Четыре жизни. Хроника трудов и дней Павла Антокольского

ЧЕТВЕРТАЯ ЖИЗНЬ «МОЛНИЯМИ ФОРМУЛ И ДОГАДОК»

Почти у каждого поэта есть стихи, которые либо пишутся как программные, либо оказываются программными после того, как они написаны.

Антокольский не только пишет программные стихи, но и верстает их в своих книгах так, чтобы у читателя не оставалось на этот счет никаких сомнений. Когда они теряют для него программное значение, он либо перестает их печатать, либо переименовывает их, либо находит им более скромное место.

Так ведется у него с двадцатых годов.

Он никогда не откроет книгу и не завершит ее стихами более или менее проходными, рядовыми, не имеющими для него важного принципиального смысла.

В очень многих его книгах мы находим «Вступление» и «Заключение». Если же стихов с такими названиями не оказывается, то их роль выполняют другие, столь же программные по всему своему смыслу.

Беру наугад «Третью книгу». Она открывается «Вступлением». Здесь дано тогдашнее поэтическое кредо Антокольского:

Завершается книга разделом «Заключение», куда входят «Поэт», «Ремесло» и «Пушкин».

К «Вступлению» Антокольский быстро охладел и никогда к нему не возврашался — выраженные в нем мысли и чувства, видимо, очень скоро потеряли для него свой программный смысл. Зато полностью и до сих пор сохранили этот смысл стихи, вошедшие в «Заключение». Достаточно напомнить, что здесь были впервые сказаны слова о неприбранном будничном горе.

Беру книгу «Действующие лица», вышедшую через пять лет. В ней тоже есть «Заключение». Я уже цитировал его: «Клянясь губами жаркими, сухими — не изменять ей. Никогда. Ни с кем». Эту клятву поэт дает правде века. Такова его поэтическая программа. Что же касается вступления, то на этот раз его заменяет «Пролог»: «Взвивайся, занавес! Пора. Дай руку, век! Пора».

Беру «Четвертое измерение», вышедшее почти через сорок лет после «Третьей книги». В нем тоже есть «Вступление» и «Заключение».

«Вступление» на этот раз написано прозой. В сущности, это стихотворение в прозе. Автор говорит о самом главном для поэта — о Времени, о его тайне. «Для поэта время есть реальная протяженность, благодаря которой длится сознание». «Вступление» вводит читателя в самую суть книги, в то, что важнее всего для автора. В «Заключении» поэт как бы подводит итог — не только этой книге — и вглядывается в будущее: «В дальний путь снаряжается старость. Вслед за ней продолжается юность».

Из многих вступительных стихотворений, открывавших книги Антокольского, одно заслуживает особого внимания. Оно написано в 1951 году.

Некогда оно тоже называлось «Вступление» и открывало книгу «Десять лет», вышедшую в 1953 году. Затем оно получило подчеркнуто программное название — «Поэт и время». Издавая двухтомные собрания своих стихов и поэм, Антокольский неизменно ставит его во главе раздела «Середина века».

Программный смысл стихотворения становится ясен уже с порога: «Я книгу времени читал с тех пор, как человеком стал». Вслед за этим поэт обращается к своему давнему содружеству с Клио:

Всем, что поэт сделал, он обязан музе Истории. Она шла с ним, «держа священный свиток мятежа», ей внятны все голоса жизни, она дала поэту силы пережить тяжкое горе военных лет. Дружбу с ней он мечтает сохранить до конца пути: «Я ей отдам на сотни лет беречь партийный мой билет».

Этим экскурсом в прошлое, оценкой настоящего и взглядом в будущее Антокольский начинает свою середину века, свою четвертую жизнь в поэзии.

Прошло тридцать лет с тех пор, как Брюсов напечатал его в своем временнике «Художественное слово».

Позади три жизни, прожитые в поэзии: двадцатые годы с их бурно-стремительным движением вперед и выше, с поэмами и стихами, полными ветра Истории и прочно закрепившими за их автором славу мастера высокой поэтической культуры; тридцатые годы, когда жизнь страны врывалась в стихи, властно требуя воплощения, когда его собственное движение вперед замедлилось, но столько сил души было отдано друзьям из братских республик и младшим собратьям по поэтическому цеху; наконец, сороковые годы со всеми их жестокими испытаниями и утратами, с ежедневным бессонным трудом во имя победы, с предельным напряжением душевных сил, навсегда запечатлевшимся во всенародно признанной поэме о сыне.

Теперь, после победоносного окончания великой войны, в середине века, Антокольскому предстояло начать новую — четвертую по счету — жизнь в поэзии.

Когда кончилась война, ему было около пятидесяти. В этом возрасте поэты порой переходят на прозу: «Лета к суровой прозе клонят, лета шалунью рифму гонят». Но Антокольского ждала другая судьба. У его четвертой поэтической жизни оказались счастливые источники, надежно питавшие ее и продолжающие питать до сих пор.

В обширной библиотеке Павла Григорьевича среди классиков и современников, среди бесчисленных стихотворных сборников, подаренных сверстниками и учениками, среди книг французских поэтов, уже переведенных или дожидающихся своей очереди, среди даров украинской, грузинской, армянской, азербайджанской поэзии, среди альбомов с репродукциями художников всего мира бережно хранится толстая тетрадь в цветастом ситцевом переплете. На первой странице рукой владельца старательно выведено: «Книга друзей».

Содержание этой единственной в своем роде книги составляют стихи, подаренные Антокольскому. Да, именно подаренные. Нередко это довольно известные стихи известных поэтов.

Начатая уже после войны, книга открывается письмом критика А. Тарасенкова от 12 декабря 1934 года: «Дорогой Павел Григорьевич! Я вдруг сочинил про Вас стихотворение. Посылаю его Вам...»

Вот начало этого стихотворения:

За стихотворением А. Тарасенкова одно за другим следуют стихи А. Недогонова, А. Межирова, Л. Озерова, С. Гудзенко, М. Луконина, Я. Белинского, Е. Долматовского, М. Матусовского, Я. Хелемского, Л. Первомайского, А. Ойслендера, Н. Брауна, С. Голованивского, М. Максимова, В. Звягинцевой, А. Кленова, П. Панченко, Е. Рывиной, К. Алтайского, В. Инбер, Н. Богословского, И. Строганова, М. Рыльского, Б. Ахмадулиной, И. Оратовского, М. Шехтера, Л. Куклина, Б. Окуджавы...

А. Недогонов вписывает в «Книгу друзей» стихотворение «Источник» («В захламленных, ветхих палатах, в горах перечитанных книг» и т. д.) с посвящением: «Моему учителю Павлу Григорьевичу от меня — в знак доброй и долгой дружбы». По соседству похожая запись: «Дорогому Павлу Григорьевичу — стихотворение, с которого я начался и которое отныне посвящается ему». Дальше идет стихотворение М. Максимова «Дуб», напечатанное Антокольским в «Новом мире» перед самой войной.

Свои стихи посвящают поэту С. Гудзенко («Венгерская баллада»), Я. Белинский («Фламандский холст»), С. Голованивский («Солдатская мечта»), А. Кленов («Берлин горит»), П. Панченко («Песня сыновнего сердца»), Л. Первомайский («Другу», «Дикий мед»), М. Шехтер («Почтовый ящик»). Но подавляющее большинство стихов не просто Антокольскому, а именно об Антокольском.

Так пишет М. Луконин, а Н. Браун обращается к своему другу с целой поэмой. Написанная в 1943 году, она от начала до конца продиктована горячим желанием разделить горе друга, ободрить, поддержать: «Боль отцовская, боль живая, светлым мужеством обернись!»

Памяти Володи Антокольского посвящено также скорбное, напоминающее реквием стихотворение А. Ойслендера «Соловьи на тризне»: «А соловьи поют на ранней тризне. Уже он сын не одного отца, а всех отцов, всей матери-отчизны, отмывшей копоть с гневного лица».

Образ деятельного, влюбленного в мир, нестареющего поэта воспроизводит А. Межиров:

В сущности, о том же самом, но по-своему пишет Л. Озеров:

Полные истинного дружества строки дарят Антокольскому М. Матусовский («С горящей трубкою, зажатою в зубах, сама Поэзия беседует со мною...» ), В. Звягинцева («Когда бы ты на свет не родился, я знала б вдвое меньше вдохновенья...»), Я. Хелемский («Не исчерпано мужество Ваше. Окрепла боевая чеканка распахнутых строф...»). И. Оратовский («Потомки не поверят — я уж знаю, — что был ты лысоват и ростом мал»)...

Исполненное высокой поэтичности стихотворение записывает в «Книгу друзей» Б. Ахмадулина. Вот его начало:

Слова, полные сердечного тепла, пишет Б. Окуджава:

«Книга друзей» представляет собой нечто вроде коллективной стихотворной биографии Антокольского, написанной с нежной любовью к нему и с огромным уважением к его труду поэта и неизменного наставника молодых.

Я остановился на «Книге друзей» потому, что она как бы демонстрирует один из источников, питавших и продолжающих питать четвертую жизнь Антокольского в поэзии.

После войны вокруг него образовался широкий круг друзей-учеников, с такой верой ждавших от него новых поэтических поисков, что он, помимо всего прочего, попросту не мог обмануть их ожиданий...

Однако конец сороковых и начало пятидесятых годов мало чем обогатили творчество Антокольского.

Книги его выходили: «Избранное» (1947), «Стихи и поэмы» (1950), «Десять лет» (1953), но включали в себя мало нового. Кроме того, продолжая свое давнее содружество с Клио, поэт познакомился также и с Полигимнией...

То, что движение поэта вновь замедлилось, объяснялось и некоторыми объективными обстоятельствами. В конце сороковых годов Антокольский попал под огонь резкой и несправедливой критики. Его обвиняли в том, что он стал во главе поэтов, насаждающих и охраняющих декаданс. О его стихах говорилось, что они скорее напоминают переводы с иностранного, почти не связаны с поэтической культурой русского народа.

Тот же автор в другой статье квалифицировал многие стихи Антокольского как формально-изысканные, картонно-декоративные и снова заявлял, что они больше похожи на переводы с иностранного и никогда ничего общего не имели с лучшими поэтическими традициями русской поэзии. Исключение делалось только для поэмы «Сын».

Подверглась критике и многолетняя работа Антокольского с поэтической молодежью. Его упрекали в том, что он насаждал снобизм, прививал молодым поэтам буржуазные, чуждые взгляды на поэзию.

Заодно с Антокольским критике подверглись и его молодые друзья. «Не случайно духовные воспитанники П. Антокольского, — писал все тот же автор, — начинали вхождение в литературу с гнилых декадентских или формалистских книг — М. Алигер, А. Межиров («Дорога далека»). Не случайно воспитанники Антокольского С. Гудзенко и В. Урин не видят или не хотят видеть героических дел советского народа».

Другой автор утверждал, что на семинарах Антокольского в Литературном институте выращивались молодые литературные снобы, которые с презрением относятся к советской поэзии и к советской морали.

