Что такое фантастика?

Глава I. Как попасть на Луну?

Сейчас уже ясно, как попасть на Луну. Способ не только найден, но и проверен. Однако не так давно на этот счет существовали разные мнения.

Классическая древность возлагала надежду на стихии или живое тягло, причем, поскольку дело касалось последнего, проводились даже своеобразные испытательные полеты. Полигоном служил Олимп, средством воздушного транспорта — конь Пегас. Единственное затруднение состояло в том, что Пегас очень боялся мух и однажды, когда его укусил овод, сбросил человека на землю. Об этом говорил не подлежащий сомнению древний миф о Беллерофонте — герое, который на всю жизнь охромел после неудачной попытки подняться на Олимп. В V веке до нашей эры трагедию Беллерофонта изобразил на театре Еврипид.

Впрочем, он тут же оказался жертвой насмешника. Враг Еврипида Аристофан в пьесе «Мир» пародийно изобразил полет на Олимп. Как всем было известно, после происшествия с Беллерофонтом Пегас один взлетел на небо и был превращен в созвездие. Поэтому в первоначальном его обличии его никто никогда не видел иначе как на картинках. Зато навозного жука видели все. И герой Аристофана отправлялся на Олимп на гигантском навозном жуке. Навозный жук оказался лучшим транспортным средством, чем Пегас, — он благополучно доставил Тригея к месту назначения. Кроме того, он был, так сказать, экономичнее. Нашему герою не пришлось брать еды на двоих: все, что он съедал, положенное время спустя шло в пищу жуку.

Все же летающий конь еще долгое время оставался достоянием литературы. Карлик Паколе, герой рыцарского романа «Валентин и Орсан», смастерил, например, волшебного коня, который с быстротой птицы переносил его по воздуху с места на место. Путешествие на подобном коне, только заимствованном из другого романа, совершил и Дон Кихот. Когда герцогская челядь решила посмеяться над бедным рыцарем и его оруженосцем, их усадили на деревянного коня, завязали им глаза и, обдувая их воздухом из мехов и подпаливая горящей паклей, заставили поверить, что они одну за другой минуют разные «области воздуха» — область, где зарождаются дождь и град, область огня и другие. Это был «тот самый деревянный конь, на котором доблестный Пьер увез прелестную Магелону и которым правят с помощью колка, продетого в его лоб и заменяющего удила, и летит этот конь по воздуху с такой быстротой, что кажется, будто его несут черти. Согласно древнему преданию, коня этого смастерил мудрый Мерлин и отдал на время другу своему Пьеру, и тот совершил на нем долгое путешествие — и... похитил прелестную Магелону, посадив ее на круп и взвившись с нею вместе на воздух, а кто в это время стоял и смотрел на них снизу вверх, те так и обалдели... Но самое главное: помянутый конь не ест, не спит, не изнашивает подков и без крыльев летает по воздуху такою иноходью, что седок может держать в руке полную чашку воды и не пролить ни единой капли — столь ровный и плавный у этого коня ход. Вот почему прелестная Магелона с таким удовольствием на нем путешествовала»[5].

Дон Кихоту, как известно, путешествие на волшебном коне доставило заметно меньше удовольствия. И после того, как окружающие вволю повеселились на счет доверчивого рыцаря, воздушное путешествие на коне окончательно перешло в область комической фантастики.

Конь, впрочем, ни в какие времена не был единственным средством воздушного транспорта. Некогда взлетел на восковых крыльях Дедал. Вслед за ним поднялся в воздух герой Лукиана (II век). Он приспособил для этого крылья птиц. «Я старательно отрезал у орла правое крыло, а у коршуна левое и привязал их крепкими ремнями к плечам, — рассказывает Икароменипп своему другу. — Приладив к концам крыльев две петли для рук, я стал испытывать свою силу: сначала просто подпрыгивал, помогая себе руками, затем, подобно гусям, летел над самой землей, слегка касаясь ее ногами во время полета. Однако, заметив, что дело идет на лад, я решился на более смелый шаг: взойдя на Акрополь, я бросился с утеса и... долетел до самого театра»[6]. После этого Икароменипп добрался на своих крыльях до Луны («Икароменипп, или Заоблачный полет»).

В другой вещи Лукиана, «Правдивой истории», герой попадает на Луну случайно. Ветер поднял к небесам и унес на Луну корабль, на котором он плыл.

Вскоре, однако, явное предпочтение начало отдаваться птицам. Прежде всего самой большой и сильной — орлу. По на худой конец прибегали к помощи и других представителей пернатого царства.

Существует средневековое предание о полете Александра Македонского на небо. Во Владимире его можно увидеть запечатленным в камне. На южном фасаде Дмитровского собора изображен Александр Македонский в полете. Он связал хвосты двух грифонов, привязал к ним корзинку, уселся в нее, а над головою поднял двух ягнят. Грифоны пытались схватить их и, не замечая, что расстояние между ними и ягнятами не сокращается, все поднимались и поднимались вверх. Подобного типа изображение появилось позже и на соборе святого Марка в Италии.

Другое путешествие было совершено уже в XVII веке.

В 1638 году в старинном шотландском городе Перте вышла книга «Человек на Луне, или Рассказ о путешествии туда, совершенном Доминико Гонзалесом». Книга эта была издана через пять лет после смерти автора, епископа Френсиса Годвина (1562–1633), и была непохожа на другие его сочинения — жизнеописания королей и каталог епископов. Возможно, Годвин стеснялся этого своего произведения. Если так, то напрасно. Книга эта выглядела в глазах многих его современников не менее правдоподобно, чем каталог епископов, и при этом казалась им куда занимательней. За тридцать лет она выдержала двадцать пять изданий на четырех языках. Самый известный из переводов был сделан в 1648 году Жаном Бодуэном, одним из первых членов незадолго перед тем учрежденной Французской академии. Этот перевод получил значительно большее распространение, нежели оригинал. Много лет спустя на него ссылался в примечаниях к своему путешествию на Луну Эдгар По, который был убежден, что Жан Бодуэн и является автором книги «Человек на Луне, или Необыкновенное путешествие, совершенное Домиником Гонзалесом, испанским искателем приключений, или Воздушный посол». В 1965 году в Мадриде к XVII Международному конгрессу по астронавтике вышло факсимильное издание этого перевода.

Путешествие на Луну было только одним из эпизодов богатой приключениями жизни Доминико Гонзалеса. Он сражался в Нидерландах, благополучно вернулся домой, в Севилью, но оказался втянутым в поединок и в 1596 году бежал в Индию. В Индии он основательно разбогател, однако на обратном пути его снова подстерегало несчастье. Он заболел, и его высадили на острове Св. Елены.

Здесь и начинается цепь событий, приведших Доминико Гонзалеса на Луну.

На берегу моря Гонзалес встретил множество лебедей необычной породы: одна нога была у них как у всякого другого лебедя, на другой же были когти, как у орла. Забавы ради Гонзалес отобрал тридцать или сорок птенцов и приручил их. У него, впрочем, была при этом и другая цель. «А что, если удастся заставить их переносить тяжести?» — рассуждал он. Это удалось. Вскоре птицы переносили уже куски пробкового дерева, затем подняли в воздух ягненка, и наконец — самого Гонзалеса. Для этого оказалось достаточно двадцати четырех птиц. В качестве приспособления потребовалась специально изобретенная героем «машина-упряжка», представлявшая собой жесткую раму сложной конструкции с привязанными к ней веревками для лебедей. На специально приделанной внизу перекладине сидел сам Доминико Гонзалес. В таком виде, во всяком случае, «машина-упряжка» изображена на фронтисписе французского издания.

Птицы, прирученные испанским искателем приключений, оказались перелетными, только, в отличие от других известных птиц, местом их ежегодного перелета была Луна. Однажды, когда Гонзалес поднялся на них, они вдруг понесли, как лошади, закусившие удила, и некоторое время спустя доставили своего седока на Луну. Семь с лишним месяцев спустя они благополучно вернули его на землю...

За те семь месяцев, что Доминико Гонзалес провел на Луне, у него произошло немало интересных встреч. Об одной из них, впрочем, упоминает не он сам, а его последователь Сирано де Бержерак (1619–1655). Как могла состояться эта встреча — трудно понять. Доминико Гонзалес отбыл, согласно его свидетельству, с Луны 29 марта 1602 года, за семнадцать лет до рождения своего французского коллеги, но свойства таланта Сирано и манера, им избранная, таковы, что приходится верить ему на слово.

Сирано де Бержерак рассказывает о своем пребывании на Луне в книге «Иной свет, или Государства и империи Луны» (написана в 1647–1650 годах, впервые издана в 1657 году). Он испробовал несколько способов путешествия на Луну, и еще о нескольких ему рассказали.

