Каждый день он обедал в «Тортини» на Итальянском бульваре, а в пять часов появлялся в «Баде».

В этом квартале, расположенном у подножия Монмартра, в течение полувека собирались писатели и художники, дипломаты и финансисты. К шести часам туда подтягивались дамы в шуршании шелков и облаках мускуса или пачули, мерцая гагатами и парчой, с великолепными прическами, в украшенных перьями шляпах.

В кафе «Бад» Мане устраивал приемы. Его чуть надтреснутый голос, который братья Гонкур, язвительные журналисты и блестящие летописцы своего века, находили невыносимым, но который явно нравился женщинам, отчетливо звучал за столом. Мане пользовался популярностью, был надежен и бесконечно общителен, хотя в узком кругу мог порой и вспылить. Один из друзей называл его «порохом».

В предыдущем 1862 году он нарисовал публику на одном из концертов, которые Наполеон III дважды в неделю устраивал в саду дворца Тюильри. Мужчины в облегающих полосатых брюках, женщины в гигантских шляпах, с изысканными зонтиками либо сидят на узорно-кованых стульях, либо переходят от одной группы к другой, обсуждая последние новости – только что открывшиеся на бульваре Капуцинок магазины или недавнее исполнение Вагнера в Итальянском зале. На переднем плане картины «Музыка в саду Тюильри» сидит мадам Лежосн, жена майора Лежосна, ее на редкость заурядные черты чуть облагорожены вуалью.

В этой работе Мане проявил более резкие грани своей натуры. Его жесткий взгляд и склонность к вызывающим контрастам многих раздражали. «Музыка в саду Тюильри» была выставлена в магазине-галерее Мартине́, и все, кто видел ее там, сходились во мнении, что картина лишена подобающей композиционной структуры, краски в ней сталкиваются и дисгармонируют, отсутствует положенный сюжет: где сражение, где трагедия, кораблекрушение, иносказание или сентиментальное дитя?

На этой картине изображен и поэт Бодлер. Мане познакомился с ним на одном из суаре мадам Лежосн, и они сразу почувствовали духовное родство.

И Мане, и Бодлера манили меняющиеся на глазах парижские улицы, обоих завораживали люди, которых Осману так и не удалось выдавить из Парижа: бродяги и старьевщики, рыскающие посреди останков быстро исчезающего средневекового города. Эти люди воплощали собой историю Парижа. Они слонялись по тускло освещенным улицам квартала Пигаль и посреди лачуг, которые все еще тянулись вдоль границ Клиши.

Старьевщики интриговали и художника, и поэта. Рисуя их, Мане вдохновлялся Веласкесовыми изображениями «низкой жизни» Испании XVII века. Он обожал испанских художников и охотно использовал в своих работах цветовую гамму Веласкеса: черное, белое и красное. Хотя в Испанию впервые попал только в 1865 году, старых испанских мастеров он видел в Лувре, и его восхищение ими уже снискало ему прозвище «дон Мане и Курбетос и Сурбаран де лас Батиньолас».

В своих лучших работах Мане сияющими яркими мазками изображал ослепительные поверхности и намекал – выражением лица, поворотом головы или положением ноги персонажа – на сложность человеческой психики. Его «Старый музыкант» и «Любитель абсента» – прислонившийся к стене мужчина в засаленном цилиндре, с пустой бутылкой у ног – тоже навеяны Веласкесом. Но публика не спешила оценить по достоинству эти картинки современной жизни.

Бодлер был в гостях у Мане, когда пришла новость о том, что жюри Салона отвергло «Любителя абсента».

– Не обращай внимания на Салон. Главное, оставаться самим собой, – утешил его Бодлер.

– Но я был самим собой в «Любителе абсента», – возразил Мане.

Мане познакомился с Викториной Меран, двадцатилетней натурщицей, с которой потом писал обнаженную фигуру для «Завтрака на траве», в коридорах суда – вероятно, она то ли должна была предстать, то ли уже предстала перед судом. Привлеченный ее дерзким взглядом и вульгарной красотой, он рисовал Викторину много раз. «Гитаристка», где она, зажав под мышкой гитару, ест вишни, доставая их из коричневого бумажного пакета, удостоилась хвалебного упоминания в Салоне.

В 1862 году, когда на парижском ипподроме выступал Национальный балет Испании, Мане нашел другую вдохновляющую модель. Прима-балерина Лола де Валенсе, смуглая, экзотическая, гермафродитная на вид, отбивала ритм ногами, вздымала кверху руки и трещала кастаньетами с нескрываемым эротизмом. Чтобы нарисовать ее портрет, Мане попросил разрешения у своего друга Альфреда Стивенса поработать в его огромной шикарной студии. Портрет Лолы в Салоне сочли приемлемым, поскольку реализм Национального балета Испании был неоспорим, но память о «Любителе абсента» все еще не померкла.

Летом 1862 года, года смерти его отца, как-то воскресным днем Мане прохлаждался на берегу реки с Антоне-ном Прустом, наблюдая за группой купающихся женщин.

– Ну что ж, – промурлыкал он, – они хотят, чтобы я рисовал обнаженную натуру, не так ли? Отлично, я нарисую им обнаженную натуру. – Вспомнив, что в студии Кутюра он делал копию «Сельского концерта» Джорджоне, добавил: – Я переделаю ее. На моей картине будет прозрачная атмосфера, как там, где купаются эти женщины. И тогда, полагаю, они и вовсе порвут меня на куски. Скажут, что теперь я подражаю не испанцам, а итальянцам. Да пусть говорят что хотят.

Результатом этого эпизода и стал «Завтрак на траве», представленный теперь в зале «Салона отверженных» и ставший мишенью для публичных издевательств.

Глава 3 Жизнь парижских кафе

Однажды в 1863 году, в Лувре, Мане познакомился с Эдгаром Дега, двадцативосьмилетним художником, тоже завсегдатаем кафе в квартале Пигаль. Вскоре они уже регулярно встречались в «Баде». К весне 1863 года Дега тоже утратил иллюзии относительно Салона. Он выставлялся там несколько лет, но на сей раз у него приняли только одну работу – маленькую историческую сценку, которую по ошибке назвали пастелью и повесили в темном углу, где ее почти не было видно.

Ко времени знакомства с Мане Дега все еще работал главным образом в классической традиции и писал академическое полотно «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей». В 1855 году, в двадцатилетнем возрасте, он поступил в Школу изящных искусств, но, как и Мане, быстро разочаровался в ней и теперь работал самостоятельно. Однако в отличие от Мане он сохранил строгий академический подход к живописи. Долгие часы проводил в зале гравюр и эстампов, копируя старых мастеров.

Но по своей творческой сути Дега был оригинальным художником, прежде всего неповторимым колористом. В записных книжках, которые вел регулярно, он записывал свои идеи, касающиеся живописи, всегда на первый план выдвигая размышления о цвете.

Вот, например, запись о «Дочери Иеффая»: «…бледно-розовые и бледно-голубые одежды на нейтральном сером фоне земли и черных кипарисов… Красное одеяние Иеффая… немного красновато-коричневого, немного чуть розоватого… Переходящие тона синего неба… серо-фиолетовая тень на переднем плане… Поискать бирюзовый оттенок синего…»

Он бился над вопросом о соотношении искусства и искусственности: «…рисуй прямую линию косо до тех пор, пока она не начнет казаться прямой». Он не терпел условных поз и склонялся к реальности: «…пиши людей в их привычных, типичных позах… Если человеку свойственна улыбка, пусть он улыбается на полотне».

Смуглолицый Дега имел орлиный нос и томный взгляд полуприкрытых веками глаз. Итальянец по происхождению, он был сыном процветающего неаполитанского банкира Огюста де Га и красавицы креолки Селестины. Она родила его в 19 лет. Потом у нее было еще семеро детей, из которых выжили пятеро. Сама Селестина умерла в возрасте 32 лет.

Эта яркая, импульсивная молодая женщина с экзотической внешностью, настоящая креольская красавица с нежными глазами, носила пышные присборенные юбки с приколотой у пояса розой. (Всю жизнь Дега с подозрением относился к женским духам и ненавидел цветы.)

Несмотря на то что за свою короткую жизнь Селестина успела завести серьезный роман с младшим братом Огюста, муж был убит горем после ее смерти. Долгие часы он проводил в одиночестве, слушая итальянскую музыку и апатично наигрывая на фортепьяно.

Дега было 13, когда умерла мать, и он еще учился в лицее Людовика Великого на улице Сен-Жака. Хотя порой, по свидетельству учителей, мальчик бывал подавлен и отрешен, тем не менее во время учебы он завел друзей, с которыми не расставался всю жизнь. Среди них Анри Руар, Людовик Алеви и Поль Вальпинсон. Отец последнего Эдуард коллекционировал живопись и дружил с Энгром. Дега проводил летние каникулы в его загородном поместье. Имение Вальпинсонов Мениль-Юбер находилось неподалеку от провинциального ипподрома в нормандском Аржентане.

Окончив школу 27 марта 1853 года в возрасте девятнадцати лет, Дега начал учиться юриспруденции. Но его страстью было рисование, и уже 7 апреля он получил разрешение копировать в Лувре. Когда Дега заявил, что хочет стать художником, отец не сказал ни слова. В 1854 году Дега бросил занятия юриспруденцией и записался в студию Луи Ламота, ученика Энгра, где навсегда усвоил, сколь важен для живописи рисунок, и научился с глубоким почтением относиться к старым мастерам.

Хотя Дега был великим краснобаем и завсегдатаем Больших бульваров, чувствующим себя как рыба в воде в барах и кабаре, его поведение казалось более нарочитым, речь – более насмешливой, а парижский лоск – более показным, нежели непринужденный стиль Мане. Дега рассматривал разговор как своего рода коммерцию – через вербальный спарринг завоевываешь очки в глазах окружающих, и Мане удовлетворял его жажду без конца блистать остроумием. Дега снискал репутацию выдающегося острослова. Его высказывания запоминали и повторяли. Однако при всей любви к общению, в глубине души он был робок и по натуре оставался одиночкой.

Студия была его святилищем, и работал он всегда в полном уединении. Никто не имел права входить в нее, не говоря уж о том, чтобы присутствовать при работе ее хозяина. Светские сплетни – это пожалуйста, это даже обязательно, но пустую бессмысленную болтовню об искусстве он ненавидел. «Все кому не лень думают, что рисовать – то же самое, что спекулировать на рынке акций, что живопись появляется в результате столкновения амбиций молодых людей». Такого рода болтовня – просто разновидность торговли, считал он: «…оттачивает ум, но затуманивает здравость суждения».

Дега работал у себя в студии с утра до вечера. Его жизнь была размеренной, как звук метронома.

– Уверяю вас, – сказал он как-то, отвечая на вопрос о своей живописной технике, – нет на свете менее спонтанного искусства, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения старых мастеров. Я понятия не имею о вдохновении, стихийности и темпераменте.

С натурщицами он обращался так же сурово: ему и в голову не могло прийти льстить им и ухаживать за ними, как это делал Мане. Глядя на девушку, Дега видел лишь плоть, костяк, сплетение мышц, натяжение связок.

– Вы полагаете, что это мой нос, мсье Дега? – как-то возмутилась одна из них, глядя на свой портрет. – У меня никогда не было такого носа.

Он тут же выставил ее на улицу, швырнув вслед вещи. Но когда другой натурщице сказал, что у нее ягодицы – как груши, она повсюду хвастливо повторяла этот комплимент.

Дега никогда не чувствовал себя свободно с женщинами. Озадаченный этим Мане однажды из озорства пустил слух, будто Дега спит с Клотильдой, своей молодой симпатичной служанкой. Когда кто-то спросил ее об этом, она ответила, что однажды имела неосторожность зайти в его спальню во время переодевания, так он заорал: «Убирайся отсюда, жалкое существо!»