Вряд ли сейчас есть необходимость опровергать все эти обвинения — их давно опровергла сама жизнь. Но о них нельзя и промолчать — уже хотя бы потому, что они не могли не отразиться на работе поэта.

Впрочем, нужно отдать должное Антокольскому — при всей чреватости предъявленных ему обвинений он не терял оптимизма и ни на один день не прекращал работы.

Именно тогда он задумал и начал писать большую поэму «В переулке за Арбатом». Он прекрасно понимал, что на любую критику — справедливую или несправедливую — лучше всего отвечать не речами и декларациями, а поэмами и стихами. Каковы бы ни были недостатки поэмы «В переулке за Арбатом» — речь о них еще впереди, — каждому непредубежденному читателю ясно, что автор этой поэмы — патриот своей Отчизны, давшей миру Ленина. Недаром образ Ленина занимает такое место в поэме. Недаром начинается она проникновенным лирическим обращением к родной Москве:

За год до этой поэмы Антокольский выпустил кпигу «Десять лет». В нее, наряду с многими отличными стихами военных и первых послевоенных лет, поэт включил несколько стихотворений, написанных в 1949 — 1952 годах. Некоторые из них также очень хороши и недаром находят себе место в каждом новом издании «Избранного». Я имею в виду «Другу», «Гоголь», «В библиотеке».

Кроме того, в книгу по разным причинам не вошли некоторые стихи, печатавшиеся в журналах и, конечно, достойные издания. В частности, я имею в виду стихотворение «Невечная память», опубликованное в «Знамени» в 1946 году и лишь через двадцать лет впервые появившееся в книге. Со всей силой страсти поэт обличает злодеяния фашизма, уничтожавшего целые народы: «А где-то жгут, дробят, кромсают, жарят...» С такой же страстной силой звучит обращение поэта к своему современнику и, прежде всего, к самому себе:

В стихотворении «Невечная память», как и в лучших стихах конца сороковых — начала пятидесятых годов, слышится хорошо знакомый нам голос Антокольского, «поэта со многими чертами трибуна».

Но, к сожалению, в книге «Десять лет» немало и таких стихов, где на первый план выступает столь не свойственная Антокольскому одическая манера. Эти стихи, что называется, ниже возможностей их автора.

Я уже говорил о напечатанном в «Пушкинском годе» стихотворении «Баку»: «Мне затем подарен этот город» и т. д. Почти через пятнадцать лет, снова побывав в Азербайджане, Антокольский написал еще одно стихотворение о Баку. Казалось бы, все то же — и Волчьи Ворота, и «ночная подкова огней», и зурначи, — но голосу поэта недостает былой лирической свободы, а возникающая в конце стихотворения тема войны в Корее («Мы над картой Кореи стоим: бой в Сеуле! На улицах бой!») кажется здесь малоорганичной и не обязательной.

В 1954 году появилась в печати поэма «В переулке за Арбатом».

Это было уже не первое обращение Антокольского к жанру поэмы после «Сына». В 1948 году он написал к столетию «Манифеста Коммунистической партии» небольшую поэму «Тысяча восемьсот сорок восьмой» (позднейшее название — «Коммунистический манифест»). Подобно «французским» поэмам Антокольского, «Коммунистический манифест» проникнут чувством истории, но оно отличается теперь большей зрелостью и помогает создать зримый образ Маркса, пишущего свой гениальный труд.

Образ Маркса дан в поэме на фоне революционных событий во Франции: «И Маркс пришел сюда. В разгар событий, в упоенье, в схватку прений», «И в пламени багровом, казалось, Маркс дышал, как под отцовским кровом».

Отношение поэта к историческим событиям стало более глубоким и зрелым, но в «Коммунистическом манифесте» отсутствует то, чем были так сильны «Робеспьер и Горгона» и «Франсуа Вийон»: клокотание страстей, поэтическое упоение, «неизъяснимый сердца жар», как говорил Пушкин. В этом смысле «Коммунистический манифест» ближе к «Коммуне 1871 года».

Через два года после «Коммунистического манифеста» Антокольский задумал поэму «Океан», но она печаталась лишь в отрывках, была завершена позже и появилась в книге «Мастерская», вышедшей восемь лет спустя.

Поэма «В переулке за Арбатом» задумывалась автором эпически широко. Ее герой Ваня Егоров десятилетним мальчиком приезжает в Москву двадцатого года. После ночи, проведенной среди мальчишек-беспризорников, Ваня отправляется на Красную площадь, знакомится там с молодым матросом и, сидя на его плече, видит и слышит Ленина. Затем мальчик попадает в детский дом, разместившийся в одном из дворянских особняков за Арбатом, и сразу же получает кличку «строитель». Он все время что-нибудь придумывает: «Винт, чтобы землю пробуравить! Чертеж полета на луну!» В своих мальчишеских мечтах Ваня видит «им выстроенную Москву»: парки, театры, трибуны, памятники...

В детдоме на Ваню сразу обращает внимание его руководитель — бородатый студент-историк Андрей Григорьевич Бороздин. В образе Бороздина автор дает нечто вроде своего двойника:

Наступает «тридцатый переломный год». Студент технического вуза, двадцатилетний Иван Егоров едет на практику и в поезде встречается с молодой актрисой Женей. Пройдет немного дней — и Женя пригласит его на премьеру «Горя от ума», где будет играть Софью. А еще через некоторое время она станет женой вступающего в самостоятельную жизнь молодого инженера Ивана Егорова и приедет к нему на строительство бумкомбината.

Начинается война. Старший лейтенант Егоров сражается под Москвой, его тяжело ранят, в горячечном бреду ему является и снова гладит его жаркой ладонью старый знакомец — матрос. Егоров проводит месяц в госпитале, затем снова отправляется на фронт, получает под Белгородом третий орден и встречает день победы на Висле.

После победы Иван Егоров со славой возвращается домой, обнимает горячо любимую жену и целиком отдается творчеству: «Вот, вот они — театры, арки, трибуны, башни, корпуса жилых домов, большие парки, лесных массивов полоса...» Не все в его работе идет гладко («Другими, стало быть, добыто сегодняшнее торжество»), на какое-то время он чувствует себя отставшим. Его юношеские мечты кажутся ему устаревшими, но он быстро овладевает собой: «Мне, может, не хватает роста, но предстоит еще расти».

На том месте, где когда-то стоял дворянский особняк (в начале войны его разрушила фашистская бомба), теперь начинается постройка новой средней школы. Среди посланцев университета, делающих обмер на стройке, — наш давний знакомец Андрей Григорьевич Бороздин. Обращаясь ко всем, кто готов его слушать, он горячо и увлеченно говорит о том, что могут обнаружить археологи, когда разроют московский грунт:

Бороздин призывает своих слушателей вглядеться в погибшего триста лет назад «великана-мастерового», строителя и солдата Москвы, который «лил мортиры, плел рогожу», потом таился от полицейской слежки, высылался без паспорта «за сотни верст, на сотни лет», но вновь возникал на баррикадах девятьсот пятого года с пламенным призывом: «Жди меня, Москва! Когда-нибудь ты вспомнишь в песне мои последние слова!»

В этом историческом экскурсе поэт, видимо, стремится раскрыть общий смысл своего повествования, обосновать лежащую в основе поэмы идею исторической преемственности поколений.

На постройке школы Иван Егоров встречается с Бороздиным после тридцатилетней разлуки:

Многое в поэме связано с тем, что пришлось пережить самому автору. «И я служил в детдоме этом», — пишет поэт, уже с самого начала подчеркивая полную достоверность повествования. Рассказ о маленьком районном театрике, «смиренном пасынке Москвы», где выступает Женя, вероятно, в какой-то мере продиктован театральным опытом автора. Не случайно, наконец, и то, что молодой инженер Егоров оказывается на строительстве бумкомбината: автор мобилизует здесь впечатления своей давней поездки на Сясьстрой. «Гудок осипший безутешно вопит в дожди, в промозглый мрак, за Ладогу», — эти строки почти буквально повторяют то, что было сказано больше двадцати лет назад в книге «Действующие лица»: «Его гудок вопит в дожди, во мрак, за Ладогу».

Многое в поэме удалось, — прежде всего, лирические отступления: «Тебе, Москва, пережитое за полстолетья отдаю», «О, ранний возраст человечий, рост, рвущийся из всех одежд», «О молодость моя! Ты тоже так чувствуешь, пока я жив». Истинной патетикой проникнуты многочисленные обращения к Москве двадцатых годов («Москва! Ты помнишь рев орудий», «Москва, Москва! Как ты заметишь его в вокзальной толкотне...», «Незабываемые годы! Москва сурова и ясна...» ), к военной и послевоенной Москве («Такой запомню навсегда я тебя, военная Москва», «Москва, Москва! Расти и стройся в рубинах звезд, в алмазах льда»).

Одна из строф поэмы до сих пор служит Антокольскому чем-то вроде поэтического герба. По его словам, он и сейчас готов поставить ее эпиграфом ко всему своему жизненному и творческому пути:

Поэма «В переулке за Арбатом» занимает свое место в творчестве Антокольского, но вряд ли двигает его вперед.

То, что поэт мастерски владеет искусством свободного поэтического повествования, мы знали и до нее. То, что ему подвластны все стихотворные размеры, в том числе классический четырехстопный ямб, тоже было нам хорошо известно.

Но, кроме всего этого, Антокольский имел неосторожность приучить нас еще и к тому, что в каждой его поэме — да и не только поэме — кипят страсти, возникают острые трагические конфликты, сталкиваются миры, вспыхивают молнии внезапных догадок и неожиданных решений.

Если так представлять себе творчество Антокольского, — а его можно представлять себе только так, — поэма «В переулке за Арбатом» неизбежно покажется менее драматичной, чем мы вправе были ждать. От Антокольского, именно от него, мы привыкли ждать большей драматической остроты.

Рассказанная в поэме биография Ивана Егорова на первый взгляд выглядит как весьма типичная, но при ближайшем рассмотрении эта типичность оказывается скорее чем-то среднеарифметическим и потому лишенным индивидуальности.

Автор поэмы, видимо, и сам понимает этот ее недостаток, но пытается заранее его оправдать. Вот что он говорит о биографии своего героя:

В 1955 году поэма «В переулке за Арбатом» вышла отдельным изданием в «Советском писателе». Возможно, какой-нибудь дотошный читатель («ох уж эти читатели»!) обнаружит, что я был редактором книги, и не без коварства спросит: как же согласовать этот факт с критическими замечаниями, только что высказанными выше?

Предвидя такую возможность, позволю себе небольшое отступление. Кстати, за долгие годы моей редакторской работы судьба лишь однажды свела меня с Павлом Григорьевичем Антокольским, и мне тем более хочется об этом рассказать.

Получив рукопись на редактуру и прочитав ее, я — при всей любви к творчеству Антокольского — не мог не ощутить, что ее поэтический вольтаж ниже, чем я ожидал.