Первая попытка окончилась неудачей.

Сирано обвязался множеством склянок, наполненных росой, — известно ведь, что роса под действием солнечных лучей поднимается в воздух. Действительно, он начал подниматься и взлетел выше самых высоких облаков, но не сумел выбрать верное направление и полетел к Солнцу, а не к Луне. Пришлось отказаться от дальнейшего полета. Сирано принялся одну за другой разбивать склянки и постепенно опустился на землю.

Это его не обескуражило. Вскоре он построил специальную машину, которую поднимали в воздух крылья, махавшие под действием пружины. Кроме того, к машине были привязаны в шесть рядов ракеты, по шесть ракет в каждом. Правда, горючий состав иссяк прежде, чем машина взлетела достаточно высоко, сила крыльев тоже, видимо, оказалась недостаточной, и экипаж Сирано рухнул на Землю, но сам он продолжал лететь по направлению к Луне. Накануне, лечась от ушибов, полученных во время первого подъема, он намазал тело бычьим мозгом. Луна же, как выяснилось, в этой своей фазе притягивает бычий мозг. Так, благодаря счастливой случайности Сирано не только не разбился, но и попал на Луну.

Там он узнал и о других способах путешествия на ночное светило. Ими в свое время воспользовались Энох и Илия. Энох привязал под мышки сосуды с дымом от жертвоприношений. «Тогда пар, устремляясь кверху, но не имея возможности проникнуть сквозь металл, стал поднимать сосуды вверх и вместе с ними поднял этого святого человека»[7]. Приблизившись к Луне, он быстро отвязал сосуды, которые продолжали одни подниматься к небу, а сам стал падать на Луну. «Расстояние... однако, было еще настолько велико, что при падении он мог бы сильно пострадать, но его спасла его широкая одежда, в которую врывался ветер, раздувая ее, а также сила его пламенной любви»[8].

Способ пророка Илии оказался сложнее. «Я взял магнит размером приблизительно в два квадратных фута и положил его в горнило, — рассказал пророк. — Когда он совершенно очистился от всякой примеси, осел и растворился, я извлек из него притягивающее вещество, раскалил всю эту массу и превратил в шар среднего размера»[9]. Затем Илья-пророк построил железную колесницу и, подбрасывая «магнитный шар», заставил ее подниматься. Колесницу он «нарочно в середине сделал более тяжелой, чем по краям; она поднималась в полном равновесии, так как подталкивалась именно этой своей более тяжелой средней частью»[10].

Последние два способа перебраться с Земли на Луну и с Луны на Землю, о которых узнал Сирано, оказались предназначены специально для тех, кто не верит во вращение Земли, но зато очень крепко верит в бога. Первый из них очень прост — подняться с Земли на Луну по лестнице — как, говорят, сделал в свое время Иаков. Второй — еще проще. Здесь перемещение совершается на чистом энтузиазме. Так попал с Луны, где расположен земной рай, на Землю Адам.

«В то время воображение человека, еще не развращенное ни распутством, ни грубой пищей, ни болезнями, было так сильно, что страстного, возгоревшегося в Адаме желания скрыться в этом убежище (то есть на Земле, куда он хотел бежать от гнева творца. — Ю.К.) было достаточно для того, чтобы он был туда вознесен, тем более что тело его, охваченное пламенем энтузиазма, сделалось совершенно легким; ведь мы имеем примеры того, как некоторые философы, воображение которых было напряженно направлено на одну мысль, были восхи́щены на небо в том состоянии, которое вы (называете экстазом»[11]. Сотворенная из ребра Адама Ева, хотя она и «не имела... достаточно силы воображения, чтобы напряжением воли побороть тяжесть материи»[12] увлеклась за ним в силу «симпатии», связывающей часть с целым.

Ученик Гассенди Сирано в рассказы эти не поверил, и обиженный Илия выгнал его из райского сада.

Герой очерка Даниэля Дефо «Консолидатор» (1705) вернулся к старому испытанному способу. Он попал на Луну в экипаже, который несли на себе два гигантских орла. Немного позже орел помог Гулливеру совершить одно из его путешествий.

Историй о том, как птицы подняли человека на Луну или пронесли над Землей, просто не перечесть. И это не удивительно. В самом деле — какой другой «мотор», приводящий в движение наземные экипажи, кроме лошади, знал человек в течение тысячелетий? И какой еще возможен «мотор» для воздушного экипажа, кроме птицы? Живое тягло — что может быть убедительней?

Царство птиц рухнуло в конце XVIII века. 5 июня 1783 года братья Жозеф и Этьен Монгольфье продемонстрировали жителям своего родного города Анноне первый воздушный шар. Провинциальное собрание прекратило по этому поводу свои заседания — провинция Вивар отныне входила в историю, — и под крики восхищенной толпы бумажный шар, наполненный дымом от сгоревшей шерсти, заколыхавшись, взмыл к небесам. Вскоре свидетелями воздушных полетов стали и парижане. 21 ноября того же года на монгольфьере поднялись два человека — Пилатр де Розье и д’Арлан — и совершили двадцатипятиминутный полет.

Шар был только что изобретен — и сразу же усовершенствован. В том же году химик Шарль предложил использовать в качестве оболочки шелк, а в качестве наполнителя — водород. 1 декабря 1783 года он сам, вместе с еще одним человеком, поднялся на своем шаре из садов Тюильри; один из Монгольфье, превратившихся за несколько месяцев в ветеранов воздухоплаванья, торжественно обрезал канат. Два с половиной часа спустя Шарль и Робер приземлились национальными героями. А еще через два года, в 1785 году, Франсуа Бланшар с пассажиром перелетел на воздушном шаре через Ла-Манш. Это был отважный перелет, едва не стоивший воздухоплавателям жизни.

Птицы после изобретения Жозефа и Этьена Монгольфье появились в качестве транспортного средства только однажды, — в истории удивительных приключений барона Мюнхгаузена. Среди подвигов прославленного барона, как известно, был и такой — полет при помощи стаи уток с озера, где он их изловил, прямо к трубе очага, где их предстояло изжарить. В «Удивительных приключениях барона Мюнхгаузена», изданных Бюргером в 1785 году, упоминается, кстати, — и отнюдь не случайно — о подготовке к полету Бланшара. Появился воздушный шар, и птицы — совсем недавно такой убедительный пример «достоверной» фантастики — были отданы фантастике комической.

Наступила эпоха воздушного шара. Он был теперь такой же реальностью, как некогда птицы. Но воздушному шару был сужден в истории фантастики меньший срок, чем его предшественницам.

Несмотря на одно отличие, которое, казалось бы, должно было сделать его долговечнее.

Птица в качестве средства транспорта, как известно, не поддается усовершенствованию. Тут только и остается говорить что о дрессировке и форме экипажа. Правда, изобретательный барон Мюнхгаузен измыслил два новых технических приема. Во-первых, когда утки подняли его в воздух, он догадался использовать полы своего сюртука в качестве руля. Во-вторых, подлетая к дому, он постепенно уменьшал подъемную силу стаи уток, по одной сворачивая им шеи. Но барон Мюнхгаузен несколько запоздал со своими предложениями — он опубликовал их уже после изобретения воздушного шара.

Воздушный же шар, как говорилось, принялись совершенствовать сразу после его появления. Изыскивались новые наполнители. Изучалось, как пользоваться восходящими и нисходящими потоками воздуха и воздушными течениями. Ставились опыты управления шаром, которые в конечном итоге привели к созданию замечательного транспортного средства — дирижабля.

Но воздушный шар родился не вовремя. В 1862 году Жюль Верн написал роман «Путешествие на воздушном шаре», а уже через год сделался одним из учредителей «Общества сторонников летательных аппаратов тяжелее воздуха». Жизнь воздушного шара в фантастической литературе пресекла авиация.

Все же он просуществовал немало — восемьдесят лет. И в течение этого времени фантасты отводили ему важную роль. Более того, верили в его долговечность. В жизни и в литературе. Воздушный шар немало способствовал появлению «технической» — одной из основ тогдашней научной — фантастики. Можно было рассказать много интересного о том, как его усовершенствовать. В старую фантастику путешествий он тоже влил новую струю. С его помощью можно было посетить малодоступные области, как это сделал герой Жюля Верна доктор Фергюсон, можно было задуматься и о более смелых предприятиях.

В 1848 году Эдгар По написал рассказ «Письмо с воздушного шара». Оно было помечено 2848 годом. По мнению Эдгара По, воздушные шары через тысячу лет будут двигаться со скоростью полутораста миль в час и поднимать триста или четыреста пассажиров. Ни о каком моторе здесь речь не шла. Эдгар По возлагал все надежды на изученность воздушных течений, лучшее качество гуттаперчи и новый газ.

