Что такое фантастика?

Глава II. Рабле, Свифт, Вольтер

Путешествие героев Рабле уже близилось к концу, когда они вступили во владения королевы Квинты, крестной дочери Аристотеля. От него и заимствовало королевство свое название — Энтелехия. Аристотель обозначал этим термином свободное деятельное начало, имеющее цель в самом себе. Легко догадаться поэтому, что прислужники королевы Квинты были людьми чрезвычайно деятельными. Только формы их деятельности были несколько необычны. Одни ловили сетями ветер, а вместе с ветром и преогромных раков. Другие доили козла и сливали молоко в решето. Третьи, стоя на башне, охраняли Луну от волков. Четвертые резали огонь ножом. Остальные тоже не теряли времени даром. Они пахали морской берег на лисах, клали зубы на полку, по одежке протягивали ножки и делали массу других столь же полезных дел.

Сама королева, впрочем, ни в чем их не стесняла, и у нее был для этого свой резон: нельзя с первого взгляда решить, полезным или бессмысленным делом занят тот, кто исследует неизвестное. Людей «ошеломляет новизна опыта, воздействующая на их чувства, о степени же легкости самого действия люди судить не могут, коль скоро прилежное изучение не сочетается у них с ясностью представлений». Поэтому, призывает она наших путешественников, «совладайте с собой и отриньте всякий страх, как видно, внушенный вам деяниями кого-либо из прислужников моих. Смотрите, слушайте и созерцайте по своему произволению все, что ни есть в моем доме, и мало-помалу вы освободитесь от ига невежества».

Рабле далек от прямых назиданий. Он всегда, на каждом шагу, желает задать работу не только человеческой памяти, но и мысли. Когда он во вступлении обещал читателю книгу, полную не только веселья, но и мудрости, он его не обманывал. Он лишь не предупредил читателя, какая острота и гибкость мысли тому понадобится.

Не приходится сомневаться, что, описывая дурацкие занятия прислужников королевы Квинты, Рабле выступает как сатирик. Схоластика и ложная ученость — обычные объекты его нападок, и ошибки здесь быть не может. Но сатирой дело не исчерпывается. Едва закончен перечень научных подвигов прислужников королевы, едва подведена черта под этим рассказом и он сомкнулся с книгой в целом, — это уже не сатира. Его теперь можно использовать в качестве сатирического рассказа в любом сборнике или, несколько переиначив, в любой другой книге, но только не в этой. В ее контексте он читается иначе.

Рабле не любит себя ограничивать. Он не скупится на примеры, и каждый из них должен быть примером разительным. Сейчас мы столкнулись с этой именно особенностью манеры Рабле. Как ни удивительно, но в целом Рабле скорее на стороне тех, кто охраняет Луну от волков, чем на стороне их противников. Он за свободное исследование и утверждает свою мысль по-своему, по-раблезиански. Дурацкий характер занятий прислужников Квинты должен подчеркнуть бескомпромиссность мысли Рабле. Он за свободное исследование в любом случае, а их занятия это уж действительно «любой случай». К тому же, по мнению Рабле, есть нечто гораздо худшее, чем пахать морской берег на лисах. Хуже всего, считает он, судить о работе ученого с точки зрения примитивного здравого смысла, без прилежного изучения, сочетающегося с ясностью представлений.

Веру же в результаты, которые может принести свободное исследование, он докажет совсем скоро — едва только путешественники высадятся в Фонарной стране, где расположен храм Божественной Бутылки. В этой стране мудрость так материальна, что ее можно попробовать на вкус. И уж совсем просто увидеть ее плоды.

Несколько мест из этой главы могли бы по праву претендовать на внимание любителей научной фантастики. Прежде всего, надо думать, само описание храма Божественной Бутылки. Из всех чудес, о которых говорится в романе, эти более любых других объясняются законами механики, оптики и прочих наук (конечно, как их понимали в то время).

Когда проводник Фонарь подвел Пантагрюэля, Панурга и их друзей к порталу храма, они остановились перед тяжелыми, богато украшенными дверями.

На дверях висел большой, оправленный в золото алмаз, увешанный со всех сторон пучками чесноку. Прежде чем пустить наших путешественников в храм, Фонарь снял алмаз и чеснок. И тут «створки, никем не приведенные в движение, сами собой растворились — без скрипа и без того сильного сотрясения, с каким обыкновенно отворяются медные двери, тяжеловесные и неподатливые, но с мягким, приятным для слуха рокотом, отдававшимся под сводами храма, и Пантагрюэль сейчас догадался, каково происхождение этого звука, ибо между створками и порогом он разглядел два маленьких цилиндра, которые, по мере того как створки подвигались к стене, с рокотом, ласкающим слух, двигались по твердому офиту, гладкому и отполированному постоянным скольжением створок.

Меня очень удивило, что створки растворились сами, без всякого на них давления. Дабы постигнуть чрезвычайное это обстоятельство, я, как скоро мы все вошли в храм, долго не отводил взгляда от створок и стены, ибо мне не терпелось узнать, какою силою и при помощи какого орудия они отворились, и я уже склонен был думать, что это наш любезный Фонарь приложил к тому месту, где они сходились, траву, именуемую эфиопис, которая отмыкает всякие запоры, как вдруг заметил на стыке, во внутреннем пазу, тонкую стальную пластинку, оправленную в коринфскую бронзу.

Еще я заметил две плиты из индийского магнита, широкие, в пол-ладони толщиной, голубого цвета, гладко отполированные; во всю свою толщину они были вделаны в стену храма, там, где в нее упирались настежь распахнутые двери.

Таким образом, благодаря притягательной силе магнита стальные пластинки по необычайному, таинственному велению природы приходили в движение; створки, однако ж, подчинялись ему и тоже начинали двигаться только после того, как алмаз бывал удален, ибо соседство алмаза приостанавливает и пресекает естественное воздействие магнита на сталь, а кроме того, требовалось удаление и двух пучков чесноку... ибо чеснок убивает магнит, лишает его силы притяжения».

Путники вступили в храм. Здесь, под землей, было так же светло, как в полдень, когда землю освещает яркое солнце. И правда, храм был освещен пятью чудесными лампами. Самая большая из них была и самой чудесной. Она была из чистейшего хрусталя, а огонь помещен был в самой ее середине, благодаря чему «создавалось впечатление, что все сферическое тело этой лампы горит и пылает».

«Остановить на ней пристальный, сосредоточенный взгляд было так же немыслимо, как нельзя остановить его на солнце, — этому препятствовали и необычайная прозрачность материала, и самое устройство этого изобретения, коего светопроницаемость объяснялась тем, что разноцветные отблески четырех малых ламп... падали сверху вниз на большую, сияние же этих четырех ламп, мерцающее и неверное, проникало во все уголки храма. Когда же рассеянный этот свет падал на гладкую поверхность мрамора, коим облицован был храм внутри, то возникали такие цвета, какие являет нам радуга в небе, когда ясное солнце касается дождевых туч».