Все было в ней, как говорится, на своем месте: свободно льющийся ямб напоминал лучшие традиции русской поэтической культуры (Пушкин, Блок!), судьбы главных героев развертывались на широко изображенном фоне времени, идейный замысел не вызывал никаких сомнений. Но от поэмы в целом все-таки осталось чувство неудовлетворенности — по тем самым причинам, о которых речь уже шла выше, и в первую очередь потому, что ей явно недоставало драматического напряжения, конфликтов, кипения страстей.

Однако поэма к тому времени уже появилась в «Новом мире», возражать против ее издания было нелепо — это я прекрасно понимал. Но что я мог посоветовать автору? Чтобы он «добавил» драматизма или кипения страстей? Это было бы еще нелепее. Поэма полностью сложилась, и ни автор, ни тем более редактор уже не могли сколько-нибудь существенно ее изменить. Вносить же в нее частные поправки не имело никакого смысла.

После долгих и мучительных размышлений я решил признаться Антокольскому, что по большому счету не нахожу поэму удавшейся, но что она, конечно, имеет право на отдельное издание и я готов подписать рукопись в ее нынешнем виде.

Услышав мое признание, Павел Григорьевич не только не обиделся и не рассердился, но пришел в восторг.

— Я никогда в жизни не видел такого прекрасного редактора! — с искренним энтузиазмом воскликнул он и от полноты чувств подарил мне «Избранное» Симона Чиковани с надписью: «Льву Левину на добрую память от одного из переводчиков — Павла Антокольского. 4 апреля 1955 года».

В качестве редактора мне пришлось иметь дело с многими писателями — старыми и молодыми, известными и неизвестными, — и почти каждый из них по-своему относился к редакторской работе. Были случаи, когда после совместной работы над рукописью писатель и редактор становились друзьями на всю жизнь. Иногда, закончив работу, оба, наоборот, вздыхали с облегчением и старались как можно реже попадаться друг другу на глаза. Я знал начинающих беллетристов, бросавшихся в яростный бой с редактором из-за претенциозных причуд незрелого юношеского пера, и убеленных сединами литераторов, предоставлявших редактору делать все, что ему заблагорассудится.

Как всякому редактору, мне приходилось вступать в долгие споры, выслушивать резкие возражения, язвительные упреки, а порой и добрые слова... Но никогда еще я не слышал столь сомнительного комплимента...

Должен признать, что читатели встретили поэму «В переулке за Арбатом» весьма сочувственно. Павел Григорьевич с особой охотой демонстрировал мне сохранившиеся в его архиве многочисленные читательские письма, в которых поэме давалась высокая оценка.

Критика высказывалась более сдержанно. По верному замечанию Луговского, поэма «В переулке за Арбатом» оказалась «несколько приглушенной в общем пламенном потоке творчества Антокольского».

Эти слова я уже приводил в книге о Луговском. Там они понадобились для того, чтобы подчеркнуть характерную для Луговского неприязнь к теплоте в поэзии. Говоря о поэме Антокольского, Луговской отмечал «теплоту образа героя». Но он требовал от поэзии пламенности, а не теплоты.

Поэма «В переулке за Арбатом» вышла почти одновременно с книгой «Гражданская поэзия Франции», где Антокольский собрал свои лучшие переводы из французских поэтов — классиков и современников (в частности, сюда вошло стихотворение Поля Элюара «О Первом мая в день Первого мая»; французский оригинал его, датированный 16 апреля 1948 года, я нашел в «Книге друзей» с краткой припиской: «Вот, дорогой товарищ, текст, который Вы у меня просили к Первому Мая» и т. д.).

Свою работу переводчика Антокольский по праву считает продолжением работы поэта. «...Почему же так дорога мне эта книга — мне, старому поэту, автору многих собственных книг? — спрашивает он в предисловии к «Гражданской поэзии Франции». — Потому, что в ней слышится голос Истории, шум ее широких крыльев». К образу крыльев Времени, шумящих над головой человека, — одному из самых сокровенных образов творчества Антокольского — мне еще предстоит вернуться.

Подлинная четвертая жизнь Антокольского в поэзии началась во второй половине пятидесятых годов.

Многие поэты старшего поколения испытали тогда новый творческий подъем, как бы пережили свою вторую молодость.

Обычно это говорится прежде всего о Владимире Луговском, Леониде Мартынове, Николае Заболоцком. В точно такой же мере это относится и к Павлу Антокольскому.

В 1958 году выходит его книга «Мастерская». Как уже не раз бывало, поэт открывает ее стихотворением, имеющим для него программный смысл. Оно так и названо — «Мастерская».

Это отнюдь не риторические вопросы. На них необходимо ответить, чтобы осмыслить себя, свое место в поэзии и жизни.

В «Мастерской» Антокольский возвращается к стихотворению «Дон-Кихот», впервые напечатанному много лет назад. В сущности, он пишет его заново, сохраняя лишь стихотворный размер и несколько старых строк. Но теперь поэт видит в образе Дон-Кихота то, чего не видел прежде: мужество, энергию, деятельное стремление к правде. «Только одно напоследок осталось мужество у ветерана» — эти строки недаром дважды повторяются в новой редакции стихотворения.

Старая редакция начиналась так:

Эти строки сохранены и в новой редакции. Но в них внесено весьма существенное исправление: «Будет герой бушевать, балаганить, странствовать, драться за правду».

Раньше Дон-Кихот у Антокольского предавался иллюзиям, был во власти прекраснодушно-лживых представлений о том, что видел вокруг себя. Теперь он готов к борьбе за торжество правды.

В данном случае не так уж важно, когда Антокольский был ближе к образу, созданному Сервантесом де Сааведра. У поэта своя собственная концепция Дон-Кихота. То, как она изменилась за сорок лет, помогает нам понять внутреннюю динамику пройденного им пути.

Стихотворение заключает строфа, которой вообще не было в первой редакции:

Рассказывая на страницах журнала «Вопросы литературы» о том, как менялись во времени его поэтические замыслы, Антокольский сослался на два варианта «Дон-Кихота». «Разница между ними, — сказал он, — сорок лет. И, по сути дела, это два разных стихотворения. Они диаметрально противоположны. Если в первом варианте мой Дон-Кихот «верит в неправду», то во втором он готов «драться за правду».

И дальше: «Критик может сделать вывод, что в первом варианте я подчеркивал, что Дон-Кихот — фантазер, мечтатель, сумасшедший, который верит только в несбыточное, а во втором Дон-Кихот — борец за правду».

Сказано так, что остается неясным самое главное — согласен ли поэт с таким выводом о двух вариантах его Дон-Кихота. Я волей-неволей должен согласиться с этим выводом, ибо он был сделан мною в статье, опубликованной к семидесятилетию Антокольского, и только что повторен выше...

Новая редакция «Дон-Кихота» органически входит в круг размышлений, породивших «Мастерскую».

Вслед за «Мастерской» одна за другой появляются новые книги Антокольского: «Сила Вьетнама» (1960), «О Пушкине» (1960), «Высокое напряжение» (1962), «Четвертое измерение» (1964). Каждая из них в той или иной степени отвечает на вопросы, заданные в стихотворении «Мастерская», а все они вместе взятые дают отчетливое представление о четвертой поэтической жизни Антокольского.

«Он еще очень молод, этот старик», — так заканчивает поэт свой очерк о Шекспире. Даже сознавая, что автору очерка далеко до четырехсот, мы можем обратить эти слова к нему самому...

Поэзия Антокольского всегда отличалась «высоким напряжением» мыслей и чувств. Такой она осталась и поныне. Все, что поэт написал за последнее десятилетие, пронизано током вечно ищущей и вечно неудовлетворенной человеческой мысли, стремящейся понять Время в его безостановочном движении, в постоянной смене прошлого настоящим и настоящего будущим. Для того чтобы понять Время, поэт обращается к прошлому, осмысливает настоящее, заглядывает в будущее, пытается охватить весь современный ему, клокочущий социальными бурями, пестрый, разноплеменный мир.

Поэтическое мышление Антокольского достаточно сложно, но эта сложность непреднамеренна — в ней отражается интеллектуальная жизнь нашего современника, человека середины двадцатого столетия, которому ведомы и вечный огонь Прометея, и скульптуры Фидия, и полотна Босха, и яблоко Ньютона, и симфонии Бетховена, и открытия Эйнштейна.

Читая книги Антокольского, мы тотчас погружаемся в беспокойный и тревожный мир поисков.

Это строки из стихотворения «Действующие лица говорят». С таким призывом обращаются к Времени действующие лица поэзии Антокольского. А в стихотворении «Время говорит» есть строки: «Я люблю веселый беспорядок, я пляшу, когда твой разум полн молниями формул и догадок!» С таким призывом Время обращается к человеку.

Это — своего рода кредо Антокольского, девиз его четвертой жизни в поэзии.

Весь мир для Антокольского — огромная мастерская, где человек разгадывает вековые тайны материи, ищет на поверхности планет давно исчезнувшие города, различает в картине микромира бег частиц и колебания волн. Но с особой силой влечет его к себе, целиком поглощает, постоянно заставляет размышлять о нем древнейший и неотразимо прекрасный вид человеческого творчества — искусство. «Искусство не ждет приглашений», «Рождение искусства», «Конец искусства», «Поэзия», «Черновик», «Жизнь поэта», «Старый скульптор», «Баллада о поэзии», «Иероним Босх», «Рабы Микеланджело», «Пикассо», «Ольге Берггольц», «Циркачка», «Замысел»... Я перечиеляю только те стихи, названия которых говорят сами за себя.

Может возникнуть вопрос: не слишком ли много стихов о поэтах, живописцах, скульпторах, актерах и прочих служителях муз? Не ограничивает ли традиционное и давнее пристрастие Антокольского к теме искусства жизненный диапазон его поэзии? Но в трактовке Антокольского тема искусства оказывается шире самой себя и становится символом неиссякаемого творческого духа, проникающего во все поры человеческого существования. Искусство для Антокольского, прежде всего, духовный подвиг, безраздельная поглощенность творчеством, одна из наивысших форм служения обществу. Говоря о художнике, Антокольский всегда так или иначе утверждает свой идеал человеческой личности: волю к творчеству, жажду риска, одержимость идеей, совершенство мастерства.

Эти строки неожиданно встретили возражения со стороны Л. Озерова: «Как-то не вяжется эта «гонка» с чеканкой и ковкой, резьбой и литьем — работами, требующими, помимо сноровки, основательности и сосредоточенности. Быстрота — не синоним гонки. К гонке скорей подходит спешка...»

Но ведь совершенно ясно, что Антокольский имеет в виду вовсе не спешку и торопливость, а естественное нетерпение художника, жажду в отпущенный ему короткий срок сделать максимум того, что в его силах.