На усовершенствованном воздушном шаре он и отправил несколько раньше, в 1835 году, на Луну героя своего рассказа «Необыкновенное приключение Ганса Пфааля». Эдгар По исходил при этом из предположения, что воздух, правда, сильно разреженный, есть на всем протяжении от Земли до Луны.

Эта фантастика должна была вызывать полное доверие читателя. Не потому, что она была в строгом смысле слова научна, а потому, что находилась на уровне его представлений.

Из того же примерно исходил Жюль Верн, когда писал в 1865 году роман «С Земли на Луну». Воздушный шар как средство космических сообщений уже не вызывал доверия читателя. Зато артиллерийский снаряд должен был показаться замечательной находкой. Ну, а сам Жюль Верн, верил он в свою выдумку? Увы, нет. Он прекрасно знал теоретические расчеты, согласно которым никакое орудие не способно придать снаряду не то что вторую — даже первую космическую скорость. Но тогдашнего читателя, не знавшего этих расчетов, это не смущало — и потому нисколько не смущало самого Жюля Верна.

Легко понять, что, пожелай герой какого-нибудь современного романа совершить полет на Луну в артиллерийском снаряде, мы над ним только посмеялись бы. Мы ведь знаем — и не из каких-либо научных трудов, а из обыкновенных газет, — что в результате выстрела (притом — бесполезного) пассажиров снаряда расплющило бы в лепешку. И, надо думать, посмеялись бы с одобрения автора. Подобный полет на Луну может принадлежать сейчас только комической фантастике...

Всякий раз, когда наука решает ту или иную проблему, она одновременно показывает, почему ее не удалось решить прежде, в чем была ошибка старых исследователей. Удавшееся открытие оттеняет нереальность прежних попыток. При желании их можно даже назвать фантастическими. Но лучше все-таки (памятуя, что мы говорим о литературе) этого не делать. Отброшенное жизнью как нереальное — больше не материал для фантастики. В лучшем случае оно служит комической фантастике, которую, в отличие от обычной, можно определить как «фантастику, в которую мы не верим». Фантаст, желающий вызвать недоверие читателя, пишет уже не фантастику, а пародию на нее. Ведь комическая фантастика, в отличие от других комических жанров, чаще всего подтрунивает сама над собой.

Впрочем, нельзя сказать, что в царство фантастики нет возврата. Люди перестают верить во что-то и потом начинают верить заново. Те или иные представления, вытесненные в свое время из фантастики, снова в ней возникают. По-новому, разумеется.

Оба эти процесса обусловлены жизнью. Фантастика исторична. Но она исходит не из одной только истории вещей. Все, к чему она прикасается, она испытывает на прочность. И если вещи снашиваются быстрее идей, она предпочитает идеи.

Интересно проследить историю одного вида наземного транспорта, который развивался в области фантастики быстрее, чем в жизни и в значительной степени независимо от нее. Фантастика переходила от старых проектов к новым отнюдь не потому, что старые воплощались в жизнь, а лишь потому, что мысль предлагала проекты более интересные.

Речь идет о так называемых самодвижущихся дорогах.

Правда, подобно подводной лодке и некоторым другим изобретениям, обязанным своей популярностью научной фантастике, первые их образцы создали не фантасты, а наделенные фантазией инженеры, но дальнейшая их судьба — целиком литературная.

Самодвижущаяся дорога эта — ряд параллельных транспортных лент, каждая из которых движется быстрее предшествующей, так что пассажир, переходя с ленты на ленту, без труда оказывается на главной, идущей со скоростью поезда.

Впервые самодвижущиеся дороги или, как их тогда называли, самодвижущиеся платформы были продемонстрированы на Всемирной парижской выставке 1889 года. И хотя на Уэллса они произвели впечатление «карикатуры», он в числе других фантастов сразу же оценил их потенциальные возможности.

«Представим себе подземную поясную железную дорогу, приспособленную к такому плану, — писал он в “Предвидениях” (1900). — Поясной железнодорожный туннель имеет, скажем, 24 фута ширины. Если предположить, что шесть подвижных платформ занимают пространство в три фута ширины и одна (самая быстроходная) в шесть футов и если каждая платформа движется на четыре мили в час быстрее нижней (сделанный в Париже опыт доказал, что такая быстрота вполне удобна и безопасна), то верхняя платформа обойдет круг с быстротой 28 миль в час. Охотник до путешествий, представив себе этот темный, наполненный запахом серы туннель проветренным и освещенным, с платформой, идущей гораздо быстрее нынешних подземных поездов и обставленной удобною мебелью, станками с книгами и пр., пожалуй, пожалеет, что он живет в наше время, а не тридцатью или сорока годами позже»[13].

Этот пример Уэллс предлагает как наиболее доступный лондонцам. Вообще-то, говорит он, куда практичнее устраивать такие дороги над улицами. А за два года до того, в романе «Когда спящий проснется» (1898), он изобразил город будущего, где нет иного наземного транспорта, кроме подобных дорог. На этот раз они расположены на уровне земли. Эти дороги придают немало своеобразия облику города будущего. Они делают его чем-то еще более цельным, чем теперешний город, их непрерывный грохот аккомпанирует всем происходящим событиям, по ним проезжают, не двигаясь с места, рабочие демонстрации.

«Самодвижущиеся дороги» заинтересовали, как нетрудно увидеть, и Уэллса-прогнозиста и Уэллса-фантаста. До него и после него они привлекли внимание немалого числа фантастов и прогнозистов. За три года до Уэллса об этих дорогах писал Жюль Верн в романе «Плавучий остров» (1895), а сорок с лишним лет спустя — американский фантаст Роберт Хайнлайн. В его рассказе «Дороги должны катиться» огромные дороги с ресторанами и комнатами отдыха мчатся со скоростью в сто пятьдесят километров в час из одного края страны в другой. В последний раз «самодвижущиеся дороги» упомянуты у нас в книгах прогнозистов М. Васильева и С. Гущева «Репортаж из XXI века» (1958) и Г. И. Покровского и Ю. А. Моралевича «На передний край смелой мечты» (1962).

Все эти дороги очень одна на другую похожи. На одних, правда, стоят полки с книгами, а на других — рестораны, одни движутся на уровне земли, другие забрались в тоннели или повисли в воздухе, но все они — дороги механические, построенные по типу эскалатора или конвейерной ленты. Однако предлагаются и проекты более смелые, причем — с давних пор, задолго до Парижской выставки 1889 года.

Как известно, Пантагрюэль и его спутники во время путешествия к оракулу божественной бутылки высадились однажды на острове Годос (кн. V, гл. XXVI). Дороги на этом острове обладали способностью идти каждая в своем направлении. Ведь говорят же: «Куда идет эта дорога?» А поскольку, по определению Аристотеля, отличительной особенностью существа одушевленного является способность самопроизвольно двигаться, то «дороги на этом острове — существа одушевленные»[14]. В качестве таковых они избегают бродяг и праздношатающихся и поощряют тех, кто идет прямым путем; неприятностей им тоже приходится в жизни претерпеть не меньше, чем другим живым существам. Их и переезжают и попирают ногами. И хотя Тиль Уленшпигель впоследствии утверждал, что «во Фландрии ходят люди, а не дороги»[15], мысль о ходячих и даже о живых дорогах показалась соблазнительной многим фантастам. Ходячие дороги поощрили их уже не к острословию, а к остроумным прогнозам. Метафору Рабле было предложено овеществить в самом буквальном понимании слова.

Артур Кларк в одном из своих ранних романов, «Чтобы ночь не наступила», описал самодвижущиеся дороги из специального материала, который течет, как река, — быстрее в середине, все медленнее к краям — и вместе с тем такой плотный, что может удерживать на себе людей. В книге «Черты будущего» (1962) он дал детальное техническое обоснование подобной дороге. Он показал, что силовые поля помогут без труда манипулировать этим неизвестным пока веществом, придадут ему разную скорость на разных участках, обеспечат должную подвижность и жесткость.

Дороги, предложенные Аркадием и Борисом Стругацкими в романе «Возвращение», еще больше понравились бы Рабле. Это действительно «дороги, которые ходят». Вот что узнает о них космонавт, вернувшийся на Землю после столетнего отсутствия:

«Их начали строить давно, и теперь они тянулись через многие города, образуя беспрерывную разветвленную материковую систему от Пиренеев до Тянь-Шаня и на юг через равнины Китая до Ханоя, а в Америке — от порта Юкон до Огненной Земли. Женя... говорил, будто дороги эти не потребляют энергии и не боятся времени; будучи разрушенными, восстанавливаются сами, легко взбираются на горы и перебрасываются мостами через пропасти. По словам Жени, эти дороги будут существовать и двигаться вечно... И еще Женя говорил, что самодвижущиеся дороги — это, собственно, не дороги, а поток чего-то среднего между живым и неживым»[16].

