Частная жизнь импрессионистов

Глава 12 Уличная жизнь

На протяжении нескольких последующих лет художники продолжали вести тяжелую борьбу как в профессиональной, так и в частной жизни, хотя время от времени их положение на короткий период улучшалось. В январе 1877 года Моне арендовал квартиру на улице Монсей, неподалеку от вокзала Сен-Лазар, где его посетила идея, обещающая стать шедевром предпринимательского таланта. Он придумал план настолько фантастический, что когда бы ни вспоминал о нем впоследствии (даже 40 лет спустя), не мог удержаться от смеха.

Мысль эта пришла ему в голову при воспоминании о карикатуре времен их первой групповой выставки, которая появилась тогда в журнале «Шаривари»: на ней некий посетитель, глядя на картину, протирал очки, полагая, что они запотели.

– Несчастные слепые идиоты! – сказал тогда Моне Ренуару. – Они хотят все видеть ясно, даже сквозь туман!

Это и подвигло его рисовать туман.

В те времена вокзал Сен-Лазар являл собой самое задымленное место на свете: составы на паровой тяге беспрерывно прибывали и отбывали в пышных клубах черного и серого дыма.

– Вот оно! – заявил Моне Ренуару. – Сен-Лазар! Я нарисую его в момент отправления поезда окутанным таким густым дымом, что почти ничего не различить. Это фантастический вид, просто мечта. Я заставлю их задержать руанский поезд на полчаса – тогда освещение будет более подходящим.

– Ты с ума сошел, – только и ответил Ренуар.

Но Моне прибег к старой тактике. Он вырядился в лучшую свою одежду, взбил кружева на манжетах и, помахивая тростью с золотым набалдашником, явился в контору Западной железной дороги, где велел передать свою визитную карточку начальнику. Швейцар с благоговейным трепетом немедленно проводил его в кабинет. Посетитель представился скромно: «Художник Клод Моне». Начальник, полный профан в живописи, не захотел обнаружить своего невежества. Он знал, что некоторые художники – знаменитости. Моне изложил цель своего визита: «Я решил нарисовать ваш вокзал. Некоторое время я колебался между вашим и Северным, но решил, что ваш более колоритен». Разрешение было немедленно получено, все поезда остановлены, перроны очищены, паровозные топки загружены углем так, чтобы выдать столько дыма, сколько требовалось Моне. В конце концов он покинул вокзал, унося с собой около полудюжины эскизов. Весь персонал во главе с начальником дороги кланялся ему.

– Я бы не отважился нарисовать даже витрину местного бакалейщика! – признался Ренуар.

По иронии судьбы этот проект оказался гораздо более эффективным, нежели групповые выставки. На ближайший период виды Сен-Лазара кисти Моне всех спасли, поскольку, несмотря на решение приостановить покупки, Дюран-Рюэль моментально сообразил, что эти картины представляют собой выдающиеся интерпретации современной жизни, и решил сыграть ва-банк еще раз. Он купил весь цикл картин «Вокзал Сен-Лазар» и в придачу авансировал небольшими суммами всех остальных участников группы. Хотя решение и не было долгосрочным, оно помогло поднять моральный дух творцов.

Когда в кармане у Моне снова завелись деньги, он вернулся в Аржантей, но жил между Аржантеем и Парижем. На какое-то время Алиса, казалось, была забыта (хотя добраться до улицы Монсей из замка Роттембург было не так уж сложно). Моне, судя по всему, решил вернуться к любимому им укладу жизни деревенского помещика (барина, как называл это Ренуар). В новом арендованном доме, розовом с зелеными ставнями, на улице Сен-Дени он снова повел вольготную жизнь джентльмена-буржуа, словно мог это себе позволить: нанял двух слуг и садовника и стал проводить интенсивные работы в доме и на земле с помощью местного мастерового по имени Брак (чей сын Жорж впоследствии стал знаменитым современником Пикассо). Он также подрядил целую кучу прачек, торговцев цветами и поставщиков провизии и напитков и регулярно в обильных количествах заказывал табак и красное вино.

Плейель и Вольф, мастера-изготовители музыкальных инструментов, также стали его кредиторами. Он вел себя так, будто маленький дом на улице Сен-Дени был настоящим поместьем, чем-то вроде замка Роттембург в миниатюре: регулярно принимал гостей и, похоже, подумывал (как большинство арендаторов пригородных домов) о том, чтобы когда-нибудь купить здесь собственность.

Проблема состояла в том, что никому из нанятых людей он ничего не платил. Когда же они начинали настаивать, чтобы он с ними рассчитался, Моне реагировал так, словно подвергался несправедливой травле. Хотя он по-прежнему весьма успешно продавался (к концу года заработал свыше 15 тысяч франков, в то время как средний доход парижского врача составлял лишь 9000 франков), экономика не показывала признаков укрепления, и перспективы оставались отнюдь не радужными.

Несмотря на недавний куш, сорванный в придуманной Моне затее, Дюран-Рюэль по-прежнему испытывал большие трудности; ни Шарпентье, ни Шоке особо не заинтересовались работами Моне, спад мировой экономики неумолимо и стремительно продолжался. Моне начал задумываться: «А может, прав Мане? И совместные показы вовсе не эффективный ответ на ситуацию?»

Тем не менее к весне импрессионисты уже разрабатывали план третьей выставки.

Споры между ними не прекращались. Дега был уверен, что они должны рекрутировать новых, более молодых членов в свою группу, найти новые площадки и рассмотреть вопрос об издании своего журнала или чего-то подобного, что поддерживало бы жизнь их рискованного дела. С его точки зрения, группа олицетворяла собой выживание и прогресс современного искусства. Писсарро по-прежнему лелеял идею самоопределения группы на политических основах. Моне хоть и начал сомневаться в перспективах, тем не менее был убежден: если им суждено выжить в качестве сообщества, они должны ограничиться изначальным составом, не подрывая единства приемом в свои ряды новых членов.

По крайней мере теперь у них были относительно надежные покровители. На заднем плане маячили Шарпентье и Шоке, готовые делать заказы. На более скромном уровне – друг Сезанна папаша Танги, пламенный социалист, делал для группы все, что мог, снабжая художников красками и холстами в кредит и взамен принимая без каких-либо ограничений картины, которые, как считалось, невозможно продать. Кондитер Мюре проявлял все больше желания покупать их картины. (За десять лет он стал обладателем шестнадцати полотен Ренуара, двадцати пяти Писсарро, двадцати восьми Сислея, десяти Моне и восьми Сезанна.) Он также давал работу Ренуару и Писсарро: Ренуар украсил для него фриз великолепными многокрасочными цветочными гирляндами, а Писсарро расписал стены его ресторана понтуазскими пейзажами.

Начиная с Нового года Кайботт преисполнился решимости организовать еще одну групповую выставку и приступил к осуществлению плана, найдя помещение на той же улице Пелетье, где находилась галерея Дюран-Рюэля, на сей раз в доме № 6, и внеся в качестве аванса за аренду собственные деньги.

– Эта выставка обязательно состоится, – не уставал повторять он. – Должна состояться.

Он не сомневался, что у его друзей-художников есть будущее, и был свято предан их идеалам. В то же время он был методичен и обладал дипломатическими способностями. Ему удавалось разрешать споры внутри группы и мобилизовать каждого. Он, Ренуар и Дега обратились к Берте, которая изъявила готовность опять выставиться вместе с ними.

Дега и Кайботт добровольно взвалили на себя роль организаторов. Они не соглашались друг с другом ни в чем: ни по поводу цен, доходов, места и времени проведения выставки, ни по поводу размещения полотен. Однако за их частными спорами стоял основной вопрос, который первым сформулировал Сезанн: возможно ли, не предавая интересов группы, выставляться и с импрессионистами, и в Салоне?

– Может ли художник демонстрировать свои картины и в Салоне, и у нас, – сказал Берте Дега, – проблема очень серьезная!

Для него участие в Салоне было предательством и наносило урон самой идее их независимости. Он чувствовал, что гораздо важнее продолжать развивать группу и вливать в нее новую кровь. Но Кайботт, Моне, Ренуар и другие по-прежнему сопротивлялись вторжению тех, кого считали чужаками.

Мане, как всегда, не желал иметь к этому никакого отношения. Он все еще заканчивал портрет Фора и рисовал то, что знал и любил больше всего: соблазнительных женщин полусвета. Одной из его натурщиц была актриса Анриетта Оссе, любовница принца Оранского (имевшая прозвище Лимончик).

Пока Мане писал ее портрет, Шарпентье принес ему книжное издание романа Золя «Западня». Книга, в которой автор рискованно заглядывал в мир домов терпимости, была в Париже у всех на устах. Прочитав ее, Мане позаимствовал имя одной из героинь – Нана – для названия портрета. Прихорашивающаяся перед зеркалом пухлая жизнерадостная кокотка в голубом шелковом корсете, отделанном кружевами, в белой нижней рубашке и туфлях на высоких каблуках – это и есть Лимончик. Вальяжный господин в цилиндре, с тростью, ждет ее, сидя на диване и бесстыдно наблюдая за ее приготовлениями.

Чтобы написать этот портрет, Мане потребовалось много сеансов – к новому, 1878 году он все еще работал над ним, но Лимончик позировала охотно. Зимой он снова сделал ее персонажем картины «На коньках с королевой», где она изображена наблюдающей за входящим в моду новым зимним спортивным развлечением, коему предавались теперь на Елисейских Полях и в Булонском лесу. Мане опять пребывал в своей стихии, он рисовал парижский люд и кафешантаны, душные и шумные, пьянящие запахами кофе и табака.

Для своей персональной выставки на улице Сан-Петербург, 4, он соорудил импровизированную галерею, отделив занавесом рабочую студию от зрителей. Стоя за этим занавесом, он горел желанием услышать комплименты и однажды действительно услышал, как кто-то остановился перед его печально прославившимся полотном «Крестьянка, развешивающая белье» и очаровательный женский голос произнес: «Но это действительно хорошо!» Материализовавшись из-за занавеса, Мане познакомился с Мэри Лоран, любовницей знаменитого американского дантиста доктора Томаса Эванса, который в 1870 году тайно вывел из дворца Тюильри и тем спас императрицу Евгению.

Знакомая со многими художниками и выдающимися писателями, Мэри была одной из самых пленительных красавиц своего времени. Казалось, она соединяла в себе былой имперский блеск и современный стиль новой республики. Штучное произведение полусвета, Мэри в 15 лет вышла замуж за бакалейщика, но бросила его, начав выступать в кабаре. С доктором Эвансом познакомилась, когда он пришел на представление в «Шатле» и с первого взгляда, как только она, полуобнаженная, появилась из грота, декорированного серебряными сталактитами, влюбился в нее. Мэри стала его самым дорогим утешением. Он баловал ее, содержал в роскоши и ежегодно выплачивал ей 50 тысяч франков.

– Покинуть его было бы жестоко, – объясняла она Мане. – Я довольствуюсь тем, что обманываю его.

Мане был пойман на крючок. Вскоре они уже придумали, как встречаться: вечером, когда доктор уходил из дома на Римской улице, Мэри махала ждущему под окном Мане платочком, и тот спешил в ее будуар, где были расставлены обитые мехом кушетки и элегантные восточные столики, покрытые инкрустацией, а стены обтянуты гобеленами. Это был мир безвкусной роскоши и откровенного наслаждения, предназначенный отвлекать состоятельных мужчин от их респектабельной семейной жизни и мирской ответственности. Сюзанна смотрела на это сквозь пальцы, а Мане был доволен этим в жизни и прославлял это в своем творчестве.

4 апреля третья выставка импрессионистов открылась в доме № 6 по улице Пелетье. В афишах она называлась просто «Выставка живописи», организовал и финансировал ее Кайботт. На сей раз все было тщательно спланировано: картины размещены в просторном, шикарном помещении, и даже издан специальный выпуск журнала. Группа по крайней мере не была теперь неизвестна публике.

– Колоссальный прогресс! – заметил по этому поводу Жорж Ривьер.