«Нет счета моим ненаписанным книгам. Я волн океанских не видел в глаза», — эти слова поэта перекликаются с известными словами Маяковского о том, что он в долгу «перед всем, про что не успел написать». «Вечная гонка» — отнюдь не спешка, а постоянная неудовлетворенность собой, вдохновляющая художника на все новую и новую «чеканку и ковку».

Я не говорю уж о том, что «гонка» в понимании Антокольского предполагает определенную цель, к которой стремится поэт, за которой он гонится, — гонка за чем-то, а не просто сама по себе...

Когда Антокольский писал о «вечной гонке», шла его четвертая жизнь в поэзии. Но, как это ни парадоксально, своей напряженностью, творческим темпом, страстностью «вечной гонки» его четвертая жизнь напоминает не вторую и даже не третью, а первую.

В 1956 году Антокольский поехал в Бельгию. Он отправился туда как советский делегат на международную встречу поэтов, состоявшуюся в одном из маленьких бельгийских городков. В состав советской делегации входили также С. Михалков и К. Симонов.

За два года до этой поездки Антокольский участвовал в дискуссии о поэзии, развернувшейся на страницах парижской газеты «Комба». Поводом к дискуссии послужили высказывания французского поэта и критика Алена Боске. На них откликнулись поэты Эрик Лебайи, Жан Сера, Жильбер Ламиро, Жан Диго. Общий смысл их выступлений Антокольский сформулировал в статье, напечатанной в «Литературной газете»: «Дискуссия глухой стеной отгораживает поэзию от жизни, поэта — от тех, к кому должно долетать его слово! Незачем говорить, что все это чуждо и непонятно нам». Полемизируя с участниками дискуссии, и в первую очередь с Боске, Антокольский определил их позицию как «изящный скепсис перед лицом правды».

Боске ответил своему оппоненту на страницах газеты «Комба». Он продолжал настаивать на том, что поэты Запада «свободны» от политики, и призывал к продолжению диалога.

Соглашаясь с тем, что участники дискуссии исповедуют «изящный скепсис перед лицом правды», Боске называл это «одним из несчастий западной мысли». В то же время он утверждал, что подобный скепсис вообще присущ «народам, достигшим зрелости», ибо они «все понимают, все испробовали, ни во что определенное не верят, так как уже верили во все...».

Эти утверждения Боске Антокольский резко оспорил в другой статье, напечатанной также в «Литературной газете». «Все, что Боске приписывает народам, — заявлял он, — как нельзя лучше характеризует буржуазию — и только ее одну».

Полемика Антокольского с Боске была острым идейным спором. В ходе спора советский поэт отстаивал одну из главных идей своего мировоззрения: искусство должно служить народу, вне этого служения оно неизбежно вырождается и обрекает себя на гибель.

Международная встреча поэтов в Бельгии была посвящена «взаимоотношениям поэзии народной и поэзии личной». От имени советской делегации выступил Антокольский. «Наша поэзия стала искусством, нужным народу, — сказал он. — На этом мы особенно упорно настаиваем. По сути это и есть наш ответ на вопрос дискуссии». Свою речь он произнес на французском языке.

Через месяц после поездки в Бельгию, открывая вечер, посвященный шестидесятилетию Антокольского, Симонов говорил: «В тот год, когда ему исполнилось шестьдесят лет, по-боевому, по-молодому, смело, мужественно представлял Павел Григорьевич Антокольский нашу поэзию на Всемирном фестивале поэзии в Бельгии. От лица Советского Союза он говорил о служении поэзии народу с такой страстной верой, с такой большой силой, с такой настоящей поэтичностью, что пришлось его внимательно слушать и пришлось ему горячо аплодировать не только людям, сколько-нибудь расположенным к нашей поэзии и ее представителям, но и людям, совсем не расположенным к этой поэзии и к тем взглядам, которые высказывал там Павел Григорьевич. Там проявилась сила таланта человека, сила его веры в то, что он говорил, сила убеждения».

Речь Антокольского, как следовало ожидать, вызвала и враждебные отклики. В газете «Комба» все тот же Ален Боске с неодобрением отметил, что некоторые участники бельгийской встречи «предпочитали просто излагать свои убеждения», и в качестве наиболее красноречивого примера сослался на Антокольского. Газета «Экспресс» шла еще дальше: «Этот старый царский офицер, сгорбленный, раздраженный, взбешенный... встал на политическую точку зрения и принялся пропагандировать то, что в его стране называется поэзией».

Рассказывая об этом в своем «Дневнике журналиста», Антокольский с юмором отмечает, что в выступлении газеты «Экспресс» есть доля правды: на шестьдесят первом году жизни он «действительно сгорблен». Все же остальное, вплоть до службы в царской армии, — сплошной вымысел. Впрочем, заключает Антокольский, верно и то, что «сказанное мною в Бельгии открыто носило политический характер. Само собой разумеется, для тех, кто, как Ален Боске, стремится возможно тщательнее отгородить всякую поэзию от жизни, политика менее всего приемлема в поэзии».

Антокольский выступил на бельгийской международной встрече поэтов как подлинный представитель советской культуры, «до конца убежденный в своей правоте и готовый убеждать в ней других». Этими словами он недаром закончил свой рассказ о бельгийском поэтическом фестивале.

Два года спустя Антокольский побывал в Китае и Вьетнаме. Вернувшись оттуда, он писал: «...На заре моей жизни был Запад. Сегодня — Восток. Тогда — прощание с западным миром, клонящимся к своему закату. Сегодня — первое свидание с зарей завтрашнего дня».

После первой поездки на Восток возникла «Сила Вьетнама». В этой своеобразной книге путевая проза перемежается стихами и переводами из вьетнамских поэтов. Мы не только многое узнаем о Вьетнаме, его истории, экономике, культуре и искусстве, но и вдыхаем влажный воздух страны, любуемся ее необычными для нашего глаза пейзажами, знакомимся с ее героями, чьи сердца бьются в лад с нашими сердцами.

Стихи Антокольского о Вьетнаме не просто отклики на очередную заграничную поездку. Они прочно вошли в творческую биографию их автора. Это произошло прежде всего потому, что ни одно из них не принадлежит к разряду так называемых путевых зарисовок. Антокольский меньше всего коллекционирует экзотические подробности и вовсе не стремится поразить воображение читателя эффектной и броской деталью. Впервые оказавшись в столь далекой и столь незнакомой стране, он с жадным интересом вглядывается в ее жизнь и по своему давнему обыкновению размышляет — об исторических судьбах страны, о борьбе ее народа за свое счастье, о прошлом, настоящем и будущем Вьетнама.

Антокольский как бы даже соглашается с Киплингом: ведь действительно было время, когда «желтый в белом видел врага и в джунгли бежал от пули», а «белый видел сплетенья жил, костей и мускулов крепость». Но всей своей образной логикой «Сила Вьетнама» опрокидывает вывод, сделанный знаменитым британцем. «Антиномия Запада и Востока как неких неподвижных категорий давно уже снята для нас, — пишет Антокольский. — Земля кругла, и от крайней точки киплинговского «востока» рукой подать до киплинговского «запада». Ту же мысль он выражает и в поэтической форме: «Но наша Земля недаром кругла, летит она не напрасно», «И если прямо на запад идти, вернешься домой с востока!»

Советского человека, попавшего во Вьетнам, в первую очередь привлекает не то, что разъединяет Запад и Восток, а то, что их сближает: «Нет на Земле такого угла, где кровь не была бы красной». Герой стихотворения «Сорок третий год» — одного из лучших стихов вьетнамского цикла — рядовой боец партизанской армии, «последний связной с подпольем в джунглях». Рассказ о вьетнамском подпольщике, совершающем свой героический путь, прерывается внезапным отступлением: «В тот самый день и час в Сталинграде трубила победу волжская вьюга». Вьетнамский партизан, пробивающийся в джунгли, так же не подозревает о своем величье, как русский солдат, берущий в плен фон Паулюса. Оба они — и вьетнамец и русский — сражаются под одними и теми же знаменами свободы: «На двух концах земного пространства одно творилось правое дело».

В «Сорок третьем годе» Киплинг не упоминается, но все стихотворение, от начала до конца, полемизирует с ним. «Ничтожны все расстоянья пред этим!» — восклицает поэт, имея в виду великое братство народов всего мира в борьбе за свою независимость и свободу.

Стихи о Вьетнаме, как уже сказано выше, остались в творчестве Антокольского, но формула «был Запад. Сегодня — Восток» все-таки преувеличена. Теме Востока не суждено было сыграть в четвертой поэтической жизни Антокольского такой роли, какую тема Запада сыграла в первой. Дело здесь вовсе не в поэте, а в обстоятельствах совсем другого, неизмеримо более широкого характера. Впрочем, при самой высокой оценке стихов о Вьетнаме их все-таки нельзя предпочесть, например, «Бельгийским балладам».

Давно уже отмечено, что Антокольский как никто из современных поэтов одарен свободой перемещения во времени и пространстве.

Оказавшись в бельгийском городе Дамме, поэт тотчас вспоминает гёзов, борцов за Фландрию. Да и как же не вспомнить о гёзах, если он писал о них еще в поэме «Армия в пути»...

Бельгийские баллады возникли через сорок лет после стихов о Швеции, Германии и Франции. Но зрение поэта не стало менее острым, темперамент не оскудел, сила обличения не только не притупилась, но приобрела новый оттенок— сатирический. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть любую из бельгийских баллад — «Балладу о пропаганде», где Старый Скептик и Буржуа развертывает свое убийственно саморазоблачительное кредо, «Балладу о поэзии», где звучит издевка над кабинетно-магнитофонной профанацией поэтического творчества, или «Балладу сюрреалистическую», где поэт, иронически используя ультрасовременные литературные приемы, как бы вступая на их собственную территорию, посмеивается и над ними и над всем тем торгашески-манекенным миром, который он увидел дождливой ночью на улицах ярко освещенной западной столицы.

Особое место занимает в бельгийском цикле «Баллада-репортаж». Действие ее происходит в городе Дамме. Так же как в «Балладе о поэзии», автор оказывается в гостях, но на этот раз не у поэта, а у художника. Поэт приветствовал русских гостей «с важностью чародея и с ловкостью циркача». Может быть, поэтому общего языка с ним так и не возникло. Художник — «парень насмешливый, изяшный и расторопный» — ведет себя с гостями совсем иначе, и отношения с ним складываются другие: «Контакт сосуществования меж нами быстро возник». Но главное в балладе не это. Художник ведет гостей в госпиталь, где лечится его приятель, английский фермер. На стуле возле койки больного лежит томик Пушкина.

Этот образ проходит затем сквозь всю балладу: «Но Трубы Русской Поэзии за нами бурно трубят», «А Трубы Русской Поэзии поют в бессмертном веселье, о братстве между народами в Европе они поют», «Поют нам Трубы Поэзии в прохладных музейных залах, где пляшет старая Фландрия на брегелевском холсте», и, наконец, в заключение баллады: «А Трубы Русской Поэзии несутся за нами в звездах...»