Такие же примерно дороги построил в городах двадцать пятого века американский фантаст Уильям Тенн (рассказ «Уинтроп был ужасным упрямцем», 1957). Его дороги подчиняются всем желаниям пешехода, и не успел он подумать, что надо спешить, — бегут быстрее, устал — выгибаются стульями...

Самодвижущиеся дороги прошли, как нетрудно заметить, весьма своеобразный цикл развития. «Живая дорога», явившаяся на свет в потоке острот Франсуа Рабле, сделалась еще нереальнее с момента, когда впервые были изобретены «самодвижущиеся платформы». Она была теперь сказкой, оттененной действительностью. Но затем, с помощью Кларка, Стругацких, Тенна, она стала своеобразной «фантастической реальностью». Меткое словцо, отвлеченность, за которой даже не вставал зрительный образ, превратилось в нечто весьма достоверное. Аргументы доставила современная наука. Эти дороги появились в период, когда все наслышаны о бионике, электромагнитных полях, управлении механизмами при помощи биотоков мозга и о искусственных материалах, обладающих заданными качествами.

В описаниях полета на Луну авторы тоже всякий раз исходили из того, во что поверит читатель. Любой способ полета, который утрачивал в глазах современников правдоподобие, немедленно оттеснялся в комическую фантастику. Над тем, во что прежде верили, начинали смеяться. Так случилось и с летающим конем, и с птицами, и со многим другим. Иногда же снова начинали верить в то, над чем долго смеялись. Уэллс в «Войне в воздухе» прозорливо вернул жизнь усовершенствованному воздушному шару — дирижаблю. Он при этом не только предугадал роль дирижаблей в первой мировой войне, но и, возможно, предсказал более далекое будущее.

Существует мнение, что с появлением новых оболочек и наполнителей дирижабль получил ряд преимуществ перед самолетом. А советский фантаст Сергей Снегов вернул жизнь не то что летающему коню, а летающему дракону. Один из героев его утопического романа «Люди как боги» из всех транспортных средств предпочитает, оригинальности ради, дракона. И мы читаем об этом не без доли доверия, поскольку допускаем возможность того, что люди в будущем сумеют создавать искусственным путем живые существа с заданными свойствами. Подобная идея начала разрабатываться в современной фантастике довольно давно, и в романе английского фантаста тридцатых годов Олафа Степпелдона «Последние и первые люди» (1930) рассказывается о том, что в будущем выведение искусственных живых существ превратится в своеобразную форму искусства.

Герой Френсиса Годвина получил на Луне в подарок несколько камней, один из которых, эболюс, обладал волшебной способностью делать тело невесомым; приложенный к телу другой стороной, он, напротив, увеличивал его вес вдвое против прежнего. Это было волшебство, чудо. Но в XX веке антигравитация, как известно, сделалась обиходным понятием научной фантастики, а с началом космических полетов понадобились и системы, создающие силу тяжести. Последние, впрочем, относятся уже не к фантастике, а к обыкновенной технике.

Слова «чудо» и «достоверность» совсем не взаимоисключающие слова для фантаста.

Чудо — это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами — нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений. Но стоит допустить, что остаются еще какие-то законы природы, нами не познанные, и положение меняется. То, что было вчера чудом, завтра может оказаться реальностью. Это было ясно давно. Во всяком случае, такое рассуждение можно найти уже у французского утописта XVII века Дени Вераса. Вот что он пишет в своей «Истории севарамбов» (1675):

«Я не смею осуждать благоразумную осторожность тех, кто не сразу верит всему... но было бы столь же большим упорством отбрасывать без разбора все необыкновенное, сколь недостатком сообразительности принимать за правду все сказки, сплошь и рядом рассказываемые о дальних краях.

Тысячами известных примеров подтверждается то, о чем я только что говорил: многое, представлявшееся когда-то непреложной истиной, в более поздние века было разоблачено и оказалось искусной выдумкой. Многие вещи, которые очень долгое время считались баснями и даже отвергались как нечестивые и противоречащие религии, в дальнейшем признавались за столь неопровержимые истины, что каждый, кто осмеливался выразить сомнение, казался невеждой и нелепым глупцом»[17].

Подобный взгляд на вещи не обязательно даже предполагает развитое историческое мышление. Относительность понятий «чудо» и «достоверность» достаточно определенно выражается и через представление о пространственном многообразии форм жизни и мысли. Можно предположить, что от поколения к поколению будут совершенствоваться инструменты, дополняющие наши органы чувств и помогающие нам познавать мир. Но можно представить себе, что одновременно с нами существуют некие создания, изначально наделенные совершенно иными, лучшими, чем у нас, органами чувств.

Так, например, подходит к делу Сирано де Бержерак. Чудо, говорит он, это то, что мы не можем постичь своими органами чувств. Но кто сказал, что они безупречны? Напротив, они далеки от совершенства, и какие-то другие существа могут иметь в этом смысле перед нами все преимущества. Одно из таких удивительных существ, именующее себя «Демон Сократа», подробно растолковывает это герою. Его объяснение должно было очень прийтись по душе сенсуалисту Сирано де Бержераку.

«Вы, жители Земли, представляете себе, что то, чего вы не понимаете, имеет духовную сущность или же что оно вовсе не существует; но этот вывод совершенно ложен; он доказывает только то, что во вселенной существуют миллионы вещей, для понимания которых с вашей стороны потребовались бы миллионы совершенно различных органов, — говорит Демон Сократа. — Я, например, при помощи своих чувств познаю причину притяжения магнитной стрелки к полюсу, причину морского прилива и отлива, понимаю, что происходит с животным после его смерти; вы же можете подняться до наших высоких представлений только путем веры, потому что вам не хватает перспективы; вы не можете охватить этих чудес, точно так же, как слепорожденный не может представить себе, что такое красота пейзажа, что такое краски в картине или оттенки в цветке Ириса; он будет воображать их себе или как нечто осязательное, как пища, или же как звук или запах. Во всяком случае, если бы я захотел объяснить вам то, что я познаю теми чувствами, которых у вас нет, вы бы представили это себе как нечто, что можно слышать, видеть, осязать или же познать вкусом или обонянием, меж тем как это нечто совершенно иное»[18].

Самое развитие знания поддерживает своеобразную «веру в чудо». Мы знаем, что многие предметы сегодняшнего обихода, такие, как радио, телевидение, электрическое освещение, показались бы совершеннейшим чудом людям, жившим за несколько поколений до нас, и, соответственно, готовы допустить существование будущих «чудес».

Способность «верить в чудеса» переживает, смотря по времени, своеобразные подъемы и спуски. Чтобы поверить в чудеса, к ним надо привыкнуть, и Дэвид Гарнетт, автор книги «Дама, превращенная в лисицу» (1923), иронически сетовал, что книга его вышла в неподходящий год. Вообще-то, говорит он, чудеса «не столь редки, просто они совершаются нерегулярно. Бывает, что за целый век не случается ни одного стоящего чуда, а затем вдруг — урожай на чудеса»[19]. В такие годы верят во все. Превращение же героини в лисицу не было поддержано другими чудесами. Это было изолированное, а потому абсолютное чудо. Эта своеобразная «инерция чудес» находит иногда комичнейшее выражение.

XVIII век, как известно, был насыщен изобретениями и открытиями. Но для того, чтобы понять атмосферу этого времени, не обязательно читать историю техники. Достаточно познакомиться с таким объявлением, вывешенным одним английским фокусником в 1788 году:

«Необыкновенный пожиратель камней (единственный в мире) прибыл в Лондон и ежедневно дает представления в помещении сундучной мастерской мистера Хетча, что напротив театра Адельфи, в доме №404 по Стренду.

Он ест и глотает камни, которые, как всякий может услышать, бренчат у него в животе, словно в кармане.

Наш век называют веком чудес. Лет двадцать тому назад, до изобретения воздушного шара, одна мысль о человеке, летающем по воздуху, рассмешила бы самых доверчивых. А сейчас природа создала человека, способного питаться галькой, кремнями и тому подобным. Ничего похожего никогда до сих пор не случалось, и тем не менее этот феномен существует, и леди и джентльмены имеют возможность стать свидетелями поразительнейшего чуда нашего века...»[20]

Иными словами, фантастика (всякая фантастика — кроме комической, разумеется) — это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо.

История в ходе своем придает убедительность фантастическому роману, рассказу, повести или отнимает ее. Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом. Былая сказка — чем-то весьма вероятным. Это касается не одних лишь конкретных изобретений и открытий. Фантаст может опираться не только на то, во что верит его современник, но и на то, как он думает, — на принятый тип мышления, который создает своеобразную обстановку доверия и причастности чему-то общему в разговоре с читателем. Фантасту иного времени придется исходить уже из иных открытий, иных представлений, иного типа мышления.