Он всегда утверждал, что не собирается жениться: «Зачем мне жена? Представь, каково иметь рядом кого-то, кто в конце изнурительного дня работы в студии будет говорить: “Миленькая картинка, дорогой”».

Роскошные, увешанные драгоценностями женщины с голыми плечами и глубокими декольте, которых мужья таскали из модного салона в оперную ложу и далее на какой-нибудь шикарный званый ужин, пугали его. Особый ужас вселяли шеи и плечи дам, миновавших пору своего расцвета. Он рассказывал друзьям, что однажды сидел рядом с такой дамой во время ужина. Та была практически голой, и ему некуда было отвести взгляд. Внезапно повернувшись к нему, дама сказала:

– Что вы на меня пялитесь?

– Боже праведный, мадам, – ответил Дега. – Если бы у меня только был выбор!

Не желая, чтобы его беспокоили, абсолютно не расположенный к общению, он прятался у себя в студии до самого вечера.

«Художнику подобает жить обособленно, – считал он. – О его частной жизни никто ничего не должен знать». Если работа шла хорошо, Дега порой напевал какую-нибудь песенку, голос был слышен на лестнице. В одной из его любимых песенок говорилось: «Лучше держать в доме сотню овец, чем одну говорливую даму».

Своим «Завтраком на траве» Мане произвел гораздо большую сенсацию в Салоне, чем если бы завоевал премии, о которых мечтал. Отныне и впредь он превратился в парижскую знаменитость и пикантное, чуть рискованное приложение к званому ужину любой хозяйки. Первый вариант картины он подарил майору Лежосну, и тот повесил ее у себя в гостиной, где творения молодого художника могли созерцать все выдающиеся фигуры современной литературы, политики и искусства.

Для учеников студии Глейра слава Мане была вожделенной мечтой. Они воспринимали его как некую художественную достопримечательность, трудно достижимый, но вдохновляющий идеал бунтаря. Однако его пример вселял уверенность, что новые смелые критерии в искусстве уже заложены.

Осенью Моне, Сислей, Ренуар и Базиль вернулись к Глейру, чтобы продолжить занятия. Базиль со своим другом Вилла нашли идеально подходящую студию, которая должна была освободиться к Новому году. При ней даже имелся миниатюрный садик с персиковым деревом и кустом сирени. Базиль сказал отцу, что уже видит себя там рисующим натурщицу в солнечном свете. «Поверь, мне всегда бывает очень стыдно тянуть из тебя деньги…» Он пообещал быть экономным, нашел время, чтобы нанести светский визит майору и мадам Лежосн, и мсье Базиль внес задаток.

В октябре Мане в городе не было. Он сорвался неожиданно, уведомив лишь нескольких близких друзей, что отправляется в Голландию.

– Вот увидишь, – сказал потрясенный Бодлер их общему другу, – он привезет оттуда жену.

Будучи всего на десять лет старше Ренуара, Моне, Сислея, Базиля и Сезанна, Мане уже имел богатое прошлое. За 12 лет до того, в 1851 году, еще обучаясь в студии Кутюра, он влюбился в голландскую девушку, которая приходила в дом Мане учить мальчиков игре на фортепьяно. Блондинка с голубыми глазами, светлой кожей, изящными пальцами и рубенсовской фигурой, Сюзанна Леенхоф была красива и обладала невозмутимым характером. Антонен Пруст вспоминал, что именно тогда Мане вдруг расцвел и выглядел лучше, чем когда бы то ни было.

Но даже Пруст ничего не знал о секрете Мане. А тот тайно посещал Сюзанну в ее квартире на улице Фон-тен-о-Руа, и к апрелю 1851 года девушка забеременела. Мане не знал, что делать, но в одном был уверен точно: отец ничего не должен узнать. На Монмартре внебрачные связи никого не удивляли и были явлением общепринятым. Но для сына судьи внебрачный ребенок являлся чем-то недопустимым в общественном мнении.

Мане доверился матери, с которой у него всегда были очень близкие отношения, и мадам Мане придумала хитроумный план. В известность поставили мать Сюзанны. Та без промедления покинула Голландию и приехала в Париж. Ребенок родился 29 января 1852 года и был зарегистрирован как Леон Эдуард Коэлла, сын некого Коэллы и Сюзанны Леенхоф. Одни говорили, что фамилия «Коэлла» вымышленная, другие – что это девичья фамилия мадам Леенхоф. Так или иначе, ребенку дали имена его настоящего отца – Леон Эдуард – и записали сыном Сюзанны, хотя в обществе он был представлен как ее брат, якобы поздний сын мадам Леенхоф, на самом деле его бабки.

Сюзанна с матерью и младенцем Леоном поселились в Батиньоле на улице Сен-Луи (теперь улица Ноле), и Мане начал двойную жизнь: по-прежнему будучи сыном судьи и мадам Мане, считаясь в обществе выгодным женихом, он тайно проводил бо́льшую часть свободного времени со своей новой семьей.

Как ни парадоксально, но для Мане единственным способом защитить свои отношения с сыном оставалось отрицание своего отцовства. Очень показательно для характеристики индивидуальности Мане то, что он с завидным самообладанием вел эту двойную жизнь в течение десяти лет, пока в 1862 году не умер судья.

6 октября состоялось небольшое семейное торжество. Братья Эдуарда и Сюзанны собрались в Батиньоле, одиннадцатилетний Леон был на несколько часов освобожден от занятий в школе Марка-Даста, чтобы тоже присутствовать. Затем Эжен Мане и Фердинанд Леенхоф отвезли его обратно в школу, а Эдуард и Сюзанна отправились в Голландию, где поженились 28 октября в Зальт-Броммеле. Мадам Мане выказала свое одобрение этому браку, добавив 10 тысяч франков «в качестве аванса будущего наследства» к девяти тысячам, которые Мане получил в наследство от отцовского состояния вместе со своей долей от продажи тем летом двадцати пяти акров земли в Женвилье.

По возвращении в Париж они с Сюзанной и Леоном поселились в апартаментах дома № 34 на бульваре Батиньоль. Мане был всю жизнь предан Леону, который, в свою очередь, всегда хранил искреннюю привязанность к своей «сестре» и «крестному отцу». Правда об истинном происхождении Леона Коэллы так и не вышла на свет.

Споры на эту тему, особенно среди историков искусства и биографов, бушуют по сей день. Если девичья фамилия мадам Леенхоф – Коэлла, то мадам Мане придумала остроумный двойной обман, успешно отведя подозрения от другой, более скандальной версии событий, опасно близкой к ее собственной семье: ходили смутные слухи, будто на самом деле отцом ребенка являлся судья Мане. В таком случае, вероятно, сын (ничего не подозревая) соблазнил любовницу собственного отца. Спасибо изобретательности мадам Мане – никто этого никогда не узнает.

В январе 1864 года Базиль и Вилла переехали в свою новую студию, и Базиль начал искать более дешевую квартиру. Хотя у него теперь было место, где можно продолжать работать по вечерам, он по-прежнему очень хотел в дневное время заниматься у Глейра.

Однако существование студии его наставника находилось под угрозой. Глейр болел, опасался вот-вот потерять зрение, и у него не было денег. Студенты горевали по этому поводу, поскольку любили его и не желали с ним расставаться. Но Базиль заверил родителей, что есть и другие возможности – так называемые свободные школы наподобие Академии Сюиса, где не требуют платы за обучение, хотя студенты и должны делать незначительный взнос, чтобы посещать занятия и пользоваться услугами натурщиков и натурщиц. Он собирался записаться в одну из них, если Глейру придется закрыться. (Студия Глейра официально прекратила свое существование в январе 1864 года.)

Между тем, вероятно, чтобы отвлечься от печальной перспективы, студенты поставили балет по «Макбету», в котором Базиль исполнял роль танцовщицы.

«Тебе, возможно, будет интересно узнать, – писал он домой отцу, – что наше па-де-де входит в большую сцену пиршества. У меня костюм из розового люстрина: блузка и очень короткая юбка, а также нижняя рубашка из накрахмаленного муслина – такого, какой декораторы подкладывают под обои. Один из приятелей одолжил мне шелковое трико, балетные туфли, фальшивые браслеты и ожерелье – все выглядит потрясающе. Излишне говорить, что успех был ошеломляющий. Наши афиши и пригласительные билеты будут воспроизведены в одном маленьком журнале. Я пришлю тебе шарж».

Мать послала ему целую коробку рубашек и напомнила, чтобы он навещал мадам Лежосн.

Пасху Базиль провел дома в Монпелье, готовясь к повторным экзаменам по медицине, а в конце марта отправился в Париж, где снова благополучно провалил их. Набравшись наконец духу, чтобы сообщить об этом родителям, он попытался утешить их тем, что «зато совершил значительный прогресс в рисовании» и работает не покладая рук днем в студии Глейра, а вечером – в своей собственной.

Моне, который провел пасхальные каникулы в Шайи, предложил Базилю съездить с ним на две недели в Онфлёр.

Они выехали из Парижа в конце мая и, сделав остановку в Руане, чтобы осмотреть средневековые улицы и изучить хранившиеся в местном музее работы Делакруа, на пароходе проследовали в Онфлёр. Там сняли у пекаря две комнаты и сразу начали обследовать окрестности в поисках сюжетов.

– Это место – сущий рай, – сказал впоследствии матери Базиль. – Нигде больше не сыщешь столько роскошных полей и красивых деревьев. И повсюду пасутся на воле коровы и лошади.

Онфлёр с его тянущейся вокруг порта вереницей высоких узких нормандских домов с деревянными фасадами был хорошо знаком Моне с детства. По узким, крутым, вымощенным булыжником улицам он водил Базиля к холмам мимо огромных вилл, утопающих в зелени, и дальше – на сельский простор, откуда можно было, глядя вниз, видеть за возделанными террасами бухту.

Здесь храбрая женщина, вдова Тутен, держала ферму с амбарами и обширными землями – ферму Сен-Симеон, которая стала чем-то вроде постоялого двора для нищих художников, нуждающихся лишь в постели на сеновале, кружке сидра и тарелке свежих креветок. В чистом бодрящем воздухе Нормандии с видом на ослепительную воду внизу они рисовали с пяти утра до восьми вечера.

Когда в июне Базиль вернулся в Париж, чтобы сделать еще одну попытку сдать экзамены, Моне остался в Онфлёре. В середине октября он навестил семью в Сент-Адрессе, но из-за бурных ссор по поводу его долгов сбежал обратно в Онфлёр. В течение последующих двух месяцев он бомбардировал Базиля отчаянными просьбами прислать денег. В декабре Базиль сообщил родителям, что у него накопилось несколько неоплаченных счетов, поэтому он приедет домой на Рождество, только если они пришлют ему достаточно средств – если это возможно, конечно, – чтобы расплатиться с долгами. Те откликнулись на его просьбу со свойственной им щедростью, и к концу месяца Моне вернулся в Париж с внушительной коллекцией новых картин.

Весной 1865 года зарядили дожди, им, казалось, не будет конца. Подав в Салон свои морские пейзажи, Моне в апреле уже снова был в Шайи, где поселился в «Шёваль бланк», одной из двух деревенских гостиниц. Работе в лесу мешала плохая погода, но на этот раз у него была спутница, Камилла Донсье, тихая девушка с бледной кожей и черными волосами, с которой он познакомился в районе Батиньоль на окраине Парижа. Она жила там с родителями, пока Моне не умыкнул ее в «Шёваль бланк», где парочка скрывалась от бесконечного дождя, накапливая счета, оплатить которые и не надеялась. Когда хозяин насел на них, они под покровом ночи улизнули в «Лион д’ор», что находился через дорогу, и принялись копить счета там.