Пушкинский томик, лежавший у постели больного английского фермера, обернулся поэтическим образом недюжинной силы. В этом емком и содержательном образе счастливо соединились и мысли о братстве европейских народов (недаром в балладе упоминается Симонов, искавший «того бельгийца-борца, что спас татарскую рукопись из камеры Маобита»), и преклонение перед могуществом русской поэтической культуры, и восторженная любовь к пушкинскому творчеству.

Впрочем, для того чтобы такой образ возник, мало просто любить Пушкина: нужно, чтобы пушкинская поэзия стала постоянной потребностью, частью души, вечным спутником жизни.

«...Каждый этап душевного роста, и в школе, и в юности, и после того, как я стал поэтом, каждый важный поворот на поэтическом пути, так или иначе связан с Пушкиным», — писал Антокольский в 1937 году, и это не просто традиционные слова, которые мог бы сказать по юбилейному поводу любой советский поэт. Образ Пушкина действительно сопровождал Антокольского на протяжении десятилетий.

Уже в «Третью книгу» были включены стихотворения «Нева» и «Пушкин». Наряду с «Поэтом» и «Ремеслом», «Пушкин» вошел в заключительный раздел книги, имевший подчеркнуто программное значение.

Уже тогда размышления о Пушкине были для Антокольского неотъемлемой составной частью его мыслей о труде поэта вообще, поэтического мировоззрения в целом. «Жизнь грозна, и прекрасна, и дразнит», «Жизнь прекрасна — и смеет шуметь, смеет быть и чумой и потопом», «Это в жизни прекрасной и грозной сила чувства и смелость ума», — в каждой из этих строк проступает нравственный идеал, исповедуемый поэтом и во многом подсказанный именно пушкинским гением.

Через десять с лишним лет в «Пушкинском годе» появились «Дорога», «Работа» и «1837—1937» (впоследствии — «Столетие» и, наконец, «Бессмертие»). Это — золотой фонд пушкинианы Антокольского. Трагический и вместе с тем полный любви к жизни, образ великого поэта дается на фоне грозных событий века: «— Значит, все-таки замысел зреет? Значит, время летит над Невой?» Оставшись наедине со свечой и гусиными перьями, Пушкин думает о приникшем к решетке Рылееве и мечтает вырвать из няниных сказок, из книг, из пурги, из глубины равелина, где томятся обреченные борцы за свободу, единственно нужное, гневное, разящее слово.

Еще через двадцать лет, в книге «Мастерская», мы прочли «Балладу о чудном мгновении» — одно из лучших стихотворений, написанных Антокольским за всю его жизнь.

В книге «О Пушкине» эта баллада соседствует с биографическим этюдом, посвященным Анне Петровне Керн. Цитируя строки из энциклопедии Брокгауза и Ефрона, взятые в качестве эпиграфа к балладе («Она умерла в глубокой бедности. По странной случайности ее гроб встретился с памятником Пушкину, который ввозили в Москву»), Антокольский замечает: «По всей видимости, это сообщение всего только недостоверная легенда». Так оно, вероятно, и есть. Ну и что из того? Легенда, пусть и вовсе недостоверная, вызвала к жизни стихотворение, полное поистине неизъяснимой поэтической прелести. Рядом с грустным образом старой барыни, дожившей свои дни в безвестности и нищете, перед нами возникает действительно отлитый из бронзы, словно сверкающий на солнце образ бессмертного поэта: «Поглядите, правнуки, точно такой он!»

Необыкновенная — пусть и воображаемая! — встреча «нежно и грозно» обвенчала «смертный прах старухи с бессмертной бронзой». Чудное мгновение этой встречи изображено в балладе с неподдельной энергией и силой:

Солнце не засияло, не засверкало, не заблистало, а рассиялось. Найдено единственно необходимое слово — нежное и грозное.

Все названные выше стихи, а также некоторые другие («Письмо в Польшу», «Медный всадник», «Черная речка») вошли в книгу «О Пушкине» вместе с исследовательскими очерками, переводами и рассказами. В книгах «Испытание временем» и «Поэты и время» есть статьи о Лермонтове, Державине, Рылееве, Блоке, Шиллере, Гюго, но нет ничего о Пушкине. Антокольский словно еще не решался тогда взяться за эту тему. Наконец пришла пора подвести итог своим многолетним размышлениям над жизнью и творчеством великого поэта.

В моей краткой хронике трудов и дней Павла Антокольского я не берусь рассматривать вопрос о том, что нового внес он в исследование пушкинского творчества. Это специальная тема, выходящая за рамки моего очерка. Но в книгу «О Пушкине» наряду со статьями о творчестве поэта, стихами и переводами вошел рассказ «6 октября 1833 года» — дебют Антокольского-прозаика. Через пять лет, издавая книгу «Пути поэтов», Антокольский включит в нее и три рассказа о Лермонтове — «В тот день, в ту ночь», «Демон», «Казнь Мартынова».

«Он просыпается внезапно, без причины, сразу вскакивает, опускает босые ноги на холодные половицы. Еще совсем темно. Только в запотевших окнах старого болдинского дома угадывается странное реяние, — кажется ему, что это предвестие зари. Тишина. На тысячи верст звонкая тишина ранних октябрьских заморозков, которые он всегда любил».

Так начинается «6 октября 1833 года». Еще ни о чем не рассказано, еще ничто не произошло, но мы уже в мире Пушкина. Кажется, только Пушкин мог проснуться так внезапно, с бьющимся от смутной тревоги сердцем, так стремительно вскочить, словно испытывая потребность немедленного энергичного действия. Кажется, только Пушкин мог заметить в запотевшем темном окне странное реяние, — кстати, не это ли прежде всего и вводит нас в пушкинский поэтический мир...

«Звонкая тишина ранних октябрьских заморозков» перекликается в рассказе с высокой зрелостью мыслей и чувств, присущей тридцатичетырехлетнему Пушкину. «...Таких ясных и сильных мыслей, кажется, никогда еще не было. И тишины такой никогда не было. С каких же пор он ждал ее прихода?»

Всю свою жизнь Пушкин мечтал об этой прозрачной и ясной тишине. Когда она на короткий срок приходила, «летело перо по бумаге, как голубой парус, и вилась вслед парусу волнистая черная линия — четырехстопный ямб».

Сила рассказа не в сюжетных эпизодах, хотя и они написаны отменно, а в широком и свободном течении пушкинских мыслей — от дорожных впечатлений к Пугачеву, от Пугачева к письмам Натали, от писем к «Езерскому», от «Езерского» к Мицкевичу, от Мицкевича к книге о творении Фальконета и, наконец, к гениальной поэме, которая будет написана в этой «звонкой тишине ранних октябрьских заморозков».

Если в рассказе о Пушкине взят один — внешне, казалось бы, ничем не примечательный — день жизни поэта, что подчеркнуто уже и названием рассказа, то Лермонтова Антокольский изображает в один из самых знаменательных, исторически значительных моментов его биографии. Это также подчеркивается уже и названием рассказа — «В тот день, в ту ночь». Речь идет о последних сутках жизни Пушкина.

Однако, сравнивая два рассказа Антокольского о великих русских поэтах, нельзя не отдать предпочтения рассказу о Пушкине. Дело не просто в том, что один рассказ удался больше, а другой меньше. В рассказе о Пушкине ощущаются черты самостоятельного художественного исследования: может быть, мы и не узнали ничего нового, но все равно мы обогащены, потому что заглянули в тайное тайных поэта, приобщились к его внутреннему духовному богатству. Рассказ о Лермонтове не приносит такого обогащения, — в разговорах поэта с Арендтом, Николаем Столыпиным, Святославом Раевским тема раскрывается иллюстративно, здесь нет самостоятельного художественного угла зрения, отличающего рассказ о Пушкине. В результате образ Лермонтова проигрывает и в поэтичности и в глубине.

Более поэтическим и глубоким образ Лермонтова предстает, на мой взгляд, в рассказе «Казнь Мартынова», хотя визуально он присутствует лишь в самом начале рассказа, в роковые минуты дуэли. Основа сюжета — судьба человека, который убил Лермонтова и этим обрек себя на медленную, тридцатилетнюю казнь. В рассказе о Мартынове Антокольский вновь выступает в роли самостоятельного художественного исследователя: на этот раз он исследует душу человека ничтожного, пустого, мечущегося от напрасных попыток самооправдания к столь же тщетным запоздалым раскаяниям.

В прозе Антокольского без труда различаются лучшие черты его поэзии — неизменно верное чувство времени, неподдельный историзм, завидная точность языка и стиля. В то же время Антокольский демонстрирует в своих рассказах и новые для себя качества, — прежде всего, глубину психологического анализа.

Выпустив в 1960 году книгу «О Пушкине», Антокольский продолжал работу над пушкинским творчеством. Он написал и включил в «Пути поэтов» большую статью о «Евгении Онегине». Статья кончается так: «Чувство истории стало доминирующим в творческой практике Пушкина, в его тревожных поисках и огромных открытиях. Оно и было тем «магическим кристаллом», который дался Пушкину в руки как никому другому до него». Таков итог многолетних размышлений Антокольского над творчеством Пушкина.

Утверждая, что пушкинским «магическим кристаллом» было чувство истории, Антокольский не совершает открытия.

Его слова представляют другой важный интерес: они помогают понять, какое значение имел Пушкин для него самого, какие черты в необъятно-многообразном творческом облике великого поэта были ему особенно близки.

В поэме «Кощей» есть такие строки:

Почти через десять лет в одной из статей военного времени, цитируя знаменитые тютчевские слова: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые», Антокольский пишет: «Одних история на годы ошарашивает, других — навеки окрыляет». Видимо, эта мысль кажется ему важной.

Мы вправе придать этой мысли свое толкование: некогда сам Антокольский был «ошарашен» историей. Тогда в его стихах являлись Горгоны и Химеры, служившие благодарным материалом для литературных пародий. Но, сначала «ошарашив» Антокольского, история впоследствии «окрылила» его навсегда.

Овладев ее «магическим кристаллом», он, собственно, и стал самим собой, тем Антокольским, чье творчество неотъемлемо вошло в советскую поэзию, заняло в ней место, принадлежащее только ему одному. Так он стал поэтом Истории и поэтом Времени.

Один из самых сокровенных образов поэзии Антокольского — образ Времени, которое, шумя крыльями, летит над головой человека. Рассказывая о героическом вьетнамском партизане сорок третьего года и о нечеловеческих испытаниях, выпавших на его долю, поэт пишет: «Меж тем вверху в исполинских гулах летело время, ширяя крылами». В лирическом стихотворении, написанном накануне тридцатой годовщины Октября, читаем: «Так и было! Но время летит, как летело когда-то. Слышишь, крылья шумят над твоей и моей головой». А вот строки, посвященные Марине Цветаевой: «Не оборачивайся! Слышишь? Снова шумит крылами время над тобой». Наконец, в поэме «Пикассо» Время само обращается к герою: «Я лечу над тобой, художник. Как шумят мои крылья — слышишь?»