Но еще более замечательным был фонтан, стоявший посреди храма. «Вода текла и выливалась из трех труб, или же каналов, сделанных из настоящих жемчужин и утвержденных на трех... равносторонних краеугольных камнях, и каналы эти образовывали двойную улиткообразную спираль...» Это были не простые украшения. Как объяснила путешественникам Бакбук, «посредством вот этой двойной улиткоподобной фигуры, находящейся во взаимодействии с пятеричной системой клапанов в каждом внутреннем изгибе (точь-в-точь как полая вена в том месте, где она падает в правый желудочек сердца), приходит в движение священный этот фонтан и порождает гармонию, которая доплескивается даже до ваших морей».

Храм Бутылки — это храм Знания. Здесь хранят много искусств, утерянных на земле, — например, «искусство вызывать молнию и низводить с неба огонь, некогда изобретенное мудрым Прометеем». Здесь полно волшебства, но волшебство это — даже непостижимое волшебство красоты — неизменно находит рациональное объяснение, и «технология производства» его описана наивозможно подробным образом.

Рабле достаточно большой ученый, чтоб быть фантастом. Он верит в волшебные, не открывающиеся сразу свойства вещей. Его рассказ о конопле («пантагрюэлионе») полон деловыми подробностями. Здесь и ботаническое описание растения, и способы его обработки, и медицинские советы, и скрупулезные технические наставления. Но с каким огромным задором и увлечением все это сделано! Любая мелочь может оказаться необычайно важной. Разве эта трава — просто трава? Разве не принесла она человечеству огромную пользу? Не она ли изменила чуть не всю его жизнь? Не она ли доставила новые сведения о мире? Изучив и приспособив к делу одну только травку, мы через нее познали столь многое. Можно ли перестать этому удивляться?!

«Благодаря тому же растению неведомые нам прежде народы, с которыми мы в силу природных условий, казалось, вечно будем разобщены и разъединены, ныне прибывают к нам, а мы к ним... Силы небесные, божества земные и морские — все ужаснулись при виде того, как с помощью благословенного пантагрюэлиона арктические народы на глазах у антарктических прошли Атлантическое море, перевалили через оба тропика, обогнули жаркий пояс, измерили весь зодиак и пересекли экватор, видя перед собой на горизонте оба полюса».

И, конечно же, это предвещает новые, еще большие открытия.

«Боги Олимпа воскликнули в ужасе: “Благодаря действию и свойствам своей травы Пантагрюэль погружает нас в столь тягостное раздумье, в какое не погружали нас даже алоады. Он скоро женится, у него народятся дети. Изменить его судьбу мы не в состоянии, ибо она прошла через руки и веретена роковых сестер, дочерей Необходимости. Может статься, его дети откроют другое растение, обладающее такою же точно силой, и с его помощью люди доберутся до источников града, до дождевых водоспусков и до кузницы молнии, вторгнутся в область Луны, вступят на территорию небесных светил и там обоснуются: кто на Золотом Орле, кто на Овне, кто на Короне, кто на Лире, кто на Льве, разделят с нами трапезу, женятся на наших богинях и таким путем сами станут как боги”».

«Люди как боги» назовет почти четыреста лет спустя свой роман Герберт Уэллс.

В самом деле, не напрашивается ли сравнение между какими-то местами романа Рабле и последующей научной фантастикой?

И прежде всего, разумеется, с теми фантастами, что ближе всего к нему по времени. Их немного, но значение этих имен бесспорно.

В 1565 году в Италии вышла книга «О природе вещей сообразно их собственным принципам». Автор ее, Бернардино Телезио (1509–1588), был основателем естественнонаучного общества «Академия Телезиана», в котором излагал свои взгляды на мир, отличные от общепринятых. В Италии XVI века это не поощрялось. Академия была по приказу папы римского закрыта, Телезио уехал из Неаполя в маленький городок Козенца, где и умер.

Телезио повезло с учениками. Правда, самые значительные из них появились после его смерти, но зато это были Томмазо Кампанелла и Френсис Бэкон. Они, вслед за Телезио, толковали о природе вещей согласно их собственным принципам — иными словами, были сторонниками опытного знания, противостоящего средневековой схоластике. Оба они создали свои утопии — правда, не очень одна на другую похожие.

Кампанелла в «Городе Солнца» (1623) основной упор делает, подобно другим утопистам, на новой политической и социальной организации общества, и уровень производительных сил остается у него прежним. Бэкон в написанной в тот же год «Новой Атлантиде» (издана эта утопия была позже, в 1627 году, в составе «Естественной истории»), напротив, не проявил особой смелости в области социально-политической, но зато показал, чего может достичь человечество в результате развития, опытного знания. В этой книге Бэкон лишний раз предстает перед нами как «настоящий родоначальник английского материализма и всей современной экспериментирующей науки»[46].

Основная часть «Новой Атлантиды» посвящена описанию Дома Соломона — своеобразной академии наук, занимающей почетное и независимое место в Бенсалемском королевстве (то есть новой Атлантиде). Целью этого общества «является познание причин и скрытых сил всех вещей; и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным»[47]. И бенсалемцы достигли уже очень многого. Они умеют выводить новые виды растений и превращать одно растение в другое, оживлять животных после того, как по всем видимым признакам наступила смерть, делать одних животных крупнее, других мельче, изготовлять необычайные напитки и кушанья, от которых огромная польза здоровью.

Кроме того, рассказывает глава Дома Соломона, «мы открыли... различные, еще не известные вам способы получать свет из различных тел. Мы нашли способы видеть предметы на большом расстоянии, как, например, на небе и в отдаленных местах... Есть стекла и приборы, позволяющие отчетливо рассмотреть мельчайшие предметы — как, например, форму и окраску мошек, червей, зерен или изъяны в драгоценных камнях, которые иначе не удалось бы обнаружить, — и найти в крови и моче вещества, также невидимые иным способом.

Мы искусственно получаем радугу, сияния и ореолы вокруг источников света. А также воспроизводим явления отражения, преломления и усиления видимых лучей...

Мы воспроизводим все звуки речи и голоса всех птиц и зверей. Есть у нас приборы, которые, будучи приложены к уху, весьма улучшают слух... Нам известны также способы передавать звуки по трубам различных форм и на разные расстояния...

...получаем мы более быстрое движение, чем, например, полет мушкетной пули... а также учимся получать движение с большей легкостью и с меньшей затратой энергии, усиливая его при помощи колес и других способов... Мы подражаем также полету птиц и знаем несколько принципов полета. Есть у нас суда и лодки для плаванья под водой...» (39–41).

Фантастика Френсиса Бэкона получила бы сейчас наименование «технической». Ученые, работающие в Доме Соломона, в большинстве случаев лишь завершили предприятия своих европейских современников. Первые микроскопы, например, появились в 1609–1610 годах, телескопы — еще раньше. Даже вопросами воздушного полета уже занимались, и известна схема геликоптера, нарисованная Леонардо да Винчи. Бэкон по существу сделал в своей утопии наиболее полный по тем временам обзор так называемых «опережающих открытий», или открытий, которые казались очень близкими именно в силу неразвитости науки, — неясны были еще все трудности, которые встретятся на пути их осуществления. Он исходит всякий раз из того, что представляется ему достаточно надежным, опирающимся на свойства самих вещей и поддающимся экспериментальной проверке. Даже тогда, когда Бэкон сообщает нам о том, что бенсалемцы построили приборы, основанные на вечном движении, умеют «выращивать различные растения без семян, одним только смешением почв» (36), а также выводить из гнили различные породы змей, мух и рыб и преобразовывают их потом в зверей и птиц, то здесь нет свободного полета фантазии. Бэкон временно принимает на веру то, что не подверглось пока экспериментальной проверке.