Наконец дожди прекратились, и Моне, вооружившись рисовальными принадлежностями, отправился в лес. Не успел он начать работу, как нетривиальный несчастный случай опять приостановил ее. Некий дискобол, тренировался в том же лесу и случайно поранил ногу художнику. И снова на помощь был призван Базиль, на сей раз для медицинской консультации. Взяв большой глиняный горшок, тот подвесил его на цепи над кроватью Моне, соорудив импровизированную систему дренажа для его укрепленной на растяжке ноги. Исцеленный Базилем, который зарисовал эту сценку, Моне вскоре снова вернулся в лес.

Базиль по-прежнему делал все, чтобы, продолжая заниматься живописью, успокоить и улестить своих озабоченных родителей. В начале 1865 года он нарисовал натюрморт с цветами в подарок мадам Лежосн и, чтобы сделать ей приятное, отправил его вместе с двумя пейзажами Мерика в Салон. А родителям послал кипу неоплаченных ресторанных счетов, сопроводив их признанием, что его финансы находятся отнюдь не в отличной форме, но объяснив, что лишь в два первых года пребывания в Париже тратил больше, чем следовало. «Ресторан Леке был моим единственным кредитором».

Базиль рассказал, что одолжил денег, перерасходовал их и теперь собирается занять под пять процентов сумму, которую оказался должен. Но в этом месяце ему, разумеется, предстоит найти еще и средства, чтобы оплатить аренду студии на улице Фюрстенберг, в районе Сен-Жермен-де-Пре, неподалеку от кафе «Дё маго́»,[6] расположенного через площадь от студии Делакруа. Более того, в нынешнем году он не видит смысла проводить лето, как обычно, дома, в Мерике. Он ищет хорошенькую натурщицу, конечно же, одетую, жизненно необходимую для дальнейших занятий искусством, и не хочет больше устраивать выставку в Монпелье: «Признание нескольких местных жителей для меня мало что значит».

Разъяренный отец приказал ему предоставить отчет за каждый истраченный грош.

Картины Базиля были приняты. Жюри Салона вообще продемонстрировало в том году исключительную широту взглядов. После драмы предыдущего 1863 года жюри, судя по всему, решило открыть двери новому искусству. Сезанн, который представил несколько «изысканных» пейзажей в надежде «заставить Институт покраснеть от стыда и отчаяния», испытал разочарование, но работы Ренуара, Писсарро, Сислея и один морской пейзаж Моне прошли отбор. Приняло жюри также и небольшую картину на бумаге Дега – «Эпизод средневековой войны», которая, к его крайнему раздражению, снова была неправильно атрибутирована и отвратительно размещена. Он решил, что это будет его последняя картина на историческую тему.

Почетную медаль первой степени присудили Кабане-лю за – по мнению Базиля – «чудовищный портрет императора». Картина Моне была замечена, на нее обратили внимание многие художники. Но скандальный успех снова достался Эдуарду Мане.

О Салоне 1865 года писали, что он войдет в историю как «триумф вульгарности» благодаря полотну Мане, сделавшему его «позорно» прославившейся звездой выставки. Хотя молодые, пытавшиеся взломать заскорузлую почву художники в том году и были представлены в экспозиции, вся публика, потешаясь и возмущаясь, выстраивалась перед новым вызывающим полотном Мане «Олимпия».

Было непостижимо уже то, что картина вообще прошла через сито жюри, но, вероятно, на сей раз академики основательно подготовились и узнали в ней современную интерпретацию Тициановой «Венеры Урбинской».

Картина Мане казалась откровенно провокационной: обнаженная куртизанка бесстыже возлежала на постели; чернокожая служанка протягивала ей большой букет – предположительно подарок от клиента. Дополнительной символической деталью, смысл которой не ускользнул от зрителей, служила маленькая черная кошечка (в искусстве олицетворяющая похотливость) с недвусмысленно поднятым хвостом. Олимпия бледна, довольно сухопара и, что совсем уж возмутительно, абсолютно бездумна. Она безо всякого стыда, с вызовом смотрит прямо на зрителя, на левой ее ноге – домашняя туфелька, правая туфелька небрежно валяется на постели. Совершенно очевидно, что это профессионалка, не нуждающаяся в обольщении, она просто делает свою работу.

Публика была эпатирована столь откровенной картиной проституции – быть может, потому что для многих эта сцена оказалась постыдно узнаваемой. В то время в Париже существовало 5000 зарегистрированных и еще 30 тысяч незарегистрированных проституток, которые обслуживали существенную часть мужского населения, принадлежащего к среднему классу, в «Мэзон доз».

В отличие от жалких пустых комнат, где бедняк платил такой же жалкой девице за несколько минут удовольствия, и от частных заведений, содержащих роскошно одетых ухоженных женщин, обслуживающих богатых клиентов, «Мэзон доз» были общеизвестными заведениями для буржуа. Они состояли из шикарно, напоказ меблированных комнат, куда мужчины приходили выпить чаю, почитать газеты и расслабиться. При желании они могли перейти во внутренние покои – как раз такие, какие изобразил Мане, – где их всегда ждала куртизанка.

Шок, который испытывали мужчины, стоя перед «Олимпией», был шоком узнавания. «Олимпия» шокировала публику по той же причине, по какой шокировала ее обнаженная фигура из «Завтрака на траве»: она была слишком реальной. Как заметил один из биографов Мане, картина воздействовала на зрителя своим «смущающим смыслом».

На Мане обрушился новый шквал брани. Картину назвали «отвратительной одалиской с желтым животом». Мане признался Бодлеру, что никогда еще не был так оскорблен. Часть его обаяния состояла в том, что, обожая рисковать, он бывал искренне потрясен, когда его провокации оставались неоцененными. Он желал одновременно и бунтовать, и быть обожаемым. Один из его критиков язвительно заметил, что Мане пытается быть Веласкесом на полотнах и мсье Бугеро (консервативный художник академической школы) в гостиных.

Реакция на «Олимпию» глубоко ранила его, и на некоторое время он даже перестал посещать кафе. Вместо этого совершал долгие прогулки в одиночестве, лелея свою рану.

– Думаешь, ты первый попал в такое положение? – упрекал его Бодлер. – Мнишь себя большим гением, чем Шатобриан или Вагнер? – Перед другими, однако, он защищал Мане, уверяя, что, несмотря на свой безусловный романтизм, Мане вовсе не наглец, каким его многие представляют, а прямой и искренний человек.

Вдобавок к этой проблеме у Мане возникла еще одна, пусть не столь громкая. Когда не насмехалась над «Олимпией», публика собиралась полюбоваться запоминающимся нормандским пейзажем, вроде бы принадлежащим кисти того же «эпатажного» художника. Однако при более близком рассмотрении подпись начинала казаться поддельной. После проверки фактов и тщательного изучения подписи выяснилось, что автор пейзажа вовсе не Эдуард Мане, а Клод Моне, никому не известный, но явно талантливый новичок.

У Мане еще больше напряглись нервы. Попыхивая трубкой в кафе «Бад», он поинтересовался:

– Кто такой Моне, у которого фамилия так похожа на мою и который извлекает выгоду из моей известности?

Те, кто собирался познакомить этих двух художников, тактично решили повременить.

Моне, похоже, эта путаница ничуть не беспокоила. Вернувшись в Шайи, он трудился над огромным полотном («Пикник»). В его основе лежала идея Базиля писать фигуры в натуральную величину. План состоял в том, чтобы построить картину целиком из эскизов, написанных на пленэре.

Картина обещала стать огромной – шириной от пяти до семи метров – и вместить в себя 12 полномерных фигур.

Но это порождало существенные трудности. Необходимость адаптировать эскизы к натуральным масштабам и встроить фигуры в пейзаж ставила перед художником массу технических проблем. Идея, также принадлежавшая Базилю, заключалась в том, чтобы создать ощущение скоротечности момента, мимолетности жизни в сочетании с ощущением свежести, неповторимости того, что происходит на глазах у зрителя здесь и сейчас. Кое-какие мысли Моне почерпнул и из «Завтрака на траве». Он хотел изобразить группу произвольно расположенных фигур: кто-то с кем-то беседует, кто-то смотрит вверх, кто-то, небрежно развалившись, сидит на земле. Камилла должна была стать моделью для обоих женских персонажей, Базиль – для большинства мужских.

Семья Базиля по-прежнему ждала его в Мерике, но к началу лета он сообщил, что у него другие планы: Моне ждал его в Шайи «как мессию». Базиль думал, что понадобится ему на четыре-пять дней, после чего уедет в Монпелье. Но грандиозному групповому полотну Моне, похоже, было суждено доконать своего автора. Погода стояла по-прежнему ужасная, и работа продвигалась медленно. Несмотря на то что и натурщик, и натурщица были услужливы и безропотны, картина просто не шла. Что ни делал Моне, фигуры получались плоскими и скорее наложенными сверху на ландшафт, нежели составляющими с ним единое целое. В конце концов отношения между ним и Базилем напряглись, и вскоре Базиль отбыл в Париж, чтобы вернуться к собственной работе.

Настал август, а Моне все еще оставался в Шайи с незаконченной работой. 16 августа он в отчаянии написал Базилю, что не может обойтись без него в качестве модели для фигуры высокого мужчины. Базиль приехал три дня спустя и обнаружил, что Моне крупно поссорился с хозяином «Шёваль бланк». Собрав пожитки, они перешли через улицу и поселились в «Лион д’ор».

Вернувшись в Париж через месяц, Базиль стал вместе с майором Лежосном обходить торговцев живописью, показывая им работы Моне и свои собственные. Матери он послал срочное письмо, умоляя воздействовать на отца.

В октябре Моне с Камиллой вернулись в Париж, волоча свернутое в длинный рулон незавершенное полотно. Моне был по-прежнему полон решимости продолжить работу над ним – оно должно было стать его великим шедевром для Салона, – но теперь ему требовалась студия, где он мог бы разворачивать сделанные в лесу эскизы в картину. Парочка прямиком направилась на улицу Фюрстенберг, в студию Базиля, где они чувствовали себя как дома.

Моне быстро сообразил, что дом № 6 по улице Фюрстенберг – самое благоприятное и потенциально выгодное место. Близость к студии Делакруа означала, что ее посетителям нужно лишь пересечь маленькую площадь, чтобы увидеть другие картины, написанные двумя новыми амбициозными художниками. Хотя денег, чтобы разделить арендную плату, найти не смог, Моне поселился у Базиля и с удовольствием заметил, что у них обоих появились почитатели. Вскоре уже минимум 20 художников выказывали свое восхищение творчеством Моне.

В декабре Базиль передал родителям просьбу прислать ему его пейзажи Онфлёра и Гавра, родители ответили ворчанием насчет дороговизны почтовых отправлений. Тогда Базиль обратился к брату Марку, проинструктировав, что нужно сделать: обернуть холсты вокруг большого шеста красочной поверхностью внутрь, сверху намотать слой газет, еще сверху – клеенку или просмоленную бумагу.

Вместе с этими наставлениями он послал брату копию договора о найме студии и приписал:

Он уже подыскал другую студию с маленькой спаленкой, в доме № 22 на улице Годо-де-Моруа, за 800 франков в месяц – дешевле просто не бывало. В конце письма он сообщал последние новости о Моне, который:

После Нового года Базиль переехал в свое новое жилище на улице Годо-де-Моруа – в приятную маленькую студию, полную дневного света, с такой крошечной спаленкой, что едва мог в ней повернуться. Моне наконец нашел себе собственную студию, в доме № 1 на улице Пигаль, и перевез туда все свои холсты. Судя по всему, самому ему места там оставалось мало, поскольку Базиль, который теперь приютил у себя Ренуара, продолжал часто принимать и его.