В рассказе «б октября 1833 года» мы также находим тот же дорогой сердцу поэта образ: «Меж тем в дальних комнатах, одни вслед за другими, часы отзвонили двенадцать ударов. Он слышит над собой слитный, ничем не колебимый, широкий шум. Это крылья летящего времени».

Крылья Времени как бы осеняют человека. Если он слышит над собой шум этих крыльев, значит, Время считает его своим. Если он перестанет слышать этот «слитный, ничем не колебимый, широкий шум», значит, с ним случилось самое страшное в жизни.

О чем бы ни писал Антокольский, он постоянно слышит, как над его головой шумят крылья Времени. Может быть, это и есть главная индивидуальная особенность его поэзии, резко характерная, личная, именно ему свойственная черта. По ней мы всегда можем узнать каждое его стихотворение.

Порой гул Времени становится у Антокольского темой произведения. Такова историческая поэма «Океан». Каковы бы ни были ее достоинства и недостатки, написать ее мог только Антокольский. Только у него мог родиться ее замысел, только в его поэзии могли возникнуть отделенные друг от друга столетиями исторические сцены, которые проходят перед нами как бы в раскатах мировой грозы, при мгновенно вспыхивающем и так же быстро гаснущем блеске молний.

«Говорит железо», «Рождение класса», «Кончена первая мировая», «Кончена вторая мировая», «Гибель класса» — по одним этим названиям мы без труда узнаем Антокольского. Но с особенной остротой мы ощущаем его почерк, как только вступаем в образный мир поэмы.

Вслед за вступлением поэт предоставляет слово железу. Друг друга сменяют неожиданные ремарки: «Железо вырвалось из-под земли и продолжает», «И уже ржавое от крови, одряхлевшее от зазубрин, оно продолжает». Железо страстно молит людей не извращать его доброй природы, всмотреться в его добрый блеск. Может быть, этой картине, как заметил критик Ал. Михайлов, «недостает присущей Антокольскому социальной конкретности», но ее тотчас сменяют другие, где как бы развертывается классовая история человечества. В сгущенно-символических, порой почти гротескных образах поэт изображает рождение капитализма, в чьих недрах возникает и растет грозная сила, обрекающая его на неизбежную гибель.

«Вечный гул океана! С тобою я знаком на короткой волне», — восклицает поэт. Это и есть гул Времени, навсегда вошедший в его кровь.

Отсюда Антокольский идет к «Четвертому измерению». Первый раздел книги, давший ей название, построен так же, как «Океан», — отдельные стихотворения столь тесно связаны друг с другом, что образуют, в сущности, поэму. В «Океане» четвертое измерение выступало как бы под псевдонимом, здесь оно названо своим настоящим именем.

В книге есть раздел «Путевой журнал», посвященный Адриатике. На первый взгляд может показаться, что он лишен прямой связи с общим идейным замыслом книги. На самом же деле каждое стихотворение — и «Адриатика впервые», и «Адриатика в полдень», и «У Диоклетиана», и «Сараево, 1914» — проникнуто все тем же чувством Истории. Эти стихи опять-таки меньше всего похожи на туристские зарисовки. В них, как и в «заграничных» стихах Маяковского, поэтически закреплен особый взгляд на мир, присущий только их автору. У кого, кроме Антокольского, могли возникнуть такие историко-культурные ассоциации? Кому, кроме Антокольского, поездка в Югославию могла продиктовать стихотворение «У Диоклетиана»?

И снова: перед нами не просто отличное стихотворение о римском властелине, по одной из версий покончившем жизнь самоубийством, а звено в цепи единого поэтического замысла.

Эта строфа дается дважды: когда речь идет о жизни и смерти Диоклетиана и как бы через шестнадцать с половиной веков, когда поэт вступает в «пустой триклиний, где рухнул Диоклетиан на плиты».

Можно было бы подумать, что перед нами попросту пейзажный фон, но вскользь брошенное «вне времени» энергично подчеркивает главную мысль поэта: все подвластно могучему ходу Истории; его жертвой пал и Диоклетиан. Главным действующим лицом стихотворения и на этот раз остается Время.

«Время, время! Это ты, странник, а не археолог...» — пишет Антокольский. Он словно дает ключ к своим «заграничным» стихам и заодно объясняет, почему его экскурсы в историю никогда не носят археологического характера.

Оказавшись в Сараеве, Антокольский, естественно, вспоминает о Гавриле Принципе. Не только потому, что поэт вообще привык мыслить историческими ассоциациями, но и потому, что выстрел в Сараеве занимал его на протяжении многих лет.

Еще в стихотворении «1914» (оно вошло в книгу «Запад») Антокольский писал:

К той же теме он обратился в поэме «Кощей», написанной более чем через десять лет: «Какой-то шут свинцовую пилюлю в Сараеве нежданно проглотил». Наконец, в поэме «Пикассо», появившейся еще через четверть века, читаем: «Какой там шут в Сараеве убит, австрийский этот — как его? — эрцгерцог...»

Но во всех этих случаях выстрел в Сараеве лишь упомянут, как незаменимо точная примета времени, как один из своего рода сигналов начавшейся военной эпохи. Через много лет после первого упоминания о Сараеве Антокольский, побывав в Югославии, написал стихотворение «Сараево 1914». Здесь воплощен возникший у поэта образ сербского гимназиста, чей выстрел 28 июня 1914 года поразил австрийского престолонаследника и положил начало первой мировой войне.

«Сараево, 1914» еще раз подтверждает то, о чем я уже говорил выше: «аукнулось в 20-х годах — откликнулось в 50-х или в 60-х». Новое обращение Антокольского к сараевскому выстрелу подготовлено как бы дважды: тем, что поэт на протяжении многих лет так или иначе размышлял о нем, и тем, что поэта всегда влекло к себе трагическое в истории, а образ Гаврилы Принципа, конечно же, только и может рассматриваться как трагический.

Принцип представлен в стихотворении Антокольского как народный герой, сознательный борец за попранную национальную свободу. Сама картина выстрела дана в обычной для Антокольского динамически-экспрессивной манере: «Но гимназист высокомерный встал на посту, как полубог», «И тень мальчишеского торса росла вполнеба над стеной». В одном из писем ко мне, говоря о своем стихотворении, Павел Григорьевич подчеркивал, что «в последней строфе раскрывается его смысл, важный по крайней мере для автора...».

Вот эта последняя строфа:

То, что Гаврило Принцип был пулей, а не мишенью, важно для всей концепции стихотворения. Народный боец, а не жертва австро-венгерской военщины — таков был этот сербский юноша, стрелявший не просто в австрийского эрцгерцога, но в весь ненавистный ему мир национального и социального гнета. Таким он предстает и в стихотворении Антокольского.

Отличное это стихотворение стало предметом весьма острой полемики. Впервые оно было напечатано в журнале «Октябрь» в 1964 году. Вскоре тот же журнал напечатал статью Ю. Полетики «О домыслах и вымыслах». Статья имела подзаголовок: «Неприятный разговор с поэтом П. Антокольским». Вслед за ней был опубликован ответ Антокольского, озаглавленный «Продолжение неприятного разговора».

Ю. Полетика обвинил Антокольского в искажении исторических фактов. Что же Антокольский исказил? Оказывается, одну фактическую ошибку он действительно допустил. Он написал о Гавриле Принципе: «Засунув в каменный мешок, до казни стерли в порошок». Но Принцип, напоминает Ю. Полетика, не был казнен: его приговорили к двадцати годам тюремного заключения. Просидев три года, он умер в тюрьме от туберкулеза.

Антокольский внес в стихотворение необходимую поправку: «Засунув в каменный мешок, без казни стерли в порошок».

Все остальные упреки и обвинения он отверг. Статья Ю. Полетики — еще один пример нежелания (или неумения) понять, что в данном случае речь идет не об историческом трактате, а о поэтическом произведении. По поводу строки «до казни стерли в порошок» Ю. Полетика иронически восклицает: «Что за странный и безвкусный способ расправы?!» Антокольскому приходится разъяснять, что это не более чем «обычная идиома в современном русском разговорном и литературном языке». По поводу строк: «И тень мальчишеского торса росла вполнеба над стеной» Ю. Полетика замечает: «Ей-богу, это же настоящий Чиче из фильма «Месс-Менд»...»

Но дело не в курьезах. Важнее другое: в статье Ю. Полетики сказался тот самый педантизм, с которым почти всякий раз сталкиваются писатели, берущиеся за исторические темы. Антокольский пишет: «Всадил он раз-две-три-четыре-пять пуль в эрцгерцога...» На самом деле Принцип стрелял только три раза. Это дает повод для упреков в недопустимо вольном обращении с историческими фактами. Отвергая эти упреки, Антокольский с полным основанием спрашивает своего сурового критика: «...Было ли у Шиллера право спасти Жанну д’Арк от английского суда и костра и даровать ей смертельную рану на поле боя?.. Было ли у Пушкина право поверить сомнительному слуху о том, что Сальери отравил Моцарта? Примерами подобного рода полна вся мировая поэзия. Она полна домыслами и вымыслами, и если бы дело обстояло по-другому, самой поэзии не было бы!»

«Продолжение неприятного разговора» — не просто ответ критику. Это выступление по принципиальным вопросам, касающимся не только Антокольского, но буквально всех, кто пишет романы, повести, пьесы или стихи на исторические темы. Недаром, заканчивая ответ Ю. Полетике, Антокольский подтверждает свою верность раз навсегда избранной позиции «по отношению к историческому событию». «Изменить этой позиции, — подчеркивает он в заключение, — значило бы изменить самой поэзии».

Кстати, если уж речь зашла о публицистике Антокольского, нельзя не остановиться на том, какое место она занимает в его творческой работе.

В одной из своих статей Антокольский писал: Поэт должен быть и политиком, и философом, и историком, и вообще широко и полно осведомленным человеком, многосторонне вооруженным деятелем. Он должен быть таким деятелем не в декларациях, а в самих стихах, внутри стихов, в их тексте».

Я хотел бы отметить здесь не столько слова о том, что поэт должен быть «многосторонне вооруженным деятелем», — подобные слова нередко произносятся людьми, которые не имеют на них никакого права, ибо никогда не были и не могли быть деятелями такого типа, — сколько призыв проявлять вооруженность в самих стихах, в их тексте.

В отличие от многих, Антокольский имеет право призывать к этому, ибо в своих стихах он действительно «и политик, и философ, и историк и вообще широко и полно осведомленный человек».

Отсюда и его пушкинские исследования и очерки о других классиках отечественной и мировой поэзии. Отсюда его многочисленные публицистические выступления по самым различным вопросам.