Столь же верно это и для той области мышления, которую принято называть «художественным мышлением». Литературные вкусы меняются, и фантастика, написанная в «современной» для читателя того или другого века манере, приобретает дополнительные средства убедительности. Она убедительна уже потому, что использует тот тип художественной иллюзии, который более всего действует в данный момент на читателя. Свифт и Вольтер добиваются, например, доверия читателя к своей фантастике тем же путем, что Даниэль Дефо — к своим реалистическим романам: за счет огромного числа «заимствованных из судового журнала» дат, указанных с точностью до дюйма размеров и тому подобного. Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая время от времени захватывает последующую научную фантастику, — отчасти из того же источника. Она выдает ее отдаленное родство с просветительским романом. Более распространенным — ибо он был более в духе времени — сделался, однако, другой прием. Недостаточная достоверность ситуации компенсируется достоверностью реакций на нее со стороны героев. Юрий Олеша восхищался одним из эпизодов «Первых людей на Луне» — переходом через мост — именно исключительной достоверностью психологической реакции селенитов и Кейвора. Селенитам чужд страх высоты, и они в отказе Кейвора вступить на шаткую дощечку, перекинутую через бездонную пропасть, видят простой акт неповиновения. Кейвору же, при всей его мягкости, легче в этот момент очертя голову кинуться на селенитов, чем сделать хоть шаг в ту сторону, куда они его подталкивают остриями копий. Поразительные по психологической остроте ситуации можно найти в «Солярисе» Лема. Немало их встречается в американской фантастике.

Такая ситуация, например, возникает в рассказе Марка Клифтона «Место женщины». После аварии космического корабля уцелели лишь два члена экипажа и пассажирка мисс Китти. Им удается даже вернуться на Землю — но не совсем ту, которую они покинули. Эта Земля лежит в ином измерении, и на ней еще нет человека.

И тут начинается гротескная и трогательная история мисс Китти — этой немолодой уже воспитательницы детского сада, — история ее величия и позора. Она «ставит дом» для мужчин, она собирается рожать детей и заселить Землю. Она боится только — нет, не просто боится, ей и страшно и сладко, — что мужчины в ревности убьют друг друга. Но те совершенно не собираются вести себя как герои «вестернов», которых она насмотрелась. Им не до нее. Они работают не покладая рук, чтобы обеспечить возвращение на Землю, и добиваются этого. Отныне она уже никогда никому не будет нужна. А ведь она могла стать прародительницей нового человечества. Она была бы Праматерью — прекрасной, вечной, воспетой поэтами. Теперь же она навсегда останется такою, какая она есть...

Мы оказываемся перед лицом этих фантастов в положении филдинговского Партриджа. Этот спутник Тома Джонса без труда поверил в реальность духа отца Гамлета и безумно его испугался, потому что видел, как испугался Гамлет. А в испуг Гамлета нельзя было не поверить — его играл Гаррик.

Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Зрители XVIII века трепетали от ужаса там, где мы, возможно, всего лишь восхитились бы мастерством исполнения. Когда фантаст ищет общелитературные приемы, он отдает предпочтение тем, которые вызовут живую реакцию у современного ему читателя.

Фантастика, как говорилось, — это то, чему мы верим. Верим потому, что это соответствует нашим представлениям о жизни и нашим представлениям о литературе.

Чем труднее создать иллюзию правды, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию — труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства.

Однако то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает вою свою шаткость. Оно отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто условный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован. Не является, например, произведением фантастики «Сон» Уэллса, — это бытовой реалистический роман в условном фантастическом обрамлении. Не является фантастикой — если прибегнуть к примерам из времен более близких — «Голубой человек» Л. Лагина. Это исторический роман из недавнего прошлого. Как ни нуждается фантастика в иллюзии реальности, все это слишком реально для фантастики.

В равной мере это относится к материалу, который отбирает для себя фантастика.

Фантастике нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой.

Последнего иногда достигнуть трудней. В фантастике есть свое незримое патентное бюро. Однажды описанное может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, по не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастикой развивается и устаревает достаточно быстро.

Ее подход к научным теориям в этом смысле очень практичен. Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколь угодно верной — фантастику отталкивает от нее то, что она стала бесспорной. Вряд ли, например, кто-либо из современных фантастов будет создавать специальные ситуации для того, чтобы доказать вращение Земли. Между тем подобные эпизоды есть и у Френсиса Годвина и у Сирано де Бержерака. Доминик Гонзалес лично свидетельствует, что он видел с высоты, как вращается Земля. Это, говорит он, показывает, что Николай Коперник был прав. Вслед за ним схожий аргумент в защиту той же теории приводит Сирано. В первый раз, как известно, ему не удалось попасть на Луну. Поднявшись высоко над Землей, он вынужден был опуститься обратно. Но приземлился Сирано уже в другом месте, — Земля за время его полета успела основательно повернуться вокруг своей оси.

В отношении конкретных изобретений это выглядит еще наглядней. Для того чтобы изобретение утратило интерес для фантаста, совсем не обязательно, чтоб оно устарело или было вытеснено новым, как воздушный шар был вытеснен самолетом. Оно может попросту примелькаться. Об этом хорошо говорил Карел Чапек. «Когда-то, не очень даже давно, лет пятнадцать тому назад, — писал он в очерке “Самолет” (1925), — мы бегали мальчишками смотреть крылатое чудо — самолет, который пролетал целых сто метров. А теперь по небу летает сколько угодно самолетов — и гораздо лучше летает, — а никто не обращает на них внимания». «Видно, полет был чудом, пока люди летали из рук вон плохо, — продолжает Чапек, — и перестает быть им, с тех пор как они начали летать с грехом пополам. Когда я сделал первые два шага, мама тоже сочла это необычайным событием и чудом, но позже она не увидела ничего особенного в том, что я протанцевал всю ночь. Когда господь создал Адама, он мог брать деньги с ангелов, сбежавшихся посмотреть на чудесное творение, которое ходит на двух ногах и говорит. А я теперь могу ходить и говорить целый день, ни в ком не вызывая удивления»[21].

Это отлично понимал Жюль Верн. Занимаясь всю жизнь так называемой технической фантастикой, он, чем дальше, тем чаще, отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда он убедился в быстром распространении новых изобретений, он испытывал к ним даже нечто подобное инстинктивной ненависти. Он, например, ни за что не желал ездить в автомобиле и ни разу в жизни не сел в него. Более того, при каждом удобном случае он клеймил и высмеивал автомобиль в своих романах.

Автомобиль не утерял убедительности. Он сделался чересчур убедительным. Даже не просто убедительным — наглядным. А как раз увиденное собственными глазами и представляет наименьший интерес для фантастики.

Нельзя, конечно, сказать, что не представляет интереса совсем. Но минимальный, и притом — при определенных условиях.

Птица была всем известна, но она много веков оставалась героиней фантастики. Воздушный шар был всем известен, но на протяжении примерно восьмидесяти лет фантасты продолжали о нем писать. Да и ракета, которую так любят современные фантасты, многократно всеми видена, если не в натуре, то на картинках.

И все же не следует забывать, что эти известные средства полета служили обычно рассказу о неизвестном, неисследованном, еще не открытом и применение находили не очень обычное. На птицах никто, кроме героев фантастики, не летал, а на воздушном шаре хоть и летали, но не на Луну.

Кроме того, назвать все эти виды транспорта известными и привычными можно лишь относительно. Во всяком случае, фантастика всегда стремилась сделать их как можно менее привычными.

Птиц все видели. Птиц, на которых летал Доминико Гонзалес, не видел никто. Это были особые птицы — с одной лапой как у лебедя, другой как у орла и весьма своеобразными повадками. Обычные птицы, как известно, не летают зимовать на Луну.

Воздушный шар не был новинкой во времена Жюля Верна. Но воздушный шар, на котором совершил свой полет доктор Фергюсон, был новинкой. Он был не примелькавшимся воздушным шаром, а его усовершенствованным потомком.

Современные космонавты летают при помощи многоступенчатых ракет на жидком топливе. Герои современной фантастики предпочитают фотонные ракеты.

История самолета в фантастике тоже достаточно интересна. Когда теория аппаратов тяжелее воздуха была уже создана, а самолет еще не существовал, он был «чудом, в которое мы верим», — вернее, «в которое нам следует верить», поскольку многие в него все равно не верили. Изобразив в романе «Когда спящий проснется» (1898) огромные самолеты, совершающие беспосадочные полеты из Африки в Англию с большим числом пассажиров, Уэллс показал себя по тем временам очень смелым фантастом. Десять лет спустя, в романе «Война в воздухе» (1908), он изобразил самолет заметно скромнее. На этот раз речь у него шла всего лишь об авиэтках, поднимающих в воздух одного-двух человек. Написано это было через пять лет после полета братьев Райт. И все же роман Уэллса сохранил и в этом случае известную меру фантастичности. Ею он был обязан тому, что, хотя самолет уже существовал, он казался сделанным на пределе теоретических возможностей и в его способность к какому-либо совершенствованию по-прежнему не все и не слишком верили. Иными словами, не вера в реальность самолета, а распространенное неверие в его возможности привела его в роман Уэллса.

Это — правило. Фантаст пишет о неизвестном даже тогда, когда речь идет о привычном. В этом смысле он располагает немалыми возможностями. Реалист, как известно, тоже предпочитает открывать непривычное в привычном. Для этого он находит какую-то новую точку зрения. Этот прием — в полном распоряжении фантаста. Однако он вправе еще переделать самый предмет изображения, переконструировать его по своему произволу.

Когда изобретение становится вещью привычной, удобной, многократно увиденной и опробованной и не вызывает ни малейших сомнений ни в существовании своем, ни в возможностях, оно утрачивает интерес для фантаста. Оно занимает его лишь тогда, когда оно ново и с ним можно еще повозиться, улучшая его, перестраивая, находя ему новое и новое применение. Изобретение не бывает слишком плохим для фантаста. Оно бывает для него слишком хорошим.

Фантасты словно нарочно ищут для себя лишние трудности. Вместо того чтобы сразу брать и использовать вещи правдоподобные, они стараются придать правдоподобие неправдоподобному[22]. Да и здесь они не могут перейти известную грань.

Знание правды науки или правды профессии много дает писателю. И прежде всего — право выбора: что сказать, о чем умолчать, что изменить. Излишняя приверженность правде замкнет его в данной науке или данной профессии и не даст ему возможности выйти из нее в литературу.

Летчик М. Галлай в интересной рецензии на сборник произведений А. де Сент-Экзюпери, тоже профессионального летчика, справедливо пишет, что «летные» ощущения, наблюдения, эмоции служат Сент-Экзюпери лишь поводом, отправной точкой, трамплином для раздумий о категориях, тревожащих сердца людей — и отдельного человека, и целой страны, и всего человеческого общества.

И когда этот трамплин оказывается, по мнению писателя, недостаточно высоким, он решительно «надстраивает» его, нимало не тревожась о проистекающих от этого познавательных, фактических, исторических и других тому подобных потерях[23]. Такое же нарушение правды М. Галлай находит и в «Последнем дюйме» Д. Олдриджа — тоже профессионального летчика. Олдридж прекрасно знал, что посадить самолет по подсказке не проще, чем по подсказке пройти по канату. Но его правом художника было пренебречь правдой профессии. И он этим правом воспользовался.

Для фантастики это верно в еще большей степени. Не только самая правда, но и излишняя иллюзия правды способны здесь повредить художнику.

Непросто сказать, чего приходится больше бояться фантасту — того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, — второго. Фантастика, в конце концов, — не мистификация. Ее задача — отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Искусство не требует признания его произведений за действительность, писал Людвиг Фейербах. Как и вся литература, фантастика существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу.

Даже зачастую ее подчеркивает.

Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает. Про фантастическое произведение нельзя сказать, что мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного — «фантастика это то, во что мы заведомо не верим». В последнем случае речь, очевидно, идет не о фантастике в целом, а преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого — веры и неверия. В фантастике они живут рядом.

Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным — отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже даст сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых — «сила его пламенной любви»[24]. Доминико Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, был не только правдоподобным, но и, по тем временам, научным. Сирано здесь почти ничего не придумал. Он заимствовал это представление о невесомости из романа астронома Кеплера «Сомниум» (1634). Да и много лет спустя Сирано нельзя было обвинить в ненаучности. Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну». Это была по-своему классическая ошибка. О ней, например, упоминает Р.-Е. Пайерлс в книге «Законы природы».

Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.

Фантастика предпочитает, при всей ее любви к точным наукам, неточное знание. Эта ее особенность настолько наглядна, что бросается в глаза даже людям, не занятым вопросами литературы. Например, Д. Вулдридж, рассказывая в своей книге «Механизмы мозга» о публикациях Гальвани (они начались в 1791 году), вызвавших огромную сенсацию, замечает: «Возможность “возвращения жизни” мертвому животному захватила воображение публики и вдохновила ее на безудержные фантазии, обусловленные недостатком научных знаний — явлением довольно обычным даже в XX веке»[25]. Именно неточное знание не раз служило благодарным материалом для фантастов. Так, Герберт Уэллс в «Машине времени» сделал несколько ламаркистских допущений, поскольку механизм наследственности в те годы был неясен и можно было предположить, что в определенных узких пределах правда — за Ламарком[26]. Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, А. К. Тимирязев[27], но она была при этом не более чем гипотезой.

Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает. Благодаря этому мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.

Это выражается через самую «художественную фактуру» фантастики. Фантастический художественный образ показывает это на редкость четко. Его «составные элементы» могут быть удивительно реальны, каждый из них, взятый в отдельности, способен внушить полное к себе доверие, но это еще не образ, это половинки его — соединившись, они дадут новое целое, которое вызовет к себе уже иное отношение. Зверолюди Уэллса («Остров доктора Моро») соединяют в себе признаки людей и зверей, но людское и звериное растворилось в цельном художественном образе, который с этого момента, вобрав и переработав две не совмещавшиеся до этого в нашем сознании стороны реальности, приведя их в новые необычные отношения, стал образом фантастическим.

Чем реальнее составные части образа, тем необычнее должны быть отношения между ними. Поэтому фантаст предпочитает брать явления очень далекие друг от друга, еще лучше контрастные, — как люди и звери. В этом смысле фантастика апеллирует к изначальным механизмам человеческого мышления, к выявлению понятия через его противоположность, причем те же традиционные механизмы мышления помогают слиться этим противоположностям в единый образ[28].

«Вероятное» совсем не обязательно стоит в фантастике рядом со столь же вещественным «невероятным». Это «невероятное» может выразиться через отношения между вещами, каждая из которых не вызывает сомнений в своей реальности.

Одним словом, своеобразное противостояние вероятного и невероятного проходит по всем этажам фантастики, выражается в любых формах — оно важно лишь само по себе. В своем средостении они создают особые «формы жизни», особую атмосферу действия, вводят читателя в мир, где художнику позволено многое.

Но, собственно говоря, что определить как вероятное и что — как невероятное? Где грань между ними?

Место этой грани не обозначено. Мы не только по-разному представляем себе вероятное и невероятное — самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя само по себе «балансирование на грани веры и неверия» обязательно для фантастики, грань эта все время сдвигается — иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия.

Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи.

Фантастика всегда переходит предел привычного, но переход этот бывает порой более, порой менее резок.

Иногда фантасту достаточно, чтобы рядом были обычное и необычное. Птица — но необычной породы. Привычный шар — и необычная конструкция, интересная сама по себе, да еще дающая возможность проникнуть в неисследованные страны. Ракета — но фотонная, возможность создания которой остается проблематичной. И притом — предназначенная для полета к неведомым, далеким мирам.

Иногда же, когда эпоха заставляет эту грань сдвинуться в сторону неверия, фантаст ищет уже не меру обычного и необычного, а необычного и невероятного. В этом случае фантастика по-прежнему требует нашей веры. И мы верим в рассказанное, но как верят в чудо. И еще верим потому, что нам хорошо рассказали. Мы верим художнику — не очевидцу. Этот художник, поскольку он желает оставаться фантастом, не упустит случая воспользоваться не только нашей верой, но и нашим сомнением. Может быть, ему даже больше нужно наше сомнение, чем вера.

Впрочем, вера ему тоже нужна. И как бы реально ни обосновывал он свои построения, не забудем — он требует от нас веры в мир несуществующий. Не роднит ли это фантастику с мифом?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что сейчас насчитывается свыше пятисот определений мифа[29]. Разговор о мифе в его отношении к фантастике особенно труден, поскольку здесь понятие «миф» выступает в двух разных качествах.

При всем многообразии определений мифа два из них — основополагающие. Речь может идти об исторически-конкретных формах мифа или о метафорическом употреблении этого слова, при котором «под “мифом”... понимают иллюзию и предрассудок, самообман и обман, мечту и пропагандистский стереотип, а также любое идейное и психологическое построение, обнаруживающее свою несостоятельность или хотя бы преходящую природу»[30].