«Это практически какой-то пункт скорой помощи», – писал он домой.

Базиль не оставлял стараний жить бережливо и уверял родителей: «Мы не ведем себя как миллионеры в отеле “Де Берри”, хотя и позволяем себе заказывать мадеру. Нас собирается человек двенадцать. Я лично больше четырех-пяти бутылок не беру».

В апреле Моне пришлось спасаться бегством от кредиторов. Он направился в Севр, где снял маленький домик на Шмен-де-Клозо, неподалеку от вокзала Виль-д’Аврэ. Хоть ему и удалось продать несколько картин, до того, чтобы выплатить все свои продолжающие накапливаться долги, было еще очень далеко.

Он начал новую работу, «Женщины в саду», замысел которой был еще более амбициозным, нежели замысел «Пикника». На сей раз, хотя он не собирался писать фигуры в натуральную величину (таким образом снимался один круг проблем), предполагалось, что вся картина будет выполнена на пленэре, что по крайней мере избавляло от необходимости переносить предварительные эскизы на картину, увеличивая масштаб.

Он соорудил хитрое приспособление, позволяющее опускать холст в траншею, когда нужно было рисовать верхние фрагменты. Но ему по-прежнему трудно давалось соотношение пейзажа и фигур, которые оставались искусственными, что бы он с ними ни делал.

Для новой картины снова позировала Камилла, на сей раз изображая минимум три или четыре женских персонажа. Их платья сверкали и искрились светлыми красками на фоне темной листвы. Но по какой-то причине человеческие фигуры упорно отказывались оживать на холсте.

Работа над новой картиной обещала затянуться на месяцы, при том что Моне находился в жестких финансовых тисках. Из Гавра тетушка Лекадр грозила сократить содержание, которое все еще продолжала ему выплачивать, несмотря на случившуюся в октябре ссору между ними, – на самом деле она смягчилась с тех пор.

Родители Базиля в Монпелье без конца подвергались обстрелу письмами от сына:

Расходы, которые он перечислял родителям, подразумевали суммы, потраченные на холсты, рамы, двухнедельные услуги натурщицы. «Зеленое платье, которое пришлось взять напрокат», он в счет не включил.

Когда впереди замаячил крайний срок подачи работ в Салон, Моне временно отставил «Женщин в саду». (Эту картину он заявил на следующий год, и она была отвергнута.) Вместо нее на выставку 1866 года он предложил две уже готовые картины, после чего они с Камиллой вернулись в Нормандию, где были замечены играющими в местном казино.

Сезанн продолжал работать вплоть до предельного срока подачи работ на Салон 1866 года. В последний приемный день у Дворца индустрии появилась тачка, которую толкали Сезанн и Оллер, его кубинский друг по Академии Сюиса. Сезанн бросился распаковывать свои картины, готовый показывать их всем, кто захочет посмотреть. Но к тому времени его надежды уже поугасли, и когда обе картины оказались отвергнуты, он даже не слишком удивился, а без промедления отправился обратно в Экс, заранее жалуясь Писсарро на «гнилую», «скучную сверх всякой меры» семью, к которой будет вынужден присоединиться снова.

Однако, решительно настроенный обнародовать свое мнение о жюри Салона, он написал Ньюверкерке письмо, выразив протест и заявив, что Салон должен быть открыт для любого серьезного художника. Он также потребовал восстановления «Салона отверженных». Хоть ответа и не получил, письмо его сохранилось – с сухой резолюцией, нацарапанной в верхнем углу: «То, чего он просит, невозможно. Те работы уже признаны не соответствующими высоким требованиям искусства и «Салон отверженных» вновь открыт не будет».

Обе картины Моне, напротив, прошли отбор. Он благоразумно выбрал «Дорогу в Шайи» – написанный двумя годами ранее деревенский пейзаж неподалеку от Фонтенбло – и очаровательный портрет Камиллы во взятом напрокат роскошном зеленом шелковом платье, который он написал всего за несколько дней. В нем обыгрывался контраст между шикарной тканью платья, светящейся бледной кожей лица, скромно повернутого в сторону зрителя через плечо, и густыми черными бровями на этом бледном лице. Тщательно прописанная текстура шелка, меха, кожи, волос, а также изящество длинных бледных пальцев героини делали портрет приемлемым для членов жюри. Именно такими буржуазная публика желала видеть своих женщин в искусстве. Однако была в картине еще и живая непосредственность, неподдельная естественность, которую подметил Золя и точно охарактеризовал в своем обзоре, назвав «окном, распахнутым в природу».

Одним из тех, кто в восхищении задержался перед этим полотном, оказался Эдуард Мане. Андре Жилль, модный в те дни карикатурист, ухватился за сходство фамилий двух художников. Его шарж, опубликованный в газете, был озаглавлен: «Моне или Мане?» А подпись под рисунком гласила: «Моне. Но тем, что он у нас есть, мы обязаны Мане. Браво, Моне! Спасибо, Мане!» Мане шутка не показалась забавной.

Позднее тем летом он задался целью ближе познакомиться с творчеством неизвестного новичка, чью работу спутали с его. Он пригласил Моне в кафе «Бад», куда тот явился вместе с Ренуаром, Базилем и Сислеем. Мане познакомил их с Дега, который ходил на выставку смотреть морские пейзажи Моне и выразился о них так: «Я ухожу. От всех этих водяных бликов у меня глаза болят… Слишком много воды. Еще немного, и я бы поднял воротник, чтобы не видеть этого».

Золя, которого ввел в компанию Гийеме, привел Сезанна, и Мане отправился в студию Гийеме смотреть его натюрморты. Он был вежлив и старался звучать ободряюще, сказал, что сюжеты «воплощены мощно», но на самом деле счел Сезанна не более чем интересным колористом.

В маленьком кафе «Гербуа», с тесно составленными столиками, доброжелательной толстухой-хозяйкой в черном платье и белом фартуке, с кружевными занавесками на окнах и рядом крючков на стене, увешанных блестящими цилиндрами, Мане постоянно резервировал два стола и каждый вечер в пять часов устраивал застолье. Говорили, будто эти суаре заменяли ему то, о чем он действительно мечтал: похвалы, награды и признание публики. (Не столь откровенно, но к тому же стремился и Моне.)

Совершенно непохожие, но замечательные художники начали сбиваться в группу. Трудно было найти людей с более разными жизненными обстоятельствами, происхождением, талантами и вкусами, но одно у них было общим – решимость добиться успеха. Беседы, которые велись в кафе летом 1866 года, зачастую становились жаркими: Мане театрально отмахивался, дискутируя с Дега, в то время как сам Дега сидел со злорадной ухмылкой. Они спорили о сравнительных достоинствах Делакруа и Энгра, о натурализме в искусстве, о преимуществах рисования на пленэре, о государственном контроле над искусством, о полицейской цензуре в литературе и журналистике, о засилье устаревших и предвзятых художников в жюри Салона.

Сезанн, вернувшийся в Париж из Экса в феврале, иногда присоединялся к ним, но сидел в углу с сердитым выражением лица, в брюках на подтяжках. Когда появлялся Золя, дискуссия склонялась больше к политическим проблемам, еще больше это стало заметно, когда Сезанн привел Писсарро. Несмотря на свое происхождение, Мане был пламенным республиканцем, социализм Писсарро граничил с анархизмом, а Моне, сын бакалейщика-консерватора, держал свои мысли при себе.

Незадолго до того Золя стал художественным обозревателем Салона, и Мане, не теряя времени, принялся вербовать его в союзники. Он пригласил его к себе в студию, чтобы показать картины, отвергнутые Салоном, и Золя, большой почитатель творчества Мане, на время стал его общественным поборником.

Ему удалось уговорить редакторов популярной левой газеты «Эвенман» напечатать серию статей о современном искусстве, которые он вызвался написать сам под псевдонимом Клод. В первых двух статьях Золя критиковал ретроградную и продажную политику Салона с его предубежденностью и кумовством. В одной из них он особо выделил Писсарро, который «простой отрезок дороги, холм вдали и открывающееся до горизонта поле» превращал в нечто «важное и аскетичное».

Писсарро с Жюли переехали на запад от Парижа, там аренда стоила дешевле. Теперь они жили в Понтуазе, сразу за Аржантеем, где Сена сливается с Уазой, в средневековой деревне с фруктовыми садами, покатыми склонами холмов и террасами красных крыш. Весной эти склоны утопали в сплетении нежных ветвей и дымке розового и белого цветения деревьев. Писсарро любил мягкий таинственный свет и сложную перспективу, его пейзажи выглядели освежающими, полными жизни и новаторскими.

Третью статью Золя посвятил Мане. Но этого напоминания о скандально известном авторе «Завтрака на траве» и «Олимпии» лояльные подписчики «Эвенман» уже не стерпели. В газету посыпались письма с требованием, чтобы редакторы избавили в дальнейшем своих читателей от этой интеллектуальной пытки, в противном случае грозили отказаться от подписки. Цикл статей был прерван на полуслове.

Мане, однако, не терял оптимизма. Он понимал, что Золя только хотел оказать ему любезность, и продолжал встречаться с ним в кафе «Гербуа», даже предложил написать его портрет. Ему были нужны новые друзья. Состояние Бодлера, страдающего сифилисом, настолько ухудшилось, что Мане не мог без содрогания смотреть на него. Когда Бодлера поместили в водолечебницу, Сюзанна Мане навещала его, умирающего, и играла ему Вагнера (Бодлер умер в августе следующего года).

Тем летом Золя с матерью поехали в Беннкур, чтобы немного развлечь Сезанна, пребывающего в одном из своих депрессивных состояний, – «одолеваемого страхами и галлюцинациями, почти дикого в порывах страдающей божественности», как называли это его друзья. В такие периоды он винил своих натурщиц, выгонял их и нанимал новых чуть не каждую неделю. Настроение у него колебалось от буйства до ступора. Он мог неделями сидеть взаперти, не желая никого видеть, но в Беннкуре в присутствии Золя на время успокаивался и рисовал дни напролет.

Жили они в гостинице «Мер Жигу», на берегу реки, и по вечерам вместе с другими писателями и художниками, лежа на соломенных матрасах, курили трубки и беседовали до глубокой ночи. Сезанн, как позднее рассказывал друзьям Золя, «еще более твердой поступью шагает к своей истинной неповторимой сути. Уверен, что еще лет десять его не будут понимать». Из Беннкура Сезанн отправился в Экс и задержался там достаточно долго, чтобы суметь уговорить отца увеличить ему содержание, после чего вернулся в Париж.

Тем временем Моне провел лето на побережье Нормандии с Курбе и Буденом, совершая вылазки в Сент-Адресс к тетушке Лекадр, где Камиллу по-прежнему не принимали, потом в Онфлёр, где устанавливал мольберт в «Шеваль бланк» и рисовал гавань. Не имея возможности вернуться в Севр из-за преследующих его кредиторов, он осенью поехал в Париж, нагруженный новыми картинами, но без гроша в кармане, забрал Камиллу и прямиком направился в студию Базиля. И снова Базиль приютил их. Но надвигавшаяся зима принесла новые тревоги Моне и Камилле, которая обнаружила, что беременна.

Глава 4 Натурщицы

Казалось, зима 1866/67 года не закончится никогда, лед и снег не таяли до поздней весны. Париж готовился к массовому помпезному событию. Наполеон затеял еще одну Всемирную выставку, намереваясь разрекламировать Париж как центр нового промышленного мира и отпраздновать великолепный успех Второй империи. На самом деле его режим был политически ненадежным. Зловещие события за рубежом, в том числе недавняя победа Пруссии над Австрией при Са́дове, поставили Францию в уязвимое положение. Столкнулся Наполеон и с экономическими трудностями, да и здоровье его оставляло желать лучшего.

Но ничего подобного нельзя было сказать, глядя на пышные приготовления к умопомрачительным экспозициям и торжествам. Виктор Гюго написал текст буклета, в котором Париж был представлен столицей Европы, и открытие было назначено на 1 апреля.

За десять дней до открытия ураганный ливень и селевой поток превратили территорию выставки в трясину, однако подготовительные работы были закончены в срок, и Всемирная выставка открылась.

Над великолепной площадью Альма, построенной Османом, доминировало главное здание выставки, о котором только и говорили. Эллиптическое стеклянное сооружение, 482 метра в длину, опиралось на филигранное чугунное литье, с обширной куполообразной крышей из красных аркад. Вокруг этой ослепительной конструкции лентой вились киоски и открытые прилавки, за которыми стояли хорошенькие девушки и мужчины в национальных костюмах.

В небе парил воздушный шар с двухпалубной корзиной – вершина современной техники. На нем Надар, знаменитый карикатурист и фотограф, совершал обзорные полеты над выставкой, набирая на борт по дюжине посетителей за один раз. По Сене плавали новенькие экскурсионные кораблики – именно тогда впервые появились эти круизные «мушки», они перевозили по 150 пассажиров.

Внутри огромного павильона все ведущие страны нового индустриального мира развернули свои экспозиции, представив блестящие механизмы, новейшие разработки военных технологий, экзотические восточные ткани… Американцы привезли удивительное новое изобретение: кресло-качалку. Франция выставила товары из новых универсальных магазинов, а также макеты жилых районов для рабочих, чтобы продемонстрировать качество жизни французских трудящихся в новой индустриальной эре. Рабочие из Бельвиля, все еще живущие в лачугах и хибарах, подходили и в изумленном молчании глазели на диковинные постройки. Наполеон III прислал свой особый экспонат: скульптуру дородной обнаженной женщины, возлежащей на льве, – композиция называлась «Мир».

Наполеон был не единственным августейшим участником выставки. Прусский король Вильгельм I прислал собственную конную статую, которая была церемониально доставлена с чрезвычайной помпой.

Наряду с галереей «История труда» действовала и Галерея изящных искусств, где выставлялись картины Эн-гра, Коро и Руссо. Мане, Моне, Писсарро и Сезанн тоже представляли свои работы, но их отвергли устроители: на выставку допустили только полотна обладателей медалей Салона.

Разгневанный Мане уговорил мать выдать ему авансом 28 тысяч франков из его будущего наследства и построил собственную галерею прямо на площади Альма, у одного из входов на выставку, развесив там 50 своих холстов. Он перепечатал и распространял статью Золя (из журнала «Артист»), надеясь вызвать громкий международный резонанс. Среди представленных им работ было несколько великолепных морских полотен («Морской пейзаж в тихую погоду», «Морской бой “Кирсейджа” с “Алабамой”»).

Он знал и любил море и писал его непосредственно с натуры, прославляя его мощь, энергию ветра, используя яркие, живые тона синего. Но его в очередной раз постигло разочарование. Маленькая выставка отдельно взятого художника была не для тех, кто стекался на блистательную выставку наступившего коммерческого материализма. Галерея Мане не привлекла особого внимания, если не считать немногих посетителей, не упустивших еще одной возможности поиздеваться над «Завтраком на траве».

Мать Базиля попыталась использовать светские торжества, чтобы представить сына некой молодой даме из Монпелье, но знакомство не увенчалось успехом.

– Будь я на несколько лет моложе да имей побольше волос на голове… – сокрушаясь, объяснял он (ему было 27 лет).

Однако Базиль сделал куда более увлекательное для себя открытие: оперные кулисы.

– Не тревожься, – заверил он мать, – я отношусь к этому со всей необходимой объективностью. Никакой опасности.

Парижская опера в свете газовых фонарей эффектно блистала великолепием, обилием золота и головокружительной роскошью. Но закулисье являло совершенно иной мир: холодный, мрачный, населенный «грязными машинистами сцены, неразговорчивыми музыкантами. Совсем старый [хореограф] мсье Обер и все остальные только и думали о том, чтобы как можно скорее выполнить свою работу и заработать на пропитание».

Базиль, затаив дыхание, слушал разговоры танцовщиц о высокой арендной плате, об их собаках и кошках. Он с изумлением обнаружил, что ни одна из девушек понятия не имеет о том, что происходит на сцене вне эпизодов, в которых лично она занята, и ни одна никогда всерьез не задумывалась, почему занялась танцем. Другой заботой Базиля был Моне (как обычно), который день ото дня становился угрюмее. Все было бы прекрасно, жаловался он друзьям, если бы Камилла не втянула его в неприятную ситуацию.

– Его семья проявляет невероятную скаредность в отношении Клода, – говорил Базиль матери. – Вероятно, ему следовало жениться на своей любовнице. У этой женщины весьма строгие родители, которые согласились бы снова увидеть ее и помочь ей, если бы она вышла замуж. Все это довольно неприятно, но ребенку надо будет что-то есть.

Отец Моне узнал, что Камилла беременна. Тот факт, что в таком же положении оказалась и его собственная любовница, судя по всему, лишь усугубил нетерпимость. Он вообще лишил сына содержания, сделав невозможным для того жить где бы то ни было, кроме как дома в Гавре, даже при том, что Базиль с разрешения родителей купил у него «Женщин в саду» за 1500 франков (с условием рассрочки по 50 франков в месяц). Мсье Моне был неумолим, несмотря даже на то, что Базиль написал ему письмо от имени его сына.

Камиллу пришлось оставить в Париже под бдительным наблюдением Ренуара и студента-медика, а Моне вернулся на все лето в Гавр и сразу же стал бомбардировать Базиля просьбами о деньгах. Он находился в невыносимой ситуации, вынужденный предоставить Камилле в августе рожать их сына в одиночестве и нищете в полуподвальной студии на улице Пигаль.

В ответ на мольбы друга Базиль пообещал помощь, но поскольку не сделал это незамедлительно, Моне погрузился в отчаяние. Камилла будет умирать с голоду, младенец будет умирать с голоду… и все это случится по вине Базиля, который не обеспечивает ему непрерывный поток денег. Чтобы поддерживать привычный образ жизни и восполнять свои финансы, Моне всегда зависел от отца, а теперь пытался переложить ответственность на друга. Ему даже в голову не приходило: а вдруг Базиль не располагает безграничными возможностями. Базиль послал еще денег. Моне их истратил. Как, уже ничего нет? Базиль поинтересовался, что Моне сделал с деньгами. Моне не смог предоставить вразумительного объяснения. Терзаясь своим затруднительным положением, он рисовал как можно больше пейзажей Онфлёра и Гавра.

Удовлетворив очередной запрос Моне, Базиль рисовал в Мерике групповой семейный портрет: причудливое жутковатое полотно под названием «Воссоединение семьи». Семья позировала во дворе дома, разбившись, как предполагалось – непринужденно, на группы. В каком-то смысле композиция напоминала «Музыку в саду Тюильри» Мане (кто-то сидит, кто-то стоит, все – в тени густых ветвей). Но было в картине Базиля нечто пугающе мрачное. Все напряженно застыли, как деревянные куклы, все смотрят вперед и кажутся напряженными, словно мир должен вот-вот рухнуть и они должны вовремя застыть. На переднем плане, очевидно забытые, на гравии лежат шляпа, сложенный зонт и растрепанный букет цветов – словно кто-то неожиданно покинул эту сцену.

В это время в Париже Мане работал над своим последним «подрывным» проектом. Незадолго до того пришла весть о расстреле императора Максимилиана, которого республиканцы считали беспомощным орудием Наполеона III в Мексиканской войне. Мане тут же начал работать над бескомпромиссным полотном, на котором изображался момент расстрела. Картина получилась мощной: зрителю казалось, что он ощущает запах пороха и слышит выстрелы. Все братья Мане были убежденными республиканцами – антибонапартистами, антиклерикалами и франкмасонами, и картина не оставляла сомнений в политических пристрастиях Мане. Полотно оказалось настолько скандальным, что было изъято цензором, который разрезал его на три части (позднее Эдгар Дега, понимавший значение этой картины для искусства живописи, спас и восстановил ее).

В сложившихся обстоятельствах мадам Мане, несмотря на преданность сыну, возвысила свой голос. Она предупредила Эдуарда, что он ведет себя безрассудно, не в последнюю очередь потому, что существенная часть его наследства попусту растрачена на выставку, устроенную на площади Альма. В конце концов, она должна принимать во внимание и собственное положение в обществе, ведь в окружении семейства Мане имелись политики и высокопоставленные государственные служащие, в том числе Тибюрс Моризо, главный советник аудиторской палаты, чьи дочери Берта и Эдма уже получили некоторое признание в Салоне.

По стечению обстоятельств, старшая из сестер Моризо, Ив, незадолго до того обручилась с бретонцем, налоговым инспектором, который потерял руку в Мексиканской войне, когда служил офицером. Однако это не стало предметом для светских обсуждений. Одна из приятельниц мадам Моризо – родом из Лубенс-Лораге – на вечере в доме мадам Мане услышала разговор об Эдуарде Мане и его друзьях-художниках. По ее словам, разговор все время вертелся вокруг Берты: Фантен-Латур заметил, что никогда не видел такой восхитительной красавицы.

– Тогда вам следует сделать ей предложение, – заметил Мане.

Берта Моризо, в 1868 году двадцатисемилетняя девушка, была сдержанной, тихой дочерью Тибюрса Моризо и его изысканно красивой и умной жены Корнелии (урожденной Фурнье). Тоненькая, как папиросная бумага, всегда одетая в черное, с глубокими темными глазами и черными бровями, она научилась рисовать еще в детстве. Вместе с сестрами брала уроки у Жоффруа-Альфонса Шокарна, посредственного художника-академиста, который учил их началам рисования в мрачном помещении на улице де Лилль. В углу комнаты на мольберте стояла его последняя конкурсная картина для Салона – портрет молодой женщины в классическом одеянии на поле ромашек.

Когда бы Тибюрс Моризо ни приехал в студию за дочерьми, он неизменно заставал их, особенно Берту, в состоянии полусонного ступора. Таким образом влияло на них скучное преподавание Шокарна. В конце концов Берта попросила перевести их к другому учителю, и девушек записали к Гишару. Тот сообщил Корнелии, что Берта достаточно талантлива, чтобы стать профессиональной художницей. Но понимает ли Корнелия, что это означает? Обладая необычно широкими взглядами, Корнелия ответила, что очень хорошо понимает, но это не имеет для нее значения.

Вскоре Гишар порекомендовал им более квалифицированного учителя, Камиля Коро (ранее поддержавшего Писсарро). Коро повез сестер на лоно природы рисовать с натуры, и в 1863 году Берта и Эдма получили разрешение копировать в Лувре, где и познакомились с Фантен-Латуром, но по странной причуде судьбы Эдуарду Мане они были официально представлены только через пять лет после этого.

В том же 1863 году, когда «Завтрак на траве» Мане наделал столько шуму в Салоне, Берта и Эдма показали на выставке каждая по пейзажу. С тех пор они проводили летние месяцы в Нормандии, рисуя на пленэре. В Париже семья жила на улице Франклина, в большом доме с садом, где мсье Моризо построил для дочерей студию. По вторникам мадам Моризо давала неофициальные вечерние приемы, на которые приглашались художники и поэты. Таким образом, окружения Моризо и Мане более-менее пересекались, однако Берта так пока и не была знакома со знаменитым Эдуардом Мане.

Весной 1868 года Ив Моризо вышла замуж и переехала к мужу в Бретань. Берта и Эдма навещали сестру и проводили у нее весну и лето, рисуя тамошние пейзажи и баржи с широко раскинутыми голубыми сетями в Понт-Авене и Дуарнене. Рисовала Берта и сидя у окна, а также писала домой прочувствованные письма. Для рисования на открытом воздухе это было безнадежное место: погода без конца менялась, а корабли уплывали.

– Почему бы вам не перебраться на другой берег бухты? – посоветовала Корнелия.

Правда, она отлично понимала: где бы ни находилась Берта, идеальное место для нее существовало где-то, но не здесь. Пользуясь отсутствием дочерей, Корнелия решила навести порядок в их студии. Она хотела собрать разбросанные по углам картины, вставить их в рамы и отнести в галерею Кадара: если ее дочери намеревались стать настоящими художницами, коммерческой стороной дела она должна была озаботиться сама.

Вернувшись в Париж, Берта продолжила занятия в залах Лувра, и однажды, когда копировала «Обмен принцессами» Рубенса, Фантен-Латур представил ее Мане. Тот отметил блестящие, почти черные глаза девушки и странную, едва ли не болезненную сдержанность. Вскоре Берта и ее сестра Эдма в сопровождении матери были приглашены на вторничный суаре мадам Мане, гостиная которой гудела разговорами интеллектуалов – музыкантов, писателей, критиков и художников. Здесь были Золя, Захария Аструк, блестящий Альфред Стивенс[7] со своей красавицей женой, сам Мане, обаятельный, игривый и внимательный, и его жена Сюзанна – явно особо доверенное лицо мадам Мане, – которая развлекала компанию, играя Шопена на фортепьяно.

Регулярные вечерние приемы, которые давали состоятельные люди, отличались чрезвычайной изысканностью: мужчины приходили в смокингах с туго накрахмаленными манишками и черными галстуками. Женщины – в изобилующих вышивкой шелковых платьях с пышными кринолинами, в украшениях из жемчугов и гагатов, с замысловатыми прическами, напудренными оголенными плечами и в шелковых туфельках на кубинском каблуке.[8] Прежде чем войти в салон, увешанный шандалами, обитый новомодными «английскими» обоями в полоску пастельных тонов или с последним узором от Уильяма Морриса, лакею вручали блестящие цилиндры, шарфы, трости и шали. Дворецкий или горничная разносили напитки на серебряных подносах. Разговоры были блестящими и искрометными.

На вечеринках мадам Мане сестры Моризо познакомились с Дега, который моментально обратил внимание на Берту, одетую по последней моде, в розовых шелковых туфельках, украшенных розовыми бутонами. Дега обожал красивую одежду. Он даже собирался написать трактат об «украшениях для женщин или придуманных женщинами», исследующий «их манеру наблюдать, сочетать и чуять, как следует одеваться». Его завораживала их способность каждый день «сопоставлять в тысячу раз больше очевидных вещей, нежели это делает мужчина». Он также был безжалостным наблюдателем над движениями человеческой души, утверждая, что художник-портретист обязан знать о своей модели гораздо больше того, что в конечном итоге вкладывает в портрет.

Мане Берта тоже заинтересовала. Он признался Фантен-Латуру, что находит обеих девушек очаровательными. Что же касается живописи, то жаль, что они не мужчины, но наверняка поспособствуют продвижению живописного дела, если каждая выйдет замуж за художника-академиста и сумеет «посеять семена раздора в рядах этого гнилого племени».

Вскоре Мане попросил Берту позировать ему для группового портрета по мотивам картины Гойи «Махи на балконе». Однажды, идя по улице, он случайно заметил двух женщин, сидящих на балконе. Через открытую дверь за их спинами был виден затененный интерьер, и это напомнило ему женские образы Гойи – его «мах». На балконе квартиры своей матери на улице Сан-Петербург ему позировали Берта, Фанни Кло, скрипачка, подруга Сюзанны, художник Гийеме и сын Леон, чья фигура была изображена на заднем плане удаляющейся в глубь квартиры. Картина была остроумной современной интерпретацией сюжета Гойи на тему женской дружбы.

Он сразу заметил напряженность между женщинами – Бертой и Фанни – и расположил их так, чтобы они смотрели в разные стороны: Фанни рассеянно глядит на что-то, находящееся неподалеку, Берта задумчиво – в противоположную сторону. Мане созывал их позировать снова и снова, пока всем (кроме него) до смерти не надоела сама идея. Гийеме отмечал, что состоялось по меньшей мере 15 сеансов, но Фанни по-прежнему не удавалась Мане.

– Все идеально, – уверяли они его в один голос, – ничего больше не нужно делать.

От Корнелии не укрылось, что Мане вел себя как безумец: то был уверен, что картина – шедевр, то погружался в отчаяние.

– Все эти люди, вероятно, весьма занятны, – колко заметила она Эдме, – но их не назовешь ответственными… Он только что написал портрет своей жены. Полагаю, давно пора было.

Для Берты тот период оказался эмоционально напряженным, чреватым стрессами. Эдма влюбилась в морского офицера Адольфа Понтийона и собиралась замуж за него на следующий год. Перед Бертой замаячила перспектива одиночества. С Эдмой она была особенно близка, они вместе прошли через годы становления как художницы, и ее приводила в уныние мысль остаться один на один с родителями. Мане заметил ее угрюмое настроение и, пока ее мать беседовала с Альфредом Стивенсом, своего рода знаменитостью, отвел Берту в сторонку и шепотом предложил высказать все самое дурное, что она думает о его живописи. Корнелия Моризо, нечаянно подслушавшая их разговор, позднее сказала Эдме, что у людей вроде Мане нет мозгов. «Они – словно флюгеры: используют людей исключительно для собственного развлечения».

В 1869 году Салон открылся 1 мая. В этот яркий, солнечный день толпа в блеске атласа, шелков, сверкающих драгоценностей и тростей с золотыми набалдашниками хлынула вверх по лестнице Дворца индустрии мимо последней картины Пюви де Шаванна. Берта и мадам Моризо, раскланиваясь со знакомыми (Жакемоном, Альфредом Стивенсом, Карлос-Дюраном), поднимались в зал «М». По дороге они встретили Мане, ослепленного солнечным светом.

– Он умолял меня идти прямиком к его картине, – рассказывала Эдме Берта, – а сам словно врос в землю. Никогда не видела человека в таком состоянии: он то хохотал, то уверял, что его картина ужасна, и уже в следующую минуту говорил, что она будет иметь колоссальный успех.

– Вероятно, он был вынужден смеяться, – заметила Корнелия, чтобы не расплакаться: многие старались не попадаться ему на глаза, чтобы не пришлось разговаривать с ним о его картине.

Он сказал, что у него уже интересовались ценой «Балкона» («Наверное, чтобы посмеяться над ним», – съязвила Корнелия) и что Берта принесла ему удачу.

Выставил он также «Завтрак»[9] – странное сочетание портрета и натюрморта: в центре изображен шестнадцатилетний Леон в бархатном камзоле, кремовых панталонах и соломенном канотье, – опираясь на стол, в ярком свете стоит мальчик на пороге возмужания. Позади него сидит друг Мане Огюст Русслен, глядя на Леона с явным обожанием и нежностью. На столе за спиной у Леона – стакан, лимон и отражающее свет блюдо устриц, на переднем плане разложена на стуле странная коллекция предметов: меч, прусский шлем и маленькая черная дамская шляпка со свисающими черными лентами. Классическая, как полотна голландских мастеров, картина вызывает сложное ощущение. Фокус композиции, разумеется, сын Мане.

Висящий в том же зале «Балкон» возбуждал любопытство и всевозможные толки. Фигура Берты привлекала внимание, и определение femme fatale – роковая женщина – уже витало в воздухе. Ворвавшийся в зал «М» Дега, увидев Берту, мрачно разглядывающую себя, поспешно ретировался. Мадам Моризо заявила, что «у нее, кажется, начинает болеть голова», отошла и села на диван, предоставив Берте изучать картину в одиночестве.

– Я на ней скорее странная, чем уродливая, – сказала она впоследствии Эдме.

Полотно вызвало у нее сравнение с «диким или даже недозрелым плодом». Мане акцентировал ее почти черные глаза, они контрастировали с сиянием белого платья. Насыщенность белого цвета подчеркивалась прозрачностью рукавов.

Задумчиво глядя вдаль, положив одну руку на перила, она держит у груди сложенный веер – единственное красное пятно на картине. Фанни смотрит в другую сторону и, словно оружие, держит под мышкой зонт. Лица Гийеме и Фанни освещены слабо. Единственное, что находится в круге яркого света, – это таящее тревогу лицо Берты. В основном картина представляет собой именно ее портрет: все сосредоточено на неотразимой красоте Берты, на ее тайне и сложной внутренней борьбе, отраженной в лице.

Берта и Корнелия двинулись дальше, останавливаясь перед полотнами Фантен-Латура, Дега, Коро и Базиля, чей портрет девушки в светлом платье казался залитым солнечным светом.

«Он попытался сделать то, что так часто пытались сделать мы, – писала Эдме Берта, – нарисовать женскую фигуру в естественном дневном освещении. И на этот раз, похоже, добился успеха».

Дега предложил для экспозиции «очень симпатичную картину очень уродливой женщины в черном». Жюри приняло работы Добиньи, признанного мастера-пейзажиста барбизонской школы, и Глейра, однако ни одной картины кого-либо из учеников Глейра не пропустило. Моне представил два холста: «Сорока» и морской пейзаж. Оба были отвергнуты.

Берта в тот год не выставлялась. Всю зиму она позировала Мане и читала «Мадам Бовари», пребывая в состоянии безысходного одиночества, покинутая сестрой, которая жаловалась на то, как недостает ей теперь живописи.

– Но живопись, – возражала ей Берта, – работа, о которой ты так скорбишь, на самом деле не приносит ничего, кроме душевной боли и неприятностей… У тебя есть серьезная привязанность, мужчина, всем сердцем преданный тебе. Ты должна понять, как тебе повезло… Женщине необходима любовь. Пытаться закрыться в себе – это пытаться сделать невозможное.

Прихватив стопку книг, взятых у Мане, она провела лето у Эдмы в Лорьяне.

Корнелия, отправившись к Мане, чтобы вернуть одолженные им Берте книги, обнаружила, что у того новая фаворитка. Ева Гонсалес, темноволосая, смуглая, пылкая, амбициозная дочь известного испанского романиста Эммануэля Гонсалеса, мертвой хваткой вцепилась в Мане, который теперь учил ее рисовать, что было необычно – Мане никогда не брал учеников. Но с появлением Евы он словно загорелся некой миссией, энергично принявшись обучать ее основам натюрморта. Его собственные натюрморты – кремовые пионы со смятыми лепестками, рыба с розоватой плотью и сверкающей серебристой чешуей – были чувственными и осязаемыми, и он был полон готовности поделиться своими методами с Евой. Друзья собирались вокруг, чтобы послушать его энергичные наставления: «Быстро приступайте к существу, о фоне не заботьтесь. Просто ищите правильный валёр. Понимаете? Когда вы смотрите на рисунок… вы не видите линий на бумаге, правда?.. Вы же не пытаетесь сосчитать чешуйки на лососе, конечно, нет. Они кажутся вам серебристыми жемчужинами на фоне серого и розового – ведь правда? Посмотрите на розовую плоть лосося с просвечивающей в центре белой косточкой, а вокруг – все серо, как тень перламутра. А виноград, разве вы считаете виноградины? Разумеется, нет. Что вы замечаете, так это их чистый янтарный цвет и восковой налет, который создает форму, одновременно смягчая ее. Что нужно решить с тканью, так это откуда на нее падает свет… Полутона – это для граверов из красочных журналов. Складки получатся сами собой, если вы поместите их в нужное место… А пуще всего – держите краски свежими!»

Очень скоро он уже писал портрет Евы, что потребовало тщательных приготовлений: разрешения ее матери, транспортировки платьев, привлечения домашней челяди.

Корнелия застала Еву позирующей, а Мане «взволнованным как никогда». Сюзанна тоже присутствовала.

– Бедняжка просто в лихорадке, – ужаснулась мадам Мане. – Потрогайте ее руки.

Судя по всему, мадам Мане была расположена к Берте: она выдавила из себя улыбку и напомнила мадам Моризо, что Берта обещала ей писать. (На самом деле Берта никогда не отвечала Сюзанне взаимностью. Будучи холодно-вежливой в ее присутствии, она презрительно отзывалась о ней в узком кругу.) Мане продолжал рисовать, не оборачиваясь. В конце концов он все же спросил о Берте. Но «в настоящее время он забыл о тебе, – сообщила дочери Корнелия. – Мадемуазель Г. обладает всеми добродетелями и всеми прелестями, она женщина до мозга костей».

Когда в августе Берта вернулась в Пасси, встреча с матерью прошла холодно. В Лорьяне она написала портрет Эдмы, который, к неудовольствию Корнелии, подарила Мане. Впрочем, он, похоже, вовсе не оценил ее жеста. Лишь прочел ей лекцию, как написала она Эдме:

Берта была усталой и безразличной, подобное соперничество очень раздражало ее. Спустя несколько недель Мане навестил ее у нее в студии, похвалил ее работу и предсказал ей большой успех на следующем Салоне. Но едва ли это могло послужить ей утешением.

– Мне так грустно, – призналась она Эдме. – Все меня покинули; я чувствую себя одинокой, лишившейся иллюзий и старой.

Брак Эдмы был счастливым, она ждала ребенка. Жизнь Берты по сравнению с ее жизнью казалась бесцельной, блеклой и пустой.

Берта не единственная пребывала в отчаянии. Обе картины Моне, представленные на Салон 1869 года, оказались отвергнуты. Он выставил несколько своих полотен в витрине магазина на улице Лафайет и начинал понимать: если хочет поддерживать связь с продавцами и вероятными покупателями, нужно жить в Париже или неподалеку от него. Но отец по-прежнему настаивал, чтобы Клод проводил летние месяцы дома, в Гавре. Хотя он снова начал выплачивать сыну денежное пособие, Клоду, чтобы содержать себя, Камиллу и сына, этого было недостаточно. Моне, как и прежде, мечтал осесть в Нормандии.

Предыдущим летом, в 1868 году, желая обследовать окрестности Парижа, он вместе с Камиллой и младенцем Жаном отправился в Глотон, предместье Беннкура, и поселился в гостинице, рекомендованной Золя, чтобы иметь возможность рисовать на пленэре. Однако 20 июня он сообщил Базилю, что его выставили оттуда буквально в чем мать родила. Подыскав для Камиллы с Жаном временное пристанище, Моне вернулся в Париж.

Он собирался на следующий день выехать в Гавр, рассчитывая, что тамошний богач Годибер купит несколько новых работ, однако накануне отъезда вечером его обуяло такое отчаяние, что он бросился в Сену. Впрочем, Клод Моне слишком хорошо плавал, чтобы утонуть, и, оказавшись в воде, сразу пожалел о своей глупости. Но в ту минуту ему казалось, что выхода нет. Его семья не желала признавать Камиллу и Жана, поэтому он перевез их в Фекам, а потом снял для них жилье на дороге Гавр-Этрета́, а сам провел остаток года у отца в Гавре.

Мсье Годибер действительно пришел на выручку, купив несколько картин Клода и сделав несколько заказов, так что угроза полного финансового краха отсрочилась.

Весной 1869 года Моне снова был в Париже с Камиллой и Жаном, однако понимал, что позволить себе жить там долго не может. Ему пришлось взглянуть правде в глаза: если он хочет оставаться с Камиллой, придется уехать за пределы Парижа.

Они нашли несколько комнат в деревне Буживаль, к западу от столицы, где арендная плата была существенно ниже. Переезд в пригород казался вынужденной мерой, жестом отчаяния, но на самом деле он открыл новые возможности как для него, так и для других художников.

К западу от Парижа Сена делает петлю вокруг подковообразной части суши, где раскинулось несколько деревень. Воздух там свежий, а свет мягкий и чистый. Первая железнодорожная станция на этом пути, Шату/Шайи, объединяла две маленькие деревушки, где представители буржуазии построили себе большие виллы на расстоянии пешего хода от реки. Следующая – Буживаль – представляла собой большую оживленную деревню, которая словно карабкалась вверх по обращенному к Сене склону холма.

Сюда и привез Моне Камиллу и Жана. Они поселились в доме номер два по улице Вале. Эта крутая, мощенная булыжником улица состояла из ветхих домов с запущенными дворами и вела на площадь ла Шапель с огромным темно-пунцовым буком посередине. Неподалеку деревенские женщины собирались, чтобы стирать белье в огромной цементной лохани под покатой крышей.

Буживаль находился достаточно близко к Парижу, чтобы Моне мог поддерживать контакты с продавцами и предпринимать попытки привлечь покупателей, но в тот период, похоже, вероятность заработка была ничтожно мала.

За Буживалем река продолжала свой бег к Лувесьенну, куда навестить живущих там родителей частенько приезжал Ренуар. Летом 1869 года он регулярно совершал пешие прогулки вдоль берега от Лувесьенна до Буживаля, где поднимался по крутым тропам до улицы Вале. Он приносил Моне табак и хлеб с родительского стола, хотя семейство Ренуаров вело весьма скромный образ жизни. Их дом номер девять на площади Эрнеста Дрё был одним из маленьких выстроившихся вдоль тихой аллеи на склоне холма Вуазен коттеджей, где жил рабочий люд.

Над славящимся мягким светом и грандиозным видом на долину Сены Лувесьенном доминировал расположившийся над деревней замок мадам Дюбарри[10] с парком, богатым огородом и изобильно плодоносящим грушевым садом. На краю деревни, не афишируя присутствия, ютилась колония бродяг, которых иногда нанимали для садовых работ, но в основном они жили на милостыню.

Их жалкие лачуги ютились на опушке леса Марли, и мать Ренуара часто наведывалась туда, принося хлеб, бекон, печенье и требуя взамен лишь одного: чтобы они мыли своих детей. Иные родители возмущались. «Когда ты беден настолько, что у тебя нет даже пальто, – заявил один папаша, – грязь помогает не замерзнуть». Но на мадам Ренуар подобные речи не действовали. Она проверяла у детей волосы и ногти и не ленилась стоять над ними, пока они покорно залезали в лохань, служащую обычно для стирки белья.

За Буживалем, дальше на север, между Шату и Шайи, река мили на две распадалась на два рукава, образуя остров Круасси. Вокруг острова, заросшего тополями и плакучими ивами, витала аура таинственности, созданная сплетениями непроходимых кустарниковых зарослей и буйством пышных лугов. Этот участок реки напоминал парижский Трувиль. В своем течении поверхность воды здесь покрывалась крупной рябью, иссеченной тенями от нависающих над ней деревьев. В ярком солнечном свете все краски делались слепящими и искрились на фоне зеленых берегов.

У самой развилки реки возле пристани располагался плавучий бар, или «генгетт» (деревенский кабак на открытом воздухе) «Ла Гренуйер». Сходнями он соединялся и с берегом, и с полукруглым островком, известным под названием «камамбер»,[11] или «цветочный горшок», поскольку на нем в большой кадке росла плакучая ива. По выходным в солнечную погоду люди собирались здесь толпами, беседуя и любуясь видом, прежде чем перейти в бар.

Этот бар привлекал людей самых разных сословий – из праздных классов, из рабочих в их выходные дни, а также женщин, не принадлежащих ни к какому классу: они-то и дали этому месту название гренуйер, что по-французски означает «лягушатник», «лягушачье болото», и – в разговорной речи – как объяснял Ренуар, «не то чтобы проституток, но незамужних молодых женщин, каких в Париже было много до и осталось после империи, которые легко меняли любовников, удовлетворяли любые капризы и беззаботно переходили из апартаментов на Елисейских Полях в мансарды Батиньоля». (Мане шутки ради поместил маленькую лягушечку в углу своего «Завтрака на траве».) Эти дамы полусвета неизменно держали курс на все, что было «блистательного, остроумного и забавного» в парижской жизни. Ренуар любил использовать их в качестве натурщиц, поскольку обычно они были «очень славными девочками».

По воскресеньям поезда на паровой тяге, лязгающие, оглашающие окрестности резкими звуками паровозных колоколов и криками кондукторов, изрыгающие клубы черного дыма и сажи, исторгали толкающихся искателей удовольствий на станции Шату/Шайи. Толпа вытекала на перрон, увеличенная в объеме пышными дамскими юбками с кринолинами, турнюрами и рюшами, огромными, украшенными перьями и цветами шляпами, тростями, зонтами, корзинами с едой для пикника и прочим сопутствующим багажом, в том числе необходимым для купания в реке.

В Шату на небольшой площади за вокзалом их поджидали лошади, впряженные в легкие двуколки, а на тропе между вокзалом и рекой – выстроившиеся в ряд большие экипажи. Со стороны Шайи дорога к берегу шла мимо укрытых за высокими стенами обширных поместий с большими домами, окруженными пышными садами, обсаженными каштанами, березами и уже отцветавшим боярышником. В воздухе плыл аромат жимолости и сирени. У пристани толпились баркасы, встречающие прибывающих со станции в экипажах людей. Гребцы были веселы, как и пассажиры, и, помогая женщинам спуститься в лодки и рассесться в них, громко пели.

К трем часам дня большой плавучий бар уже кишел людьми, над водой звенел смех. Моне и Ренуар приходили сюда рисовать. Нагрузившись рисовальными принадлежностями, они шли по берегу навстречу друг другу и сходились на полпути, в Гренуйере.

Ренуар писал людей, экспериментируя с короткими мазками-касаниями – почти неразличимыми завитками, которые он наносил вплотную друг к другу, создавая ощущение легкой цветовой вибрации. Он смело накладывал густой слой белой краски поверх водной синевы, воспроизводя отражение яркого света на водной ряби, поднятой купальщиками и лодками.

Моне сидел рядом, завороженный подрагивающим отражением всевозможных красок на поверхности воды. Рисуя тот же вид, он пробовал новые способы изображения воды, делая крупные, густые, широкие мазки коричневой, белой и синей красками.

Тональность картин Моне и Ренуара немного приглушена по сравнению с тем, что, как свидетельствуют современники, царило в Гренуйере в действительности. По словам Ги де Мопассана, публика, которую рисовал Ренуар, прибывала разодетой в пух и прах, женщины – с крашеными волосами, окутанные ароматами дешевых духов, с алой помадой на губах. Молодые мужчины красовались в модных, как с картинки, длинных сюртуках, светлых перчатках, с тростями и моноклями. В самом «Гренуйере», по мере того как день катился к концу, народ все больше хмелел, раскованно горланил песни, танцевал кадриль и отчаянно флиртовал.

Кого здесь только не было: приказчики из мануфактурных лавок, третьеразрядные актеры, журналисты с сомнительной репутацией, подозрительные спекулянты, кутилы и гуляки. Вдоль берега в ряд стояли шатры, куда удалялись гости. Они появлялись оттуда в полосатых купальных костюмах или панталонах с рюшами, в туниках, шляпах с оборками и сандалиях на веревочной подошве, подталкивая друг друга к воде. Женщины откровенно демонстрировали ложбинки между грудей и свободно падающие мокрые волосы. (Карикатуристы обожали пародировать «прически» «Гренуйера».) По четвергам вечерами устраивались балы – так называемые четверговые вечерние балы (Bal du jeudi soir). Понтон освещался фонарями. Влюбленные парочки высыпали на берег под звуки аккордеона. Взбодрившись вином и абсентом, они танцевали всю ночь напролет.

Вернувшийся в Париж Сезанн писал тем временем портреты Золя и еще одного друга детства – Поля Алексиса. Предыдущее лето он провел в Жа де Буффане – поместье родителей в окрестностях Экса. Создал там драматические эротические полотна, такие как «Оргия» и «Искушение Париса», под влиянием Делакруа, поэтов-романтиков и собственного буйного воображения.

В начале 1869 года он вернулся в Париж, где жизнь неожиданно совершила новый поворот. У его друга, художника Армана Гийомена, государственного служащего, который рисовал пейзажи в бледно-лиловых и оранжевых тонах, а также великолепные скетчи угольным карандашом, была девятнадцатилетняя натурщица Гортензия Фике. Эта высокая девушка с черными волосами, темными глазами и смугловатым лицом приехала с матерью в Париж из региона Жюра в поисках работы. До той поры отношения Сезанна с женщинами складывались по схеме любовь – ненависть. Он, как и Дега, прогонял их из своей студии, когда ему не удавалось перенести на холст их привлекательность. Но что-то в облике Гортензии Фике (возможно, уязвимость юности – она была на одиннадцать лет моложе Сезанна, которому к тому времени исполнилось тридцать) придало ему смелости, и он начал ухаживать за ней.

Гортензия родилась в Салиньи, но в Париж ее привезли еще ребенком. Ее отец, кажется, банковский служащий, бросил семью, и Гортензия зарабатывала на жизнь, работая переплетчицей и время от времени позируя художникам для приработка. Ее мать умерла как раз перед тем, как Гортензия познакомилась с Сезанном, и девушка чувствовала себя очень одинокой.

Почти ничего доподлинно не известно о встрече и о первом периоде знакомства Сезанна с Гортензией, но Золя в «Творчестве» именно с нее писал свою Кристину. В заметках к роману он характеризует ее как «услужливую, тоненькую, словно прутик, девушку с осиной талией, обладающую, однако, полным бюстом». «Смуглая и нежная, с черными глазами и длинными ресницами, чистым благородным лбом и маленьким изящным носом; самой удивительной ее чертой была невероятная кротость и исключительная ласковость. Неопытная, в сущности ребенок, Кристина тем не менее оказалась пылкой любовницей».

Ее портреты кисти Сезанна подтверждают догадку, что Золя, создавая характер Кристины, черпал вдохновение в Гортензии, хотя на портретах нелестно подчеркнута тяжелая челюсть модели. Сезанн всегда изображал ее немного угрюмой, но на самом деле она была гораздо более оживленной и веселой, чем можно судить по портретам. Любительница поболтать, она, позируя, быстро уставала. Ей было трудно долгие часы сидеть неподвижно в одной и той же позе, но девушка делала это ради Сезанна – сидела молча и безропотно, пока он рисовал ее, заполняя альбомы бесчисленными эскизами.

В «Творчестве» Золя придумал и драматизировал ее первую встречу с Сезанном, предвидя начало страстного романа. В этой вымышленной версии персонаж, прототипом которого послужил Сезанн, в душевном волнении бродит вдоль реки душной предгрозовой июльской ночью. Потом под проливным дождем, во вспышках молний, под громовые раскаты мчится по улицам домой, добегает до старинной, окованной железом низкой двери и уже протягивает руку к шнуру колокольчика, когда замечает скорчившуюся под дверью насмерть испуганную девушку.

По грубым ступеням деревянной лестницы черного хода он ведет ее к себе в студию на чердаке и дает убежище на ночь. Обессиленная после ночного бега по грозовым улицам, Кристина всю первую проведенную в норе художника ночь спит на единственной кровати за ширмой. Несмотря на слепящий утренний свет, спит она долго. Когда художник все же поддается искушению заглянуть за ширму, он видит красивую девушку, «мирно спящую и купающуюся в солнечном свете». Бретельки ее сорочки отстегнулись, одна соскользнула с плеча, голова покоится на подушке, правая рука закинута за голову, «девушка укрыта лишь мантильей из собственных распущенных волос».

Мы не знаем, все ли придумал Золя или он описал в художественной форме на самом деле стремительно и неожиданно возникший роман Сезанна. Историки искусств отмечают: после встречи с Гортензией Сезанн, пусть недолго, продолжал переносить на холсты свои мучительные сексуальные фантазии. Однако ни у кого, похоже, нет сомнений в его преданности Гортензии и очарованности ею, быстро решившейся переехать к нему.

Речи не было о том, чтобы взять ее с собой в Прованс, где отец Сезанна (так же, как отцы Моне, Сислея и Писсарро) никогда бы не смирился с тем, что сын живет в грехе с нищенкой. Так же, как они, он скорее всего оставил бы сына без гроша, узнай о его незаконной связи. Поэтому Сезанн вернулся в Жа де Буффан, а Гортензия осталась одна в их тесном жилище на захудалой парижской улочке, окруженная со всех сторон тюбиками красок и грубо, жестоко написанными полотнами.

Зиму 1869 года сестра Берты Моризо Эдма провела в родительском доме на улице Франклина, где и разрешилась первым ребенком. Берта нарисовала ее сидящей с книгой на диване рядом с Корнелией. Пюви де Ша-ванн, знаменитый художник и друг семьи Моризо, пришел навестить их и принялся взволнованно обсуждать голову одной из фигур на картине, утверждая, будто, с его точки зрения, она выполнена неверно и, вероятно, никогда не будет нарисована как следует. Очень эмоционально среагировав на его комментарий, Берта отправилась в студию к Мане. На следующий день Мане явился на улицу Франклина в час дня, чтобы составить свое мнение. Он нашел картину очень хорошей, даже замечательной, высказав претензии только к подолу платья. Взяв одну из кистей Берты, он нанес несколько штрихов. Но «начав, уже не мог остановиться; от юбки он перешел к бюсту, от бюста к голове, от головы – к фону. Он сыпал шутками, хохотал как безумный, отдал мне палитру, забрал обратно и наконец часам к пяти создал самую лучшую карикатуру из когда-либо мной виденных».

Последовали недели мучений. В конце концов Берта набралась духу и послала картину в Салон, после чего тут же впала в отчаяние и взвинтила себя до состояния, грозящего реальной болезнью. К весне 1870 года, все еще пребывая в полубезумном состоянии, она решила отозвать свою работу. Мадам Моризо написала соответствующее письмо и получила картину обратно, но тут возникла проблема: что сказать Мане? Вероятно, именно поэтому картина вскоре снова оказалась в жюри Салона, которое ее благополучно пропустило.

К тому времени Мане уже серьезно вовлекся в группу. Базиль нарисовал углем блестящий шарж: Мане за мольбертом, в длиннополом элегантном сюртуке с безупречным воротником и манжетами, в цилиндре, щегольских облегающих брюках и модных штиблетах без шнуровки – бульвардье за работой.

Между ним и Базилем завязалась тесная дружба. Базиль снова переехал – в съемную комнату на улице Кондамин, где жил вместе с хозяином и его семьей, а рисовал в двухэтажной студии в саду. Он все еще пытался вести привычный образ жизни, одалживал деньги у хозяек светских салонов и каждое воскресенье ужинал у Лежоснов, которых уговорил приобрести один из натюрмортов Мане.

В отличие от Сезанна Базиль не был удачлив в любви. Родители уже оставили попытки убедить его жениться. В любом случае он (так же, как Дега) считал, что художнику, вероятно, лучше оставаться свободным от семейных уз, чтобы продуктивно работать. Он нарисовал свою студию: на большой картине видны огромное, дающее много света окно и лестница, ведущая на верхний этаж; среди друзей, собравшихся вокруг мольберта и беседующих, стоя на лестнице, – Мане, Моне, Ренуар и Сислей.

Мане, навестивший его в студии, приписал фигуру, в которой можно было узнать самого Базиля.

Фантен-Латур тоже изобразил их всех вместе в другой студии (то ли в собственной, то ли в студии Мане). На его картине все столпились вокруг Мане, который, элегантно расположившись перед мольбертом, излучает обаяние и притягательность. Базиль и Ренуар также рисовали друг друга: по портретам, на которых они изображены в расслабленных, непринужденных позах, легко предположить, что и их связывала тесная дружба.

Сплоченность группы казалась бесспорной, но перед художниками по-прежнему стояла проблема завоевания публики. Несмотря на первоначальный успех морских пейзажей и портрета Камиллы, жюри Салона в течение двух последних лет отклоняло произведения Моне и произведения других участников группы. Если не считать Мане, который стал настолько знаменит, что они не решались отлучить его, члены жюри, казалось, задались целью не допускать группу до выставок. Проблема, как объяснил отцу Базиль (в письме от 1869 года, датированном «вечером пятницы»), состояла в том, что председатель жюри Жан-Леон Жером, почтенный академик, считал их «бандой сумасшедших» и твердо вознамерился держать на дальней дистанции.

Идея обернуть эту враждебность себе на пользу принадлежала Базилю. В 1869 году была предпринята попытка воссоздать «Салон отверженных». По городу ходила петиция, подписанная «всеми лучшими художниками Парижа». Однако все понимали, что она едва ли окажет желаемое воздействие, и Базиль принял единоличное решение больше никогда не подавать свои работы в Салон.

– Это смехотворно – разумному, понимающему человеку подвергать себя подобного рода административному произволу, – заявил он родителям.

Остальные участники группы согласились с ним.

Время шло, минуло уже семь или восемь лет с того дня, как большинство этих художников познакомились. Старшему из них (Писсарро) скоро исполнится сорок, и даже самые молодые (Берта Моризо и Ренуар) уже приближались к тридцати. И тогда они, предварительно посоветовавшись с Коро, Курбе, Диазом и Добиньи, которые пообещали им свою поддержку и согласились представить на выставке свои работы, решили все вместе арендовать помещение, где смогут показать столько своих картин, сколько захотят.

Лишь Мане дал понять, что в затее не участвует. Он не собирался отказываться от Салона. Невзирая на скандальную репутацию, он был тщеславен и по-прежнему мечтал о медалях, похвалах, а возможно, и о том, чтобы когда-нибудь стать кавалером ордена Почетного легиона – как его отец. Мане как никто другой знал, какие последствия влечет за собой подрыв основ, и не имел желания накликать на свою голову дальнейшие несчастья. Кроме того, он догадывался, что потенциально существует еще несколько выходов.

В те времена частных торговцев живописью было очень мало, но Поль Дюран-Рюэль, невысокого роста щеголь, тогда еще гладко выбритый, только что открыл небольшую галерею на улице Лафитт. До него живописью интересовался отец, и оба они имели безошибочное чутье на талант.

Более того, Дюран-Рюэль-отец обладал даром предвидения. Будучи человеком высококультурным и много поездившим по свету, он умел распознать не только хорошего художника, но и потенциального покупателя. Он, например, считал прототипом будущего коллекционера американца в Париже. Дюран-Рюэль-отец уже продал несколько картин художников барбизонской школы американским покупателям и надеялся когда-нибудь завоевать американский рынок и для других французских живописцев.

Когда в 1865 году отец ушел на покой, Поль унаследовал его дело. Жена Поля, тоже обладающая острым взглядом и трезвостью суждений, активно участвовала в принятии им решений. Благоразумная и предусмотрительная, она тем не менее поощряла его к риску, и молодой торговец начинал осторожно делать покупки. Однако в то время коммерческий успех для Мане и его друзей был пока отдаленной мечтой.