Только за последние годы он написал и о столетии Библиотеки имени Ленина, и о первом томе Краткой литературной энциклопедии, и об открытии в Москве Пушкинского музея, и о работе поэтического объединения «Магистраль», и о парижском издании Пушкина, и о восьмитомном Собрании сочинений Блока, и о проекте изменений в русской орфографии, и о тысячелетии славянской письменности, и о многом другом. Одновременно он публиковал зарубежные очерки (Вьетнам, Болгария), высказывался о работе своих товаришей по поэтическому цеху (Э. Межелайтиса, С. Кирсанова, К. Кулиева, Н. Тихонова, С. Наровчатова, И. Волгина), откликался на историко-литературные даты (75 лет со дня смерти Эминеску, 250 лет со дня рождения Ломоносова, 175 лет со дня рождения Батюшкова) и, кроме того, систематически выступал в печати по насущным проблемам художественного перевода и по самым острым вопросам литературной современности («Поэзия и физика», «О простейших истинах», «Отцы и дети», «В разгар споров»).

«Вы — один из немногих деятелей культуры, которые реально представляют себе истинную взаимосвязь между культурой (литературой, искусством и т. п.) и жизнью», — писал Антокольскому кандидат технических наук Ю. Прозоровский, откликаясь на одну из его статей. Читатель отнесся к автору статьи не как к поэту, хотя отлично знал его стихи, а как к деятелю культуры, многосторонне вооруженному деятелю, добавлю я от себя.

Каждое публицистическое выступление Антокольского значительно по-своему, но особенно важной, наиболее широко раскрывающей его эстетические взгляды представляется мне статья «Поэзия и физика». Сначала автор напечатал ее в газете, а затем в дополненном виде она появилась в сборнике «Формулы и образы (спор о научной теме в художественной литературе)». Уже одно то, что Антокольский счел нужным вернуться к работе над статьей, подчеркивает ее особое, принципиальное значение.

Газетная статья опиралась на известное стихотворение Б. Слуцкого «Физики и лирики». Автор убедительно полемизировал с Л. Ошаниным, возражавшим Б. Слуцкому на том основании, что у него, Л. Ошанина, «есть личные друзья среди физиков» и что «эти физики не могут обойтись без его, ошанинских, песен». В книжном варианте статьи этой полемики нет, но зато общие вопросы, связанные с взаимоотношениями науки и искусства, поставлены гораздо шире и глубже.

Да, прямо и смело утверждает Антокольский, что бы ни говорили ученые о посещающих их порывах поэтического вдохновения, как ни пытались бы поэты (в частности, В. Брюсов) обосновать так называемую «научную поэзию», наука, точное знание, противостоит искусству. Ученый вслед за Ньютоном говорит: «Гипотез не утверждаю». Поэт отвечает ему: «Поззия — вся! — езда в незнаемое»...

Эта антиномия будет снята человеком коммунистического общества. Его предчувствовали Леонардо да Винчи, Ломоносов, Гёте. Математический анализ будет так же не чужд ему, как симфоническая музыка, поэтическое вдохновение — так же, как ток высокого напряжения.

Пафос статьи в целом — страстный призыв ее автора, многосторонне вооруженного деятеля, к широте кругозора, к глубокому научному познанию мира и к воплощению его, этого познания, «в самих стихах, внутри стихов, в их тексте».

«Если он, — пишет Антокольский о поэте, — еще не провел бессонных ночных часов, пытаясь (хотя бы пытаясь, большего не спросишь с него) проникнуть в тайны материи, разгаданные физиками ХХ века, значит, он действительно предпочитает плестись в обозе армии, покоряющей природу. Можно сказать и проще: если вся эта область не заманчива для поэта, значит, он вообще не поэт. Уже не поэт!»

Это — очень ответственные слова, и надо иметь право на то, чтобы сказать их. Речь, в сущности, идет о типе современного поэта. Уже не поэт, то есть не современный поэт, тот, кто не стремится проникнуть в тайны материи и предпочитает плестись в обозе армии, покоряющей природу.

В послевоенной творческой работе Антокольского публицистика занимает видное и, я бы сказал, все более заметное место.

В одном из писем ко мне Павел Григорьевич называл пять «китов», на которых всегда держалась его творческая жизнь: поэзия, театр, литературоведение, педагогика и живопись. Сюда с полным правом можно было бы добавить еще одного «кита» — публицистику. Впрочем, Антокольский не упомянул здесь и свою работу переводчика, хотя всегда придавал ей серьезное значение. Но это объясняется очень просто. «Что касается переводов, — отмечал в том же письме Павел Григорьевич, — то для меня они всегда внутри поэзии».

Отвечая на мой вопрос, как он относится к своим творческим увлечениям, выходящим за пределы собственных стихов, Антокольский писал: «Я все-таки придаю некоторое значение дорогам, которые уводили меня от поэзии... Литературоведение, театр и даже в какой-то степени живопись — эти три дороги в разные периоды жизни были мне так же дороги, как прямая и неизбежная дорога в поэзии. В настоящее время только одна из трех находится в таком положении: литературоведение. Театр, очевидно, отпал навсегда (в 1945 г. — не надо забывать, что режиссура — самая изнурительная работа на свете: пребывание на бессменной вахте в течение целого месяца, а то и больше!). Живопись оживает только спорадически, но этому я всегда радуюсь».

Надо сказать, что живописью (об этом увлечении Антокольского я еще не упоминал) он занимался и в молодые годы. В частности, он даже выступал как график. В тексте этого очерка воспроизведены некоторые его работы: обложка «Франсуа Вийона», рисунок к «Робеспьеру и Горгоне».

Однажды — это было в 1962 году — Антокольский принял участие в выставке писателей-живописцев, организованной Центральным Домом литераторов. В этой выставке участвовали, кроме него, С. Городецкий, О. Колычев, В. Левик и В. Масс. Среди работ Антокольского преобладали пушкинские и гоголевские сюжеты: «Невский проспект», «Ревизор», «Портрет», «Бесы», «Медный всадник», «Сон Татьяны», «Скупой рыцарь». Живописная манера Антокольского эмоциональна, экспрессивна и во всяком случае весьма своеобразна. Не думаю, чтобы имело смысл искать в картинах Антокольского черты, характерные для его стихов. В живописи Антокольский гораздо более условен, чем в поэзии. Его восприятие знакомых нам с детства литературных образов отличается детской же непосредственностью.

Примитивизм этого восприятия, разумеется, принципиален, ему нельзя отказать в остроте, но, может быть, именно по его вине проникновение в существо того или иного классического литературного образа становится менее глубоким, чем можно было ожидать.

Тогда же «Литературная газета» воспроизвела две работы Антокольского — «Медный всадник» и «Скупой рыцарь» — и сопроводила их короткой заметкой автора, озаглавленной «Живопись продолжает поэзию». Антокольский цитировал в ней стихотворение «Медный всадник» (1941) и указывал, что «картина, написанная через двадцать лет, говорит о том же, хотя и другим языком». И еще: «...Картины эти продолжают, в сущности, мои стихи. В них та же мысль, та же направленность внимания и воображения».

Я не взялся бы доказать, что стихотворение военного времени и написанная двадцать лет спустя картина говорят об одном и том же (сам Антокольский подчеркивает в своей заметке, что «доказать это, конечно, трудно»). Но несомненно одно — живопись для Антокольского отнюдь не «хобби», вроде собирания марок или игры на трубе. Это — одно из средств творческого самовыражения, один из способов комплексного решения тех или иных художественных задач.

Вернемся, однако, к поэзии — той области, где прежде всего решаются художественные задачи, выдвигаемые перед собой Антокольским.

В «Четвертом измерении» поэт пишет о замысле своей книги: «Пускай он не современный, он все-таки своевремен».

Этот замысел не только своевремен, но и современен, ибо «тайна времени тревожила людей гораздо раньше, чем вышло на сцену наше поколение, и будет тревожить людей позже, чем мы с нее сойдем. Но это наша тревога, специфически наша, людей середины двадцатого века». Поэт выражает уверенность, что «сказанному откликнется каждый современник. Каждый по-своему».

В чем состоит «тайна времени», неизменно тревожащая Антокольского?

На этот вопрос отвечают его книги.

Мы имеем все основания предположить, что в работе над ними поэт провел немало бессонных ночей, вслушиваясь в смутный гул времени, пытаясь проникнуть в тайны материи, размышляя о прошлом и будущем вселенной. Именно отсюда и его право на те ответственные слова, которые я привел выше.

Что греха таить, есть молодые люди, считающие, что любое стихотворение их сверстника, напечатанное в свежем номере «Юности», современнее «Середины века» Луговского или «Четвертого измерения» Антокольского. Эти люди по-своему любят поэзию. Они могут наизусть и с восхищением процитировать «Песню о ветре» или «Санкюлота». Но им кажется, что и Луговской и Антокольский не могут быть признаны современными поэтами, что они как были, так и остались поэтами двадцатых, тридцатых, в лучшем случае сороковых годов.

Досадное заблуждение!

В истории советской поэзии середина нашего века наряду с действительно выразившими время стихами молодых поэтов наверняка будет представлена творчеством Ахматовой, Пастернака, Твардовского, Луговского, Мартынова, Заболоцкого, Антокольского — мастеров, впервые выступивших много лет назад, но полностью сохранивших и даже приумноживших свою песенную силу в наши дни.

Подлинно современным делают поэта не свободный стих и корневая рифма, а характер и тип мышления. Это с полной убедительностью доказала книга Я. Смелякова «День России». Некоторым молодым людям она, может быть, покажется старомодной. На самом деле эта книга по всему своему складу гораздо более современна, чем ультрасовременные стихи иных «новаторов».

Кстати, среди множества статей, посвященных «Дню России», одна из лучших принадлежит Антокольскому. Она начинается высокой оценкой стихотворения «Русский язык»: «Положительно, такой самобытной хвалы родному языку не было в нашей поэзии за пятьдесят лет ее исторического бытия». Заканчивается же она четверостишием Смелякова, выбранным, конечно, не случайно:

Строфа взята из стихотворения «История». Антокольский пишет: «Высокая настроенность новой книги Смелякова может быть характеризована как историзм мысли и чувства поэта. Они сам еще в начале книги признается, что историзм есть новинка для него, приобретение зрелой поры».

Слово «история» Смеляков стал писать с большой буквы, и кто, как не Антокольский, должен был тотчас заметить это и обрадоваться от всей души. Его полку прибыло! В процитированных мною словах звучит невысказанная тайная гордость. Ведь сам-то Антокольский давно оценил силу историзма и отлично знает, какие горизонты открываются перед художником, умеющим мыслить и чувствовать исторически.

Отличительная черта четвертой поэтической жизни Антокольского — торжество исторического мышления. И нет никакого противоречия в том, что именно благодаря историзму и «Высокое напряжение» и «Четвертое измерение» по праву должны быть названы книгами современными.

Говоря о «Высоком напряжении», Луконин — поэт совсем другого поколения, нежели Антокольский, его ученик — писал: «В стихах книги узнаешь чувства, которые будила в нас жизнь эти два года, полные великих событий, видишь в них себя, и страну, и время».

«Высокое напряжение» — современная книга не только потому, что в ней есть стихи о полете Юрия Гагарина. Она современна по самой своей сути, по строю мыслей и чувств, по всему характеру их поэтического выражения.