Выбор названия породил ожесточенные споры внутри группы. Кайботт, который хотел сохранить слово «импрессионисты» и который теперь финансировал экспозицию, тем не менее проиграл. В новой галерее на улице Пелетье картины были размещены в пяти больших, хорошо освещенных комнатах шикарных пустых апартаментов на первом этаже огромного здания. Количество представляемых работ для участников не ограничивалось. Картины являли зрителю оживленные сцены современной жизни: веселье в «Мулен де ла Галетт», суету окутанных смогом улиц Клиши…

Ренуар выставил 20 полотен, включая «Бал в «Мулен де ла Галетт»» и «Качели». Моне дал 30 картин, в том числе 17 видов вокзала Сен-Лазар, 11 из них, в том числе «Белые индюшки», были одолжены Эрнестом Ошеде. Де Беллио и Шарпентье тоже одолжили выставке принадлежащие им картины. Кайботт демонстрировал «Парижскую улицу. Дождь» и «Мост Европы». Он нарисовал 22 картины нового моста, перекинутого через железнодорожные пути: на одной симпатичная пара спешит пешком через мост, гигантские стальные фермы которого контрастируют с миниатюрными красными бантиками на туфлях женщины. На другой – крупный план: из-под огромных стальных опор моста вырываются клубы дыма от проходящего внизу поезда.

Жорж Ривьер инициировал издание маленького еженедельника «Импрессионист», чтобы пропагандировать выставку. В нем он лично расхваливал экспозицию в самых восторженных выражениях.

«Где найдешь большее великолепие, бо́льшую подлинность и бо́льшую поэзию, чем в этих прекрасных пейзажах, таких умиротворенных, исполненных той пасторальной религиозности, которая осеняет зеленые поля флером меланхолии?» Он смело сравнивал живопись импрессионистов с прозой Виктора Гюго в «Отверженных», отмечая в их работах «…то же эпическое достоинство, ту же силу и торжественную простоту».

Ривьер редактировал все материалы, а Ренуар написал для двух первых номеров статьи по архитектуре и декоративному искусству, в которых утверждал, что вульгарность и уродство современной архитектуры представляют бо́льшую угрозу для общества, чем война. «Борьбу Иакова с ангелом» – фреску, написанную Делакруа для капеллы Святого Ангела церкви Святого Сульпиция, – Ренуар считал единственной приемлемой декоративной картиной современной эпохи. Вдоль всего Итальянского бульвара продавцы газет на каждом углу выкрикивали: «“Импрессионист”! “Импрессионист”!» Но малое количество проданных экземпляров даже не покрыло расходов на издание, журнал продержался всего четыре недели.

Выставка привлекла некоторых аристократических посетителей, что было внове. Однако несмотря на изменившийся социальный состав публики, ее реакция осталась прежней. На самом деле враждебность аристократов оказалась даже более яростной, чем враждебность среднего класса. И тем не менее любопытство пересиливало враждебность.

Монмартрские картины Ренуара были категорически непонятны новой аудитории. Рабочий люд, радующийся солнцу в выходной день? Какое это имеет отношение к искусству? Сезанн показывал несколько акварелей, изысканных рисунков карандашом и тушью размывкой. Шоке снова присутствовал в качестве защитника: читал публике импровизированные лекции и разъяснял значение новой живописи, но публика все равно потешалась.

Виды вокзала Сен-Лазар кисти Моне представлялись ей особенно возмутительными: выстроившиеся рядами поезда, замутняющие панораму густым черным дымом. Все – фигуры людей, уличные фонари, крыша вокзала и сами поезда – покрыто сажей. Ничего подобного никто прежде не видывал.

По сравнению с этим некоторые полотна Кайботта с их тщательной геометрической композицией и приемлемыми пропорциями казались почти традиционными; однако их колористика – преимущественно бледная, но с резкими контрастами – шокировала.

С первого дня публика дала понять, что по-прежнему считает этих художников опасными революционерами, и такое восприятие было общим, независимо от классовой принадлежности. Ривьер наблюдал, как богатый банкир, постояв перед «Балом в “Мулен де ла Галетт”», решительно направился к выходу и потребовал вернуть деньги. Его примеру последовали другие посетители, среди которых были состоятельные владельцы прославленных коллекций.

Через несколько дней после открытия выставки друг Дега Людовик Алеви, популярный драматург-сатирик, явился через черный ход в редакцию «Импрессиониста» повидаться с Ривьером. Он задал много вопросов о выставке и приобрел несколько экземпляров журнала, а спустя месяц-другой в Театре варьете состоялась премьера его новой пьесы «Стрекоза». Центральным персонажем в ней был художник-импрессионист. Зрительный зал сотрясался от смеха. Ривьер и Ренуар тоже находились среди публики и смеялись так же громко, как остальные.

Через некоторое время после закрытия выставки критик Арсен Уссей обратился к Ривьеру с просьбой написать заметки о современной живописи, однако убедительно просил не упоминать в них ни Сезанна, ни Писсарро (их картины особенно оскорбляли возвышенные вкусы). Заметки Ривьера появились в печати в ноябре под заголовком «Непримиримые и импрессионисты: воспоминания о свободном салоне 1877 года». Статья была одобрительной, на первый план в ней выдвигался Ренуар, упоминались Дега, Моне, Сислей, Моризо и Кайботт. В сложившихся обстоятельствах это был большой шаг вперед.

И все же, несмотря на приобретенную импрессионистами известность, посетители выставки в основном демонстрировали неприятие: «…дети, балующиеся с бумагой и красками, и то рисуют лучше» («Кроник дез ар»); «…если так выглядит картина импрессиониста теперь, что будет, прости Господи, когда будет нанесен последний мазок кистью?» («Монитёр универсель»).

Художники собрались у Мюре, чтобы обсудить свою последнюю неудачу. Писсарро пребывал в глубоком унынии. Ренуар шутил: Писсарро-то, мол, к этому не привыкать, но вот ему, Ренуару, самому тоже приходится таскаться по улицам с картинами под мышкой в поисках покупателей. И куда бы он ни пришел, слышит одно и то же: «Вы опоздали, Писсарро уже был здесь. Я взял у него одну картину из общегуманистических соображений. Бедный Писсарро… у него столько детей». Почему никто никогда не скажет: «Бедный Ренуар»? Если у него нет детей, это не значит, что он может питаться воздухом.

Впрочем, в отличие от Писсарро Ренуар получал заказы от Шарпентье. А Писсарро ничего не оставалось, кроме как вернуться в Понтуаз и продолжить работу над начатыми ранней весной картинами. Он рисовал цветение вишен, озаряющее радостным светом террасные склоны холмов, унизанные тут и там яркими синими крышами, и те же склоны после дождя, купающиеся в свежем промытом воздухе.

Вернувшись в Париж в конце весны, он исхаживал улицы Монмартра и Пигаль в надежде найти мелкого торговца, готового рискнуть и взять на комиссию картину-другую. А дома, в Понтуазе, Жюли терпеливо ждала, когда он вернется. Весна и начало лета выдались дождливыми, и ей казалось, что муж отсутствует неделями подряд. Она старалась подбадривать его новостями, писала (по обыкновению, без знаков препинания и заглавных букв), как вся семья ждет его возвращения:

Даже чета Писсарро, которые обычно перебивались, питаясь скорее с огорода, чем покупая еду, поскольку не имели денег, в конце концов были вынуждены просить кредит у лавочников и в долг покупать одежду детям. Кайботт прислал им 750 франков в обмен на три картины. Камиль начал делать и расписывать керамику, сдавая ее на керамическую фабрику в Осни, где ее обжигали, и переносить свои рисунки – пастушек, пастухов, сборщиков яблок и капусты – на кафельные облицовочные плитки. За два года он нарисовал порядка сорока вариантов.

Сезанн еще некоторое время оставался в Париже в бесплодных поисках покупателей, но летом вернулся в Овер и Понтуаз, где обнаружил у Писсарро нового протеже – двадцатидевятилетнего Поля Гогена. Бывший в те времена успешным биржевым маклером, Гоген ненавидел буржуазную жизнь и хотел отказаться от нее, чтобы посвятить себя живописи. Вместе с Писсарро и Сезанном он провел лето 1877 года в окрестностях Понту-аза, рисуя на пленэре. Он купил одну из картин Сезанна, но Сезанн все равно чувствовал себя не слишком уютно в обществе этого неизвестно откуда взявшегося новичка, заявляющего свои права на Писсарро, которого в группе почитали «отцом».

Когда, будучи в Париже, Писсарро привел Гогена в «Нувэль Атэн», чтобы познакомить с остальными художниками, Моне он не понравился. Так же, как Сезанн, он счел его дилетантом, лишенным всякого таланта. Дега, напротив, увидел в нем счастливую находку и очень хотел – хотя и не открыто, поскольку был уверен, что не встретит поддержки, – ввести его в сообщество.

Хотя выставка провалилась, начали появляться признаки того, что критика постепенно склоняется в их сторону. Бо́льшую, чем другие, благосклонность у обозревателей заслужил Моне с циклом картин «Вокзал Сен-Лазар». В «Фигаро» некто «Барон Гримм» (вероятно, Вольф) упоминал в качестве своего рода комплимента о «неприятном впечатлении, которое производят несколько локомотивов, дающих гудки одновременно». «Монитёр универсель» также признавала «впечатление, которое производит на путешественников шум постоянно прибывающих и отбывающих поездов». То есть мало-помалу сила воздействия импрессионистской живописи начинала доходить до зрительского восприятия.

А вот события в личной жизни Моне приобретали драматический оборот. Первые признаки были косвенными. В начале лета 1877 года компаньоны Эрнеста Ошеде вызвали его в Париж. Но он там не появился. Его не смогли найти нигде в Париже, и в замке Роттембург его тоже не было. Напуганный вероятностью финансового краха, публичного позора и гнева Алисы, он тайно, вместе с другом, который опасался, что в противном случае Ошеде наложит на себя руки, бежал в Бельгию. Оттуда написал жене отчаянное письмо:

Алиса, оставшаяся одна с детьми в замке Роттембург, ждала ребенка, который был зачат в ноябре предыдущего года, когда Моне еще жил в замке. Весь июль и август 1877 года ее осаждали кредиторы, требуя провести инвентаризацию всего имущества. 16 августа Ошеде были объявлены банкротами, и Алисе велели покинуть замок, которому предстояло уйти с молотка в уплату долгов вместе с остальным имуществом. Вся мебель была изъята. Коллекция произведений искусства, в частности 50 полотен импрессионистов (Моне, Мане, Ренуара и Сислея), конфискована, выставлена на торги и продана за бесценок.

Слуги исчезли все, кроме одной преданной горничной, которая отказалась покинуть хозяйку и заявила, что останется с Алисой и будет работать бесплатно. Вместе с этой бедной женщиной Алиса и пятеро ее детей 20 августа отправились в Биарриц, надеясь, что там их приютит одна из сестер Алисы. Но по дороге поезд пришлось остановить: Алиса разрешалась от бремени шестым ребенком, Жан-Пьером Ошеде (сыном то ли Ошеде, то ли Моне, хотя Моне никогда своего отцовства не признавал), покуда ошеломленный станционный смотритель приглядывал за остальными ее детьми в соседнем вагоне. Таким причудливым образом пристрастие Моне к поездам обернулось пророчеством.

Моне оставался в Аржантее с Камиллой, которая весной тоже забеременела. Теперь Моне признался Мане и доктору де Беллио, что Камилла серьезно больна: у нее обнаружилась опухоль шейки матки, которая, по мнению местного аржантейского врача, имела то ли онкологическое, то ли туберкулезное происхождение. Предложили операцию, но ничего сделано не было. Состояние Камиллы оставалось очень тяжелым. И словно этого было недостаточно, вслед за финансовым крахом Ошеде стало ясно, что и Моне на своем, более низком уровне следует в том же направлении. Его жене явно требовались хорошее лечение и уход, но он едва ли мог это обеспечить.

К осени у всех импрессионистов ситуация стала внушать опасения. И Мане, и Дега пришлось извиняться перед Фором за то, что они не могут вовремя закончить портреты певца. Фору не нравился ни один из вариантов, предложенных Мане, и они ссорились на протяжении всех тридцати восьми сеансов позирования, но в конце концов пришли к компромиссу, и Мане написал портрет, приемлемый для Салона.

Дега все лето откладывал работу над портретом Фора. Он продолжал рисовать городские закоулки, бордели и бары Пигаля. Состояние семейства Дега неумолимо катилось вниз по спирали, поэтому Дега был вынужден покинуть свой милый дом и сад на улице Бланш, 77, и перебраться в маленькую квартирку неподалеку, на улице Фрошо. В географическом смысле он лишь передвинулся на несколько улиц, оставшись в том же районе Пигаль, по ту же сторону от площади Бланш, но условия здесь были куда менее комфортными. Хотя Дега всячески старался показать, что переезд ничуть не огорчает его, сын Людовика Алеви Даниэль заметил: с той поры «его взгляд на мир помрачнел. И именно после этого момента сложился образ Дега как весьма нелюдимого человека. Думаю, ему нравилось принимать друзей в своем чудесном доме на улице Бланш, а студия в Ситэ-Пигаль стала первым убежищем его замкнутости… невозможно переоценить силу пережитого им тогда внутреннего потрясения». Но по словам самого Дега, на стенах у него по-прежнему висели картины Энгра, и это было единственным, что имело значение. «Не иметь приличной одежды, но владеть предметами высокого искусства – в этом будет мой шик».

Стремясь разделить ответственность за потерю семейного состояния, он теперь поддерживал своих братьев и говорил Даниэлю Алеви, что такова древняя неаполитанская традиция: если мужчина терпит финансовый крах, его брат обязан взять ответственность на себя. (Спустя годы Алеви обнаружил, что такой «древней неаполитанской традиции» не существует; отношение Дега целиком диктовалось его личным чувством семейного долга.)

После финансового обрушения семейства Дега и последовавшего за этим позора Ашиля жизнь Эдгара уже никогда не была прежней. «Он не мог вынести мысли о том, что честь рода оказалась запятнанной». И еще он продолжал скорбеть об отце. В его записках того времени содержится замысел серии видов современного Парижа, в которых ви́дение городских улиц пронизано острой печалью:

Он начал брать с собой альбом для эскизов в располагающиеся на задворках бордели и делать жесткие графические зарисовки. (Огромное количество этих «порнографических» скетчей, которые он никогда никому не показывал, было найдено у него в студии после его смерти.) Многие из них были продуктами его так называемого вуайеризма. Но в то же время эти «взгляды сквозь замочную скважину» – его собственные слова, коими он обозначал возбуждающий способ, которым клиенты оценивали проституток, – были не только реалистичны, но и связаны с его экспериментами над изображением перспективы.

Эти рисунки сравнимы с его же эскизами танцовщиц, сделанными с точек ниже или выше сцены, и с упражнениями над изображением убегающего пространства и едва различимых в глубине оперной сцены силуэтов, которые интриговали и завораживали его. Это можно было сравнить и с экспериментами других импрессионистов над воспроизведением круто восходящей перспективы и срезанием фигур по краям полотна. Когда Дега рисовал женщин, скорчившихся в лоханях, с телами, словно сведенными судорогой, это тоже было экспериментом над перспективой и выбором позиции.

Репутация Дега как человека резкого и недружелюбного подкреплялась его нетерпимым отношением к натурщицам, на которых он кричал, если они теряли позу, и не стеснялся делать нелестные замечания по поводу их физических данных. Но он обращался с ними не более бесцеремонно, чем хореографы со своими «мышками». Тело натурщицы он считал всего лишь материалом, который можно организовывать и переустанавливать так, как это нужно для его искусства, и не использовал (в отличие от Моне и Ренуара) сеансы позирования как предлог для обольщения. При этом он мог быть и очень добр к своим моделям, например, настойчиво интересовался у Дюре, чем он может помочь одной из них, когда та заболела.

Когда кто-то из друзей спросил, что думают о нем его натурщицы, он ответил:

– О! Женщины никогда меня не простят. Они меня ненавидят, потому что чувствуют, что я обезоруживаю их, лишая кокетства, показываю как вылизывающих себя животных… Уверен, они видят во мне врага. И слава Богу, ведь если бы они меня любили, это был бы для меня конец.

Тем не менее в конце 1877 года у него единственный раз в жизни установились близкие отношения с женщиной – с Мэри Кассат, американской художницей, уговорившей свою подругу Луизин Элдер купить у Дюран-Рюэля его «Репетицию балета».

Мэри Кассат, высокую и царственную, с тонкой талией, некрупными глазами и массивной челюстью, нельзя было назвать красивой в общепринятом смысле. Но, как она разумно заметила своей подруге Луизин, в том нет ее вины. Одевалась она безукоризненно, в сшитые на заказ по последней моде костюмы, роскошные ботинки и шикарные шляпы. Держалась чрезвычайно прямо. Говорила громко, по-французски – с ужасным акцентом. Ее грациозно гибкая и выразительная спина завораживала Дега.

Так же, как и он, Мэри относилась к своей работе исключительно дисциплинированно и строго. Прежде чем пуститься в большое европейское путешествие, она окончила престижный колледж в Филадельфии, затем недолго проучилась у художника-академиста Шарля Шаплена. Мэри посетила Францию, Голландию, Бельгию, Италию и Испанию, изучая тамошние музеи и делая копии с картин старых мастеров. В Италии она также знакомилась с основами граверного мастерства. Кроме того, Мэри Кассат хорошо знала японское искусство.

В 1870 году Мэри вернулась в Филадельфию и оставалась там, пока шла франко-прусская война, а в Париж приехала снова в 1872 году, в возрасте 28 лет. Тогда-то и состоялся ее дебют в Салоне. С тех пор она выставлялась там каждый год. Дега вспоминал, что, увидев в 1874 году на выставке ее картину «Ида» (по мотивам Теннисона), подумал: «Вот человек, который чувствует так же, как я».

В 1877 году во Францию приехали ее родители с младшей сестрой Лидией, решившие оставить Питтсбург и поселиться в Париже. Семейство Кассат было процветающим и дружным. Отец Роберт, до того как отошел от дел, был биржевым маклером и агентом по недвижимости, брат Алек являлся президентом Американской железнодорожной компании. Одной из причин переезда родителей Кассат в Париж стал недавний уход Роберта на покой, но главным побуждением почти наверняка являлась забота о здоровье Лидии, которая страдала хронической брайтовой болезнью (перерождением почечной ткани).

Сестры были очень близки. Лидия неумолимо слабела, и все члены семьи (за исключением Алека, оставшегося с женой и детьми в Питтсбурге) хотели жить под одной крышей. В октябре они вселились в апартаменты на улице Божон, располагающейся в весьма престижной тогда части района Пигаль.

У Мэри и Дега нашлось много общего: верность семейным узам, родовое богатство и влиятельность в прошлом, а также почти фанатичная преданность работе. Они все больше нравились друг другу, и Дега начал сопровождать Мэри и Лидию (в качестве ее дуэньи) в походах по модным вечеринкам и салонам, галантерейным магазинам, галереям и Лувру. Мэри призналась, что в свое время, уговорив Луизин купить «Репетицию балета», вернулась в галерею, чтобы еще раз посмотреть другие картины Дега. «Я расплющивала нос о стекло витрины и вбирала в себя все, что могла увидеть».

Дега наблюдал за сестрами с любопытством и симпатией и рисовал их за привычными занятиями: Лидия сидит на скамье, читая путеводитель, между тем как Мэри, опираясь на трость и балансируя, словно хореограф, дающий указания кордебалету, изящно изогнувшись, пристально рассматривает древнеегипетские экспонаты. Ему нравилась и Лидия (у них был общий интерес к литературе), и Мэри. Они начали регулярно встречаться, и Дега представил сестрам кое-кого из своих племянников и племянниц, которые стали позировать Мэри. (На картине «Женщина и ребенок в повозке» она изобразила Лидию и пятилетнюю Одиль Фэвр, маленькую серьезную племянницу Дега, во время прогулки по Булонскому лесу.) Детей Мэри любила рисовать особенно, поскольку находила их «естественными и искренними». «У них не бывает задних мыслей», – говорила она.

Преданная дочь не чаявшего души в своих детях отца и требовательной матери, Мэри, несмотря на исключительно независимый вид и современные манеры, в силу семейных обязательств была несколько отчуждена от романтической сферы. Но ее привязанность к Дега была хоть и целомудренной – во всяком случае, с ее стороны, – однако сдержанно-романтичной. Когда (спустя годы) Луизин Элдер стала настойчиво расспрашивать Дега про Мэри, он ответил: «Я мог бы жениться на ней, но никогда не смог бы спать с ней».

Судя по всему, Дега сделал выбор в пользу пожизненного целибата, несмотря на мысли, которые начали было посещать его в Новом Орлеане. Кроме всего прочего, пребывая в стесненных обстоятельствах, будучи обременен ответственностью за семью, не имея постоянного дохода, зато имея брата-заключенного, он, с точки зрения Кэтрин и Роберта Кассатов, едва ли мог представлять собой достойную пару для их дочери, хотя очень им нравился. Тем не менее его преданность Мэри была очевидна. Она наиболее ярко и своеобразно проявилась, когда у Мэри пропала собака.

Собак, особенно грифонов, Мэри обожала в отличие от Дега, который настолько не любил этих животных, что хозяева вынуждены были запирать своих питомцев, если в гости ожидался Дега. Торговец живописью Амбруаз Воллар как-то пригласил его на обед.

– С удовольствием, – ответил Дега. – Но чтобы никаких цветов на столе… Знаю, что кошку свою вы спрячете, но, пожалуйста, не позволяйте никому приводить с собой собак.

Если навстречу пришедшему в гости Дега выбегала собака, он начинал топать и кричать. Тем не менее Жорж Ривьер, придя однажды к Дега, заметил в углу комнаты маленькую сморщенную мордочку. Это Мэри оставила у Дега свою собачку, пока ходила по делам. И когда эта собачка (или, может быть, то была уже другая) в один прекрасный день пропала, Дега принялся энергично искать ей замену. Он написал человеку, занимающемуся разведением грифонов и явно знающему об отношении Дега к собакам:

Вскоре Дега понял, что Мэри Кассат определенно может стать приобретением для группы. Весной 1877 года, впервые после приезда Мэри в Париж, ее картина была отклонена Салоном. Мэри пришла в восторг от возможности познакомиться с другими художниками – художниками с новыми идеями. Все они полюбили ее, особенно Кайботт и Ренуар, которого забавлял ее акцент. Однажды Ренуар повстречал Мэри, с осиной талией, в платье от Уорта, но при этом «несущую мольберт совершенно по-мужски».

– Я обожаю коричневые тона ваших теней, – сделала ему комплимент Мэри. – Расскажите, как вы это делаете.

– Так же, как вы произносите свои «р», – ответил Ренуар.

Ей с первого же взгляда понравился Писсарро, и, судя по всему, она понимала Сезанна, который, с этим она была согласна, поначалу производил пугающее впечатление. Но за этой видимостью она сумела угадать его чувствительность, даже детскость.

– Когда я увидела его впервые, – рассказывала она, – он показался мне похожим на головореза: огромные глаза с красными белками, которые он выкатывал самым устрашающим образом, какая-то свирепая остроконечная борода… и возбужденная манера речи, от которой звенела посуда.

Но вскоре ей открылась его «нежнейшая, как у ребенка, натура… И я постепенно поняла, что в данном случае нельзя судить по внешности. Сезанн – один из самых терпимых художников, каких я когда-либо встречала. Каждое свое суждение он предваряет деликатной оговоркой “на мой взгляд”… и не отказывает никому в праве быть… верным природе, исходя из собственных убеждений. Он не считает, что все должны быть похожи друг на друга в своем творчестве».

Когда Дега предложил ей участвовать в выставке вместе с ними, она с радостью согласилась:

– Теперь я смогу работать совершенно свободно, без оглядки на мнение жюри.

К концу 1877 года Эрнест Ошеде предпринял отчаянные попытки ограничить урон, нанесенный его состоянию. В октябре он связался с Моне и попросил его выкупить одну-две свои картины, которые чудом удалось спасти от кредиторов. Но Моне к тому времени сам стремительно сползал в финансовую бездну. В конце концов он решил, что единственно верное для него решение – покинуть Аржантей и вернуться в Париж, где он сможет собраться с мыслями и постараться помочь Камилле.

Он снова пошел по кругу, пытаясь занять денег у друзей: Кайботт, Шоке, де Беллио и Золя – все получили от него письма с отчаянными мольбами о помощи. (Между тем ремесленники и прачки всего Аржантея выбивались из сил, стараясь накормить свои семьи, в ожидании момента, когда мсье Моне заплатит им долги.) Он спешил уехать до 15 января 1878 года, чтобы по возможности избежать ареста мебели и картин. Семейство Моне с больной, страдающей Камиллой, которой предстояло рожать через два месяца, начало готовиться покинуть свой обожаемый Аржантей навсегда.

Глава 13 Современная жизнь

Новый год никому не принес решения проблем. Тем не менее постепенно появлялись признаки того, что критика начинала понимать, в чем состояла цель импрессионистов – показывать сценки современного мира в реальном времени, демонстрировать непосредственный взгляд на подлинную жизнь. Однако борьба продолжалась, поскольку, к сожалению, лишь воплощение этой идеи в единственно приемлемой для буржуазной публики форме – форме портретной живописи – приносило выгодные заказы, а без них выжить было трудно. Поэтому некоторые члены группы стали склоняться к мысли, что у них нет иного выхода, кроме как пойти своей, отдельной дорогой.

В некотором смысле раскол в группе начался еще в конце 1870-х годов. Но, будучи друзьями, несмотря на различие мнений, они пока оставались вместе. Дега, Кайботт и Писсарро по-прежнему не сомневались, что совместные независимые выставки – единственный путь, ведущий вперед. Все трое выступали за организацию очередной экспозиции, Мэри Кассат горячо их поддерживала. Воодушевленная их идеями, из солидарности с новыми друзьями она отказывалась выставляться в Америке.

Моне был одним из первых, кто грозил отпасть от группы. Страдая от болезненных событий в личной жизни, он становился циничным в отношении дальнейших перспектив их союза и будущих совместных выставок. Ему удалось покинуть Аржантей 15 января, однако он понятия не имел, что делать дальше. Мане выслал ему 1000 франков «в счет будущих покупок», чтобы он смог снять дешевое жилье в Париже, де Беллио тоже отстегнул 200 франков. Через пять дней после этого Моне нанял грузчиков, которые погрузили вещи в повозку, но ему нечем было с ними расплатиться. Кайботт передал ему еще 160 франков в долг.

Вскоре Моне уже снова рассылал слезные просьбы о содействии, на сей раз доктору Гаше, которого умолял помочь Камилле. Гаше прислал 50 франков, потом Кайботт, де Беллио и Мане в складчину – еще тысячу. Кайботт купил у него «Завтрак» – картину, написанную Клодом летом в своем аржантейском саду: вынесенный из дома стол, освещенный ярким солнцем.

За несколько дней Моне нашел в Париже квартиру, довольно просторную, пятикомнатную, расположенную на третьем этаже дома № 26 по Эдинбургской улице, между улицами Монсей и Парк Монсо, за 1360 франков в год. Не успели Моне в нее переехать, как 17 марта 1878 года, в студии Клода на улице Монсей, родился их сын Мишель. Свидетелями при получении его метрики были Мане и Эмманюэль Шабрие – молодой коллекционер, только что вступивший в права наследства, один из тех, кого Мане изобразил на картине «Бал-маскарад в Опере». В следующем месяце Шабрие купил у Моне картин на 300 франков.

Неожиданно, если учесть историю группы, первым изменником стал Ренуар. Он понял, что его портрет мадам Шарпентье с детьми – материал, вполне пригодный для Салона. Картина, изображающая двух золотоволосых, одинаково одетых в голубой шелк и белый шифон девочек, позирующих вместе с матерью в шикарной гостиной с роскошными драпировками и коврами, экстравагантным букетом цветов и вазой с сочным виноградом на приставном столике, воплощала все то, что хотела видеть салонная публика, даже несмотря на непривычно вольное расположение фигур. Сидящая рядом с дочерь-ми, откинувшись на спинку дивана, мадам Шарпентье соединяет в себе трогательный образ материнства и высшую утонченность. Ренуар, который никогда не стеснял себя политическими пристрастиями (для него политика сводилась к весьма расплывчатому принципу: за кого бы ты ни голосовал, правительство будет), находился не в том положении, чтобы упустить такую возможность.

Теперь Сезанн презирал и Ренуара, и Моне и разочаровался в Париже. На время он уехал в Прованс, в поисках покоя и убежища в Эстаке (где он прятал Гортензию с Полем), хотя оставался непоколебимо преданным Писсарро и демократическим идеалам группы. Фарс его личной жизни продолжался под боком у родителей, живущих в Эксе. Его отец по-прежнему не подавал виду, что знает о Гортензии и малыше Поле, а Сезанн по-прежнему поддерживал эту игру. Между тем Огюст Сезанн, несомненно, догадывался о том, что происходит, но демонстрировал упрямство, которое, кстати, унаследовал от него сын: тот был готов на все, лишь бы не признать правду, а Огюст был готов на все, лишь бы не признать, что он это понимает.

Мадам Сезанн продолжала помогать сыну и всячески поддерживать его. Запертая в сонном Эстаке, мечтающая хоть о каком-нибудь общении Гортензия сделалась раздражительной, и мадам Сезанн нашла для нее и Поля недорогое жилище в Марселе. Посвященного в этот секрет Золя просили хранить тайну. Когда писал Сезанну в Жас де Буффан, он всегда тщательно следил за тем, чтобы не упоминать о Гортензии и Поле-младшем. Сезанн теперь вел жизнь странника, курсируя между Марселем и Жас де Буффаном, где страстно предавался работе в своей чердачной студии, куда никому не дозволялось входить.

И как это обычно случается в подобных шарадах, вопрос времени – когда ничего не подозревающий посторонний невольно выдаст тайну. В данном случае «посторонним» оказался Шоке, который невинно упомянул в своем письме «мадам Сезанн и маленького Поля».

Не понять, о ком шла речь, было невозможно. Огюст, который читал все письма сына, теперь получил требуемую улику. Сезанн сообщил Золя, что боится лишиться всякого содержания, поскольку письмо Шоке открыло всю правду отцу, который «и так был настороже, обуреваемый подозрениями, и не нашел ничего лучшего, как вскрывать адресованные мне письма, хотя на них ясно написано: “Мсье Полю Сезанну, художнику”». Золя просто посоветовал другу проявлять осторожность.

Когда маленький Поль подхватил незначительную болезнь, Сезанн помчался в Марсель проведать его. Обратный поезд задержался в пути. Опасаясь опоздать в Жас де Буффан к обеду, Сезанн предпочел пройти 20 миль пешком, чтобы не вызывать лишних подозрений.

Мсье Сезанн продемонстрировал, что не лишен чувства юмора.

И все равно Сезанн проявлял упрямство.

Между тем Огюст Сезанн уполовинил содержание сына под старым предлогом: тому, мол, ни к чему целое состояние, если он живет у отца в Эксе на всем готовом, а в Марселе пользуется поддержкой матери. И даже несмотря на это, Сезанн стоял на своем, не переставая, по обыкновению, обращаться с просьбами о помощи к Золя:

Золя посылал деньги.

Сезанн и Золя отдалились друг от друга, когда разошлись их жизненные пути, и в течение некоторого времени почти не общались. Успех «Западни» сделал Золя своего рода затворником. По словам Эдмона де Гонкура, в те дни «он напоминал тупого венецианца, эдакого Тинторетто, превратившегося в маляра».

Он приобрел огромный некрасивый дом с обширным участком, бильярдным залом и даже собственной прачечной-бельевой в Медане, к югу от Живерни. Гонкур посетил его в этом, как он его охарактеризовал, «феодальном поместье, словно построенном на капустном поле», которое Золя отреставрировал за бешеные деньги, создав нечто вроде «безумных, абсурдных, бессмысленных искусственных руин». На первый этаж, рассказывал Гонкур, ведет винтовая лестница, а «чтобы попасть в клозет, приходится совершать прыжок в длину, как в пантомиме Дебюро».

Сам Золя уединяется в кабинете, где работает день и ночь в окружении романтических антикварных безделушек, старинных доспехов, с бальзаковским девизом «Nulla dies sine linea»[21] над камином и фисгармонией с ангельским голосом в углу, на которой он играет для себя по вечерам.

Как-то на закате Гонкур записал в дневнике: «Меланхолией веет от этого сада без деревьев и дома без детей».

Сезанн тоже нанес визит Золя и почувствовал себя в его доме непрошеным гостем – неуютно и неуместно. Тем не менее он продолжал держать Золя в курсе «поигрывания мускулами», происходящего в семье Сезаннов. В жизни Поля был момент, когда он едва не вырвался на свободу: увидев в Писсарро своего рода отеческую фигуру, он готов был попытаться пустить корни в Овере. Но при отсутствии перспективы зарабатывать на жизнь рисованием проект оказался неосуществим. Теперь Писсарро был далеко и имел кучу собственных проблем.

Писсарро по-прежнему пребывал в тревоге и подавленности. Жюли все больше опасалась, что впереди у семьи – голодная смерть. Ей приходилось кормить три голодных рта: семилетнего Жоржа, четырехлетнего Феликса и Люсьена, который в свои пятнадцать лет подавал не больше, чем его отец, признаков того, что сможет хотя бы скромно зарабатывать себе на жизнь.

К полному отчаянию Жюли, единственным достоинством Люсьена, судя по всему, был его художнический талант, который Камиль, опять же к ее величайшему огорчению, всячески пестовал. Уже потеряв двоих детей, она панически боялась за будущее остальных и не могла понять, почему ее муж не может просто отвезти свои картины в магазин и продать их.

В течение некоторого времени Кайботт ежемесячно присылал им 50 франков. В конце января от него пришло 750 франков, но он предупредил Писсарро, что больше не сможет помогать ему регулярно. Мюре прислал 20 франков в уплату за картину, а Мэри Кассат купила у него одно полотно и развлекала мальчиков Писсарро, катая их в своем экипаже на прогулках.

Коллекционеры приезжали в Понтуаз и всячески восхваляли работы Камиля, но их визиты почти никогда не заканчивались покупкой. Отчаяние парализовало Писсарро, а Жюли снова была беременна.

Берта Моризо тоже – наконец-то! – обнаружила, что ждет ребенка, весной 1878 года и тут же отошла от светской жизни и даже от живописи, перейдя под лучшее из возможных медицинское наблюдение. Она тихо полеживала в квартире на улице Эйлау и в ожидании осени мечтала, что у нее будет мальчик – «чтобы не прервался знаменитый род». Ее ребенок должен был стать наследником фамилии Мане. Так или иначе, она признавалась Эдме: «Все мы, мужчины и женщины, влюблены в мужской род».

Пока Берта жила затворницей, Париж охватила лихорадка Всемирной выставки – главного события 1878 года. На улицах разворачивались оживленные празднества и торжества. В день открытия выставки 300 тысяч свисающих из окон флагов полоскались на ветру. 12 миллионов гостей съехалось в Париж.

Все, в том числе и Мане, устраивали пышные приемы. Гости валом валили в его студию, чтобы увидеть последние работы мэтра и выпить шампанского. Круг его общения сделался еще более широким, в студии роились бульвардье, промышленники, финансисты, политики и огромное количество элегантных дам. Певец из операбуфф исполнял популярные песенки. Шляпы, украшенные райскими птицами, перемежались цилиндрами; помещение сверкало нарядами от-кутюр. Студия Мане превратилась в место, куда ходили показать себя. Туда стекалось общество избранных, включая Гамбетту и других недавно назначенных министров: в новой республике политики стали знаменитостями.

Как и следовало ожидать, искусство, представленное на Всемирной выставке, не включало в себя работы импрессионистов, если не считать маленькую акварель Мэри Кассат «Голова молодой женщины». Она с помощью Дега работала над картиной, которая, как ей представлялось, должна быть принята, – «Маленькая девочка в голубом кресле». Картина крупным планом изображала насупленную девочку в спущенных носочках (дочь одного из друзей Дега), очень реалистично развалившуюся в кресле, сердитую и явно скучающую. Дега помогал Мэри с фоном, восходящей перспективой, обрезанной краями полотна мебелью и цветовыми контрастами, и Мэри знала, что картина удалась. Но отборочная комиссия выставки состояла всего из трех человек, притом никому не известных, один из них вообще был фармацевтом.

Мане и Антонен Пруст отправились осматривать экспозицию, составленную главным образом из работ всегдашних участников Салона.

– Как они могут высмеивать таких людей, как Дега, Моне и Писсарро, подтрунивать над Бертой Моризо и Мэри Кассат, издеваться над Кайботтом, Ренуаром, Гогеном и Сезанном, если сами могут создать только это! – воскликнул Мане.

Родители Мэри Кассат посетили выставку в надежде завести новые знакомства, но, к своему сожалению, не обнаружили там американцев. К тому времени семья переехала в новые апартаменты на пятом этаже дома № 13 по авеню Трюдэн, там же, на фешенебельной стороне района Пигаль. При доме имелись конюшня для их лошадей и каретный сарай для их экипажей.

Впервые у Мэри появилась студия вне дома, которую предоставил ей отец на том условии, что она будет содержать ее сама.

Тем не менее студия означала, что в дневное время Мэри получала свободу.

Мане, хотя у него, как обычно, не было ни малейшего желания выставляться с импрессионистами, без колебаний одобрил ее присоединение к группе и отметил важность этого события для сообщества художников.

Он по-прежнему писал современный Париж, и в его картинах отражались заметные перемены в жизни города: на улицах воочию можно было увидеть новое смешение людей из разных социальных слоев. Мане начал работать над большим полотном, изображающим «Рейхсхоффен» – кабаре, находящееся неподалеку от площади Клиши. Салон отверг его картину «Нана», сочтя ее неприличной, поэтому он выставил ее в витрине галантерейного магазина. Искусство перестало быть исключительной прерогативой аристократии: с появлением новых универсальных магазинов и омнибусов, на которых до них можно было добраться, витрины сделали его доступным для представителей всех классов.

Забавно, что между тем как Ренуар неуклонно двигался вверх, в сторону «от буржуази», Мане спускался в атмосферу пивных, рисуя их тускло освещенные интерьеры, актрис и балерин, отдыхающих от работы в свободные вечера.

– Я рисовал сегодняшний Париж в то время, когда ты еще продолжал изображать греческих атлетов, – дразнил он Дега.

– Ох уж этот Мане, – отвечал на это Дега. – Как только я начал рисовать балерин, он сразу же их перехватил.

Лимончик позировала Мане в его студии для картины «Слива» – это была вариация Мане на сюжет Дега «Абсент». Отказавшись на сей раз от обычного облика женщины полусвета, она, подперев щеку тыльной стороной ладони, сидит за столиком кафе в бледно-розовом платье, другая рука, с зажатой между пальцами сигаретой, лежит на столе, огибая бокал с зеленой сливой, плавающей в бренди, популярном в те времена напитке. Пустой взгляд натурщицы устремлен в никуда.

Похоже, с рисованием на пленэре было покончено: в год Всемирной выставки Мане снова окунулся в городскую жизнь. Наглядной манифестацией новой республики стала жизнь бульваров, где рабочий люд в блузах и кепи, головных платках и шалях смешивался с аристократической публикой в оперных шляпах, корсажах, перьях и мехах. Изменился даже уличный шум: спешащие по делам простолюдины громко перекрикивались друг с другом через дорогу. Уличная толпа представляла собой смесь разных социальных классов.

Мане писал улицу Монье, покрытую белой пылью от свежей штукатурки, с мостильщиками дорог за работой на переднем плане; неподалеку – элегантный закрытый экипаж стоит у бордюра в ожидании седока, быть может, тайно навещающего подругу вроде Наны. В картине также содержится намек: хотя новое лицо республиканского Парижа проявляется весьма отчетливо, война тем не менее не забыта – по улице, удаляясь от зрителя, бредет одноногий человек на костылях. Все лето 1878 года Мане трудился так лихорадочно, что, изредка давая себе передышку, жаловался на усталость, хотя для него это было совершенно не характерно.

30 июня Париж снова вы́сыпал на улицы – шел Национальный фестиваль республики. Районы, где сосредоточивалась мануфактурная торговля – улицы Монторжей, Монье, Сен-Дени, – были эффектно украшены: на старинных готических фронтонах полоскались красно-бело-синие флаги.

Мане нарисовал «Улицу Монье с флагами», расцвеченную вдоль стен большими полотнищами ярких знамен; а Моне сверху, с чужого балкона, написал сливающуюся вдали в багровое пламя какофонию буйных красок на улицах Сен-Дени и Монторжей и бурлящую, ликующую толпу внизу.

Де Беллио приобрел «Улицу Монторжей, Париж, празднование 30 июня 1878 года» кисти Моне «в урегулирование долгов». А спустя несколько дней разоренный Ошеде, который был должен полутора сотням кредиторов более двух миллионов франков, купил его пейзаж праздничной улицы Сен-Дени за 100 франков. Еще через несколько дней он продал ее за двести.

Пока Париж праздновал, кредиторы Эрнеста Оше-де основательно насели на него, требуя возврата долгов. Дюран-Рюэль претендовал на 12 500 франков; его конкурент Жорж Пети – на 70 тысяч, кутюрье Уорт – более чем на 10 тысяч. Замок Роттембург, принадлежавший Алисе, был заложен за 204 тысячи франков и продан дочери Алисы, Бланш, за 131 тысячу. Была пущена с молотка вся мебель Ошеде из квартиры на бульваре Османа.

Свои претензии предъявили члены семейства Реньо, в том числе и сама Алиса (чье имущество управлялось отдельно от имущества ее мужа). Она требовала 90 349 франков в соответствии с законом о разделе доходов, надеясь и на часть суммы, подлежавшей распределению между кредиторами Ошеде. В этом случае она получала «всего» 250 тысяч из общей суммы 906 879 франков.

Предыдущим летом, 5–6 июня 1877 года, коллекция живописи, принадлежащая Ошеде – более сотни полотен, – была распродана на аукционе в отеле Друо. Пока шли торги, Ошеде приговорили к месячному тюремному заключению за неуплату долгов.

В его коллекции в том числе находилось 48 полотен импрессионистов. Поскольку они представляли меньший интерес, их раскупили на второй день, когда схлынул основной ажиотаж. Самая крупная из уплаченных сумм – 505 франков; цена большинства картин колебалась от 35 до 500 франков.

Самым большим огорчением для Ошеде (если не считать собственного разорения, разумеется) было обесценивание картин Моне. Жорж Пети, действующий отчасти или полностью от имени Моне, купил три картины за 173 франка. Де Беллио получил «Восход солнца. Впечатление» за 210 франков. Мэри Кассат приобрела «Пляж в Трувиле» за 200 франков. Фор и Шоке тоже купили картины Моне (к великому недовольству автора, это означало, что Шоке теперь заимел три его картины всего чуть более чем за 200 франков).

Самую низкую цену – семь франков – заплатили за картину Писсарро, девять полотен которого ушли за 400 франков в общей сложности. Для него эти торги стали катастрофой: картины обесценились, а ему по-прежнему приходилось вести каждодневную борьбу, чтобы сводить концы с концами. Он снова был вынужден таскать свои картины по улицам в отчаянной надежде найти хоть одного покупателя, который, по его словам, спас бы ему жизнь, – должен же существовать такой человек. За год аукционные цены на его картины упали в среднем до сотни франков.

– И снова, – жаловался он Мюре, – у меня нет ни гроша.

В «Нувель Атэн» Джордж Мур, по обыкновению, сидел в уголке, наблюдая и прислушиваясь к беседам художников. Он обратил внимание на то, что Писсарро в окружении молодых студентов Школы изящных искусств, ловящих каждое его слово, не выказывает признаков подавленности или тревоги. В 48 лет у него были совершенно седая борода и почти лысый череп: он напоминал мудрого пророка или «Авраама из оперы-буфф – с длинной седой бородой». Как-то, когда он появился в кафе с развевающейся бородой и картинами под мышкой, кто-то крикнул: «Привет, Моисей!»

На протяжении всех торжеств июня 1878 года погода в Париже оставалась прохладной, солнца почти не было, и все время шли дожди. Пока Писсарро топтал парижские улицы, Жюли в Понтуазе сходила с ума. Ей нечем было отдавать долги, оплачивать аренду дома, к тому же дожди погубили ее огород.

Потом от Теодора Дюре пришло письмо, в котором он сообщал, что не сможет в ближайшее время покупать картины. Жюли переслала письмо мужу в Париж, добавив от себя на обороте, что их корова утонула в реке.

Жюли никак не могла взять в толк, почему так трудно продать картины. Ей было известно, что существуют аукционные дома, торговцы-посредники и коллекционеры, и она не понимала, почему Писсарро не может просто продать им свои работы. В чем проблема? Жюли была убеждена, что он просто плохо старается.

Одного-двух новых покупателей ему все же найти удалось. Братья Ароза́ (богатые банкиры) купили у него восемь картин, и молодой торговец живописью Портье начал проявлять интерес к его работе. Но Писсарро по-прежнему в основном зависел от милости Мюре и Кайботта, которые продолжали покупать его полотна, чтобы помочь ему. Проблема крылась в том, что круг потенциальных покупателей был слишком узок, а все художники – Моне, Сислей и Ренуар – так же, как Писсарро, стучались в одни и те же двери.

В сентябре, после того как родила еще одного сына, Людовика, Жюли решила: все, с нее довольно. И развернула новую кампанию за то, чтобы заставить Люсьена работать. Писсарро был полон опасений, но Жюли оставалась непреклонна.

– Искусство – это для богатых, – сказала она. – А его задача – приносить в дом еду.

Лондонский деверь покойной сестры Камиля Эммы Альфред Исааксон предложил найти для Люсьена работу в Англии, на текстильной фабрике. Это подстегнуло брата Камиля, тоже Альфреда, к действию. Он нашел для племянника место упаковщика в Париже.

Жить Люсьен должен был на улице Пуассонье у своей властной бабки Рашели, которой исполнилось к тому времени 83 года. Она была прикована к постели и жила с племянницей Амелией, модисткой, которая готовила Люсьену безвкусный суп. На работе он путал адреса на упаковках, посылая предназначенные для Индии посылки в Китай.

Его работодатель сказал Камилю:

– Ваш сын хороший парень, но у него нет никаких деловых задатков, и сомневаюсь, что они когда-нибудь появятся.

Моне у себя на улице Монсей становился все более подавленным, теряя иллюзии. Он начал мечтать о жизни в деревне. Однажды в августе, оставив Камиллу с детьми, Клод рано утром отправился на вокзал Сен-Лазар, сел на восьмичасовой поезд и поехал на запад, вдоль извивающейся реки, в Мант, где нанял конную повозку. Громыхая по проселку, та отвезла его за десять миль, к склону Сен-Мартен ля Гаренн. Там, в излучине реки, находилось несколько маленьких островков. Известняковые утесы справа простирались до Рош-Гийона и дальше. Левый берег порос лесом. Оттуда виднелась старинная деревня Ветей с теснящимися вокруг церкви на берегу Сены домами под серо-коричневыми крышами. Вдали таинственно проступали бледные холмы.

На картине Моне «Ветей в тумане» деревня с противоположного берега реки напоминает обнесенный рвом призрачный романтический замок, высоко вздымающийся над водной рябью. Цветовая гамма крыш придает пейзажу мягкий дымчатый флер и создает впечатление бесплотности и нездешности. Красота этого места пленила Моне. 1 сентября он сообщил Мюре: «Я устроил себе студию на берегу Сены в Ветее – восхитительное место».

Ветей, расположенный вдали от наезженных путей и недоступный по железной дороге, обещал семье Моне очевидное преимущество недорогого жилья. Неудобство состояло в том, что поездка в Париж отнимала лучшую часть дня. Здесь Моне мог успешно отрезать себя от столичной жизни, но это не служило аргументом в пользу переезда, поскольку возможности продажи его работ только уменьшались.

Он снял последний дом на краю деревни, у дороги, ведущей в Мант. И здесь со всей очевидностью обнаружилась степень его привязанности к Алисе: он привез с собой не только Камиллу и двух их сыновей, но и Алису со всеми ее детьми, – 12 человек, включая прислугу.

Гувернантка с презрением отказалась ехать. Кухарка, все время ворчавшая по поводу того, что ей не платят жалованье, нехотя согласилась. Немедленно пошли язвительные слухи. Сплетничали, будто у Камиллы и Алисы всего одно приличное платье на двоих и они могут ездить в Париж лишь поодиночке, в зависимости от того, чья очередь пришла надевать платье. (Поскольку женщины решительно различались размерами, едва ли это могло быть правдой, даже будь Камилла в состоянии регулярно кататься в Париж, что тоже не соответствовало реальности.)

– Меня приводит в ужас мысль о том, что жизнь моей жены в опасности, – объяснял Клод Моне доктору де Беллио перед отъездом в Ветей. – Мне невыносимо видеть ее страдания и знать, что я не в состоянии хоть как-то их облегчить… Две-три сотни франков могут спасти нас на время от нужды и забот.

Переезд в Ветей проходил в далеко не благоприятных условиях. Погода стояла холодная, а похожее на сарай помещение, которое они использовали в качестве гостиной, не отапливалось. Чтобы согреться, Камилла стала прикладываться к рюмке, и это не способствовало улучшению ее здоровья.

Через месяц после переезда Моне снова обратился за помощью к доктору де Беллио, умоляя приехать в Ветей и помочь Камилле. Ухаживать за ней приходилось Алисе, которую так угнетала эта ситуация, что Камилла даже спросила у Марты, старшей дочери Алисы, почему ее мать выглядит такой печальной.

В этот момент снова объявился Эрнест Ошеде, решив лично давать детям уроки вместо отсутствующей гувернантки. Моне продолжал искать клиентов и проводил дождливые дни в сочинении писем в Париж. Почти половину доходов Моне/Ошеде обеспечивал доктор де Беллио. Мюре, получив от Моне очередное письмо с мольбами о помощи, ответил: он уверен, что к другим своим клиентам Клод относится чуть более уважительно, чем к нему.

Несмотря на мрачные обстоятельства и унылую погоду, за первые два года в Ветее Моне написал 178 пейзажей. У него стали появляться местные покупатели, и в октябре ему даже удалось заработать 1890 франков.

Состояние Камиллы не улучшалось, а поток благодеяний от де Беллио, Мюре и других, похоже, иссяк. Ответственность за оплату аренды перешла к Ошеде. Домашнее хозяйство, обремененное двумя семьями, испытывало все большие трудности, широко распространились слухи об их долгах.

Моне реагировал в характерном для себя духе: переехав на другой конец деревни, снял более просторный дом. 18 декабря 1878 года он подписал договор аренды.

В новом доме было три этажа, чердак для прислуги и – редкая по тем временам роскошь – «английский» ватерклозет. При доме имелся сад с лестницей, ведущей ко входу, которую Моне уставил белыми и голубыми цветочными горшками. Теперь они жили так же, как Писсарро, – разводя кроликов в клетках и кур.

Моне расторг договор аренды парижской квартиры на Эдинбургской улице и сменил студию на улице Монсей на крохотное помещение в цокольном этаже дома № 20 по улице Вентимий, снятое на имя Кайботта и оплачиваемое им, а сам продолжал рисовать ветейские пейзажи с яблонями в тумане и влажным серым светом, отражающимся в реке. Когда погода не позволяла работать на открытом воздухе, он рисовал детей: Мишеля Моне и его маленького друга (или единокровного брата) Жан-Пьера Ошеде.

В Эксе семейная драма получила развитие, когда в Жас де Буффан переслали из Парижа письмо от живущего отдельно отца Гортензии. Огюст Сезанн решил (вообще-то его можно понять), что с него довольно. Он предстал перед сыном с письмом в руке, но Поль и теперь все горячо отрицал, с детским упрямством доказывая, что раз Гортензия не упомянута в письме прямо, оно могло быть адресовано кому-нибудь другому с такой же фамилией.

Следующий шаг Огюста оказался неожиданным: он выдал сыну 30 тысяч франков. Но тот был тверд, как скала.

– Отец явно чувствует за собой какую-то вину, – сказал он Золя. – Возможно, у него за спиной матери продолжается связь с той симпатичной маленькой служанкой.

Огюсту Сезанну был в то время 81 год.

Гораздо вероятнее, что мсье Сезанн откликнулся на содержание письма. Отец Гортензии тяжело болел, и ей нужно было съездить в Париж навестить его. Что бы ни послужило поводом для решения, принятого Огюстом Сезанном, но притворство, царящее в семье почти десять лет, бросающее тень на отношения Сезанна с Гортензией и ставящее под угрозу отношения деда с внуком, враз просто растворилось: прозрачный пузырь, в котором десять лет пребывали Гортензия с сыном, лопнул. Гортензия отправилась в Париж, а заботу о сыне на месяц взял на себя Сезанн.

Существовало мнение, что Огюст, вероятно, некоторое время наблюдал за Гортензией и удостоверился, что она – женщина достойная и преданная. Осенью она уже рискнула объявиться в Эксе – приехала навестить старого друга Сезанна Эмперера, который из-за болезни не мог работать, так что его семья с тремя детьми практически голодала. Гортензию видели в городе, когда она ходила по их делам. Независимо от того, какими соображениями руководствовался Огюст, ситуация в семье Сезаннов больше не была окутана покровом тайны. В новогоднем письме к Виктору Шоке Поль подтвердил это, открыто назвав Гортензию своей женой.

14 ноября 1878 года время тревожного ожидания для Берты Моризо закончилось. Родилась Жюли Мане, крупная уродливая девочка с широкой головой, «плоской, как булыжник». Берта была блаженно счастлива и объявила, что теперь чувствует себя «как все другие!». Она не могла скрыть радости и делала вид, будто вовсе не разочарована тем, что родился не мальчик, поскольку «для начала новорожденная похожа на мальчика».

Девочку хотели было назвать Розой, но выглядела она не как роза, а скорее как «большой надутый шар», однако при этом была ребенком веселым, «прелестным, как ангел». Берта откровенно гордилась наследственными чертами Жюли.

Эдуард Мане был свидетелем при получении метрики племянницы. Весь год он без устали трудился, даже пытался написать портрет одиозного критика Вольфа, в котором, по мнению многих, «с безжалостной точностью отразил дух этого человека». (Вольфу, как и следовало ожидать, портрет категорически не понравился, и он назвал Мане «неумелым мазилой».)

Последние несколько месяцев оказались для Мане тяжелыми, поскольку, устраивая один за другим пышные приемы и принимаясь за важные проекты, он одновременно переезжал из студии на улице Сан-Петербург, 4, в другую, на Амстердамской улице, 77. Новое помещение требовало существенного ремонта, который обещал растянуться на месяцы. В то же самое время Мане перевозил семью в новую квартиру (на той же улице Сан-Петербург, из дома № 49 в дом № 39).

По мере приближения зимы он чувствовал себя все более изнуренным. Делая все возможное, чтобы не обнаруживать усталости, он продолжал блистать, появлялся на всех вечеринках, пикировался с Дега и Кайботтом в «Нувель Атэн» и обвораживал женщин своего окружения.

Но что-то его беспокоило. Порой он отмечал боль в ступне, а иногда у него случались приступы головокружения. Мане обратился за консультацией к семейному врачу, доктору Сиредэ. Тот говорил ободряюще, но, как почувствовал Мане, уклончиво. Он подумал, что, вероятно, это ревматизм, но тревога не отступала, она изводила и угнетала, однако он никому, кроме доктора Сиредэ, ничего не говорил. В конце концов, не впервой накануне зимы он испытывал усталость. Два года назад, когда они с Сезанном вернулись из замка Роттембург, он тоже чувствовал себя вымотанным.

Сколько мог, Мане держал свое беспокойство при себе. Но однажды поздним декабрьским вечером 1878 года, выходя из студии на Амстердамской улице, он вдруг ощутил, как «боль в пояснице, словно молния, пронзила» его, и упал на тротуар. Вызвали доктора Сиредэ. Тот явно понимал, в чем дело, но ему требовалось время, чтобы решиться открыть пациенту правду. Он твердил что-то о его чрезмерной перегруженности работой и тонкой нервной организации, но Мане это не обмануло. Он сверил свои симптомы с описанием в медицинской энциклопедии, и его худшие опасения подтвердились: он страдал сухоткой спинного мозга. Это была третья стадия сифилиса.

Вскоре он мог передвигаться уже только с палочкой. Сиредэ рассказал ему о неком Альфреде Бени-Барде, человеке того же возраста, что и Мане, специалисте по гидротерапии – популярному способу лечения нервных расстройств. Бени-Бард имел две клиники – одну в Отее, другую на улице Миросмениль.

– Все, что угодно, если это поможет, – ответил Мане. – Когда пациентки Бени-Барда увидят, как я спускаюсь по ступенькам в бассейн, они будут так смеяться, что я вмиг исцелюсь. Теперь уже недолго осталось…

В «Нувель Атэн» Дега и Кайботт ссорились из-за планов четвертой независимой выставки, которая намечалась на лето 1879 года. На сей раз, однако, Дега был непреклонен насчет названия: они больше не должны упоминать слово «импрессионизм». Оно было для него что красная тряпка для быка. Кайботт придерживался противоположного мнения: они постепенно продвигаются вперед и должны строить будущее на основе того имени, которое уже завоевали. Компромисс, которого они достигли, оказался многословным: экспозицию было решено назвать «Четвертая выставка группы независимых художников реалистов и импрессионистов».

По вопросу о том, допускать ли в группу новые таланты, Дега и Кайботт разногласий не имели. Оба хотели принять Гогена, который теперь серьезно сосредоточился на карьере художника, к ужасу своей жены-датчанки Метт, имеющей не только вкус к шикарной жизни, но еще и двоих детей на руках. Это делало ее естественной союзницей Жюли – Гогены проводили бо́льшую часть лета у Писсарро в Понтуазе.

Дега предлагал также включить в состав участников своего нового общительного приятеля Жана-Франсуа Рафаэлли – двадцатидевятилетнего франко-итальянского художника, который писал в манере, напоминающей манеру раннего Мане, и уже имел своих почитателей. Он учился у Жерома и в Италии (его дедушка и бабушка были флорентийцами) дружил с Гюставом Жеффруа, через которого, вероятно, Дега с ним и познакомился. Он часто выставлялся в Салоне Общества французских художников, а позднее в Салоне изящных искусств. И Гоген, и Рафаэлли представили свои работы наряду с другими протеже Дега, в том числе его друга Анри Руара. Всего новичков было 15 человек.

И снова возник вопрос об участии в академическом Салоне. На сей раз разговор оказался коротким. Дега заявил, что не потерпит включения в список любого, кто пошлет свои картины в Салон. Писсарро с ним согласился. К сожалению, это означало, что нескольких членов – основателей группы пришлось из нее исключить.

Ренуар, подписавшийся как «ученик Глейра», послал в Салон портрет «Мадам Шарпентье с детьми», который, несмотря на расслабленность поз персонажей, вызвал восхищение богатых коллекционеров, в том числе Поля Берара.

Летняя резиденция семейства Берар в Нормандии представляла собой величественное здание в стиле XVIII века и располагалась в Варгемоне, неподалеку от Дьеппа. Увидев картину, Берар немедленно пригласил Ренуара в Варгемон, чтобы тот нарисовал портрет мадам Берар с детьми.

Замок Бераров являл собой внушительное сооружение, окруженное акрами паркового пространства, щедро украшенного цветниками, спускающегося прямо к морю и изобилующего лужайками, затененными великолепными буками. Летом замок наполняли многочисленные друзья, родственники и знакомые, они наслаждались красотой садов и морским воздухом.

В свои 38 лет Ренуар попал в мир роскоши и процветания. Для него в отличие от Моне подобный стиль жизни никогда не был предметом мечтаний. Он считал его просто приятным отвлечением и необходимым источником дохода. Ренуар никогда не забывал своих монмартрских подруг и делал для них все, что мог, если они попадали в беду или заболевали.

Но Варгемон ему нравился, там он нашел новые очаровательные сюжеты, а также дружелюбное общество и выгодную работу. Ренуар легко приспособился к духу тамошней жизни, ходил с детьми на пляж, со слугами ездил на омнибусе в близлежащий Дьепп на рынок. Все то лето он работал в замке, бо́льшую часть времени – на открытом воздухе, в парусиновых туфлях и рыбацкой соломенной шляпе с широкими полями.

В детских портретах он делал акцент на светящейся юной коже и сияющих волосах. Марту Берар он рисовал то в платьях с кружевными воротниками и манжетами и сшитых на заказ туфлях из блестящей кожи, то на берегу, в более непринужденном настроении, в полосатом пляжном костюме и соломенной шляпе. Заложив одну руку в карман, она другой забрасывает сеть, твердо упершись в землю изящными маленькими ногами, и приветливо улыбается художнику.

Так же, как Мэри Кассат, Ренуар любил рисовать детей. Ему нравились их безудержное веселье и естественность в проявлении чувств. Он с удовольствием делал эскизы, пока они играли, не обращая на него внимания.

Позднее в том же году Берары заказали ему несколько декоративных панелей для своего замка. Он нарисовал на них шпалеры роз и яркую зелень, а на одной, «Праздник Пана», – грациозных нимф, украшающих торс божества гирляндами цветов в честь прихода весны. В некотором смысле эти заказы были для него шагом назад, они возвращали его к более традиционному направлению, но в тот момент это не заботило художника. Хотя импрессионистские выставки побудили Ренуара следовать собственным курсом и экспериментировать с новыми живописными техниками, у него не было сомнений, что его путь вперед как художника состоял в том, чтобы принимать любые заказы и смотреть, куда это его приведет. Поскольку Дега наложил эмбарго на тех, кто участвует в Салоне, Ренуар вынужден был отказаться от участия в групповой выставке.

Сислей тоже пребывал в поисках новых путей своего творческого развития. В конце 1875 года он обосновался в Марли-ле-Руа, примыкающей к Лувесьенну деревне, некогда служившей летней резиденцией Людовика XIV. Там сохранился великолепный королевский парк, украшенный фонтанами, – его ландшафтный дизайн в свое время разработал Ленотр.

Сислей поселился рядом с парком. Совершив короткую прогулку вверх по склону холма, он мог видеть виадук и Машин-де-Марли, впечатляющий шедевр инженерной мысли, качающий воду на вершину холма, в фонтаны вокруг Версаля. Он был очарован этими достижениями архитектурной технологии так же, как петляющими крутыми деревенскими улочками, и чувствовал себя в Марли счастливым.

Когда однажды он обедал с соратниками по группе в ресторане Мюре, кондитер обратил внимание на его обаятельный смех и заметил, что Сислей – «самый тонкий художник среди импрессионистов, с душой и кистью поэта», он казался наиболее яркой искрой в группе. Но в 1877 году Сислей был вынужден покинуть Марли и переехать в Севр, в еще более дешевую квартиру на Гран-рю, 164. С той поры он начал погружаться в депрессию и рассматривал свои творческие перспективы во все более пессимистическом свете.

Теодору Дюре он признался:

– Я не могу больше вот так плыть стоя. Думаю, пора принимать решение. Это правда, что наши выставки принесли нам некоторую известность, и они были полезны, но не считаю, что нам следует и впредь самоизолироваться. Я решил представить несколько картин в Салон. Если повезет и их примут, я заработаю кое-какие деньги. Учитывая все это, надеюсь, что друзья, которым я действительно небезразличен, поймут меня.

Но его работы отвергли, и Сислей погрузился в еще большее отчаяние. Начал подумывать о том, чтобы снова сменить жилье на еще более дешевое, возможно, в какой-нибудь деревушке на краю леса Фонтенбло. В следующем, 1880 году он нашел-таки себе пристанище там, в деревне Морэ-сюр-Луань.

Сезанн, по-прежнему одержимый мыслью, что единственная цель отца – полный контроль над ним, тоже в значительной мере отстранился от друзей. Восстановив наконец хорошие отношения с отцом и снова получая ежемесячное содержание в полном объеме, он покинул Экс, но был убежден, что единственная возможность обрести настоящую свободу заключается для него в том, чтобы Огюст каждый год выплачивал ему еще 2000 франков.

Теперь он жил вместе с Гортензией и Полем в Мелу-не, рисовал купальщиков, собирающихся на берегу реки, и работал над другими фигуративными полотнами, воплощая идеи, которыми поделился с ним Писсарро, в этюдах, где изображал группы людей на открытом воздухе. (Вероятно, он изучал и картины Кайботта с купающимися фигурами, во всяком случае, некоторое формальное сходство просматривается.) Так же, как Ренуар и Сислей, он искал новые пути и не желал более подвергаться клевете и осмеянию, которые казались неизбежным результатом групповых выставок.

Последним раскольником стал Моне, который все глубже увязал в своих личных проблемах. В начале марта он признался де Беллио, что слишком подавлен, чтобы даже думать об участии в выставке вместе с остальными членами группы:

Подобное отношение разозлило Дега, который любой отказ воспринимал как грубое предательство, независимо от обстоятельств. Он гневался на Ренуара так же, как на Моне, и его раздражала терпимость Кайботта. «И ты еще приглашаешь этих людей к себе домой?!» – Он не мог сдержать своего возмущения и даже временно поссорился с Писсарро из-за того, что тот поздравил Ренуара с успехом.

Кайботт написал Писсарро в Понтуаз:

Впрочем, разрыв между Дега и Писсарро длился недолго и если и имел какое-то последствие, то только то, что еще больше укрепил связь между ними. В действительности Дега человек «очень деликатный и сочувствующий людям, попавшим в беду», – сказал Писсарро Люсьену.

К Берте Моризо еще не обращались. Весной 1879 года она была полностью поглощена заботами о четырехмесячной Жюли, уделяя ребенку, быть может, больше внимания и сил, нежели любая женщина ее класса уделяет своим детям. Она даже ходила в Булонский лес на прогулки вместе с Жюли и няней. Весь ее мир теперь вращался вокруг дочери.

В принципе Берте хотелось продолжить сотрудничество с группой. Она стремилась в Салон со всеми его социальными претензиями, и ей не было нужды зарабатывать деньги, а атмосфера группы, учитывая, что стиль живописи Берты отлично вписывался в нее, вполне ей подходила. К тому же Берте очень нравились эти художники (исключая Кайботта, с которым по ей одной известным причинам она никогда не находила общего языка), особенно Ренуар, Дега и Моне. Но у нее, естественно, в тот год было не так много новых картин. Пока носила Жюли и после ее рождения Берта лишь расписывала декоративные веера. Тем не менее Дега хотел, чтобы Берта оставалась с ними, и решил убедиться, что она не собирается посылать картины в Салон. Он внес ее в список участников и предложил Мэри Кассат нанести ей визит, что укрепило бы и ее собственное положение в группе.

Женщины явно не были родственными душами: двух более не похожих друг на друга личностей трудно сыскать. Можно представить себе Мэри Кассат – в темном ультрастильном приталенном жакете, со сложенными на маленькой меховой муфте затянутыми в перчатки руками, тесно сдвинутыми щиколотками и красным шелковым шарфом на шее, внимательно подавшуюся в кресле вперед, – в элегантной квартире Берты Моризо, окнами выходящей на фешенебельную улицу Эйлау. Должно быть, склонив голову набок и глядя на Берту настороженными блестящими глазами, Мэри напряженно вслушивалась в ее быструю и тихую, вполголоса, речь.

Похоже, между ними никогда не происходило ничего даже отдаленно напоминающего ссору, но Берта была так замкнута, что казалась холодной даже с ближайшими друзьями. Впрочем, нет никаких свидетельств тому, что они не понравились друг другу.

Мэри сопроводила свой визит ободряющим письмом. «Вы снова с блеском займете свое место на выставке, – уверяла она. – Я завидую Вашему таланту». В заключение она передавала «много поцелуев мисс Жюли и тысячу добрых пожеланий ее матери от их друга, с любовью».

Участие Берты в том году не было отмечено в каталоге, но, должно быть, она все же представила какие-то работы, поскольку после закрытия Мане загадочно написал ей: «Я очень рад видеть Ваш громкий успех и то, что Вы отодвинули сами-знаете-кого на пятое место».

Дега отвел отдельный зал для своих декоративных вееров. В этой экспозиции участвовали также Мари Бракемон и Писсарро. Вероятно, и работы Берты были там выставлены. Наряду с тем, что веера служили красочным аксессуаром, их часто оправляли в рамы и демонстрировали вместе с картинами, поэтому в зале, посвященном веерам, могли висеть и серьезные работы.

За несколько дней до открытия выставки все еще казалось, что Берта, Дега и Писсарро будут единственными тремя членами исходной группы, участвующими в экспозиции. Но в последний момент Моне дрогнул и прислал 29 картин, которые развешивал в залах Кайботт, поскольку сам Моне не был готов присутствовать на показе.

Выставка состоялась в доме № 28 по улице Опера́. Мэри Кассат показывала все свои работы в дерзких красных и зеленых рамах (переплюнув даже Моне и Писсарро, которые на предыдущей выставке вывесили свои картины в авангардных белых).

Когда открытие было уже на носу и не оставалось времени включить в каталог кого-то еще, объявился Гоген с единственной статуэткой. Странно, но, несмотря на бурные эмоции, сопровождающие подготовку к выставке, она имела беспрецедентный успех и привлекла около 16 тысяч только тех зрителей, которые купили билеты. Все расходы были возмещены, и каждый участник вместо обычных потерь получил доход в 439 франков. (Мэри Кассат увеличила доход Моне, купив за 300 франков его пейзаж «Весна».)

Шарпентье, вдохновленный своей женой Маргаритой, начал издавать журнал «Ла ви модерн», предназначенный для продвижения творчества группы. К типографскому помещению журнала примыкала картинная галерея с отдельным входом с улицы. В редакционной статье первого выпуска заявлялась задача галереи: «…перенести атмосферу художественной студии на бульвар». Галерея будет открыта для всех, она станет местом, куда «коллекционер может заглянуть в любое подходящее для него время, избегая всяческих неудобств и не опасаясь показаться назойливым незваным гостем». Эта идея стала манифестом важного явления тогдашней культурной жизни: искусство, похоже, было готово выйти на улицы.

Даже критика, судя по всему, смягчилась по сравнению с предыдущими выставками, хотя художники-юмористы, как всегда, не упустили возможность окарикатурить событие. («Шаривари» избрал мишенью картину Кайботта «Гребец в высокой шляпе» – аржантейскую сценку на реке: гребец в цилиндре правит лодкой. В журнальной версии, озаглавленной «{Паро}гребля в Аржантее», тулья цилиндра представляла собой пароходную трубу.)

Но в целом критика была менее враждебной и демонстрировала большее понимание. В «Ла ви модерн» Арман Сильвестр торжественно приветствовал передачу власти от «господ Импрессионистов» «господам Независимым». Хюисман из «Ар модерн» отмечал техническую виртуозность Дега в изображении мадемуазель Ла-Ла, карабкающейся по туго натянутому канату в цирке Фернандо: «…четкое ощущение того, что глаз следует за мадемуазель Ла-Ла, взбирающейся под купол цирка Фернандо силой своих зубов… [Дега] отваживается изобразить потолок цирка скошенным на одну сторону». Золя в письме, опубликованном в санкт-петербургском «Вестнике Европы», тоже хвалил Дега за «поразительную правдивость». Похоже, начинался прилив.

Результатом четвертой выставки стала также консолидация, углубление связей между художниками. Дега, Мэри Кассат, Кайботт и Писсарро работали в тесном содружестве над ее организацией и в процессе подготовки обнаружили общую любовь к гравюре, искусство которой Мэри изучала в Риме. После закрытия выставки все четверо начали трудиться вместе в области литографии.

У Дега имелся гравировальный пресс, и это подвигло их на эксперименты с материалами. Они изобрели manière grise («серую технику») – чтобы добиваться светлых теней или тональных пятен – и открыли метод натирания медной пластины корундовым карандашом, чтобы имитировать зерненую поверхность.

Писсарро свои первые офорты создал еще в 1863 году и с тех пор время от времени продолжал делать оттиск-другой на гравировальном прессе Дега. Но до того времени работал только в линейной технике.

Тональные вариации стали выдающимся изобретением четверки, и они работали в этой технике с величайшим энтузиазмом. Дега в письме к Писсарро ликовал: «Я поспешил с твоей посылкой к Мэри Кассат. Она поздравляет тебя так же, как и я… Это доказательство того… что ты понял, какие возможности заключаются в нашем методе…»

Они перенимали идеи друг друга и обменивались техническими советами.

– Ты должен освоить технику напыления, – рекомендовал Дега Камилю Писсарро, – чтобы небо получалось однородно серым, гладким и прозрачным… Возьми очень тонкую пластину – это, как ты понимаешь, основное условие. Хорошенько очисти ее и обезжирь травлением. Заранее приготовь спиртовой раствор канифоли… жидкость постепенно испаряется, и пластина оказывается покрыта… мельчайшими частицами канифоли. После погружения пластины в кислоту, которая разъест промежутки между частицами, ты получишь тончайшую сетку линий, более или менее глубоких, в зависимости от времени травления… Мне кажется, твоя мягкая грунтовка жирновата. Наверное, ты добавляешь многовато смазки или жира. Чем ты чернишь основу, что дает такой темно-коричневый фон рисунка? Получается очень симпатично… Со следующей пластины, которую ты пришлешь, я сделаю цветной отпечаток…

Цветная печать была принципиально новым изобретением, которым особенно охотно пользовалась Мэри Кассат. Эта техника ей подходила, поскольку ее офорты были очень экспрессивны, выполнены смелыми, стремительными текучими линиями – совсем не такими, как у Дега или Писсарро. Эта техника побуждала ее развивать фигуративный рисунок, пробовать новые «ритмы» в композиции, замысловатые позы персонажей, экспериментировать с длиной и шириной линий. То был для нее важный поворотный пункт, позволивший ей несколько лет спустя создать свои наиболее оригинальные работы.

Вскоре они уже строили планы издания ежемесячного иллюстрированного журнала гравюр, который предполагали назвать «День и ночь». Дега начал делать офорты специально для него, начав с гравюры на мягкой основе одного из своих любимых сюжетов: Мэри и Лидия в Лувре. Они стали разрабатывать план издания, и первоначально Кайботт согласился его обеспечивать. Дега связался с Феликсом Бракемоном, тот выразил заинтересованность в участии.

Мэри Кассат, добавил он, «полностью за». Дега также планировал привлечь гравера Марселена Дебутена и молодого Рафаэлли.

Но, несмотря на энтузиазм и свое первоначальное намерение, Кайботт отозвал обещание финансировать проект, и первый выпуск вышел исключительно благодаря усилиям Дега, Кассат, Писсарро и Бракемона. Дега по-прежнему возлагал большие надежды на журнал.

– Мы непременно покроем все расходы, – сказал он Писсарро. – По крайней мере так говорят те несколько собирающих офорты коллекционеров, с которыми я беседовал.

Дружба Мэри Кассат с Дега явно окрепла в процессе совместной работы. Несмотря на все его старания сблизить двух женщин, Мэри в то время чувствовала близость скорее к Дега, чем к Берте. Берта все еще не приспособилась полностью к переменам в своей жизни, которые вызвало рождение малышки Жюли. Пришлось перестраивать быт в связи с необходимостью поселить в квартире постоянную няню.

– Жизнь в значительной мере – вопрос денег, – жаловалась она сестре Ив, – что мне совершенно не нравится.

Семейный врач рекомендовал ей отдых на море, полезный для легких младенца, но, по словам Берты, они не могли себе позволить провести все лето на морском курорте (она, видимо, подразумевала покупку большой виллы на берегу). У нее случались приступы легкой депрессии, а Эжен начал страдать от мигрени, поэтому они ненадолго съездили в Безеваль, а остаток лета провели в Париже.

Мане тоже оставался в Париже, он писал портрет Изабель Лемонье, шестнадцатилетней свояченицы Шарпентье. Мане обожал ее и рисовал снова и снова, шепча разные нежности во время сеансов. Один из очевидцев процесса его работы заметил: «Его кисть, воспроизводя прозрачную жемчужную поверхность ее кожи, скользит мягко, легко и проникновенно, как ласка». Писал он также Эллен Андре, натурщицу Дега, позировавшую тому для «Абсента», – во всяком случае, таков был план.

Однажды вечером в ресторане «Пер Хатюиль» Мане познакомился с сыном Латюиля, пришедшим в военной форме, и решил нарисовать их с Эллен Андре на террасе ресторана, «на настоящем пленэре, чтобы очертания фигур сливались с вибрацией атмосферы». Он сделал набросок в «Пер Хатюиль», а заканчивал картину в студии. Ему хотелось, чтобы на заднем плане была видна фигура самого Латюиля в длинном белом фартуке: «Вы просто ходите туда-сюда, как искатель удачи, и разговаривайте, пока я рисую».

Модели заняли свои места, работа началась, и все шло прекрасно. Пара на переднем плане гармонически сочеталась, Мане был в восторге. Но когда наступило время третьего сеанса, они прождали Эллен Андре напрасно. На следующий день она снова не пришла. А когда в конце концов появилась, всячески извиняясь, и объяснила, что была занята на репетициях в театре, Мане ужасно рассердился и заявил, что в таком случае будет рисовать картину без нее. Сын Латюиля привел на замену свою приятельницу, они заняли места, но это было совсем не то. «Снимите китель и наденьте вот это…» – Мане протянул ему свою куртку и начал соскребать краску с холста. Приходилось менять весь замысел картины.

После того как он загубил семь или восемь холстов, картина наконец обрела надлежащий, с его точки зрения, вид, если не считать рук и еще двух-трех деталей. Мане объявил, что нужен всего еще один сеанс. В конце этого последнего вечера он развернул мольберт: картина была закончена, оставалось лишь вставить ее в раму. В остальном все было «на сто процентов». Правда, рука в перчатке получилась неидеальной, но «три мазка – чик-чик-чик! – и все будет прекрасно». Оставив картину на мольберте, они отправились ужинать.

– Уф, – вздохнул Мане, – у меня теперь есть кое-что для следующего Салона.

Отправив картину в приемную комиссию, он обосновался в «Нувель Атэн», где начал писать портрет Джорджа Мура, впечатлившись его белым лицом и торчащими в стороны рыжими волосами: это напоминало ему «половинку разломленного вареного яйца». Для продолжения работы он пригласил Мура к себе в студию, и тот открыл, что именно находится за занавесом, отделяющим от нее галерею Мане. Эта часть помещения была почти пуста, если не считать картин, дивана, кресла-качалки, стола для красок и мраморного столика на чугунных ножках, какие ставят в кафе.

Снова и снова Мане соскребал краски с холста и начинал все сначала. И «каждый раз, – вспоминал Мур, – картина становилась ярче и свежее и никогда не теряла ни грана качества». Наконец Мане остался доволен. Завершенный портрет, по мнению Мура, представлял его «с таким зеленым лицом, словно он был утопленником».

Несмотря на всю эту бурную деятельность, Мане не чувствовал себя лучше. В левой ноге появились признаки паралича. Однако в тот период Мане реагировал на это лишь тем, что все решительнее окунался в работу.

А в Ветее Камилла Моне полулежала в шезлонге, наблюдая за играющими детьми. Время от времени, склонившись вперед, она гладила по головке одну из Алисиных дочерей. Камилла слишком страдала от болей, чтобы смотреть за двумя своими сыновьями, и Алиса с дочерь-ми Бланш, Мартой и Сюзанной взяли на себя заботу обо всех детях.

К маю Ошеде увидели, что состояние Камиллы критическое и ей осталось жить несколько дней. Моне пришел в отчаяние. Мане он сказал, что пребывает в жестокой депрессии: жена неизлечимо больна, дети хилые, погода невыносима. Картины не имели успеха, и все его жалкое существование – сплошной провал.

Он начал отыгрываться на Ошеде, провоцируя и взваливая на него собственную вину. Моне вдруг стало казаться, что Ошеде обращается с ним как с человеком, посягающим на его права. Если так, вероятно, себя Ошеде представлял хозяином дома. В таком случае почему Оше-де не требует, чтобы Моне этот дом покинул? Ведь он лишь дополнительная обуза для бюджета четы Ошеде.

В этом письме Эрнесту он добавлял, что ему не хватает мужества высказать все это ему в разговоре с глазу на глаз. Но если Моне уедут, это для всех будет облегчением, и они окажут ему услугу, поскольку фактически стали его иждивенцами. Ошеде должен сказать, сколько Моне ему должен, так как «идиллия работы и счастья» никогда не воплотится в реальность.

Ошеде удалось продать один из ветейских пейзажей Моне Теодору Дюре за 150 франков. Алиса начала давать уроки игры на фортепьяно. Кайботт здорово помог им, выдав 1000 франков взаймы и заплатив еще 700 за первый квартал аренды студии на улице Вентимий.

Но хозяйка дома в Ветее желала получить причитающиеся ей 3000 франков. Уплаты долгов требовали также бакалейщик и торговец тканями. У Моне кончались краски. Он отправился в Париж на поиски новых покупателей, но вернулся с пустыми руками. Алиса теперь винила Ошеде за долгое отсутствие: вдруг оказалось, что это он во всем виноват.

В августе Моне вообще ничего не продал. Друг Дега Анри Руар ссудил 100 франков, Кайботт приехал и привез еще 200 франков. Моне «закинул удочку» де Беллио.

– С вашего разрешения, – ответил тот, – я сам поеду посмотреть ваши картины на улицу Вентимий, прежде чем повести туда кое-кого из друзей. Должен сказать вам, дорогой друг, не следует ожидать, что вы сможете зарабатывать на незаконченных полотнах. Вы попали в порочный круг, и я не вижу, как вы сможете из него выбраться.

Так же думал и Золя: Моне на скорую руку стряпает не представляющие ценности картины, которые выдают его отчаянную нужду поскорее заработать.

В середине августа Камилла все еще балансировала на грани жизни и смерти, но уже не могла есть. Моне снова воззвал к де Беллио:

Но Моне слишком часто кричал: «Волки! Волки!»

«Мне очень жаль, что мадам Моне находится в столь плачевном состоянии, которое вы так мрачно описали, – последовал ответ, – но надеюсь, при заботе, при очень большой заботе она поправится».

Алиса, ревностная католичка, видя, что Камилла умирает, озаботилась тем, чтобы устроить ей достойные христианские похороны, которые той не полагались, поскольку гражданский брак Моне не был освящен религиозной церемонией. 31 августа Алиса обратилась к священнику в Ветее с просьбой совершить обряд венчания Клода и Камиллы. На следующий день Ошеде послал своей матери письмо, в котором сообщал: «Благодаря Алисе Камилла вчера причастилась перед смертью. Сейчас она кажется умиротворенной».

Утром 5 сентября Камилла попрощалась со своими маленькими сыновьями. В половине одиннадцатого того же утра она скончалась в возрасте 32 лет. Моне тут же сообщил де Беллио, что Камилла умерла после жестоких мучений и он остался один в целом свете с двумя маленькими детьми на руках. Он просил де Беллио о еще одной милости:

Ошеде заверил мать, что Камилла ушла умиротворенной. Вслед за этим Алиса сообщила ей правду.

«Ее уход был долгим и мучительным, – писала она свекрови. – До последней минуты она пребывала в сознании. Сердце разрывалось при виде того, как она прощается со своими детьми».

Алиса с дочерьми приготовили тело Камиллы к погребению и провели два дня в бдении у ее одра. Моне был с ними, потрясенный тем, как быстро менялось лицо жены.

– Я почти механически наблюдал, как смерть меняет цвет ее застывшего лица. Синеватый, желтый, серый… – рассказывал он друзьям. – И вот к чему я пришел: это же совершенно естественно – желать запечатлеть последний образ ее, уходящей от нас навсегда. Но еще прежде, чем мысль о том, чтобы сохранить ее любимые черты, оформилась у меня в голове, я бессознательно испытал цветовой шок внутри. Казалось, что-то понуждает меня к бессознательной деятельности, какой я занимаюсь каждый день, как зверек, бегающий в своем колесе.

В субботу в два часа дня тело Камиллы было предано земле на погосте ветейской церкви. Писсарро и Жюли прислали свои соболезнования.

«Ты больше, чем кто бы то ни было, должен понимать мою боль, – писал ему в ответ Моне. – Я убит. Не имею представления, что делать, как организовать свою жизнь с двумя детьми». Алиса все взяла в свои руки. Начала с того, что уничтожила все письма матери Камиллы. Отныне правила устанавливала она.

Зима 1879/80 года выдалась свирепо холодной. Деньги за аренду дома все еще не были уплачены. От выселения Моне, Алису и Ошеде спасли де Беллио и Кайботт. Когда настали суровые холода, единственные овощи, которые доставляли в Ветей на повозке из близлежащего Фонтеней-Сен-Пьерра, стали неподъемно дороги. Оше-де уехал в Париж, чтобы еще раз попробовать уладить там свои дела. Дом в Ветее постоянно осаждали кредиторы. Один из них как-то схватил вазу с великолепным букетом цветов (наверняка в числе кредиторов были и флористы, посреди зимы поставляющие огромные букеты) и разбил ее о фортепьяно.