Мифу в конкретном смысле слова фантастика обязана не меньше, может быть даже больше, чем любая другая форма искусства. Ее стремление к контрасту и одновременно к единству, о котором только что шла речь, — тоже от мифа с его тягой к противостоящим и одновременно нерасчлененным понятиям. Однако, когда Гегель сравнивал фантастику с инкрустацией, в этом была своя — и немалая — правда. Фантастика — дитя нового времени. Она возникла тогда и постольку, когда и насколько нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного — лишь с этого момента начинает формироваться фантастика. В миф слишком верят, чтобы он был фантастикой. Фантастика возникает тогда, когда рядом с верой встает неверие, и при всем тяготении фантастики к созданию общей, объединяющей все стороны произведения, атмосферы это стремление к единству никогда не заходит слишком далеко. Оно останавливается у известного предела, не возвращаясь к прежнему синкретизму, — да он и недоступен людям нового времени. Словом, фантастика возникла за счет разложения мифа. Но следует тут же спросить, оказалась ли она наследником мифа или же противопоставила себя ему?

Однозначный ответ здесь не прост. Между фантастикой и мифом нет китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики. Многие их приемы одни и те же. Они не раз вызывали в душе человека одинаковые движения. Более того — они, поскольку и тот и другая построены на мышлении по аналогии, на стремлении таким путем восполнить нехватку информации, имеют в чем-то сходную социальную роль[31]. И все-таки различия между ними носят кардинальный характер.

Миф — «выше реальности». Он, с точки зрения того, кто верит в него, даже, если угодно, «более реален, чем сама реальность», ибо (если говорить о религиозном мифе, а не о мифе как предкультурном состоянии) окружающая действительность — это лишь несовершенное отражение потустороннего мира. Фантастика же, напротив, представляет собой интерпретацию реальности. Она может истолковывать эту реальность самым удивительным образом, перестраивать ее в пространстве и времени, совмещать самые далекие ее планы, но все равно всегда будет ощущать свою зависимость от нее и свою неполноту по отношению к ней.

Верно, что фантастика связана с мифом по только что отмеченной своей современной функции. Но беда, если, опираясь на эту функцию, фантастика начинает перерастать в миф — тот самый «миф в метафорическом смысле слова», о котором только что говорилось. Она перестает в этом случае быть научной фантастикой, ибо у научной фантастики как таковой и «массовой» фантастической литературы — разная идеологическая основа. «Массовая» фантастика (это как раз и показал Курт Воннегут через те образы из «Бойни номер пять», о которых шла уже речь) по сути своей скорее «мифологична», нежели фантастична. Фантастика основана на диалектике исследующего разума. Миф, в отличие от нее, основан на вере — хотя бы и был облечен в ту или иную популярную форму, найденную научной фантастикой, причем научно-фантастическое обличие этих мифов отнюдь не случайно. Оно дает иллюзию мысли, отгораживая от мысли подлинной.

«Массовая» фантастика тяготеет к мифу уже в силу своей литературной вторичности. Не в силах создать какие-либо новые модели мира, подобные писатели без конца повторяют старые (предельно их упростив, разумеется), закрепляя их тем самым в сознании непритязательного читателя как своего рода «вторую реальность». Эти «мифотворцы» имеют мало что общего с серьезными писателями, обращающимися к мифу с целью проникнуть в глубины человеческой истории и сознания, — такими, как Томас Манн («Иосиф и его братья») и Уильям Голдинг («Повелитель мух»). Но любопытно, что различия между мифом и фантастикой сказываются и на этом уровне. Так, если Курт Воннегут, стремящийся сомкнуть фантастику с сатирической литературой в целом, критикует ее за то, что она так легко перерождается в миф, то Уильям Голдинг расстается с ней как писатель и исключает ее из круга своего чтения за то, что она в основе своей весьма далека от мифа.

В пределах самой фантастики различие между теми ее образцами, которые относятся к литературе, и теми, которые легче зачислить по ведомству «массовой культуры», ощущается сейчас многими. В. Неделин в статье «По поводу супермена и сверхгероев комиксов» приводит интересное высказывание Жоржа Сореля, «по мнению которого в “век масс” возникает и обостряется различие между утопиями (как будет видно из дальнейшего, под утопией Сорель понимает научную фантастику, разрабатывающую тему будущего. — Ю.К.) и так называемыми “популярными мифами”. В известном письме Даниэлю Галеви автор “Размышления о насилии” пояснил эту мысль следующим образом. Утопия — фантастика, развивающая посылки теоретизирующей мысли. Это фантастика, апеллирующая к уму с высокоразвитой способностью к рассуждению и способному поэтому в строгом соответствии с логикой представить себе вероятность, теоретическую возможность предлагаемого варианта утопии и условия, при которых она допустима и может быть приближена. А воздействие “популярных мифов”, подчеркивал Сорель, основано на внушении, на гипнотизировании сознания масс, спекуляции на предрассудках. “Популярные мифы” тем действенней, чем глубже воздействуют они на темные “массовые инстинкты”, чем больше щекочут нервы “толпы”, чем активнее провоцируют слепое, стихийное начало на прорывы в нужном направлении»[32]. «Научная фантастика учит мыслить, а значит, принимать решения, выявлять альтернативы и закладывать основы будущего прогресса»[33], — сказал Рей Бредбери в одном из своих интервью. Она помогает рассеять туман ложных концепций, можно добавить.

Верно и то, что миф — один из источников фантастики. Но из мифа лишь тогда вырастает фантастика, когда, хотя бы в зачаточной форме, открывается мифичность (невероятность) описанного. Когда есть почва для сомнения. Когда рядом с трагическим Беллерофонтом может появиться насмешник Тригей[34].

Миф лишь по прошествии многих веков начинает выступать в своих эстетических свойствах, — для современников, как известно, он имеет практический смысл. Фантастика же с самого своего возникновения — явление эстетическое. Она в качестве такового и является на свет рядом с прежними верованиями.

Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться.

«Илиада» при всей своей, в бытовом смысле слова, фантастичности — никак не фантастика. Равным образом, никак не фантастика Библия. Для своего времени это были, если угодно, произведения «реалистические» — чем крепче вера, тем реальнее боги. Они не стали фантастикой и для нас, хотя нам ясна фантастичность изображенных в них ситуаций. Они не являются фантастикой в эстетическом смысле — в них нет той двойственности, которая необходимо присуща фантастике.

Средние века не создали фантастики. Протоколы судов, выносивших приговоры ведьмам и колдунам, — это юридические документы, а не произведения фантастики. Свидетельства об эпидемиях ведьмовства, захватывавших в XV и XVI веках весь христианский мир, тоже не фантастика, — это документы социальной психологии и той части психиатрии, которая занимается массовыми психозами. Наука никак не подрывала в сознании средневекового человека его предрассудков, напротив, он и ее заставлял им служить. «В средние века народ, видя где-либо большую умственную мощь, всегда приписывал ее союзу с дьяволом, и Альберт Великий, Раймунд Луллий, Теофраст Парацельс, Агриппа Неттесгеймский и в Англии Роджер Бэкон слыли чародеями, чернокнижниками, заклинателями дьявола»[35] — пишет Генрих Гейне в «Романтической школе».

Историк инквизиции Генри Чарлз Ли рассказывает нам о судьбе дона Энрико Арагонского, маркиза де Вильена (1384–1434): «Из этого ученого, чуждого миру, пренебрегаемого и презираемого при жизни, народная фантазия не преминула сделать чародея, одаренного чудесною силою. Легенда о нем разрослась до того, что нет такой сумасшедшей выдумки, которой не приписывали бы ему. Он после особых заклинаний заставлял разрезать себя на куски и заключать в бутылку, чтобы получить бессмертие; он умел делаться невидимым при помощи травы андромеда; он придавал солнцу цвет крови при помощи камня гелиотроп; при помощи медного таза он вызывал дождь и бурю; он угадывал будущее по камню хелонит; он отдал тень свою дьяволу в подземелье Сан-Цебриана. Одним словом, ему приписывали все хитрости чародейства; он давал неисчерпаемый материал драматургам и рассказчикам, и до сих пор он остался любимым чародеем испанской сцены. На его примере легко понять эволюцию мифов, связанных с именами Михаила Скотта, Роджера Бэкона, Альберта Великого, Петра Д’Абано, доктора Фауста и многих других лиц, популярных в истории некромантии»[36].

И все же, несмотря на обилие чудес, которое, по всеобщему мнению, способен был творить Энрико Арагонский, самые фантастичные рассказы о нем не были фантастикой в нашем понимании слова. В это слишком верили, чтоб это могло стать фантастикой.

Человек средневековья не задумываясь согласился бы с фразой: «наука творит чудеса».

В подобные чудеса верили так крепко, что, когда в 374 году в Византии были предприняты преследования против чародеев, прежде всего были арестованы все образованные люди и всякий, имевший хоть небольшую библиотеку, торопился ее сжечь[37].

Безусловная вера, как бы ни была она по сути своей фантастична, исключает фантастику.

«В наиболее примитивных обществах, если верить антропологам, главное назначение ритуала, религии, культуры фактически сводится к тому, чтобы не допускать перемен, — справедливо писал Роберт Оппенгеймер в статье “Наука и культура”. — А это значит — снабжать социальный организм тем, чем сама жизнь магическим образом наделяет живые организмы, — создавать своего рода гомеостаз, способность оставаться неизменным и лишь очень незначительно реагировать на происходящие в окружающем мире потрясения и перемены. В наше время культура и традиция обрели совершенно иную интеллектуальную и социальную роль. Сегодня главная функция самых важных и жизнестойких традиций заключается именно в том, чтобы служить орудием для быстрых перемен. Эти изменения в жизни человека обусловлены сочетанием многих факторов, однако, пожалуй, решающий из них — это наука»[38].

Ритуал средних веков равнозначен застою. Конец их ознаменовался началом движения. И значит — фантастики.

Фантастика пускала все более глубокие корни по мере того, как в умы внедрялось сомнение. А последнее пришло с переменами. Самая длительность средневековья служила своеобразным аргументом в защиту справедливости его идеологических установлений. Потом история сдвинулась с мертвой точки. Былое равновесие нарушилось. Это сразу принесло благие плоды для фантастики. Тем более что равновесие средневековых воззрений никогда не было равновесием устойчивым. Еще до начала «большого» Ренессанса здание средневековой идеологии не раз ощущало основательные толчки. Таковы были «каролингский ренессанс» IX века, «оттоновский ренессанс» X века и так называемый «ренессанс XII века». Средневековые представления теряли в эти периоды свою монополию, рядом с ними возникала античность. Не та переосмысленная античность, которая всегда присутствовала в средневековье, — нет, на этот раз предпринимались попытки «обратиться к истокам».

К тому же самое развитие теологии по-своему разлагало религиозный миф. При том, что, по словам Л. Баткина, «в традиционалистских, докапиталистических обществах именно миф остается почвой и доминантой культуры»[39] (это как раз и определяет отсутствие в средневековье фантастики в нашем понимании слова), «развитая религиозно-теологическая система... — по мнению того же автора, — несводима к мифологии. Отпочкование философии, логики, этики, историографии, поэтики неизбежно означает разложение мифа и его критику (изнутри или с позиций другого мифа). Исходной наивной форме мифа противопоставляется утонченное философствование»[40].

Средневековая идеология не раз становилась в тупик перед выходящим за рамки привычных воззрений, перед возвышающимся над средним уровнем. Границы между ересью и святостью были весьма сомнительны. Феррарскому проповеднику Арманно Понджилупо поклонялись как святому, а потом сожгли его как еретика. Савонаролу сожгли как еретика, а затем ему стали поклоняться как святому. С момента смерти Раймонда Луллия и вплоть до XIX века в католической церкви велся спор — объявить его святым или еретиком.

Сомнение всегда гнездилось в закоулках непререкаемой веры. Оно было слишком слабо, чтобы сделать предмет веры предметом фантастики, но достаточно давало себя порой знать, чтобы подвести к самой грани этого.

Временами оспаривалось самое существование ведьм и колдунов. Карл Великий в 787 году издал закон, осуждающий веру в ведьм. Согласно этому закону, за убийство по подозрению в ведьмовстве полагалась смертная казнь[41]. В так называемом «Декрете Грациана» (1144), положившем начало Корпусу канонического права (своду законов католической церкви), духовенству вменялось в обязанность учить паству, что вера в колдовство грешна и еретична, и это положение не оспаривалось добрых шестьдесят лет — вплоть до учреждения инквизиции в начале XIII века[42]. Но и потом отдельные князья церкви и собрания духовенства действовали в духе Декрета Грациана. Кардинал Людовик Бурбонский, например, на провинциальном синоде в Лангре в 1404 году призывал свою паству не верить в волшебство, поскольку чародеи — простые обманщики, покушающиеся на сбережения людей легковерных. Несколько раньше, в 1398 году, богословский факультет Парижского университета принял постановление, в котором он, с одной стороны, клеймил людей, не веривших в магию, заклинания и вызывание демонов, а с другой — отвергал как суеверия некоторые конкретные формы колдовства[43].

Но, что важнее всего, самая устойчивость средневековых верований, самая длительность их существования приводила к известной их эстетизации, а вместе с нею и к их известному отстранению от практической жизни. Мистериальный черт был уже эстетизированным чертом. Искусство, которое должно было закрепить предрассудок, разрушало его. Оно делало его своим достоянием и тем самым подчиняло своим законам. Этот черт уже стоял одной ногой в мире фантастики.

То же самое можно сказать и про нечисть из сказок.

Трудно найти более устойчивое порождение мифического сознания, чем сказка. Эта реликтовая форма мифа дожила до наших дней без видимых эстетических потерь. Объясняется это, впрочем, достаточно парадоксально: сказка с самого начала была реликтовой формой мифа! Ее породила варварская мифология, поставленная под сомнение и оттесненная мифологией христианской. Отступающий миф эстетизировался в форме сказки и тем самым помог заложить основы фантастики. Только основы, разумеется. Для фантастики как таковой, для произведений, которые (об этом говорилось раньше) сознают и подчеркивают свою двойственную эстетическую природу, время еще не настало. «То, о чем повествовали писатели и поэты средних веков, по большей части принималось и ими самими, и их читателями и слушателями за подлинные происшествия»[44]. Но сказка уже стояла на грани фантастики, полнота доверия была подорвана столкновением двух мифологических систем. Для того чтобы возникла фантастика как таковая, нужно было теперь лишь еще одно исторически значимое столкновение идеологий — не мифа с мифом на этот раз, а эстетизированного мифа с новым сознанием, начинающим вырываться из мифических форм.

Это случилось в эпоху Возрождения.

Фантастика нового времени делает первые шаги в пределах поэтического реализма Возрождения, причем наибольшую роль здесь играют писатели, полнее других соединяющие гуманистическую раскрепощенность духа с традициями народной культуры.

Отношение к «основному фонду» средневековых народных поверий в эту эпоху еще весьма неустойчиво. Оно остается таким даже на исходе XVI — в начале XVII века, когда Возрождение подводит свои итоги. Опыт двух писателей-современников — Сервантеса и Шекспира — в этом смысле весьма показателен. Комический (порою трагикомический) эффект эпопеи Сервантеса возникает в значительной степени благодаря тому, что Дон Кихот по-детски убежден в подлинности великанов, летающих коней, волшебных карликов и прочих чудес рыцарского романа, в которые автор абсолютно не верит. У Шекспира иначе. Он здесь абсолютный прагматик, и его отношение к потустороннему определяется единственно потребностями жанра. В трагедиях волшебное не вызывает ни малейших сомнений. В хрониках, где сюжеты основаны на эпизодах из реальной истории, чудеса отвергаются как шарлатанство[45].

Объяснение такой неустойчивости легко найти в состоянии науки этого времени. Нехватку опытных данных она возмещает поэтической фразеологией и легко поддается как рационалистической, так и мистической интерпретации, причем противоположность этих двух подходов до конца еще не осознана, они легко уживаются рядом. В этом смысле справедливо сказать, что люди Возрождения противопоставили старому мифу новый. Но можно ли забыть, что это был качественно новый миф, миф о Человеке, и что человек этот, как никогда прежде, прорывался к познанию действительного мира? Там, где это ему удавалось, сказка превращалась в фантастику.

Один писатель сыграл в ее становлении наибольшую роль — Рабле. Он был достаточно рационален и достаточно поэтичен, достаточно народен и одновременно приобщен к комплексу идей и наук своего времени, чтобы соединить все это в пределах одного произведения, поставить рядом веру и неверие, оттенить неверие верой и веру неверием и тем самым создать фантастику.

Ее не мог бы создать человек средневековья, погруженный в фантастический мир преданий и предрассудков. Но ее не создали, несмотря на то что наступила эпоха великого переворота, и непохожие на Рабле гуманисты — углубленные исследователи классической древности или, скажем, трезвый, практичный сын флорентийского купца — Джованни Боккаччо. Рабле же сумел увлечься непритязательными историями об удалом великане Гаргантюа, оставившем столько следов своего существования в виде насыпанных им холмов и перетащенных валунов, и о лукавом чертенке Пантагрюэле, который ходит по свету с бочоночком за спиной, и чуть человек зазевается, он уже тут как тут и кидает ему в рот ложку соли, так что тому потом одна дорога — в кабак, заливать жажду. И как ни изменились эти герои под пером Рабле, не стоило большого труда догадаться об их происхождении из области чистой веры.

Рабле удалось то, что было бы не под силу ни энтузиасту, ни скептику — ни тому, кто верит, ни тому, кто не верит. Но этот молодой врач и филолог был сразу скептиком и энтузиастом и былую веру сделал фантастикой.