Обращают на себя внимание «Две реплики в споре». Прежде чем войти в книгу, эти стихи были напечатаны в «Литературной газете» под рубрикой «Полемика».

Первая реплика принадлежит Машине, выступающей от имени создателей электронного чуда. «Я Машина. Та Самая... Та, что осмелится сметь. Твоих завтрашних замыслов воображаемый оттиск». В реплике Машины мысль о беспредельных возможностях кибернетики доводится до абсурда: «Ну, а там — поглядим, кто кого!». Другую реплику — явно от имени автора — произносит некто, иронически именуемый Невежда. Дерзким притязаниям Машины он противопоставляет навеки недоступную ей поэзию жизни: «Вы забыли о том, сколько было на свете чудес, сколько сказок немыслимо злых и невиданно добрых». Невежда бросает Машине прямой вызов: «Ну, а там — поглядим, кто кого: электронный снаряд или ваш оппонент, без оружья идущий на приступ!»

Публикуя стихи в газете, Антокольский сопроводил их заметкой, где привел слова Герцена: «Положительные науки имеют свои маленькие привиденьица». Одним из таких «привиденьиц» он назвал восторженную и наивную мечту некоторых математиков — особенно молодых — о возможности заменить живой человеческий мозг электронным.

Книгу «Высокое напряжение» открывает программный раздел, давший ей название. За ним следует «Подмосковная осень». Но и начинающие этот раздел тихие лирические пейзажи увидены глазами поэта, полностью принадлежащего современности:

Вслед за этой шутливо подмеченной приметой века идут серьезные и, как всегда, напряженные раздумья, насквозь пронизанные током современности: «Память», «Нет счета моим ненаписанным книгам», «Долголетье», «Жизнь поэта», «Формула перехода».

Каждое из этих стихотворений освещено беспокойной мыслью, стремящейся проникнуть в тайное тайных человеческого бытия.

Участие в споре о кибернетике («Две реплики в споре»), тревожные размышления о войне и мире, о настоящем и будущем планеты («Урок истории», «Будет написано в 2061, если..»), постоянные мысли о творчестве, безраздельно отданном высокому служению родине («Электрическая стереорама», «Надпись на книге», «Маяковский» ), проникнутые историзмом стихи о Болгарии («Шипка», «Орфей Фракийский», «Свадьба на дороге»), наконец, даже экспериментальное, построенное на «несогласии пяти согласных» стихотворение «Ритм войны и мира», которому, право же, может позавидовать любой молодой поэт, почитающий себя новатором («Вы — менторы. Мы — монтеры. Вы вторите. Мы творим. Вам — минарет во тьме. Нам — монитор в тумане. Вам — натюрморт в раме. Нам — новый мир в натуре» и т. д.), — все это делает книгу Антокольского современной в самом подлинном и точном смысле слова.

Тем более это относится к «Четвертому измерению».

В поэме «Океан» слово предоставлялось железу. В «Четвертом измерении» говорят Время, Земля, Юность. Каждый из этих поэтических монологов скорее диалог: Время и Человек ведут здесь свой нескончаемый разговор. Недаром стихотворение «Действующие лица говорят» в первоначальной редакции называлось «Действующие лица и время». Вот его заключительные строки:

Время и действующие лица ведут разговор о самом главном — о человеческой жизни, о ее вечных и преходящих ценностях, о требованиях Времени к Человеку и о просьбах Человека ко Времени.

«С тобою, время неистовое, я жизнь мою перелистываю», — так поэт начинает свою книгу и так начинается диалог с Временем, идущий на всем ее протяжении. Нет, книга не умозрительна — только того, кто никогда не задумывался о жизни и смерти, о прошлом и будущем, оставит равнодушным жажда поэта разгадать тайну Времени, осмыслить «старую тяжбу со смертью».

Проходящий сквозь все творчество Антокольского разговор художника с Временем продолжается и в поэме «Пикассо». Ее композиция весьма своеобразна: поэма состоит из трех баллад («Баллада времени», «Баллада кануна», «Баллада молнии») и заключения. «Баллада времени» посвящена встрече Пикассо с акробатами, которые впоследствии запечатлеются в его картинах. В «Балладе кануна» перед нами возникает воссозданный на щедром фоне эпохи образ русского «богача, но не капиталиста» Сергея Ивановича Щукина, покупающего у Пикассо пятьдесят полотен.

Обе эти баллады написаны со свойственной Антокольскому свободой поэтического повествования. Мы видели ее и в «Кощее», и в «Двух портретах», и в «Коммунистическом манифесте», и в поэме «В переулке за Арбатом».

В обеих балладах прорисовывается образ художника, чутко слушающего время и готового воплотить его в своем искусстве. Но сердце поэмы, мне кажется, все-таки не здесь.

Так начинается третья и последняя баллада — «Баллада молнии». Это и есть «боевой рубеж» поэмы.

Говоря так, я вступаю в спор с ее автором. Характеризуя первую балладу о Пикассо — «Балладу времени», Павел Григорьевич писал мне: «Она важнейшая в этой поэме: в ней сущность замысла, а не в третьей!»

Слов нет, «Баллада времени» имеет первостепенное значение для всей поэмы в целом. Возможно, что сущность замысла поэмы действительно в ней. Но если иметь в виду не замысел, а его воплощение, то, мне кажется, нельзя не признать важнейшей все-таки не первую балладу, а третью.

Логически говоря, поэт рассказывает в ней о том, как Пикассо создал своего знаменитого Голубя, ставшего символом борьбы за мир. Но как мало дает это логическое определение!

В образе молнии, ударившей в глаза художнику и осветившей для него весь мир, Антокольский соединяет и динамическую картину века с его непримиримыми противоречиями, и мгновенное творческое озарение, внезапно открывающее глаза художнику на все, что его окружает.

«Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы»! Думаю, что не ошибусь, если скажу, что тень пушкинского «Пророка» витала над Антокольским, когда он писал «Балладу молнии». Подобно шестикрылому серафиму, молния «перстами легкими, как сон», касается глаз и ушей художника, и он видит и слышит все, что до сих пор было от него скрыто.

«Увидел...», «Услышал...» — вот что происходит с художником в «Балладе молнии». Вероятно, он мог бы сказать о себе: «И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет...» Это уже и не о Пикассо, и даже не о самом себе. Это вообще о чуде искусства, о вдохновенье, о божестве...

Но сходство с «Пророком» не ограничивается и этим. Влетев к художнику, молния повелевает ему: «Восстань. Нацелься. Бей. Ударь. Зажги. Будь начеку». Если это и не «бога глас», то голос Времени, воплощенного в образе молнии. Она «белым турманом» ложится на холст, и созданный художником голубь живет во всех домах и облетает все материки.

Повторяю: «Баллада времени» занимает в поэме важнейшее место. Здесь Пикассо показан на фоне эпохи, здесь поэтически раскрыта его связь с временем, здесь обнажены жизненные источники, питающие его творчество. Недаром в этой балладе Время прямо обращается к художнику («Не робей! Нам обоим надо видеть дальше всех телескопов. Будет в Гернике канонада. Встанут мертвые из окопов»), недаром здесь мы вновь находим образ Времени, летящего над головой художника и осеняющего его шумом своих крыльев.

Не менее важное место в поэме занимает и «Баллада кануна». Вот что писал мне о ней Павел Григорьевич: «Недостаточно упомянуть о том, что Щукин — «богач, но не капиталист» (если уж упоминать об этом!). Это тоже нуждается в каком-то раскрытии, и оно имеется во второй балладе. И на этом действительно стоит остановиться. Ибо Щукин талантливый русский самородок, импортировавший в Россию импрессионистов и тех, кто шел за ними, — т. е. выполнивший очень серьезную историческую работу, и я совсем не случайно сделал его героем этой баллады. Его появление подготовлено моим «Кощеем» и резко с ним контрастирует».

Этот авторский комментарий к «Балладе кануна» весьма ценен: особенно интересно указание на то, что образ Щукина подготовлен образом Кощея и в то же время резко контрастирует с ним.

Я уже не раз подчеркивал внутреннюю органичность, с какой развивалась на протяжении многих лет поэзия Антокольского. «Аукнулось в 20-х годах — откликнулось в 50-х или в 60-х»! Так «Четвертое измерение» перекликается, или, по выражению самого поэта, «кольцуется» с «Пожаром в театре», а «Звезда» — с написанной пятьдесят лет спустя «Циркачкой». Так и поэма «Пикассо» естественно «кольцуется» с написанным на тридцать лет раньше «Кощеем».

«Баллада кануна», посвященная русскому самородку Щукину, как я уже сказал, занимает в поэме важное место. Без нее, как и без «Баллады времени», была бы невозможна и «Баллада молнии». Но сердце поэмы, то, что сам автор назвал ее «боевым рубежом», все-таки, мне кажется, — «Баллада молнии».

В заключение Антокольский вновь возвращается к своей постоянной мысли о незавершенности мира и бесконечности того пути, которым идет к его освоению художник:

С образом художника Пикассо соседствует в «Четвертом измерении» образ ученого Ньютона. Гениальное открытие, сделанное Ньютоном, атакует «столетний, серый, лысый, как колено», пресвитер. Он издевательски спрашивает: «Что за ветер умчал вас дальше межпланетных сфер?» В ответе на этот вопрос мы вправе услышать своего рода девиз поэзии Антокольского. «Я ДУМАЛ, — Ньютон коротко ответил. — Я к этому привык. Я думал, сэр».

Если бы мы попытались определить пафос поэзии Антокольского, вернее всего было бы сказать, что это пафос ищущей мысли, которая не довольствуется готовыми решениями, а стремится извлечь на свет и понять то, что скрыто от обычного глаза. Научная поэзия? Может быть, но совсем не в том смысле, в каком понимал ее Брюсов. Не холодная, хотя и блестящая, поэтизация достижений науки, а напряженные поиски истины, благоговейное отношение к человеческой мысли, стремление познать мир с тем, чтобы его переделать.

Такова едва ли не высшая точка продолжающейся четвертой поэтической жизни Павла Антокольского.

Так пишет Антокольский в книге «Четвертое измерение». Такова поэтическая программа, которой он следовал всю жизнь и остается верен поныне.

В течение полувека паруса его поэзии полны ветром Истории. За пятьдесят лет — и каких лет! — неузнаваемо изменилась жизнь, окружающая поэта, изменились и его стихи, прошедшие через все перевалы эпохи. Неизменным осталось только одно — высокое служение духу Творчества, высшим выражением которого всегда были для поэта революционные свершения народа, борющегося за новую жизнь на земле. Судьба народа была судьбой поэта, все испытания, выпавшие на долю народа, были и его испытаниями.

Оглядываясь на прожитые им три поэтические жизни и продолжая свою четвертую — может быть, самую напряженную — жизнь в поэзии, Антокольский обращается к судьбе с единственной просьбой: