Четыре жизни. Хроника трудов и дней Павла Антокольского

ЖИЗНЬ ПЕРВАЯ «ВЗВИВАЕТСЯ ЗАНАВЕС ВЕКА»

Две страсти, соперничавшие друг с другом, владели Павлом Антокольским в молодости. Одна из них — к поэзии, другая — к театру.

Окончив к восемнадцати годам московскую гимназию, он поступил на юридический факультет, решив пойти по стопам отца-адвоката. Но мечта стать актером пересилила юриспруденцию: вскоре он бросил университет и поступил в Студенческую драматическую студию. Она помещалась в Мансуровском переулке, и руководили ею артисты Московского Художественного театра.

Так Антокольский написал через пятьдесят с лишним лет, вспоминая начало своего жизненного и творческого пути.

Сохранились и опубликованы протоколы уроков Е. Вахтангова в Мансуровской студии. Запись от 5 декабря 1914 года начинается так: «Антокольский читает Пушкина «Я вас любил...» Затем играется этюд: на гимназическом балу Антокольский, гимназист VIII класса, товарищ Шпитальского, знакомится с гимназисткой — Алеевой, которая ему нравится».

Следует примечание: «Показ П. Г. Антокольского при поступлении в Студию». Н. Шпитальский — актер, один из организаторов студии. Е. Алеева — ученица Вахтангова, впоследствии заслуженная артистка РСФСР.

Об этом знаменательном эпизоде своей биографии Антокольский подробно рассказывает в «Повести временных лет»: «Вызванный Вахтанговым на сцену, я прочел два стихотворения Пушкина: «Для берегов отчизны дальной...» и «Я вас любил: любовь еще, быть может...» Прочел, как всегда читают на таких испытаниях: противным сдавленным голосом, еле дыша от напряжения и не зная, куда девать руки и глаза. Затем последовал так называемый этюд. В помощь мне была послана смешливая, угловатая, стриженная под курсистку блондинка, и Вахтангов предложил нам разыграть знакомство на какой-то вечеринке. Наше дело было придумывать подробности, говорить что вздумается. Я робел, конфузился, зато партнерша моя была мила, старалась разговорить меня, сунула мне какой-то цветок. Я тщательно старался продеть его в петлицу, сломал и сконфузился окончательно. В зале раздался смех, а Вахтангов крикнул: «Спасибо, достаточно».

То, что Антокольский рассказывает о себе с юмором, делает ему честь. Но, если говорить серьезно, испытание прошло успешно, Вахтангов принял его в студию и через некоторое время поручил ему и Алеевой водевиль «Ветка сирени».

Пришедшие на свидание со своими «предметами» гимназист и гимназистка знакомятся «под душистою веткой сирени» и мгновенно влюбляются друг в друга.

Посмотрев работу Алеевой и Антокольского, Вахтангов остался, однако, недоволен. Вот запись его разговора с молодыми актерами 6 апреля 1915 года: «Шепот, голосов не слышу. Это потому, что вы еще не актеры. Я не унываю. Но сквозит, что вы не хотите играть. И хороший актер не может играть, если не хочет. Я еще пойму актера, которому надоело играть, к концу года — в особенности. Но вас я совсем не понимаю. Объясните мне это, пожалуйста».

Оба молодых актера — каждый по-своему — пытались ответить на нелегкий вопрос учителя.

«Алеева. Мне играть хочется, но с Антокольским у нас что-то не выходит».

«Антокольский. Есть два самочувствия, с одним приходишь в Студию, а с другим идешь на сцену. И первое — лучше. О себе могу сказать: мне очень хочется играть в этом водевиле».

14 сентября 1916 года перед началом очередного сезона Вахтангов собрал своих учеников и предложил им высказаться по поводу дальнейшей работы студии. Однако слова никто не попросил. Тогда Вахтангов, знавший, что многие студийцы недовольны своим положением в коллективе, и не желавший, чтобы претензии остались невысказанными, заявил: «Я буду говорить за вас».

Крайне любопытно то, что он сказал от имени Антокольского: «В течение двух лет только и делали, что непрерывно меня оскорбляли, совершенно не признавая моих актерских дарований».

Полвека спустя я спросил Антокольского: действительно ли он думал так о своей работе в Мансуровской студии?

— Прежде всего, — ответил Павел Григорьевич, — читайте дальше. Там у Вахтангова есть фраза: «Побольше, господа, юмористического отношения к слабостям других». Такое «юмористическое отношение» и сквозило у него, когда он излагал все наши претензии. Как только он стал говорить от нашего имени, каждую его реплику мы встречали смехом. Вместе со всеми смеялся и я, больше всего — когда он говорил обо мне самом. К тому же в конце 1916 года я думал уже не столько об актерстве, сколько о репетициях своей первой пьесы. Однако главное тут в другом: Вахтангов был не на шутку обеспокоен тем, что студийцы — он это хорошо знал — недовольны замкнутостью студии, камерностью ее работы. Мы считали, что нам пора выйти на улицу, на большую сцену... Ведь год-то был шестнадцатый, тот самый, «в терновом венце революций»...

Вскоре в студии начались репетиции «Чуда святого Антония» М. Метерлинка. Вахтангов поручил Антокольскому роль священника. Работа двигалась с трудом. По ходу репетиций Вахтангов делал молодому актеру следующие замечания: «У Антокольского совсем ничего не определилось. Играете образ, не верите, не решаете задач, не общаетесь», «У Антокольского не от сущности, все еще стесняется, не берет факта, не к живому приспособляется, играет сам по себе».

Замечания учителя явно пошли на пользу ученику. После показа «Чуда» в мае 1917 года Вахтангов отметил: «Самым живым человеком сегодня был Антокольский», «Нужно укрепить то, что найдено. Вы все время скользите между правдой и неправдой. Но в общем очень подвинулись вперед».

Это было важно Антокольскому, но уже не в такой степени, как два-три года назад. Одновременно с «Чудом святого Антония» в студии репетировалась его первая стихотворная пьеса «Кукла инфанты»...

Юный Антокольский сознательно искал путей, где могли бы соединиться две владевшие им страсти — к театру и к поэзии. На его глазах рождался новый театральный коллектив — тот самый, которому впоследствии суждено было назваться вахтанговским. Он не представлял себе дальнейшей творческой жизни вне этого коллектива. В то же время мечта о поэзии уже давно не покидала его. Писать стихи он начал еще в гимназии, продолжал писать их, став студийцем, поклонялся Блоку, слышал однажды, как поэт читает «Балаганчик».

Но пока что жизнь Антокольского целиком принадлежала театру. Мало-помалу он пришел к мысли о театре поэта и написал свою первую пьесу в стихах. Товарищи по студии обрадовались: у них появился собственный драматург! Ю. Завадский, с которым Антокольский к тому времени тесно подружился, увлекся пьесой и с благословения Вахтангова взялся за ее постановку.

«Кукла инфанты» — романтическая сказка. «Сюжет этой сказки очень прост, — вспоминает Б. Захава: — у девочки-инфанты сломалась кукла — испортился завод. Инфанта в большом горе, но этого горя никто из окружающих не понимает. Инфанта обращается за помощью к волшебнику-мавру, который при помощи таинственных заклинаний исцеляет больную куклу и возвращает инфанте «радость детства и веселый жизни ход».

Роли в пьесе должны были играть Н. Щеглова, Б. Вершилов, Б. Захава, Е. Шик, Л. Волков, Ю. Завадский и сам автор.

В марте 1917 года одна из репетиций «Куклы инфанты» была показана Вахтангову. Он предложил ставить пьесу как кукольное представление. Усилия Вахтангова, отмечает Б. Захава, были направлены к тому, чтобы удержаться на реалистических позициях. «Если вы пойдете от кукол, — говорил Вахтангов, — то найдете и форму и чувства. Чувства эти крайне просты. У человека чувства очень сложные, особенно у современного человека, для которого характерна утонченность чувств. Игрушка же не может переживать чувств сложных, утонченных».

Работа над «Куклой инфанты» не была доведена до конца. Но Антокольский настойчиво продолжал свои драматургические поиски. Мысль о театре поэта владела им по-прежнему. Он написал вторую пьесу в стихах — сначала она называлась «Кот в сапогах», затем — «Обручение во сне».

Сын деревенского мельника Пьеро получает в наследство Кота и ничего больше. Пьеро, как ему и полагается по амплуа, ленив, мечтателен, безволен. Зато его верный слуга Кот полон жажды деятельности. Неожиданно в их жизнь входит доктор Брам. В нем воплощена некая таинственная сила, властвующая над людьми. Может быть, это фатум, человеческая судьба. Доктор Брам предлагает Пьеро и Коту отправиться с ним в город. Кот тотчас соглашается. Вместе с Котом, одетым в модный костюм, доктор Брам является в город и входит в сновидения молодой циркачки, мечущейся в сильном жару. Главная идея Брама, оказывается, состоит в том, чтобы повенчать циркачку и Кота. Он уже близок к цели, но в последний момент циркачка неожиданно убеждается, что перед ней не человек, а модно разодетый кот.

Пьеса кончается тем, что разоблаченный Кот с яростью бросается на доктора Брама, Брам преспокойно уходит в потолок, а циркачка слышит жалобное мяуканье, доносящееся с лестницы...

«Выглядела она символической сказкой, — рассказывает о пьесе Антокольского Б. Захава, — производила известное впечатление своей фантастикой, волновала своими загадками, но вряд ли кто-нибудь понимал ее смысл. С одной стороны Ал. Блок, с другой стороны Гофман — вот имена, которые невольно вспоминались при чтении этой пьесы».

Ставил и оформлял «Обручение во сне» Ю. Завадский, он же играл роль Пьеро. Роль циркачки Эстреллы была поручена А. Орочко, доктора Брама играл Е. Вигилев, роль Кота автор специально написал для своего товарища по гимназии — Г. Серова, сына знаменитого художника.

В начале 1919 года Вахтангов, только что перенесший тяжелую операцию, принял спектакль «Обручение во сне».

После генеральной репетиции «Обручения» (она состоялась 6 марта) Вахтангов писал Антокольскому, который по болезни не смог быть в театре:

«Дорогой Павел Григорьевич! Ну вот прошла генеральная «Обручения». Играли очень хорошо. Все. Особенно Вигилев. Пьеса за эти годы выросла. Из немножко наивной и безыскусственной стала хорошей, умной, сценичной и интересной. Работа над нею будет продолжаться на новом ее пути — на публике. Мне хочется поздравить Вас и поблагодарить за доверие ко мне, за стойкость и чистоту в работе. Не оценивайте мою роль в росте этой пьесы — как роль пассивную. Вы, как никто, в курсе моих отношений к ней и к ее автору. Поправляйтесь. Я верю, что Вы еще что-нибудь напишете. Большое. И наша Студия снова будет жить уголком Вашего сердца. Любящий Вас Е. Вахтангов».

Отношение Вахтангова к пьесе Антокольского и к работе над ней было сложным. Поначалу он не верил в реальность этой затеи, потом понял, что ученики взялись за дело всерьез, но в то же время его настораживало их стремление к самостоятельности, к тому, чтобы все делать своими руками.

Вахтангов старался помочь ученикам, направить их на путь, казавшийся ему единственно верным. Стремясь реалистически обосновать поведение действующих лиц «Обручения во сне», он предложил трактовать все происходящее в пьесе как сон героини. Такая трактовка в известной мере подсказывалась самим содержанием пьесы: ее вторую половину составляли сновидения молодой циркачки.

15 марта, в день премьеры «Обручения», Вахтангов написал два поздравительных письма. Одно из них было адресовано студии, другое — автору пьесы.

Вот что Вахтангов писал Антокольскому:

«Дорогой наш Павел Григорьевич! Можно мне дружески обнять Вас сегодня и поздравить. У нас в Студии сегодня самый большой день — день Ваших именин. За все эти годы, пока формировалась Ваша пьеса, Вы один понимали, что происходит, и Вы один имели мужество доверять мне, ибо Вы лучше чем кто-либо знали, что я хочу, чтобы было хорошо, и что я до тех пор не выпушу пьесы, пока она не возьмет того, что может дать ей наша Студия. Есть люди, которые говорят, что я всячески мешал ее появлению на свет. Я понимаю, что они и не могли думать иначе, и потому в сердце моем нет к ним дурного. Мою объективную требовательность они принимали так, как им подсказывали их молодые души. Благодарю Вас за корректность, доверие и выдержку. Дай бог, чтоб наша Студия нашла Вас, а Вы — ее и чтобы вы были одно. Любящий Вас тепло Е. Вахтангов».

Примерно тогда же, подводя в своем дневнике итог тому, что сделала Мансуровская студия за пять лет существования, Вахтангов между прочим отметил: «Приобрела поэта, знающего театр (играл, режиссировал)». Эти слова Вахтангова в высшей степени знаменательны. Мы вправе назвать их поистине пророческими.

«Обручение во сне» имело более счастливую сценическую судьбу, нежели «Кукла инфанты».

«Вигилев действительно уходил в потолок, приспособив для этого трюка самодельные трапеции, — вспоминает Антокольский. — Серов смешил публику и был трогателен в конце пьесы. Орочко волновала зрителей и юностью своей и искренностью... Завадский и я были на седьмом небе. Вахтангов прислал мне ласковое письмо и поздравлял с победой».

Казалось бы, все шло хорошо. Но беда состояла в том, что внутри студии исподволь назревал и в конце концов произошел серьезный раскол. Группа старых — уже старых! — студийцев (Ю. Завадский, Г. Серов, Л. Волков, Б. Вершилов и П. Антокольский) вышла из совета студии и образовала своего рода оппозицию.

Здесь не место подробно говорить о причинах раскола в Мансуровской студии — эта тема выходит за пределы моего очерка. Я уже приводил слова Антокольского о том, что многие студийцы были недовольны замкнутостью студии, камерностью ее работы и считали, что настала пора выйти на улицу, на большую сцену.

Возникнув еще в шестнадцатом году, это недовольство особенно обострилось после революции. В атмосфере происходивших в стране великих революционных преобразований естественно было ждать перемен и внутри студии. Пусть «раскольники» и сами не очень ясно представляли себе, как нужно перестроить работу студии, но жить по-старому они решительно отказывались.

Вахтангов был глубоко огорчен случившимся и всячески старался сохранить необходимое единство.

«Дорогой Павел Григорьевич! — обращался он к Антокольскому 29 марта 1919 года. — Я написал Юре Завадскому и Юре Серову. Мне немножко трудно повторяться. Пусть Юра Завадский прочтет Вам письмо к нему, ибо оно и к Вам в общей своей части... Я предлагаю Вам сделать заявление в Совет студийцев о своем желании вернуться в этот Совет. Предлагаю и ради Вас самих и ради того, чтобы сохранить то ценное, что есть у Вас для театра. Примите участие в созидании следующего этапа Студии. Любящий Вас Е. Вахтангов».

Но дело зашло слишком далеко. Вскоре после премьеры «Обручения во сне» группа студийцев покинула Вахтангова. Вместе с Ю. Завадским и другими ушел из Мансуровской студии и Антокольский.

Несколько лет он вел кочевую жизнь, то выезжая с актерскими группами на фронты гражданской войны, то переходя из одного московского театра в другой. К этому времени относится его работа с О. Гзовской, под чьим руководством был поставлен старинный французский фарс «Адвокат Патлен», работа в Камерном театре у А. Таирова, недолгое сотрудничество во Второй студии МХТ.

Продолжая мечтать о театре поэта, Антокольский написал за эти годы еще одну пьесу в стихах — «Пожар в театре», но она не только не была поставлена, но даже не репетировалась.

В конце концов весной 1921 года Антокольский возвратился к Вахтангову, который встретил его с прежней сердечностью.

Вахтанговцы приступили к репетициям «Принцессы Турандот». В работу тотчас включился и Антокольский.

В книге Н. Горчакова «Режиссерские уроки Вахтангова», где подробно рассказано о работе над знаменитым спектаклем, есть запись любопытного разговора Вахтангова с Антокольским. Приведу ее целиком.

«К Вахтангову подсел П. Г. Антокольский, драматург, поэт и неизменный спутник Вахтангова и его Студии на всех этапах ее существования. Вахтангов ценил Павла Григорьевича еще и за его необычайную скромность, за то, с какой готовностью он, талантливый поэт, брался выполнять любую, подчас весьма второстепенную работу для Студии.

Так и в этот вечер, за какой-то час времени, сидя в углу зала, Антокольский набросал легкое ироническое приветствие зрителям от труппы студийцев.

— А можно все это перекорежить? — спросил Вахтангов, когда Антокольский в свойственной ему манере поэта-романтика прочел ему свое стихотворное приветствие.

— Конечно, можно, — с полной готовностью ответил Антокольский.

— Вот эти прелестные в своей наивности фразы, — Вахтангов подчеркнул карандашом несколько стихотворных строк, — я соединил бы в нечто вроде песенки. А остальной текст с вашими легкими остроумными характеристиками наших артистов я предложил бы дать Завадскому, как нашему премьеру... Вы не против?

— Разумеется, нет. Это остроумно...

— Люблю вас за энергичность и сообразительность. Как это важно в театре! Это уже талант! Валяйте, действуйте, — хвалил Вахтангов Антокольского».

Несколько ниже Н. Горчаков рассказывает о том, как в исполнении авторского трио (поэт П. Антокольский, композиторы Н. Сизов и А. Козловский) впервые прозвучали «прелестные в своей наивности фразы»:

Песня была тут же подхвачена всеми и мгновенно разучена. Вахтангов нашел ей место в прологе спектакля: «Обращение к зрителям прочтет Антокольский, так как Калаф его еще не знает. Павел, станьте у рампы, — обратился он к Антокольскому» и т. д.

«Принцесса Турандот» имела, как известно, триумфальный успех. Вахтангов прожил после ее первого представления три месяца. Он скончался 29 мая 1922 года. Отныне студии было суждено жить без своего создателя и наставника.

Антокольский продолжал работать в театре, пробуя силы в качестве режиссера. Он приступил к работе над «Марией Тюдор» В. Гюго с А. Орочко в роли королевы, но дело не было доведено до конца. Инсценировал роман Г. Уэллса «Когда спящий проснется». В первой редакции пьесу хотел поставить Б. Захава, во второй — В. Куза, но спектакль так и не состоялся. Поставил «Карету святых даров» П. Мериме в спектакле «Комедии Мериме» с режиссером А. Поповым, работал вместе с Р. Симоновым над «Марьон Делорм» В. Гюго и «На крови» С. Мстиславского.

В конце двадцатых годов Антокольский в содружестве с Б. Захавой и О. Басовым поставил «Коварство и любовь» Ф. Шиллера.

В архиве поэта сохранилась запись двух докладов, где он излагал актерам свое понимание трагедии Шиллера и свои режиссерские намерения. «Данное герцогство, — говорил Антокольский, — ничем, в сущности, не отличается от остального мира. Мы знаем, что Миллерами с таким же стариковским кашлем, с такой же табакеркой, с такой же дурой-женой и с таким же грошовым ремеслом полны кварталы и этого города и многих других городов. Мы слышим бой барабанов, и флейту, и топот сотен ног рекрутского набора. И вот мы видим, что социальное зло плотно оседает в атмосфере пьесы... К ответу притянуты класс, общество, режим, и пострадавшие предъявляют свой иск от лица многих». Такова главная идея, владеющая режиссером и дающая ему право заявить: «Пьеса ни в чем основном не устарела. Тут есть за что поднять голос и сегодня».

Развивая свою идею и дальше, режиссер призывает исполнителей проникнуться чувством времени: «Прежде всего, нам надо серьезно окунуться в эпоху. Я бы хотел, чтобы Куза, играющий Фердинанда, обложился на месяц «Юлией» Руссо и «Вертером» Гёте. Чтобы он принес эти книги Поповой, играющей Луизу. Чтобы Толчанов и Миронов рассматривали со сладострастием коллекционеров картинки Ватто и Буше, чтобы Орочко проливала слезы над сентиментальными романами Ричардсона».

Все эти горячие призывы показывают, что Антокольский работал с увлечением, но, в сущности, это была его лебединая песня в вахтанговском театре. Он не расстался с вахтантовцами — заведовал у них литературной частью, участвовал в работе над знаменитым «Булычовым». Однако главные его интересы — в том числе и театральные — были уже не здесь. В 1932 — 1933 годах он поставил в Витебске «Женитьбу Фигаро» П. Бомарше, а затем увлекся шефством над колхозным театром Горьковской области. Оно было для Антокольского чем-то гораздо более значительным и важным, нежели просто общественное поручение. Мечта о театре по-прежнему не покидала его, и он с энтузиазмом взялся за работу с молодежью. Подшефный колхозный театр стал предметом его постоянных забот.

Для начала была выбрана написанная В. Катаевым инсценировка его романа «Время, вперед!». Подготовкой спектакля в равной мере увлеклись и исполнители — совсем молодые люди, вышедшие из самодеятельности и не имевшие никакого профессионального опыта, — и режиссеры: Антокольский и Бажанова. Общение с молодыми актерами было для Антокольского, как он отмечает в «Повести временных лет», «первым прикосновением к советской молодежи, вышедшей из самых недр народа».

В 1934 году спектакль был показан зрителям и имел большой успех. Горячо принял его и возглавлявший шефскую работу вахтанговского театра В. Куза.

Затем была поставлена инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова, а вслед за ней «Недоросль» Д. Фонвизина, где режиссер П. Антокольский дал волю своей необузданной фантазии и подвергся резкой критике: пьеса была дополнена вольными интермедиями и вообще трактовалась весьма произвольно. Следующими режиссерскими работами Антокольского были «Беспокойная старость» Л. Рахманова и «Сын трудового народа» В. Катаева.

Среди других работ колхозного театра следует упомянуть постановку комедии «Сады цветут», написанной драматургом В. Массом совместно с молодым актером театра Н. Куличенко. Впервые ее поставили сами авторы. В течение многих лет эта пьеса не сходила со сцены и кое-где идет до сих пор.

Осенью 1939 года, благодаря усилиям Антокольского, Бажановой и Масса, театр получил постоянную площадку на Горьковском автозаводе. Ему было присвоено имя В. Чкалова. В 1940 году Антокольский поставил здесь «Женитьбу Фигаро» П. Бомарше, затем «Обыкновенную историю» К. Симонова, «Двадцать лет спустя» М. Светлова.

Именно тогда было написано отличное стихотворение, впоследствии получившее название «Весна на автозаводе». Антокольский писал о том, какое значение для его жизни и работы имела первая встреча с молодежью:

С началом войны бывший колхозный театр стал фронтовым. Антокольский написал для него драматическую поэму о Чкалове и не раз выезжал с ним в Действующую армию.

Но я забежал вперед.

Страсть к театру, как мы видим, очень долго владела Антокольским. В конце концов она вынуждена была уступить место другой, еще более сильной страсти — к литературе, к поэзии. Но несомненно, что свой вклад в историю молодого советского театра, и прежде всего в историю вахтанговского театра, Антокольский сделал.

В 1956 году, когда Павлу Григорьевичу исполнилось шестьдесят лет, на его юбилейный вечер пришли Ю. Завадский и Р. Симонов. «С ним связано для меня многое, — говорил о юбиляре Завадский. — В сущности, он меня ввел в театр... Первые мои режиссерские работы были связаны с его именем, потому что мои первые самостоятельные работы в студии — это были пьесы Антокольского «Кукла инфанты» и «Обручение во сне». Вспоминая совместную работу над «Каретой святых даров» Мериме, Симонов говорил о том, как тонко чувствовал Мериме Антокольский и как придумывал «такие уморительные трюки, которые шли под бурные аплодисменты всего зала».

Встреча с Вахтанговым сыграла огромную роль в судьбе Антокольского. Он до сих пор продолжает вспоминать Вахтангова, как художника, оказавшего решающее влияние на всю его жизнь в искусстве.

В одном из довоенных стихотворений Антокольского — «Новый год в театре» — Вахтангов через тринадцать лет после смерти приходит к своим ученикам в новогоднюю ночь.

Уже после войны Антокольский посвящает памяти учителя свою раннюю драматическую поэму «Франсуа Вийон».

«До сих пор в моей крови бродит капля вахтанговской крови — неистребимая любовь к тому делу, которое я делаю на земле», — восклицает поэт в своей автобиографии.

Театр навсегда останется горячей привязанностью Антокольского. Многие годы жизни он посвятит увлеченной работе с молодыми актерами горьковского колхозного театра и навсегда сохранит верность мечте о театре поэта.

В предисловии к первому изданию «Франсуа Вийона» он напишет: «Наши театры не хотят поэтического репертуара. По-своему они правы, так как актеры не умеют читать стихов. Это обидно для поэтов, но и для театров не очень лестно. У нас нет театра поэтов. Он должен быть создан».

К той же мысли Антокольский вернется через тридцать с лишним лет в очерке об Александре Блоке. Говоря о судьбе драматургии Блока, он подчеркнет: «...Вообще наш театр чуждается поэтической, стихотворной драматургии». И дальше: «В наше время судьбу Блока по-своему повторяет театр Сельвинского».

В поэтической работе Антокольского еще долго — может быть, всегда — будет ощущаться магическое воздействие театра. Не только темы, но и образные средства его стихов нередко будут диктоваться театральными впечатлениями.

«Но театр, театр, театр! — писал Павел Григорьевич в одном из писем, которые я часто получал из Пахры во время моей работы над этим очерком. — Всю жизнь я буду считать, что часы, ночи, дни, проведенные за режиссерским столиком, в любых, самых трудных условиях, — это самые счастливые, самые наполненные (творчески) времена моей жизни. Дело в том, что, ставя спектакль, сразу видишь результат работы: как сделанное тобой «живое» продолжает жить на глазах у нескольких сотен неизвестных чужих людей! В этом первозданная, грубая прелесть театра — может быть, первого (по времени возникновения) в семье человеческих искусств».

Но как бы ни велика была привязанность Антокольского к театру, главным его жизненным призванием все-таки должна была стать и действительно стала поэзия. Все-таки он был рожден не актером и не режиссером, а поэтом, знающим театр!

Я уже говорил, что Антокольский начал писать стихи еще в гимназии.

Когда он поступил в Мансуровскую студию, у него уже была заветная поэтическая тетрадка. Ее заполняли стихи, сильно напоминавшие Александра Блока.

В написанном полвека спустя очерке о Блоке Антокольский назвал его «любимым поэтом, кумиром моего отрочества».

Впервые он увидел своего кумира весной 1916 года в Петрограде. Блок выступал в Тенишевском училище, на вечере в пользу раненых воинов. Вместе с ним читали стихи С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Кузмин, Ф. Сологуб. Но для Антокольского существовал, конечно же, один Блок. «Его творчество оказало решающее влияние на мои первые, робкие и неуклюжие попытки выразить себя и свой мир в словах», — так сам Антокольский определил роль Блока в своей поэтической судьбе. С полным правом можно сказать, что Антокольский вступал в поэзию под знаком автора «Страшного мира» и «Стихов о Прекрасной Даме».

Когда он стал студийцем, стихи продолжали извергаться, по его собственному выражению, «как из помпы». В них и раньше были подсказанные Блоком и столь распространенные в те годы образы Пьеро, Арлекина, Пиковой дамы, Кармен. Театральная среда, куда попал юный поэт, дала новую пищу его фантазии. Так возникли «Кукла инфанты», «0бручение во сне», «Пожар в театре».

Революционные события не разлучили Антокольского с привычным миром традиционных театральных образов. Но в его по-прежнему романтических юношеских стихах впервые зазвучали гражданские мотивы. Сказалось давнее увлечение русской историей, возник образ Петра, воспринятый сквозь Пушкина и Блока.

Пафос строительства новой жизни, охвативший молодую интеллигенцию в первые же послеоктябрьские дни, с такой силой овладел Антокольским, что работа в студии стала казаться ему недостаточно действенной и полезной. Вместе с Б. Захавой и А. Орочко он поступил на службу в жилищный отдел Моссовета. Захава был его начальником, Орочко выполняла обязанности не то секретаря, не то делопроизводителя. Жилотдел помещался в нынешнем здании Музея В. И. Ленина. Перед Антокольским каждый день проходили сотни командировочных, демобилизованных и прочих бездомных граждан, одиноких и многосемейных. Все они по той или иной причине не имели крыши над головой. Задача состояла в том, чтобы так или иначе удовлетворить их нужды. Разумеется, это удавалось далеко не всегда. В обязанности Антокольского входило по возможности ознакомиться с существом каждой просьбы и либо допустить просителя к начальнику, либо сразу отказать в помощи.

Впрочем, служба в жилотделе продолжалась недолго. Ее заслонили другие многочисленные заботы: Антокольский одновременно преподавал сценическое искусство в воинской части на Разгуляе и в детском доме на Пречистенке, днем репетировал в студии, а вечером спешил в Кафе поэтов на Тверской, весьма популярное среди литературной молодежи.

«Кафе это было, — вспоминает Антокольский в автобиографии, — странное и подозрительное учреждение, где вместо кофе подавали заваренный на кипятке толченый уголь, подслащенный зловещим сахарином, а у бедных неизвестных поэтов не было никаких слушателей, за исключением друзей да нескольких угрюмых командированных, не знавших, как убить вечер».

Здесь Антокольский впервые увидел Валерия Брюсова, стихами которого уже давно увлекался. Брюсов редактировал тогда временник Литературного отдела (Лито) Наркомпроса «Художественное слово». Вокруг Брюсова собиралась поэтическая молодежь — А. Адалис, С. Буданцев, В. Ильина, В. Ковалевский. «Он был, — пишет Антокольский, — отличным, страстным и преданным делу организатором и руководителем поэтической молодежи, отдавался добровольно взятым на себя обязанностям с огнем, с полемическим задором».

Брюсов видел в молодежи незнакомое племя, рожденное первыми годами революции, молодежь видела в Брюсове одного из лидеров символизма, смело и открыто перешедшего на сторону революционного народа. Облик этого человека был полон своеобразного обаяния, — вот к кому можно целиком отнести известные слова Маяковского о людях, бросающихся в коммунизм «с небес поэзии». Его считали декадентом и мистиком, а он с первых дней революции пошел к ней на службу, да еще «с огнем, с полемическим задором».

«Что знали о нем, «декаденте», поэте трудном и странном, — пишет о Брюсове В. Швейцер в своей книге «Диалог с прошлым», — те, кто не видел его в революционной Москве, когда чуть свет, поеживаясь от холода, спешил он по пустынным улицам в литературный отдел Наркомпроса. Лито — барский, неуютный и нетопленный дом. Брюсов сидел здесь в шубе, диктуя инструкции литературным инструкторам, которые должны были сетью охватить огромную полуграмотную Россию и превратить ее в страну поэтов и небывалого расцвета литературного мастерства».

Для того, чтобы превратить революционную Россию «в страну поэтов», нужно было их прежде всего воспитать. Много лет спустя, когда у самого Антокольского появились многочисленные ученики, он не раз вспоминал Брюсова — может быть, именно этот суховатый человек со всеми внешними признаками поэтического мэтра и научил его строгому и в то же время глубоко сердечному интересу к молодежи.

Во второй книге временника «Художественное слово», вышедшей в 1921 году, были напечатаны два стихотворения Павла Антокольского.

Так с благословения Брюсова в советской поэзии появилось новое имя. На страницах временника оно соседствовало с именами В. Брюсова и К. Бальмонта, Б. Пастернака и И. Аксенова, В. Александровского и М. Герасимова, В. Казина и С. Обрадовича, А. Адалис и С. Буданцева.

Первое из стихотворений, напечатанных Антокольcким в брюсовском временнике, называлось «На рождение младенца». Через год оно вошло в первую книгу Павла Антокольского. Поэт и до сих пор неизменно открывает им свои избранные сочинения.

Второе стихотворение — «Медный всадник» — никогда больше не печаталось и уже по одной этой причине, мне кажется, стоит привести его целиком.

В одном из недавних очерков о Пушкине Антокольский привел следующие слова из записной книжки Блока: «Медный всадник» — все мы находимся в вибрациях его меди».

Стихотворение «Петр» Блок написал в феврале 1904 года, накануне первой русской революции.

Анализируя это стихотворение, Антокольский заметил: «Поэтика символизма не выдерживает реального толкования». Мы не знаем, для чего «в руке простертой вспыхнет меч», — для того, чтобы осенить революционные события, предчувствуемые поэтом, или, наоборот, для того, чтобы защитить от них «затихающую столицу».

Поэтика символизма сказалась и в «Медном всаднике». Это стихотворение явно «не выдерживает реального толкования». Но в нем, без всякого сомнения, слышится вибрация той самой меди, которая воодушевляла и Пушкина и Блока...

Временник «Художественное слово», как было принято в те годы, публиковал списки своих ближайших сотрудников. В этих списках непременно указывалось, к какой литературной школе принадлежит тот или иной прозаик или поэт.

Так, например, в числе сотрудников «Художественного слова» были пролетарские поэты В. Александровский, М. Герасимов, В. Князев, В. Кириллов, С. Обрадович, символисты К. Бальмонт, В. Брюсов, В. Иванов, Ф. Сологуб, футуристы В. Маяковский, Б. Пастернак, имажинисты С. Есенин, А. Кусиков и... неоакмеисты А. Адалис и П. Антокольский.

«Он действительно пускает нас в звучащую и печатающуюся поэзию, — пишет Антокольский о Брюсове в «Повести временных лет». — Одно только занимает его: как определить того и этого? Неосимволист, неоромантик, неоакмеист?.. Эти прозвища и определения раздаются как попало и тут же отменяются. Я побывал и в тех, и в других, и в третьих, даже не зная об этом».

Антокольский побывал не только в неосимволистах, неоромантиках и неоакмеистах.

Приведу в качестве курьеза несколько слов, посвященных ему в первом томе «Литературной энциклопедии» (1930):

«Антокольский Павел Григорьевич (1896—) — современный поэт и драматург, по творчеству своему — неоклассик, (см.). Стихотворения А. печатались в журн. «Красная новь», «Ковш», «Россия» и др.».

Прочитав эту более чем краткую, но достаточно «выразительную» характеристику, я прежде всего испытал потребность выяснить, какое же содержание вкладывалось тогда в термин «неоклассик».

Вот что я прочитал в восьмом томе «Литературной энциклопедии» (1934):

«Неоклассики — термин, употреблявшийся для обозначения самых разнообразных явлений русской лит-ры. Н. называли Батюшкова, Пушкина, Дельвига, Майкова, Фета, Вяч. Иванова, Ин. Анненского и др., отмечая у них или мотивы античной лит-ры, или общий тип «пластического», «скульптурного» творчества, якобы сближающего этих писателей с лит-рой классической древности. В 1918 в Москве образовалась группа поэтов-«неоклассиков» (Захаров-Мэнский и др.). Она не играла никакой роли. Возникновение ее наряду с образованием многочисленных «групп» того времени свидетельствовало о распаде буржуазной литературы».

Никакого отношения к группе Захарова-Мэнского, возникновение которой «свидетельствовало о распаде буржуазной литературы», Антокольский не имел. Особых мотивов античной литературы у него как будто не наблюдалось. Остается предположить, что он был зачислен в неоклассики, так как отличался общим типом «пластического», «скульптурного» творчества, сближавшего его с литературой классической древности...

Впрочем, нельзя не обратить внимания на словечко «якобы», сразу придающее всему этому пассажу условный и приблизительный смысл.

Не знаю, кем был молодой Антокольский — неосимволистом или неоклассиком, но наибольшее влияние на него оказал, как уже говорилось выше, Александр Блок.

Это не значит, что для него прошли бесследно Пастернак, Мандельштам и, может быть, Цветаева.

Марина Цветаева вошла в жизнь Павла Антокольского осенью 1918 года. Она была всего на несколько лет старше его, но у нее уже были книги, ее хвалили Константин Бальмонт и Валерий Брюсов.

Почти через полвека Антокольский рассказал о своих встречах с Цветаевой в превосходном очерке, посвященном ее трагической судьбе. В этом очерке он не опубликовал, однако, поразительных строф, которые в свое время посвятила ему Марина Ивановна. Недавно их напомнила Антокольскому дочь поэтессы Ариадна Сергеевна Эфрон:

В этом стихотворении — оно публикуется здесь впервые — нетрудно заметить многие характерные черты поэзии Марины Цветаевой и в первую очередь неизменно свойственную ей особую волевую интонацию. Что же касается биографической стороны дела, то эти строки показывают, какое место занимали тогда Цветаева и Антокольский в жизни друг друга.

Цветаева приводит Антокольского в дом к поэтесее В. Звягинцевой, вводит его в поэтический салон буржуазной дамы-меценатки М. Цейтлин (Об этом салоне Антокольский рассказывает в своих воспоминаниях о Маяковском).

Является загорелый подросток «с большими, как у совы, глазами». Это Каверин. Он тоже пишет стихи, но не признается в этом.

В книге «Неизвестный друг» В. Каверин рассказывает, что, начав писать стихи, он подпал под влияние одного своего приятеля — молодого поэта, и не сразу догадался, что «черти, инфанты, средневековые нищие, фокусники, колдуны и прочие аксессуары его поэзии были заимствованы у поэта Антокольского»...

А вот как рассказывает Каверин и о знакомстве с самим поэтом: «Тоненький Антокольский, говоривший о поэзии с таким вдохновением, что казалось, еще секунда — и он оторвется от пола, вылетит в окно, начнет кружить над Москвой...»

С Кавериным у Антокольского установились близкие дружеские отношения. Впоследствии он посвятил Каверину стихотворение «Бальзак».

Однажды добрый приятель Антокольского, молодой вахтанговец И. Толчанов предложил показать его стихи директору Госиздата О. Шмидту. Рукописная тетрадка, принесенная в издательство Антокольским, пошла на отзыв известному литературоведу П. Когану. Отзыв оказался благоприятным. Так в 1922 году появилась первая книга Антокольского — «Стихотворения».

Более чем через сорок лет, составляя книгу «Четвертое измерение», Антокольский перечитал сохранившуюся у него рукопись одной из ранних стихотворных пьес («Пожар в театре», новогодняя сказка в пяти картинах, с прологом) и хотел было включить ее в книгу.

«Я убедился, — писал он во вступительной заметке к «Пожару в театре», — что эта вещь продиктована той же тревогой и той же загадкой, которой посвящены все стихи «Четвертого измерения»: и там и тут — власть Времени над человеком, власть человека над Временем. Ставя рядом таким образом свое начало со своим концом, я пытаюсь «закольцевать» свою работу и самого себя».

«Пожар в театре» — такая же сказка, как «Кукла инфанты» и «Обручение во сне».

Действие пролога пьесы происходит... на небе. Ангел и Поэт вертят маховое колесо. Это колесо Времени. Приближается новогодняя полночь. Ангел уходит за маслом — у Колеса может загореться ось. Оставшись один, Поэт предается мечтам о своей возлюбленной, актрисе Анни Эль, и с великим трудом поворачивает колесо. Ровно двенадцать. Звонят колокола. Но Ангел, вернувшись, приходит в ужас: новый год наступил без него! Это сулит неисчислимые бедствия. Положение облегчается тем, что, вертя колесо, Поэт думал только об Анни. Ей одной и суждено расплатиться за его легкомыслие.

На этом пролог заканчивается, и действие переносится с неба на землю.

В Театре Золотого Глобуса, где играет Анни Эль, возникает пожар. Завязывается весьма сложный и запутанный сюжет. Кроме Анни Эль, Поэта и Ангела, почему-то называющего себя братом Анни, в действии участвуют романтически-благородный Вор, корыстный и подлый Директор театра, коварный Черт, выступающий в роли часовых дел мастера, и, наконец, Луна, покровительствующая Анни.

Черт плетет интригу. Жертвой ее должна пасть Анни. Черт обвиняет ее в том, что она подожгла театр. Но все кончается благополучно: Анни Эль соединяется с Поэтом, Черт превращается в жалобно скулящего пуделя, театральный Директор становится хозяином часового магазина.

Что же дало Антокольскому повод сопоставлять «Пожар в театре» и «Четвертое измерение»? Действительно ли «Пожар в театре» продиктован «той же тревогой и той же загадкой», что и «Четвертое измерение»?

Дело в том, что сквозь сложные хитросплетения романтически-сказочного сюжета в пьесе Антокольского смутно проступают, верней, угадываются размышления о Времени и человеке. Ангел и Черт борются за часовой магазин, в котором как бы материализуется власть человека над Временем, а само Время становится своего рода меновой ценностью.

Убедившись, что Черт является полновластным хозяином магазина, Поэт говорит:

Между Чертом и Поэтом завязывается жаркий спор. «Звони, хрипи, разбейся, время! — восклицает Черт. — Ты мнимая величина». Наперекор ему Поэт заявляет: «Не смеешь, время, ты разбиться. Ты у меня в руках навек». Именно в ту минуту, когда Черт терпит поражение, в магазине раздается оглушительный бой часов. «Время летит. Скорость его мне неизвестна теперь», — говорит Черт, тем самым признавая, что время вышло из-под его власти. И, наоборот, уходя с Поэтом и прощаясь с Ангелом, Анни говорит ему: «Не могу я допустить, чтобы вселенная висела вверх ногами и чтобы времени больше не было. Лучше уж я буду залогом, что эти граждане не украдут у тебя время». Слова Анни подхватывает и переиначивает Поэт: «Все остальное — дело времени, которое остается у вас в руках».

Общий смысл «Пожара в чеатре» можно истолковать и так: речь в этой пьесе идет о борьбе за Время, за власть человека над ним, за то, чтобы Время вышло из подчинения коварным силам и вечно шло в ногу с человеком, став его верным союзником и другом.

Но я уже говорил, что этот общий смысл «Пожара в театре» лишь смутно угадывается сквозь причудливые хитросплетения романтически-сказочного сюжета. Автором пьесы полностью владеет романтическая стихия, порой уводящая его в область чистой фантастики.

Так или иначе, у Антокольского действительно были основания утверждать, что в «Пожаре» дает себя знать «та же тревога», которая почти полвека спустя вызвала к жизни книгу «Четвертое измерение». Правда, в конце концов пьеса в книгу все-таки не вошла. Попытка поэта «закольцевать» себя не осуществилась. Но она была продиктована ощущением, возникшим не случайно и по праву: ощущением органичности своей почти полувековой работы в поэзии.

«На протяжении пятидесяти лет(!) в моем творчестве (лучше сказать: в работе), — однажды писал мне Антокольский, — все было очень органично связано: аукнулось в 20-х годах — откликнулось в 50-х или в 60-х».

Мне еще не раз придется возвращаться к этой мысли Антокольского, неизменно подтверждая ее справедливость.

Сейчас я хотел бы привести только один пример.

«Я люблю весь ее нервный, яростный ход, — недавно писал К. Симонов о поэзии Антокольского, — начиная от «Санкюлота» и кончая «Циркачкой».

То, что здесь назван «Санкюлот», естественно: это стихотворение в свое время принесло Антокольскому широкую известность. Но любопытно, что из всех стихов последних лет Симонов выбрал именно «Циркачку». Она занимает в творчестве Антокольского особое место.

«Циркачке» предпослан эпиграф:

Это строки из «Звезды», вошедшей в книгу «Стихотворения». Вторая строка переделана. Сорок лет назад было: «Из волн электрической ночи».

В стихотворении «Звезда» речь идет о юной бельгийской эквилибристке. Она выступает в переполненном цирке и разбивается насмерть, исполняя один из своих номеров.

«Однажды в цирке на Цветном бульваре, — рассказывает Антокольский, — я увидел труппу бельгийцев-гимнастов, — среди них совершенно юное существо в венке белокурых кудрей, худощавая девчонка лет 15 — 16. В финале их боевого номера она запела какую-то томную песенку и с большим задором кинулась с трапеции вниз, рассыпая по арене ленты трех цветов бельгийского флага — черную, красную, желтую. Горячее, смуглое сочетание этих цветов много способствовало моей внезапной любви к гимнастке. Больше никогда я ее не видел, но фантастическое впечатление осталось на несколько лет. Я запомнил мелодию ее песенки и подбирал к ней слова:

После стихотворения «Звезда» циркачка возникла в пьесе «Обручение во сне», где фантастический доктор Брам пытался выдать ее замуж за «сладкую киску». Затем она перекочевала в драматическую поэму «Робеспьер и Горгона», где появилась в образе акробатки Стеллы.

«Самым главным в этой драматической поэме, — пишет Антокольский в «Повести временных лет», — была не история, не Конвент, не Робеспьер, не события Термидора. Пусть все это занимает большую часть поэмы, — главное было в другом. Главное был балаган «Горгоны». Главной была Стелла! Ранняя моя юность с бельгийской эквилибристкой еще раз воскресла. Это был невольный автоплагиат. Но у Стеллы было и другое, совсем не собирательное, не иностранное имя. Она уже вошла в мою жизнь, воплотилась в ней полностью, стала хозяйкой моих черновиков, другом в работе, вечным и единственным спутником в жизни. Стелла — это была Зоя».

Несколько забегая вперед, я должен сказать, что главное в «Робеспьере и Горгоне» не Стелла и не балаган, где она выступает, а все-таки Робеспьер, Тальен, Фуше, Сен-Жюст и события Термидора. Но дело сейчас вовсе не в этом. Автору может казаться главным в произведении одно, читателю — другое. Слова Антокольского интересны тем, что раскрывают внутреннюю сущность авторского замысла, те сугубо личные эмоциональные стимулы, которые ведут поэта к воплощению его темы.

Поэму «Робеспьер и Горгона» Антокольский посвятил Зое Константиновне Бажановой.

Так естественно завершилась лирическая тема, развивавшаяся на протяжении многих лет: «Стелла — это была Зоя»!

Недаром в стихотворении «Зоя» Антокольский писал: «Ты, лучшее между существ белокурых, приемыш какого-то там акробата, циркачка в обносках чужого тряпья. Короче, ты молодость просто моя». Так один лирический образ целиком вобрал в себя другой.

Но, как мы уже знаем, образ циркачки возник снова в стихотворении шестидесятых годов — не для того, чтобы просто повториться, а для того, чтобы предстать на широком фоне эпохи, в окружении ее достоверных и неповторимых примет.

В «Циркачке» поэт как бы «заземляет» образ своей героини, снимает романтический ореол, которым этот образ был окружен полвека назад. Вместо загадочной и неземной Эстреллы перед нами вполне реальная Катя Корина: «Ты, Катя Корина, Эстрелла (в афише названная так)...»

В «Звезде» все было окутано романтическим туманом: «И Цирк обернулся в ночи Театром Чудес и Чудовищ». Все здесь с большой буквы — и Цирк, и Театр, и Чудеса, и Чудовища...

В «Циркачке» все абсолютно реально — и цирк, называемый на этот раз отнюдь не с большой буквы, и «лихачи на шинах дутых», и разговор между циркачкой и влюбившимся в нее подростком. Катя Корина говорит: «Я, может быть, сыграю в ящик, но не желаю жить с тобой». Трудно представить себе, чтобы эти слова произнесла «цирковая бельгийка» из стихотворения «Звезда».

А влюбленный подросток? Он тоже разговаривает совсем иначе, чем лирический герой «Звезды»:

Все это, однако, вовсе не значит, что «Циркачке» в целом присущ чуть ли не бытовой колорит. Нет, образ Эстреллы-Кати повторился через много лет по преимуществу для того, чтобы дать новый повод к лирическим размышлениям о времени, о юности, о любви. После подчеркнуто бытового разговора циркачки с влюбленным в нее подростком в стихотворении возникает совсем иная интонация, звучат совсем другие слова: «О вихрь и музыка! Солги мне, хотя бы раз один солги» и т. д.

Поэт остается верен себе, но не просто повторяет старую лирическую тему, а раскрывает ее по-новому, так, как ощущает ее сейчас, полвека спустя.

«Звезда» была написана в 1915 году, премьера «Обручения во сне» состоялась в 1919-м, «Робеспьера и Горгону» Антокольский впервые издал отдельной книгой в 1930-м и, наконец, «Циркачка» появилась в 1963-м.

«Аукнулось в 20-х годах — откликнулось в 50-х или в 60-х»!

Стремление поэта «закольцевать себя», зафиксировать непрерывность развития своей лирической темы, понятно, но лишено необходимости, — то, что Антокольский на протяжении полувека неизменно оставался самим собой, очевидно каждому, кто хоть немного знает его поэзию.

Все, что им написано, действительно растет из одного корня, возникает на одной почве. Эта почва — чувство Времени, чувство Истории. «Муза Истории. Ей я обязан всем», — скажет Антокольский впоследствии. Почти с благоговением произнесет он имя музы Истории. Греки называли ее Клио.

Уже в «Стихотворениях» Клио соревнуется с Мельпоменой, игравшей одну из самых первостепенных ролей в поэзии молодого Антокольского.

Здесь я позволю себе маленькое отступление.

В одном из разговоров с Антокольским я упомянул, что в его первой книге меня заинтересовало своеобразное соревнование Клио и Мельпомены. Павел Григорьевич сразу подхватил этот разговор и напомнил мне стихотворение «Париж 1793», где прямо названы обе музы и где речь, в сущности, идет о борьбе между ними и о победе Мельпомены.

Я обрадовался тому, что моя догадка получила столь веское подтверждение, и тотчас обратился к стихотворению «Париж 1793». Несколько упоминаний о Мельпомене я в нем действительно нашел (Мельпомена так иди иначе фигурирует и во многих других стихах, вошедших в первую книгу Антокольского). Но ни одного упоминания о Клио я в стихотворении не обнаружил.

Встретившись в следующий раз с Павлом Григорьевичем, я с сожалением рассказал ему об этом.

Что же оказалось?

В стихотворении есть такие строки:

Оказалось, что в рукописном варианте это место выглядело иначе:

Павлу Григорьевичу так и не удалось вспомнить, почему это место впоследствии было изменено. Но моя догадка о соревновании Клио с Мельпоменой все-таки получила подтверждение.

В данном случае побеждает Мельпомена. Пока Клио, «еще не раскрывшая рта», думает, как рассказать о происходящих на ее глазах исторических событиях, Мельпомена действует. Вот она поднимает «тирс плясовой с головою Людовика», вот она уже ведет своего нового любовника — длинноволосого Бонапарта...

Так театральная Муза пока еще выходит победительницей в соревновании с Музой Истории.

Автор «Стихотворений» воспринимает мир как гигантский Театр, на подмостках которого развертывается грандиозное историческое действо.

«Из тьмы чудовищ Мировой Театр неукрощенным предпочел меня», — эти строки «Медного всадника» не вошли в первую книгу Антокольского, но необыкновенно характерны для нее. Дело, конечно, не в том, сколько раз поэт употребляет слово «театр», а в самой сущности его образного мышления.

В книге немало стихов, где образы театра служат главной темой: «Театральный разъезд», «Лондон 1666», «Гамлет», «Девятая Симфония». Но даже там, где Антокольский, казалось бы, выходит из круга театральных ассоциаций, они все-таки продолжают определять его образное мышление:

Это строки из стихотворения «Последний», где речь идет о последнем русском царе. «Прощайте, сдвигается занавес мой!» — восклицает поэт в другом месте. Все, что он видит и о чем думает, представляется ему «Театром Мирового Сраженья».

На грандиозной исторической сцене сменяют друг друга события и люди — то выступают русские императоры Петр и Павел, то уходит в небытие Николай, то «щелкает по позвонкам» нож Гильотена, то колышет знамена революционный Петроград 1918 года, то разбивается насмерть «цирковая бельгийка», то гремит «стократный раскат» Девятой Симфонии.

В то же время сквозь театральные ассоциации поэт не может не ощущать могучий и неотвратимый ход Истории. Это она влечет в свой «сорвавшийся крутень» последнего русского царя, она возвращается в города солдатами «с фронта и тыла», она цокает копытами по торцовым мостовым революционного Петрограда.

Пока еще, повторяю, Мельпомена побеждает Клио. Этим и определяется очень многое в первой книге Антокольского.

Но уже не за горами то время, когда Клио решительно возьмет верх над Мельпоменой и, отнюдь не отказываясь от содружества с ней, будет тем не менее безраздельно властвовать в поэзии Антокольского.

В «Стихотворениях» есть и некоторые юношески броские, слишком нарядные и звучные строки. «Ночь саламандрой летит из реторты и мандрагорой цветет мертвецам...» Инструментовано эффектно, ничего не скажешь!

Молодой поэт не прочь позабавиться звукописью: «Хлынули ржавые красные волосы волнами вольности к голым плечам...» Это из стихотворения о Шарлотте Корде. И еще: «Как в этой брани сиротской сирой сирене внимать? Как в этой серости серной веровать сирой сирене...»

Последний пример взят из небольшого цикла о Волге и Каме, стоящего в книге несколько особняком.

Летом 1921 года Третья студия МХТ (вахтанговская студия) отправилась в гастрольную поездку по Волге и Каме.

Антокольский участвовал в этой поездке. Ему было уже двадцать пять, но он впервые надолго выехал из Москвы.

Поездка вызвала к жизни несколько стихотворений — «Волга», «Кама», «Пермь», «Малярия». Они занимают в кните особое место: их продиктовали не театральные или литературные ассоциации, а непосредственные жизненные впечатления.

Впечатления эти были, увы, безрадостны: не забудем, что шел двадцать первый год, оказавшийся особенно тяжелым для молодой Советской страны. Голод и неизменно сопутствующие ему эпидемии косили людей, и казалось, не было силы, которая могла бы положить предел всенародному бедствию.

В стихах о Волге и Каме Антокольский рассказал о том, что увидел на берегах великих русских рек. А увидел он выжженные солнцем поля и толпы людей, на каждой пристани отчаянно штурмовавших пароход в надежде спастись от голодной смерти:

Вдобавок ко всему Антокольский заболел в Перми малярией и попал в больницу. В пермской больнице и услышал он скорбную весть о кончине Александра Блока.

Первая поездка поэта по стране — первая его вылазка за пределы студенческих аудиторий, театральных залов и литературных кафе — принесла несколько стихотворений, проникнутых одним и тем же горьким и безысходным чувством: «Истлели кости, кольца, кубки, камни; шли сосны вверх, как затяжное горе». Душа поэта была так потрясена всем увиденным, что просто не вмещала ничего другого.

В 1923 году Антокольский впервые выехал за границу. Вахтанговцы побывали в Швеции и Германии. Антокольский участвовал и в этой поездке. Она сыграла в его жизни значительную роль.

Много лет спустя в книге «Сила Вьетнама» поэт писал: «В начале двадцатых годов я впервые побывал за рубежами нашей родины, на Западе, и всем инстинктом художника ощутил прикосновение к темам и образам, которые определили мою работу на очень долгий срок. И действительно, тема кризиса и гибели капиталистической культуры почти вплоть до второй мировой войны главенствовала в моих стихах и поэмах».

Впервые оказавшись за границей, поэт увидел «страшный черно-золотой мир ночной Европы»: сытое самодовольство избежавших войны шведских буржуа, горы коровьих и свиных туш в мясных лавках Стокгольма и сразу после этого — голодный Берлин с безногими инвалидами на тележках и костлявыми проститутками.

В Берлине Антокольский пробыл около месяца. «То, что смутно мерещилось в Стокгольме, — пишет он в «Повести временных лет», — тема гибели буржуазной культуры, — здесь стало отчетливым заданием, начало находить выражение в стихах».

Стихи о Швеции и Германии, составившие вторую книгу Антокольского — «Запад» (1926), когда-то казались автору «мандатом для входа в актуальную советскую поэзию». Так оно и было. «Стокгольм», «Белая ночь», «Камень», «Ночной разговор», «Гроза в Тиргартене» — эти стихи, проникнутые острым чувством времени, продолжают существовать в нашей поэзии и поныне.

Таким предстает перед поэтом страшный мир ночного капиталистического города. «Гроза в Тиргартене», откуда взяты эти строки, от первого до последнего слова проникнута предчувствием бури, надвигающейся на германскую столицу. Над парком раздаются раскаты грома, вспыхивает молния. Поэт вкладывает в ее уста гневный монолог.

Не менее острым ощущением приближающейся бури проникнут и «Ночной разговор». Поэт вводит нас в мир послевоенной Европы, населенный людьми-призраками. От имени одного из них и написано стихотворение. «Я сумрак всех улиц и сцен, городов обнищалая роскошь», — говорит он о себе. Он воевал под Шарлеруа и под Варшавой, он вернулся домой в надежде на то, что его ждет, наконец, человеческая жизнь, но вместо нее попал в ад: «В буре бирж и в джаз-бандовом лязге ни плясать, ни учиться, ни спать».

Стихи Антокольского о Германии да и о Швеции были одной из первых в советской поэзии попыток реально показать мир послевоенной капиталистической Европы: голод, безработицу, богатство одних и нищету других.

Теперь, когда прошли десятилетия, особенно отчетливо видно, что эта попытка оказалась удачной: Антокольский не просто бранит буржуазную цивилизацию, как делали некоторые другие наши поэты, а создает ощущение внутренней неизбежности ее краха. Почти в каждом стихотворении, вошедшем в «Запад», мы чувствуем дыхание Истории. Поэт как бы концентрирует в себе историческую память человечества: «Европа! Ты помнишь, когда...»

Пусть в некоторых стихах Антокольского о Западе чувство Истории горит неестественно-резким, слишком эффектным, театральным светом. Пусть в этой книге, как и в «Стихотворениях», время от времени «взвивается занавес века», а гроза озаряет воображаемую мировую сцену. Все это пройдет. Останется главное: постоянная способность видеть исторические события в их внутренней связи с современностью и ощущать сегодняшний день как закономерный итог всего исторического развития.

Через год после «Запада» Антокольский выпускает третью книгу. Она так и называется — «Третья книга». В ней появляется знаменитый «Санкюлот»: «Мать моя — колдунья или шлюха. А отец — какой-то старый граф...»

Поэт рассказывает, что написал эти строки, еще не зная, о ком пойдет речь. Но неожиданно дело двинулось, в стихотворении сам собой складывался живой образ романтического плебея и бродяги. По его собственным словам, поэт стремился выразить в этом стихотворении самое заветное: «чувство истории, которое продолжается и сегодня, продолжается и в нас, современниках великой эпохи».

В беседе с сотрудником журнала «Вопросы литературы», рассказывая о том, как создавался «Санкюлот», и приведя его первые строки, Антокольский говорил: «Будет ли этот незаконнорожденный отпрыск «санкюлотом», я попросту еще не знал. Стихи начинались изложением неизвестной биографии неизвестного персонажа. И я начал выдумывать. Все остальное возникало постепенно. Конечно же я не предполагал, что далее будет сказано:

Эти строчки возникли только в конце».

Между тем они-то и важнее всего в стихотворении. Санкюлот обращается в них к нашим дням.

Стихотворение «Санкюлот» включено в большой раздел «Фигуры», где мы находим уже традиционные для молодого Антокольского романтические театральные образы — «Дон-Кихот», «Карлик», «Актер» (это стихотворение впоследствии будет озаглавлено «Эдмонд Кин»).

Театральные портреты по-прежнему отличаются рельефным, я бы сказал — скульптурным, характером, романтическая манера эффектна, как всегда, но «Фигуры» не вносят в поэзию Антокольского ничего нового по сравнению со «Стихотворениями» и «Западом». В них присутствует все то, что уже достаточно ясно наметилось в «Петре Первом», и «Гамлете», и «Париже 1793». Исключение должно быть сделано только для «Санкюлота».

А вот вошедший в книгу раздел «Обручение во сне» действительно открывает в поэзии Антокольского новые грани. Повторяя название ранней стихотворной пьесы, поэт впервые вводит нас в свой лирический мир. Эта новая грань поэзии Антокольского ничем не отделена от остальных, нам уже достаточно хорошо известных: поэт и здесь остается самим собой. «На жуткий просцениум стужи бьют свечи несбыточных зорь», — только по этим двум строчкам, я думаю, можно безошибочно узнать автора. Романтическая интонация продолжает господствовать и в лирике Антокольского, поэт остается верен привычному кругу театральных образов и представлений: «Будешь теперь Антигоной всем, кто ослеп в эту ночь?»

Во всем оставаясь верен себе, Антокольский в то же время выступает в новом обличье. Романтическая любовная лирика отныне будет занимать почетное место едва ли не в каждой его книге.

В «Третьей книге» Антокольский впервые обращается к образу Пушкина, чтобы не расставаться с ним на протяжении всей своей жизни.

Со стихотворением о Пушкине соседствует «Ремесло» — одно из программных стихотворений Антокольского.

Автору «Сына» всегда было в высшей степени свойственно острое ощущение трагического в жизни и поэзии. Оно ясно сказалось уже и в первой его книге — ведь Мельпоменой греки называли именно музу трагедии. В этом своем качестве, как уже говорилось выше, она и выступает в «Стихотворениях».

В «Ремесле» есть строки: «Неприбранное будничное горе — единственная стоющая вещь». И дальше: «На собственной золе ты песню сваришь, чтобы другим дышалось горячо».

Здесь выражено поэтическое кредо Антокольского, во многом определившее всю его дальнейшую работу в поэзии. «Сумерки трагедии» — под таким названием он много раз публиковал в своих книгах большой цикл стихов, так или иначе посвященный трагическому в жизни и искусстве. Обо всем этом мне еще предстоит говорить в связи с поэмой «Сын», где трагический пафос поэзии Антокольского нашел свое высшее выражение.

«Третья книга» появилась в 1927 году, а через год Антокольский снова отправился с вахтанговцами за границу. На этот раз театр ехал в Париж, на международный театральный фестиваль. Путь лежал через Польшу, Германию, Бельгию. В Париже Антокольский пробыл девятнадцать дней, но у него было ощущение, что и до первого свидания с городом он знал его вдоль и поперек. Все казалось ему давно знакомым: и Собор Парижской богоматери, и Лувр, и Консьержери. Еще бы, ведь он уже был автором «Санкюлота», а в его письменном столе лежала рукопись «Робеспьера и Горгоны»!

Париж мелькнул как метеор, и вот уже вахтанговцы после триумфальных гастролей вернулись в Москву, и осталось только вспоминать конных ажанов у театральных касс, шумный успех «Принцессы Турандот», Керенского на премьере «Виринеи», Латинский квартал, Сорбонну, могучую голову Бальзака, вылепленную Роденом, встречу с Цветаевой. Марина Ивановна подарила Антокольскому свою вышедшую уже в эмиграции книгу «После России».

Поездка в Париж, конечно, не прошла бесследно. Возник цикл стихов, который удалось включить в подготовленную еще до поездки книгу «1920 — 1928» (впоследствии Антокольский не раз будет выносить в заглавия книг точные даты: «1920 — 1932», «1933 — 1940»). Новые стихи, впервые печатающиеся в этой книге избранных произведений, отмечены звездочками. Таковы все стихи о Париже: «Балаган», «Химеры говорят», «Химеры действуют», «Бульвар Сен-Мишель», «Манекен», «Итог».

Первые парижские впечатления поэта носят, так сказать, мемориальный характер:

Через несколько лет Антокольский напишет стихотворение о Бальзаке, а Вийону посвятит целую драматическую поэму.

Но и на первых порах он не только фиксирует исторические образы, но сопоставляет их с тем, что возникает перед его глазами сегодня: «И вот едят и пьют. Ползут в музеи. Лезут на вышку Эйфеля. Болеют и блюют». Поэта окружает «обугленный мир», ненавистный юным и отступающий перед всяческой мечтой.

Вывод, к которому приходит поэт, беспощаден: «Так, может, для того и вешали Вийонов, чтоб этот висельник сосал свой ситронад!»

Таковы первые впечатления от вновь увиденного «страшного черно-золотого мира ночной Европы». Тема кризиса и гибели буржуазной культуры, возникшая в стихах о Швеции и Германии, получает в стихах о Париже еще более острое решение.

Наблюдая со своей высоты, «как размножается уродство там, внизу», знаменитые Химеры не только произносят обличительные речи («Химеры говорят»), но создают свой Революционный Трибунал, призванный отомстить за Робеспьера («Химеры действуют»). «Но мы полны своим!» — восклицают Химеры. «Свое» для них — Это революционное прошлое Франции. Они были его свидетелями и не забыли о нем. «Мы вас толстеть отучим! Мы растолкаем, парижане, вас!» — такова их «боевая программа», полностью разделяемая поэтом...

Он все-таки верит, что великий и вечно молодой город вспомнит прошлое, смоет со своих улиц и площадей «танцующий ад лупанаров, бастующий ад мостовых», возродит свои революционные традиции.

Так пишет Антокольский в стихотворении «Итог». «Ты — сверстник, — обращается он к Парижу. — А если ты предан — хоть песню об этом споем!»

Оказавшись «мандатом для входа в актуальную советскую поэзию», очень многое определив в творческой биографии автора, резко очертив его ни на кого другого не похожую поэтическую манеру, стихи Антокольского о Западе в то же время создали ему репутацию книжного поэта и дали пищу для многочисленных пародий и эпиграмм, где неизменно фигурировали всяческие Горгоны и Химеры.

Вот, например, как спародировал «Санкюлота» талантливейший Александр Архангельский:

Пародист смешно и весело воспроизвел особенности некоторых ранних стихов Антокольского, действительно отличавшихся книжностью, а также обилием всякой чертовщины. Недаром сам поэт несколько позже писал: «Париж! Я любил вас когда-то. Но, может быть, ваши черты туманила книжная дата? Так, может быть, выпьем на «ты»?» (разрядка моя. — Л. Л.)

Однако в стихах о Западе — и это опять-таки особенно ясно видно сейчас, сорок лет спустя — главным становятся не книжные экскурсы и не романтически-бредовые образы, а реальные живые впечатления.

Поэт не пренебрегает невольно возникающими у него историко-культурными ассоциациями и никогда не будет пренебрегать ими, — это значило бы для него отказаться от самого себя и пустить на ветер богатство, дарованное, быть может, ему одному. Но если в некоторых его ранних стихах такие ассоциации нередко становились главным, существовали как бы сами по себе, то в стихах о Берлине и Париже они лишь сопутствуют главному, обогащая его, создавая атмосферу историзма. Вне этой атмосферы вообще нет Антокольского.

Впрочем, многие из ранних стихов Антокольского также вправе претендовать на гораздо более внимательное и бережное отношение, чем это порой бывает.

На протяжении всей своей жизни Антокольский не прекращает работы над стихами о Гамлете — трагическая тема жизни и гибели датского принца, заточенного в «жизнь-тюрьму» привлекает его, как и многих других выдающихся русских поэтов.

Уже в первую свою книгу Антокольский включает стихотворение «Гамлет»:

Так начинается первое стихотворение Антокольского о Гамлете. Я привожу эту строфу не потому, что она кажется мне самой сильной в стихотворении, а скорее наоборот — через пять лет Антокольский перепечатает «Гамлета» в своей «Третьей книге», но исключит эту строфу и вообше сократит стихотворение вдвое. Зато в «Третьей книге» появятся еще четыре стихотворения на ту же тему: «На лысом темени горы...», «И петухи поют», «Рви окна, жгучая метель!» и «Та жизнь под женский визг и треск литавр...».

В 1929 году к этим стихам впервые присоединится стихотворение «Веселый карапуз в ответ на эту речь...». В таком составе цикл «Гамлет» будет много лет печататься в различных изданиях избранных сочинений Антокольского. Однако в свой юбилейный двухтомник поэт не включит первое стихотворение о Гамлете, но вместо него опубликует два других — «Не легендарен, не бесплотен..» и «Пусть ушедшую с пира...».

Так на протяжении всей жизни Антокольского будет формироваться цикл стихов о Гамлете.

Любопытный факт: из двадцати четырех глав книги Е. Добина «Гамлет», фильм Козинцева» почти половина снабжена эпиграфами из стихов о Гамлете, написанных Антокольским. Автор выбирал поэтические эпиграфы с отменным вкусом, взяв для этой цели стихи А. Блока, Б. Пастернака, М. Пветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Бажана. Но наибольшую службу сослужили ему стихи Антокольского. Эпиграф к главе «Мысль — сила или слабость?» гласит: «Ум человека чист, глубок и в суть вещей проник», к главе «Загадка «Гамлета» — «Была жестка его постель, ночь одинока и надменна», к главе «Гамлет-мыслитель и Гамлет-мститель» — «А в окнах гипсовый оскал отцовской головы», к главе «Оружие оттачивается. «Флейта» — «И в час, когда свистит сарказм по спинам лысых лизоблюдов...», к главе «Осовремененный» или современный?» — «Быть гулом горного обвала, жить ненавидя и любя» и т. д. Кстати, один из эпиграфов (к главе «Образ фильма») — удачно использованная строфа первого стихотворения Антокольского о Гамлете: «Выросли башни стволами вокруг траурной сцены...»

Книга Е. Добина — лишь повод, чтобы повторить уже сказанное выше: даже среди ранних театрально-романтических стихов Антокольского немало таких, которые выдержали испытание временем, живут поныне, по праву привлекают к себе внимание до сих пор.

Уже в 1927 году, включая в «Третью книгу» свое первое стихотворение о Гамлете, Антокольский сокращает его вдвое, отказываясь от чрезмерно эффектных, нарядно инструментованных, но внутренне полых строчек: «Имя того, кто под снегом зарыт, вызван вызванивать он», «Нет, никакой бы я мглой не затер мглу, что раздралась по швам».

Одновременно он пишет новые стихи о Гамлете. Создаваемый им на протяжении десятилетий, образ Гамлета прежде всего интеллектуален: «Ум человека чист, глубок», «И Гамлет слышит рост травы», «Он декламирует стихи так, что в полнеба отдается». Поэт отлично ощущает пафос дистанции, отделяющей его от героя, но хочет приблизить к себе живой образ Гамлета:

Рисунок П. Антокольского к поэме «Робеспьер и Горгона». 1928 г.

Такого Гамлета мы и видим у Антокольского.

Вернемся, однако, к стихам о Западе.

Проникнутые гневом и болью, написанные поистине кровью сердца, эти стихи до сих пор занимают видное место не только в творчестве Антокольского, но и в советской поэзии вообще. В двадцатых годах никто из поэтов так не писал о Западе, кроме Маяковского. Да и-позже только Тихонов и Луговской.

Драматические поэмы Антокольского — «Робеспьер и Горгона», «Франсуа Вийон», «Коммуна 1871 г.» — написаны той же рукой, что и стихи о Западе. В историю советской поэзии они вошли навсегда, — без них нельзя ясно представить себе поэтическую жизнь того времени. Но все-таки это уже достояние истории. Стихи же о Западе, в особенности о Париже, — это одновременно и достояние истории советской поэзии и живые факты ее сегодняшнего дня.

«Французские» поэмы Антокольского, в сущности, вышли из «Санкюлота». «С этого стихотворения, — говорил поэт в беседе с сотрудником журнала «Вопросы литературы» , — началось мое увлечение определенной эпохой — французской революцией. До «Санкюлота» я о ней не думал. Возникла драматическая поэма «Робеспьер и Горгона», другие вещи».

Поэт всем сердцем ощутил «рвущийся к нему огонь» революционных восстаний, народных мятежей, великих исторических потрясений. Сквозь этот романтический огонь он различал очертания событий, происходивших у него на глазах. И, наоборот, то, что он видел сегодня, помогало ему понять смысл того, что происходило столетия назад.

Выше я уже говорил о том пути, каким Антокольский пришел к первой из своих драматических поэм. От юной бельгийской эквилибристки Эстреллы к акробатке Стелле, выступающей в бродячем цирковом балагане, — таков был этот путь. Вступив на него, поэт создал нечто гораздо более значительное, нежели драматическая новелла о юной акробатке.

В одном из писем Антокольский указал мне и на другой момент, также связывающий произведение с личностью и судьбой автора: «Двадцатичетырехлетний Сен-Жюст (в моей поэме «Робеспьер и Горгона») говорит о себе: «Я слышу все вопросы» и т. д. Хотя, пиша эту вещь, я был гораздо старше Сен-Жюста (и чуть моложе Робеспьера), тем не менее в чем-то списывал обоих с самого себя. В это трудно поверить, но так всегда случается с искренним писателем».

Вот слова Сен-Жюста, которые имел в виду Антокольский:

Развивая свою неожиданную, на первый взгляд, мысль, Павел Григорьевич продолжал: «Главное заключается в том, что все-таки художник — это бессознательный, стихийный диалектик. Он видит одновременно и зараз все стороны истины, а если выбирает одну из сторон — тут же и проигрывает. Феномен такого ви́дения — дело темное, загадка, может быть, и волшебство (не знаю...), но, в сущности, именно в этом и состоит искусство, именно этим волшебством оно и отличается от науки. Наука — точная. Искусство — принципиально не точное: я слышу все вопросы, все ответы гудят во мне наперебой... Это подтвердят Вам и музыкант, и театральный режиссер, и живописец, если они не эпигоны, не халтурщики, не приспособленцы».

В написанной примерно в то же время статье «Некоторые итоги» Антокольский высказал, в сущности, те же мысли: «Если научное точно, то поэтическое — что греха таить! — неточно. В этом не только отличительная черта поэзии, но и ее преимущество, не только право поэта, но и его обязанность» .

Таковы сокровенные представления Антокольского о природе искусства, об отличии искусства от науки, о процессе творческого мышления.

Поэт утверждает, что он списывал Робеспьера и Сен-Жюста с самого себя. В этом есть нечто очень важное для понимания тех сложных и подчас потаенных путей, которыми идет художник к воплощению образа. Что же касается цитируемых Антокольским слов Сен-Жюста («Я слышу все вопросы» и т. д.), то они в самом деле имеют силу формулы, выражающей отношение поэта к многообразию окружающего его сложного мира.

Действие «Робеспьера» происходит в начале термидора 1794 года. Балаган Горгоны под управлением Алкивиада-Ахилла Бюрлеска — впоследствии автор будет называть его Горбуном — въезжает в кипящий страстями, находящийся во власти террора, ожидающий своей участи революционный Париж. Пока Горбун дает представление, в задней комнате маленького кафе встречаются те, чьи имена уже обозначены в очередном проскрипционном списке Робеспьера: Вадье, Барер, Тальен, Колло д’Эрбуа, Фуше. Они должны уничтожить Робеспьера и Сен-Жюста, иначе будут уничтожены сами.

Девятого термидора заседает Конвент. Робеспьеру не дают говорить. Шатаясь, он спускается с трибуны, но куда ни пытается сесть, всюду места погубленных им — Дантона, Кондорсе, Верньо...

Приказом Конвента Робеспьер объявляется вне закона. Угодивший в тюрьму Горбун видит, как комендант отказывается принять Робеспьера, боясь нарушить приказ Конвента. Робеспьер выходит из тюрьмы, еще окруженный своими сторонниками, но участь его решена. В последней сцене поэмы он пойдет на гильотину.

Судьба Робеспьера причудливо переплетается в поэме с судьбой Стеллы. Ночью с ним заговаривает каменная маска на фасаде одного из домов — маска Горгоны. Это его разговор с самим собой, его болезнь, его бессонница. На смену маске является спящая девочка в надвинутом на глаза фригийском колпаке. Робеспьер узнает, что ее зовут Стелла и что она бродячая акробатка из балагана Горгоны. «Горгона? — говорит Робеспьер. — Странно. Сходятся все нити вокруг ее косматой головы». В этом уже есть некая мистика. Роковая судьба Робеспьера предопределена. Его обреченность звучит и в реплике Стеллы: «А что в Париже правит Робеспьер, что он еще страшнее, чем Горгона, — по чести, мне на это наплевать». Кроме того, Стелла говорит, что новый знакомый напоминает ей картинку, которую она где-то видела: человек с большим ножом стоит возле корзины, полной людских голов. «Так я, по-твоему, похож на эту кровавую фигурку?» — спрашивает Робеспьер. «Да, немного, — отвечает Стелла. — В особенности сбоку».

Робеспьер предлагает проводить ее, но Стелла наотрез отказывается. Оставшись один, Робеспьер вновь обращается к каменной маске: «Горгона, гипсовая маска славы! Идем. Я все-таки с тобой. Пора». Так в союзе с Горгоной он уходит навстречу своей неизбежной гибели.

В первом издании Антокольский назвал свое произведение «драматической поэмой в восьми главах». Затем оно стало именоваться «драматической поэмой» и, наконец, просто «поэмой». Я назвал бы его маленькой трагедией. Было бы наивно искать здесь глубокого и объективного раскрытия социально-психологической драмы Робеспьера. Перед нами воплощенная в образе Робеспьера романтическая трагедия некоей мировой усталости.

Белинский писал: «Всякое лицо трагедии принадлежит не истории, а поэту, хотя бы носило и историческое имя». К маленькой трагедии Антокольского это, во всяком случае, относится. Только так ее и можно рассматривать. При таком подходе обнаружатся ее весьма незаурядные качества: острое чувство трагического, подлинный драматизм, неподдельная патетика, мастерское владение поэтическим диалогом. И над всем этим — по-прежнему страстное желание сделать поэзию достоянием театра, помножить поэзию на театр, осуществить свою давнюю мечту — создать театр поэта. Поэма «Робеспьер и Горгона» написана поэтом, знающим театр.

В первой поэме Антокольского есть место, где автор выходит из-за кулис и прямо обращается к зрителям с монологом явно полемического свойства:

То, чем вправе гордиться историк, приводит в отчаянье поэта. Он хочет воскресить преданные забвенью легенды, добыть «из пепла природы» и вернуть к жизни тех, кого звали Сен-Жюст и Робеспьер. «Человек. Человек»...

После «Робеспьера» Антокольский берется за поэму о Парижской коммуне, но его внимание тут же отвлекает неоконченная рукопись о «несчастном и гениальном» Вийоне. «Еще в разгар работы над «Коммуной», — вспоминает он, — я хлопнул себя по лбу и решил, что мое настоящее дело не эти разрозненные фрагменты о Париже 1871 г., а веселая, живая, театральная вещь — озорство средневековья, с шутами, чертями, монахами, пропойцами».

«Коммуне» так и суждено было остаться в отрывках. Над «Вийоном» же поэт работал с огромным увлечением.

Обложка книги «Франсуа Вийон» работы П. Антокольского. 1934 г.

Первое издание своей новой драматической поэмы автор снабдил предисловием, где вновь подтвердил то, что уже было однажды высказано в «Робеспьере и Горгоне»: «Предлагаемая поэма не претендует на то, чтобы использовать архивную пыль, относящуюся к Вийону. Вийон поэмы — литературный герой, а не историческое лицо. Все описанные здесь его приключения выдуманы мной». Как тут еще раз не вспомнить слова Белинского…

Антокольский задумывал своего «Вийона» как «веселую, живую, театральную вещь, озорство средневековья». Действительно, в поэме есть и шуты, и монахи, и пропойцы. Не обошлось и без чертовщины — такова очень важная для общего замысла сцена встречи Вийона с огородным пугалом, предрекающим поэту бессмертие. Об этой встрече Вийону придется вспомнить в конце поэмы, когда он волею автора перенесется в конец девятнадцатого века и предстанет перед важными стариками, академиками, с ученым видом рассуждающими о том, кто такой был Франсуа Вийон, когда родился и существовал ли вообще. «Этот мертвец безнадежно путает наши карты», — скажет один из ученых стариков, когда Вийон попытается что-то рассказать о своей жизни. «Еще неизвестно, кто из нас мертвец!» — отпарирует Вийон и с горечью воскликнет: «Так вот оно, твое хваленое бессмертие, Пугало?»

«Франсуа Вийон» — трагедия о «несчастном и гениальном» поэте. В центре ее — романтически-загадочная, таинственная судьба Вийона. Герой поэмы возвышается над окружающим его миром благопристойных торговцев, напыщенных рыцарей, псевдоученых каноников, похотливых монахов, церковных воров. В этом мире преуспевает Боэмунд Корбо, в прошлом близкий друг Вийона, такой же беспутный школяр Сорбонны. Именно Корбо, «честный монах», поклявшийся богу всю жизнь оставаться бездушным, оказывается не только врагом Вийона, но и его последним судьей. Он присуждает его к виселице: «Ты мертвый, ты вор, ты мой сверстник Вийон».

Но что бы ни говорил Корбо, какими бы страшными карами ни грозил, Вийон остается верен своей романтической юности.

Демократически-плебейский дух Вийона сродни его потомку санкюлоту. «Не монашески-овечий, голый, страстный и простой, — вот он, мир мой человечий!» — возглашает Вийон. Утверждением страстного и простого человечьего мира определяется пафос не только «Вийона», но и «Санкюлота», и «Робеспьера», и всей первой поэтической жизни Павла Антокольского.

Многих советских поэтов, выступавших в двадцатых годах, принято называть романтиками. Говоря о «Франсуа Вийоне», Антокольский и сам замечает, что здесь «сконцентрировались признаки моего раннего романтизма». Романтиками обычно называют и Багрицкого, и Светлова, и Тихонова.

Это, конечно, верно. Больше того — при желании можно найти много общего между этими советскими поэтами и Антокольским. Так, например, свойственное Антокольскому пристрастие к романтической литературной традиции, издавна присущая ему любовь к классическим «мировым» образам — Гамлет, Гулливер, Дон-Кихот! — не только не обособляют его от Багрицкого или Тихонова, но скорее сближают и связывают с ними.

Каждый, кто знает советскую поэзию, скажет, конечно, что это строки из стихотворения Тихонова «Свифт», но согласитесь, что есть все основания сопоставлять их с очень многим из написанного Антокольским. У Антокольского — «Гулливер», у Тихонова — «Гулливер играет в карты». Сопоставив эти стихи, будущий автор исследования на тему «Тихонов и Антокольский» сможет очень отчетливо очертить линии сходства и различия между двумя признанными лидерами советской поэзии...

Если говорить о Багрицком, то как не вспомнить в этом ряду, скажем, Тиля Уленшпигеля?

Даже у Светлова мы найдем похожие мотивы — вспомните юную рабфаковку, грезящую о Жанне д’Арк…

Все это верно, но как при всем том своеобразна, как все-таки не похожа одна на другую романтическая поэзия Багрицкого и Тихонова, Светлова и Антокольского!

Да, этих поэтов многое связывает, в частности романтическое восприятие прошлого, интерес и любовь к прошедшим сквозь века образам мировой истории и литературы. Но в то же время у каждого из этих поэтов — поистине собственный мир.

Чтобы ясно почувствовать это, достаточно задуматься над тем, как каждый из них воспринимал революционные события, происходившие у него на глазах.

У Багрицкого — серебряные трубы революции, красные знамена над атакующими полками, дымящаяся под солнцем черноземная плоть земли, готовая принять в себя семена новой жизни. У Тихонова — сдержанная мужественная патетика простого солдатского подвига, клинка и тачанки, пыль под сапогами пехотинцев и копытами коней. У Светлова — прерывистый стук сердца под солдатской шинелью, боль прощаний и счастье встреч, грустно-ироническая усмешка бойца, потерявшего очки в момент атаки.

Свой собственный мир и у ранней романтической поэзии Антокольского. В нем не скачут кони и не гремят орудия гражданской войны, но и его озаряют грозовые молнии революционных битв. В нем слышатся воинственные кличи борющихся за свободу гёзов, бесстрашно идет навстречу гибели не согласный на компромиссы, неподкупный Робеспьер, гибнут под пулями версальцев парижские коммунары, штурмуют самодержавие солдаты русской революции, поднимаются на борьбу вчерашние рабы капитала.

Двадцатые годы были для Антокольского временем бури и натиска. Они сформировали его как поэта, выработали его поэтическую манеру, определили его резко своеобразный облик.

«Коммуна 1871 г.» и «Франсуа Вийон» написаны уже в тридцатых годах, но по всему своему характеру, по романтическому складу мышления относятся все-таки к двадцатым.

«Я хочу резко подчеркнуть водораздел между моими «двадцатыми годами» и «тридцатыми». Тридцатые наступили уже календарно, но для меня еще не начались», — пишет Антокольский в «Повести временных лет».

Как же и когда начались для него тридцатые годы?