Впрочем, считает он, отсрочка не может быть очень долгой — в Бенсалеме ведь все построено на принципе опыта. Дом Соломона имеет в своем распоряжении огромное количество, как мы выразились бы сегодня, экспериментальных установок и опытных производств. Есть искусственные колодцы глубиной до шестисот морских сажен, которые «применяются для всякого рода сгущения, замораживания и сохранения тел» (34). Есть башни высотою до полумили, которые служат «для прокаливания на солнце, для охлаждения или для сохранения тел, равно как и для наблюдений над явлениями природы, как-то: над ветрами, дождем, снегом, градом, а также некоторыми огненными метеорами» (34). Есть озера для опытов в воде. Есть колодцы со всяческими растворами. Есть «различного устройства печи, дающие самую различную температуру: с быстрым нагревом; с сильным и постоянным жаром; со слабым и равномерным нагревом; раздуваемые мехами; с сухим или влажным жаром и тому подобное» (38). Есть многое другое. Здесь целый научный комплекс, каким он должен был представляться по тем временам.

Естественная природа всего этого упорно подчеркивается. В Бенсалеме есть даже «особые дома, где исследуются обманы органов чувств. Здесь показываем мы всякого рода фокусы, обманы зрения и иллюзии и тут же разъясняем их обманчивость. Ибо вам должно быть очевидно, что, открыв столько естественных явлений, вызывающих изумление, мы могли бы также бесчисленными способами обманывать органы чувств — стоит лишь облечь эти явления тайной и представить в виде чудес. Но нам... ненавистны всякий обман и надувательство...» (41).

Рассказчик из «Гаргантюа и Пантагрюэля», увидев двери, отворяющиеся сами собой, склонен был сначала принять это за волшебство, но скоро заметил механизм дверей и понял, что все объясняется естественным образом. Рассказчик из «Новой Атлантиды» с самого начала знает, что все находит себе естественное объяснение. «Чудес не бывает!» — словно восклицает Бэкон, описывая чудеса науки.

Сухой стиль, обильные перечни достижений науки и техники и полное отсутствие хоть сколько-нибудь запоминающихся подробностей и деталей, отличающие «Новую Атлантиду» Френсиса Бэкона, отнюдь не случайны. Описание Дома Соломона можно с полной уверенностью отнести к замечательным образцам прогностики, но с гораздо меньшей — к фантастике. Какое уважение ни вызывает широкая осведомленность Бэкона в науке, книга его примыкает к фантастике, могла быть использована в фантастике, но сама является таковой далеко не в полную меру.

Если Бэкон (что сомнительно) и черпал вдохновение из каких-то мест последней книги «Гаргантюа и Пантагрюэля», он понял Рабле чрезвычайно превратно.

Семнадцатый век мало знал поклонников Рабле. Век порядка, субординации, классицизма не мог примириться с буйной и озорной фантазией веселого медонского кюре. Слова «доктор медицины», стоявшие после имени Рабле на страницах его книг, должны были казаться поразительно неуместными. Наука подразумевает систематизацию и порядок. Где они у Рабле?

И в самом деле, трудно найти писателя, который так бы их презирал. Его герои делаются то больше, то меньше, поступки их зачастую лишены малейшего правдоподобия, а речи — ясного смысла. У него во всем полнейший беспорядок. Он не прилаживает старательно детальку к детальке — он комбинирует их самым причудливым образом. В этом отношении от него можно ждать чего угодно. Он способен с веселым небрежением законами механики и химии приляпать с помощью бумажного клея шестеренку от карманных часов к мельничному жернову или совершить любой другой подобного рода необъяснимый поступок. Порою же из конкретных в своем большинстве деталей вообще не возникает зрительный образ. Вряд ли, например, кто-либо способен наглядно представить себе Постника, у которого «поясница что висячий замок... Угрызения совести что составные части двойной пушки... Воля что три ореха на одной тарелке... Борода что фонарь... Брови что посуда для стекания сока из мяса, насаженного на вертел», и много еще таких же частей. И уж никоим образом не служили наглядности цифры Рабле. Он как-то все время просчитывался, и в каждом отдельном городе у него оказывалось заметно больше людей, чем вообще на Земле. Большая цифра значит у Рабле просто «много», а цифра еще большая — «очень много». Когда незачем соотносить одно с другим, незачем и подсчитывать.

Таков метод Рабле, и в свете его приведенные места из пятой книги должны были казаться приятными исключениями. Здесь Рабле словно бы изменил сам себе. Здесь все наглядно, все между собой соотнесено, лишено заметных преувеличений — это скорей Бэкон, чем сам Рабле.

И все же это Рабле, не Бэкон. Упорядоченная фантастика этих описаний представляет собой закономерный вывод из собственного метода Рабле. Это тот же метод в несколько преобразованном виде.

Рабле или кто-либо из его последователей, если эта часть, вышедшая после его смерти, написана не им самим, истолковал сам себя в том же духе, в каком его истолковал позднее Джонатан Свифт в «Путешествиях Гулливера».

Следует вспомнить — в «Гаргантюа и Пантагрюэле» даже самое невообразимое основано чаще всего на конкретном. Рабле не любит отвлеченности. Детали у него конкретны и обычно вполне достоверны. Он только демонстративно не желает хоть как-то соотнести их между собой.

За него эту операцию проделал Джонатан Свифт.

Свифт, в отличие от Рабле, знает счет вещам, и они неплохо прилажены в его романе друг к другу. Здесь все должно соотноситься, все должно складываться в законченный образ. Принцип наглядности выражается у Свифта через принцип упорядоченности.

Он вообще испытывает страсть к точным цифрам. Мы в любой момент можем узнать координаты корабля, на котором совершает путешествие Лемюэль Гулливер. Мы знаем, сколькими веревками привязали его лилипуты, сколько получил он матрасов (и сколько ему нужно было на самом деле), во сколько раз больше он лилипутов и во сколько раз меньше великанов. Свифт никогда не ошибается в расчетах. Все рассортировано, подсчитано, обозначено с полной определенностью.

В результате реалистическая природа описания оказывается в «Путешествиях Гулливера» необычайно подчеркнута. Рабле любит вещи конкретные. Свифт разделяет эту его любовь, но его вещи должны быть еще и обычными. Как можно обычнее и зауряднее. Он терпеть не может экзотику, — даже ту областную экзотику, которой увлекался Рабле, — и его герой, покидая родную страну и отправляясь в далекие края, нередко встречает там почти то же самое, что на родине, только других размеров. Стоит вспомнить, какими небывальщинами тешили читателей авторы многочисленных «путешествий» того времени, чтобы понять, насколько сурово ограничивает себя Свифт. Недаром во времена Свифта, как рассказывает Дизраэли в книге «Литературные курьезы», находилось немало читателей, которые абсолютно принимали на веру его географическую фантастику. И так во всем. Даже там, где Рабле не то чтобы допускает что-либо неправдоподобное, а всего только оставляет место для подобного толкования, Свифт решительно его поправляет. Гаргантюа и Пантагрюэль, как известно, становились по ходу повествования то больше, то меньше и с равной легкостью накрывали языком целое войско или входили в обычную дверь. Гулливер тоже становится то больше, то меньше — но лишь в глазах читателя. Сам он не увеличивается, не уменьшается. Меняется только смотря по тому, попадает он к лилипутам или к великанам, соотношение его с окружающим.

Но хотя герой представляет контраст ко всему окружающему, в самом по себе его окружении недопустимы никакие контрасты. Здесь все абсолютно соотнесено одно с другим, согласовано, примерено. У лилипутов и деревья растут маленькие, а у великанов — большие[48]. Свифт прекрасно уже знает принцип единственного на всю книгу фантастического допущения, сформулированный потом Уэллсом. В мире, где все возможно, ничему не веришь, говорил Уэллс. Задача писателя состоит в том, чтобы, изобразив одно фантастическое событие, сделать из него все возможные выводы. Так у Свифта. Фантастики вроде бы очень немного. Она просто очень значительна.

Разумеется, это лишь подчеркивает мысль автора. Контраст от того, что он единственный, становится заметнее и ощутимее. Точные цифры могут впечатлять не меньше, а больше набросанных щедрой рукой единиц и нолей. Гулливер ровно в двенадцать раз больше лилипутов и во столько же меньше великанов, и это никак не случайная цифра. Соотношение один к двенадцати делает возможным тот тип общения между Гулливером и лилипутами, Гулливером и великанами, какой нужен автору, оно, так сказать, служит реалистической убедительности. Гулливер, который в двенадцать раз больше лилипутов, намного сильнее их, но при этом способен еще их понимать. И вместе с тем двенадцать это не просто число на единицу большее, чем одиннадцать. Двенадцать больше одиннадцати не на единицу, а на «порядок», выражаясь языком математиков. Дюжина — число иного порядка. Гаргантюа и Пантагрюэль меняются в размерах, подчиняясь логике частной ситуации. Они становятся больше или меньше, смотря по тому, нужно им проехаться на кобыле величиной в десять слонов или сесть за стол с приятелями — людьми обыкновенного роста. Гулливер меняется, подчиняясь аналитической мысли автора. Он в двенадцать раз больше лилипутов потому, что и в нравственном отношении выше их (во всяком случае, поначалу, пока еще не успел деградировать под их влиянием) и во столько же раз по той же причине меньше великанов.

Свифт не пересоздал все заново — он просто навел порядок. Стоит рассортировать, сложить большое с большим, малое с малым и привести в должные отношения конкретные детали, которые так любит Рабле, и причудливый, осуществляющийся только в сознании завороженного читателя, механизм реализма Рабле подчинится законам обыкновенной механики. Это и сделал после Рабле Джонатан Свифт.

У Рабле и Свифта — один метод, хотя и в разных модификациях. Название ему — реалистический гротеск. Пародийно-математизированный гротеск Рабле стал всерьез математизированным гротеском Свифта. Математизация, логизация не помешали гротеску остаться самим собой. Они не отменили его — лишь подчеркнули. Поэтому и подробные, на удивление верные логике описания механизмов, представших путешественникам в храме Бутылки, отнюдь не инородны в романе Рабле. Автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» во многих отношениях замечательно предвосхитил Просвещение[49]. Почему бы ему и здесь не пройти часть пути к Просвещению и одному из великих его выразителей Свифту?

Именно общность метода и делает Рабле и Свифта одинаково фантастами. Метод Рабле — гротеск — в XVIII веке закрепляется как основной метод фантастики.

Франсуа Рабле оказалось нелегко найти общий язык с просветителями. Суждение о Рабле, которое высказывает Вольтер в «Философских письмах» (1734), чрезвычайно близко по смыслу и тону характеристике, которую он дал Шекспиру. Оба они для Вольтера, как и других просветителей, были представителями «дикого и варварского» XVI века. Ценное и никуда не годное, скучное и веселое, мудрое и глупое перемешано, по его мнению, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» так же, как гениальное и безвкусное, несуразное, низкое сочетается у Шекспира. Грубость века победила в Шекспире его гениальность, в Рабле же дурные наклонности и шутовство победили высокий ум. И если «Гамлет» для Вольтера — плод воображения пьяного дикаря, то «Гаргантюа и Пантагрюэль» написан «пьяным философом».

Но отношение Вольтера к Рабле и Шекспиру сходно не только в этом. Вольтер несколько раз с видимой пользой обращался к Шекспиру в своей художественной практике. Если тот казался ему «гением сумасшедшего дома», собственные его трезвость и здравомыслие делали не только неопасным, но и плодотворным общение с этим гением. Говоря о Рабле, Вольтер никогда не проронил слова «гений», но было в вольтеровской характеристике этого писателя и нечто, объяснявшее его к нему интерес. Шекспир был для него пьяным дикарем. Рабле — пьяным философом. Вольтер не мог не чувствовать известного родства Рабле Просвещению. Как справедливо пишет М. М. Бахтин, те черты сходства, которые можно найти в произведениях Рабле, с одной стороны, и Вольтера, Дидро, Свифта — с другой, объясняются общей задачей, которую выполняет у них гротеск. Как ни преобразовался он по своей форме, он «освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка»[50].

Эта схожесть задачи объясняет, почему влияния Рабле не избежали писатели, склонные осуждать «несуразное» (хотя и сами ему порой подвластные), — Вольтер и Дидро[51]. Особенно ощутимым это влияние становится тогда, когда писателям Просвещения удается выискать в Рабле что-либо родственное. Карнавальное буйство Рабле было приемлемо для них лишь постольку, поскольку сам карнавал подчинялся регламенту.

В «Храме вкуса» (1732) Вольтер изображает «библиотеку бога», где почти все книги сокращены и исправлены «рукою муз». Роман Рабле попал в эту избранную библиотеку, но в заметном сокращении — от него осталась одна восьмая[52]. И, надо думать, в эту восьмую часть непременно должны были войти те именно части романа, где сам Рабле так заметно преуспел в логизации своего гротеска.

Впрочем, оценить художественные возможности, которые давал Рабле, Вольтер сумел благодаря Свифту.

Когда в 1726 году изгнанный из Парижа тридцатидвухлетний Вольтер сошел с корабля в Дувре, в книжных лавках как раз появились «Путешествия Гулливера» — книга, которую Вольтер посоветовал как можно скорее перевести на французский язык. Для него самого знакомство с «Гулливером» и прочитанной, очевидно, несколько раньше «Сказкой бочки» явилось одним из самых плодотворных английских впечатлений. Но особенно влияние Свифта сказалось на небольшой философской повести Вольтера «Микромегас» (1752), в которой описывается путешествие молодого обитателя Сириуса сначала на Сатурн, а потом, вместе с одним сатурнийцем, на Землю.

В «Микромегасе» Вольтер зависим от Свифта, а не от Рабле. Правда, между «Микромегасом» и «Гаргантюа и Пантагрюэлем» можно найти несколько прямых соответствий. Так, например, ученые, потерявшиеся в кармане Микромегаса, напоминают паломников, заблудившихся в салате и угодивших в рот Гаргантюа (кн. I, гл. 38). Но в целом метод Рабле воспринят Вольтером через Свифта. В своих «философских письмах» Вольтер, воздавая похвалу Свифту, называет его «английским Рабле». Но тут же добавляет, что у Свифта больше вкуса, чем у Рабле. Эту мысль Вольтер повторит потом в «Веке Людовика XIV» (1751) и в «Письмах к монсеньеру» (1767).

Первое, за что ухватывается Вольтер в методе Свифта, это, конечно же, математическая достоверность и доказательность. Он даже последовательнее Свифта в этом отношении. Сведения, которые мы находим в «Микромегасе», основаны на действительных данных современной Вольтеру науки, а поставленные в нем проблемы целиком находятся в круге ее интересов.

Один из крупнейших знатоков Вольтера, американский профессор Айра О. Уэйд, занявшись вопросом о научных источниках «Микромегаса»[53] обнаружил, что Вольтер с поразительной верностью следовал мнениям современных ему ученых и буквально на лету подхватывал брошенные ими намеки.

Даже обитателем Сириуса Микромегас оказался отнюдь не случайно. Свое происхождение с этой, а не с какой-либо иной планеты Микромегас ведет, по свидетельству Уэйда, потому, что в период создания «Микромегаса»[54] Вольтер штудировал «Философикал трансэкшнс оф ди Ройал Сосайети», где встретил заметку Галлея, в которой сообщалось об интересной работе французского астронома Кассини. Кассини определил, что диаметр Сириуса во столько же раз больше диаметра Солнца, во сколько раз диаметр Солнца больше диаметра Земли, а именно — в сто раз. Если же вспомнить, что расстояние от Земли до Солнца составляет приблизительно сто диаметров Солнца, то величина Сириуса становится еще нагляднее: он способен заполнить собой все расстояние от Земли до Солнца.

Эта заметка, следует добавить к сказанному Уэйдом, должна была поразить воображение Вольтера еще и потому, что Кассини сообщил свои сведения не в виде голых цифр, а в форме отношения размеров. Это совпадало по манере с тем, что Вольтер находил у Свифта. И вместе с тем свифтианская игра в цифры приобретала реальный смысл, научную доказательность. Теперь, ведя подобную же игру, Вольтер может в любой момент отослать всякого маловера к действительным данным современной науки. При этом Вольтер чувствует за собой особенно надежный тыл еще и потому, что мнение об обитаемости планет было общепринятым среди ученых. Это доказывал Фонтенель, на таких же позициях стоял и Гюйгенс, книга которого «Космотеорос» (1698) была переведена на французский язык в 1718 году под названием «Новый трактат о множественности миров». В этой книге Гюйгенса, в частности, очень занимал (как и многих других ученых этой поры) вопрос о том, пропорциональны или нет обитатели чужих планет массам этих планет.

Все это и позволяет читателю познакомиться с молодым обитателем Сириуса, узнать, во сколько раз он больше обитателя Земли, если учесть, что его планета во столько-то раз больше нашей планеты, оценить пропорциональность сложения этого молодого человека ростом в двадцать четыре тысячи геометрических шагов, по пяти футов каждый (то есть более тридцати километров), и пятидесяти тысяч футов в обхвате, а также получить множество других полезных и приятных сведений...

Как нетрудно заметить, Вольтер сделал следующий, после Свифта, шаг от Рабле к фантастике рационального XVIII века. Свифт применил методы мышления своего времени к сказочному материалу. Вольтер, для того чтобы рассказать современную сказку, прямо заимствует данные современной ему науки. Но при этом ни самый гротеск, ни даже некоторые определенные формы его (прежде всего — резкий перепад величин) не утрачиваются и служат все тем же целям. Они только приспособляются к характеру мышления людей XVIII века — у Вольтера еще больше, чем у Свифта.

На первый взгляд может показаться удивительным, что весьма рациональный просветительский классицизм так удачно выразил себя в фантастической форме. Но если принять в расчет общую задачу просветительского искусства (разрушение предрассудка), все становится на место. Фантастика по своей художественной сути необходима там, где надо противопоставить всеобщей вере неожиданную истину.

Вольтер внедряется в сознание читателя затем, чтобы, исходя из системы его мышления, разрушить его предрассудок. Строго математически соотнесенные размеры и выясненные пропорции не замыкают читателя в пределах устоявшихся мнений, а, напротив, помогают выйти за рамки привычного. Когда Уэллс потом демонстрировал своим современникам относительность их представлений, прибегая к тому, что он называл «смена масштаба», он только повторял прием, найденный Рабле и развитый Свифтом и Вольтером.

«Мы, на нашей маленькой кучке грязи, никогда не можем представить себе того, что выходит за пределы наших привычек». «Я ничего не утверждаю, я довольствуюсь убеждением, что на свете гораздо больше возможных вещей, чем мы думаем». Среди этих возможных вещей есть, разумеется, то, во что людям XVIII века никогда не поверить. Скажем, межпланетное путешествие Микромегаса. И тем более — способ этого путешествия. А между тем, уверяет Вольтер, оно совершилось в полном удобстве, поскольку «наш путешественник великолепно знал законы тяготения и все силы притяжения и отталкивания. И он использовал их так разумно, что иной раз с помощью солнечного луча, иной раз при посредстве какой-нибудь из комет он вместе со своими слугами переправлялся с планеты на планету, подобно птице, порхающей с ветки на ветку. Так в короткое время он изъездил весь Млечный Путь». Как известно, невероятное становится со временем в фантастике достоверным. Спустя полтора столетия придуманный Гербертом Уэллсом мистер Кейвор совершит свой полет на Луну, пользуясь силами тяготения, а еще полстолетия спустя герои фантастических романов найдут применение солнечному лучу как средству космических полетов и Артур Кларк изобразит даже спортивные гонки в космосе на яхтах с солнечными парусами. Но пока что время для этого еще не настало. Потому-то так резок контраст между привычными представлениями и тем, что предлагает вниманию читателя Вольтер. Этот даже еще более подчеркнут, чем у Свифта.

Свифт не выходил за пределы Земли. Вольтер вводит в игру все мироздание. Тогда масштабы меняются еще разительнее, а самоуверенность тупиц и невежд делается еще смехотворнее.

«...была там, к несчастью, еще одна микроскопическая козявка в квадратном колпаке, которая заткнула рот всем козявкам-философам. Она сказала, что ей известны все тайны бытия, ибо все это изложено в “Своде” Фомы Аквината; она посмотрела сверху вниз на обоих обитателей небес и объявила им, что их собственные персоны, их миры, их солнца и звезды — все это было создано единственно для человека. При этих словах наши два путешественника повалились друг на друга, задыхаясь от того неудержимого хохота, который, согласно Гомеру, составляет достояние богов; их плечи и их животы ходили ходуном в таких конвульсиях, что корабль, который житель Сириуса держал на своем ногте, упал в один из брючных карманов сатурнийца».

Разве не напоминает этот ученик Свифта общего их прародителя Франсуа Рабле? Разве не возвращается он к тому, что Свифт, казалось бы, справедливо, с точки зрения своего логичного и рационального века, откинул? Наглядность снова очень мало что значит для Вольтера. Чувство меры никак не соблюдается. Напротив, автор как раз и играет на безмерности. Сколь точно ни были бы выяснены и сколь бы старательно потом ни соблюдались величины, определяющие рост и ширину талии Микромегаса, для нас эти цифры все равно звучат просто как «очень много». Нам не очень важно — тридцати или тридцати пяти километров роста наш герой. И тем скорее убеждает нас Вольтер в том, что наше недоверие объяснялось единственно предрассудком, — ведь в доказательство своей правоты он обращается ко все тем же завораживающим нас цифрам.

«Некоторые алгебраисты... возьмут перо и высчитают, что, поскольку господин Микромегас, обитающий в странах Сириуса, имеет от головы до пят двадцать четыре тысячи шагов, что составляет сто двадцать тысяч футов, в то время как мы, жители Земли, имеем едва пять и окружность нашей планеты равняется девяти тысячам миль, то, следовательно, — скажут они, — совершенно очевидно, что планета, которая его породила, в двадцать один миллион шестьсот тысяч раз больше, чем наша маленькая Земля. В природе это явление совершенно естественное и простое».

Достоверность самих цифр здесь, разумеется, надо оставить на совести Вольтера. Важно другое: Вольтер доказал, что наше здравомыслие — не более чем наш предрассудок. Мы почему-то требовали, чтобы Микромегас по величине разумно соотносился с нами (и, следовательно, с массой Земли — это связано). Но и для него самого, и для науки совершенно достаточно, чтобы он разумно соотносился с массой Сириуса.

Для Вольтера тип научного мышления, принятый в его время, служит способом раскрепощения человеческого мышления вообще, независимо от того, в собственно научной или какой-либо иной сфере он применяется.

Задача Вольтера — литературная. И поэтому научный тип мышления не выступает у него в прямой форме. Он приобретает специфическое литературное обличие и опосредствован через гротеск — тот самый гротеск, который стольким обязан Рабле. Более того, раблезианская форма гротеска снова подчеркнута. Вольтер, уже после Свифта, вспоминает о несуразных — удивительно несуразных, с точки зрения его здравомыслящего века, — великанах Рабле.

Вольтер, если угодно, выполнял здесь и научную задачу, вернее — философски-научную. Существует довольно распространенное недоразумение, согласно которому здравый смысл и разум — понятия для просветителей однозначные. При всей терминологической путанице, которая существует и у самих просветителей, это не так.

Сложность и историческая подвижность отношений между разумом и здравым смыслом выяснилась достаточно давно. Уже просветители XVIII века боялись ума, не признающего прав сердца, и отказывали ему в праве именоваться Разумом. В анонимной брошюре, изданной одновременно в Париже и Амстердаме, говорится: «Разум редко бывает там, где нет чувствительности. Тот, чье сердце нечувствительно, отличается обычно страстями низкими, темными, своекорыстными»[55]. Но у Разума был прислужник. Назывался он Здравый смысл и служил прекрасным оружием Разума в борьбе со старым обществом и старой системой понятий, воплощенной в религии.

Измена позитивистов Просвещению как раз и состояла в том, что на место Разума они поставили Здравый смысл. Орудие стало притязать у них на право хозяина. Новые просветители, которые пришли на грани XIX и XX веков, уже боролись против Здравого смысла. Здравый смысл означал теперь буржуазное своекорыстие и научную ограниченность. Он стоял на пути социального прогресса и научных открытий. «История роста науки, — писал М. Горький, — это история непрерывной и мучительной борьбы исследующего разума против консерватизма разума бытового, — разума подавленного, искаженного множеством суеверий, предрассудков, предубеждений»[56]. В Англии Здравый смысл побивали Бернард Шоу своими парадоксами и Герберт Уэллс своей фантастикой. Несколько иное положение создалось в Германии. В начале века Альберт Эйнштейн нанес сокрушительный удар Здравому смыслу, создав вопреки ему теорию относительности. В двадцатые и тридцатые годы Бертольт Брехт снова использовал его в борьбе с новым средневековьем.

В наши дни Здравый смысл находится в невыгодном положении. Над ним торжествует Разум, осознавший многозначность решений и обращающийся к математике (а в литературе — к условности) не для того, чтобы свести человеческие и общественные отношения к простейшему, а для того, чтобы выразить не поддающуюся иначе выражению сложность.

«...сейчас мы находимся в таком периоде развития, когда приходится покончить с так называемым здравым смыслом как конденсированным результатом опыта прошлого, потому что он вошел в конфликт с совершенно новыми представлениями»[57], — говорил еще в 1934 году академик А. Иоффе.

Вольтер — человек, обладавший обширнейшими научными знаниями, острее всего понимал ту опасность, заключенную в понятии Здравого смысла, которая связана с заменой свободного научного мышления мышлением бытовым. Он в этом отношении вполне согласен с Рабле, построившим свой парадоксальный гротескный силлогизм о занятиях прислужников королевы Квинты. Отсюда бытовая несуразность Микромегаса, которую никак нельзя назвать несуразностью с точки зрения науки. Для Вольтера показать это очень важно. Он «философ» в том широком смысле, какой вкладывал в это слово XVIII век.

Но именно широта понятия «философия» помогает «Микромегасу» быть не просто аргументом в научном споре, а явлением литературным, подчиненным законам этого вида духовной деятельности.

Вольтер далек от того, чтобы свести все к голой логике. Он делает шаг обратно к Рабле. Эту возможность частичного возврата к, казалось, пройденному подсказал ему Свифт.

Рационалист Свифт не любил математиков. «Воображение, фантазия и изобретательность совершенно чужды этим людям, в языке которых нет даже слов для обозначения этих душевных способностей, и вся их умственная деятельность заключена в границах двух упомянутых наук» (математики и музыки, связывавшейся тогда с пифагорейской теорией чисел), — пишет он.

Сам он — за фантазию. Но он (это подчеркивается позже) отнюдь не против точных наук. Он испытывает к ним большое уважение. Как согласовать такие разные мнения?

Для Свифта они согласовываются через его собственный метод — логизированный гротеск. Свифт открыл, — сначала в «Сказке бочки», а потом, уже в полную меру, в «Путешествиях Гулливера», — что гротеск замечательно поддается логизации. Он, при определенных условиях, и есть та форма фантазии, которая не противоречит рациональному. Или, если взглянуть на дело с другой стороны, та форма мышления, которая обладает удивительной способностью, даже выражая сугубо рациональное, оставаться по-своему фантастичной.

Человеческая фантазия имеет исходным реальные предметы, однако она пересоздает их, пользуясь определенным набором приемов. Она может сращивать (агглютинировать, если воспользоваться терминологией психологов) признаки разных предметов, «формируя» некие новые существа. Средневековые химеры были порождением такой именно формы фантазии. Современная фантастика (вспомним зверолюдей Уэллса) тоже широко использует этот прием. Фантастические создания могут являться на свет и благодаря увеличению или уменьшению числа их собственных органов. Таковы, например, многорукие индийские боги и одноглазые циклопы. Затем, самый предмет может оставаться в неприкосновенности, но между ним и другим предметом устанавливается несуществующая в природе связь, — сказочные звери, как легко вспомнить, отличаются от своих реальных прототипов не столько видом, сколько способностью по-человечески общаться друг с другом. Человека же фантазия легко может наделить двойником, какую-то часть его (нос, например) сделать отдельным существом, его самого или все вокруг него неимоверно увеличить или уменьшить в размерах.

Этот перечень приемов фантазии, обычный для работ по психологии, очень похож между тем на перечень отличительных черт гротеска, который можно найти у Гегеля. По мнению Гегеля, изображение становится гротесковым благодаря смешению разных областей природы, безмерности преувеличений и умножению отдельных органов.

Иными словами, гротеск связан с фантазией через изначальные психологические механизмы. Поэтому он и нашел такое широкое применение в фантастике. Поэтому великаны Рабле упорно не желали ее покидать. Они готовы были подчиниться велениям времени, но не уйти. Они оказались удивительно нужны фантастике: они олицетворяли гротеск.

Именно через гротеск фантастика Свифта и Вольтера закрепляется как явление литературное, воплощается в самом методе, становится фантастикой в принятом в этой книге значении слова. Если мы представим себе, что все предсказания Френсиса Бэкона осуществились в самом буквальном виде, описание Дома Соломона утеряет признаки фантастики даже в бытовом значении слова. Тогда наиболее наглядным образом выявится, что мы имеем дело с прогностикой. А Бэкон как раз на полное осуществление задуманного и надеялся, в этом не приходится сомневаться. У Свифта и Вольтера дело обстоит совершенно иначе. Если бы они и вкрапили в свои книги много элементов прогностики и прогнозы их от первого до последнего осуществились, они все равно не перестали бы быть фантастами. Они фантасты по своему литературному методу. Их частное представление о фантастическом методе может устареть, и тогда они начнут восприниматься как фантасты былых времен, но они никогда не перестанут восприниматься как фантасты.

Их связи с будущим фантастики при этом, однако, не прервутся, хотя и будут выступать иногда в чрезвычайно ослабленной, преобразованной, не поддающейся простой расшифровке форме.

Уже говорилось о том, что фантаст выражает жизнь в ее незавершенности. Сделанное, законченное, доведенное до совершенства и многократно опробованное мало его интересует. Его привлекает возможность не только раскрытия и описания действительности, но и ее переформирования. Более того — переформирование и есть для него способ описания. Он разрушает старые связи, создает новые. Он стремится «переконструировать» предмет изображения. В этом смысле гротеск несет уже в себе скрытые возможности «технической» фантастики, а «техническая» фантастика таит в себе неиспользованные, по весьма реальные возможности гротеска.

В лице Рабле, Свифта, Вольтера фантастика вступила на путь, с которого она уже не свернет.

Она нащупала основы своего метода, и метод этот оказался достаточно гибким, достаточно способным к преобразованию для того, чтобы при всей непохожести разных периодов развития фантастики традиция окончательно не прерывалась.

Она определила свою роль в духовной жизни общества. Роль эта состояла в том, чтобы разрушать стереотипы мышления. Фантастика не обязательно учит чему-то новому. Она учит искать и узнавать это новое и отучает от мысли, что старое дано раз и навсегда.

Она осознала свою связь с наукой и зависимость от нее. Именно наука достаточно поколебала старые фантастические представления, чтоб сделать их фантастикой. Эта связь тоже оказалась на редкость прочной. Даже те фантасты, которые выступали против науки, не могли порвать эту связь. Она только выявлялась у них в парадоксальной форме.

Речь, как легко догадаться, идет о романтиках. Парадоксальность же ситуации состоит в том, что романтики, пытаясь внедрить веру там, где дотоле царило порожденное наукой сомнение, не только не погубили фантастику (чего следовало ждать, исходя из ранее сказанного), но и необычайно ее подхлестнули.

Парадокс это, впрочем, кажущийся. У романтиков сомнение по-прежнему оттеняет веру, только сомнение и вера поменялись местами. Рабле, Свифт, Вольтер рядом с традиционной верой поставили новоявленное сомнение, романтики же рядом с утвердившимся сомнением поставили возрожденную веру. Наука научила их сомневаться, но они уже сомневались в самой науке, — во всяком случае, в науке предшествующего столетия. Эта оппозиция тем понятнее, что романтики имели перед собой тип научного мышления сугубо рациональный, резко отграниченный от эмоциональной сферы.

Первая и для некоторых стран наиболее острая реакция против просветительского подхода к природе возникла еще в период предромантизма. Произведения предромантиков отражали, по словам В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал, «глубокую неудовлетворенность тем прямолинейным и механическим объяснением мира, которое давала современная рационалистическая философия... Возникают первые, наивные и неумелые попытки понять мир в его динамике, раскрыть таинственные и сложные связи человека с окружающей его живой и неживой природой, разрешить загадку случайности и необходимости, сцепления причин и следствий в природе и истории. Старый картезианский принцип “разделения трудностей”, рационалистического анализа сложных явлений сменяется поисками целостного объяснения мира и человека... Одновременно появляются первые проблески интереса к подсознательной сфере, делаются попытки понять и объяснить человека в его целостности, преодолеть метафизический дуализм души и тела, утверждаемый картезианской философией»[58].

Создавая свой мир, романтики обратились к тем источникам чудесного, которые в изобилии представляли средние века. Но наивный синкретизм восприятия давно был утрачен. Сильфидам, эльфам, «духам стихий» предстояло воспрянуть к жизни на исходе рационалистического, привыкшего все подвергать сомнению, века. И они не могли вернуться из небытия в своем прежнем виде. Они подвергаются интенсивной эстетизации и уже в новом качестве переходят в область фантастики.

Время не могло не наложить свою печать на характер восприятия чудесного, и стоило кому-либо из писателей предромантизма переусердствовать, настаивая на «подлинности» изображаемых им духов и инферналий, это производило неблагоприятное впечатление. «Характер сверхъестественных механизмов в “Замке Отранто” может вызвать некоторые возражения, — писал Вальтер Скотт в своей рецензии на роман одного из зачинателей предромантизма, Хореса Уолпола. — Эти “механизмы” приводятся в движение и вмешиваются в ход событий, пожалуй, слишком часто и оказывают такое настойчивое, непрерывное давление на чувства читателя, что, того и гляди, могут ослабить упругость пружины, на которую они должны воздействовать. Внутренние возможности симпатического отклика на рассказ о чудесах у читателя нового времени существенно понижены современными привычками и воспитанием... Громоздя чудеса на чудеса, мистер Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта»[59].

Нельзя сказать, что предромантические писатели сами не ощущали, что волшебство, к их огорчению, «должно знать свое место». Тот же Хорес Уолпол писал в предисловии к «Замку Отранто», что он желает совместить в своем произведении многие достоинства средневекового романа, где, однако, «все было... неправдоподобным», с романом современным, который «всегда имеет своей целью верное воспроизведение природы».

Эта верность природе должна была быть достигнута с помощью героев, которым полагалось «думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах»[60]. Еще дальше пошла ближайшая продолжательница Уолпола Клара Рив, изобразившая фантастические события своего «Старого английского барона» (1777) в таком духе, что при желании они поддавались рациональному объяснению. Шедевр Анны Радклиф «Удольфские тайны» кончался разоблачением тайн, сыгравших такую большую роль в судьбе героини. И все же многие художественные несообразности английских предромантиков бросались в глаза. «Холодный здравый смысл» был условием фантастичности их романов, но он вместе с тем предательски оттенял условность этой фантастики.

Предромантическая проза при всем желании не могла порвать с Просвещением. Симбиоз мистики и «холодного здравого смысла», который производит такое странное впечатление в произведениях английских предромантиков, был вместе с тем по-своему неизбежен.

Здравый смысл, разумеется, теряет при этом многие из тех качеств, которыми он обладал у просветителей. С утратой цельного просветительского взгляда на мир здравый смысл становится выражением прагматизма, словно предвосхищая Жюля Верна.

В 1786 году появился анонимный фантастико-приключенческий роман одного из этих скромных предшественников Жюля Верна. Назывался он «Воздушный шар, или Аэростатический соглядатай, роман, содержащий ряд приключений воздушного путешественника и включающий разнообразные истории и характеры, взятые из реальной жизни». В предисловии автор писал о будущем использовании воздушных шаров для географических исследований и в военных целях, завершался же роман описанием всех полетов на воздушном шаре в Англии. Однако время требовало, чтобы в подобного рода романе появился «волшебный элемент» — и он появлялся. Герой романа, поднявшись на монгольфьере, встречает «духа атмосферы» Амиэля, который наполняет его шар газом и берет его с собой в кругосветное путешествие. В рационалистическом «Хромом бесе» (1707) Лесажа посланец ада (совершенно условный, разумеется, «эстетизированный») носил полюбившегося ему человека над городом, не прибегая к помощи каких-либо технических средств. В новом романе, написанном в период предромантизма, Амиэль притязает на некоторую достоверность, существование мира духов признается за данное, но зато, парадоксальным образом, возникает и некая «техническая фантастика», хотя и не очень оригинальная: наполнив шар героя газом, Амиэль ничего не придумал нового, он всего только осуществил недавнее открытие Шарля.

В Германии все обстояло иначе. Появись в произведении кого-нибудь из немецких романтиков «дух атмосферы», он не согласился бы на ту чисто функциональную роль, которая была отведена ему в «Аэростатическом соглядатае», а определил бы собой весь дух и структуру произведения. Ему трудно было ужиться рядом со здравым смыслом — он был изначально ему враждебен. Никто так последовательно не провел борьбу против Просвещения, как немцы: оно воспринималось ими сквозь призму не только французской революции, но и наполеоновской оккупации, да и внутри Германии бюргер, усвоивший некоторые поверхностные формы Просвещения, являл собой достаточно уродливое зрелище.

Стремление возродить миф, безоговорочную, не оттененную сомнением веру в потустороннее при этом очень велико. «Французы давно вышли из средневековья, они смотрят на него спокойно и могут оценить его красоты без предвзятости философской или эстетической, — писал Г. Гейне. — Мы, немцы, сидим еще в нем по шею, в этом средневековье: мы боремся еще с его одряхлевшими представителями; мы, стало быть, не можем восхищаться им с особенным пылом... Для вас сатана с его адскими приспешниками — только поэзия; у нас есть еще мошенники и дураки, старающиеся философски обосновать веру в дьявола и в инфернальные злодеяния ведьм»[61].

Однако романтическая фантастика возникает за счет эстетизации мифа. В предисловии к «Принцессе Брамбилле» Гофман приводит высказывание Карло Гоцци о том, что «целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь»[62]. Для самого Гофмана сатана с его адскими приспешниками тоже только поэзия, и порою эта поэзия достаточно далеко отрывается от почвы, ее взрастившей. «В “Крошке Цахесе”, — писал И. Миримский, — весь комплекс средств романтической изобразительности, который определяет характер этого произведения как сказки, дан в таком карикатурно-комическом, сознательно сниженном и обнаженном плане, что воспринимается читателем не столько как способ видения мира, сколько как сумма смелых и остроумных поэтических приемов»[63].

Фантастика оставалась фантастикой — иными словами, сохраняла свою двойственную природу. Однако, в отличие от предромантиков, нередко кидавшихся от безудержной фантазии к «холодному здравому смыслу», немецкие романтики нашли гораздо более тонкие приемы, которые помогали действительности явиться рядом с вымыслом, — ироничность повествования, эстетизация и т. п.

Этому помогало и представление романтиков о «двух реальностях». Как верно заметил в своей книге о Франце Кафке (М., 1972) Д. В. Затонский, у немецких романтиков элементы идеального и реального не вступали в очень тесное соприкосновение и тем более не «сплавлялись» воедино. Они оставались двумя, оттенявшими друг друга, пластами произведения, и эта четкая разграниченность реального и нереального давала (если продолжить мысль Д. Затонского) ощущение фантастичности. Это сказывается и у позднейшего писателя, связанного с традицией немецкого романтизма, — Франца Кафки. Сверхъестественное и действительное у него уже не два сплошных пласта. Тот и другой разбиты на фрагменты, и эти осколки перемешаны между собой, но именно это соседство придает фантастичность миру Кафки. Очевидно, внутренний закон фантастики остается неизменным и в том случае, если ее используют писатели-романтики.

За пределами Германии это можно было оценить «без предвзятости философской или эстетической». Немецкий романтизм лишний раз доказал, что сверхъестественное делается фантастикой, встав рядом с реальным. В фантастике английских романтиков это реальное снова начало называться наукой. Английский романтизм был в этом смысле своеобразной реакцией на мистические элементы в творчестве предромантиков и немецких романтиков. Но атмосфера таинственного, найденная немецкими романтиками, не была при этом утеряна. Она удивительно соответствовала самому духу романтизма. В результате «наука проникает в роман, переодевшись в маскарадное платье — в форме романа ужаса»[64].

Слова эти сказаны о романе, который явился своего рода поворотным пунктом в истории романтической фантастики. Это «Франкенштейн» Мэри Шелли — история молодого ученого, создавшего и оживившего некое человекоподобное существо и слишком поздно понявшего, какие беды оно может навлечь на людей.

Время и место появления «Франкенштейна», так же как личность его автора, глубоко характерны. Это, по словам Байрона, «удивительное произведение для девочки девятнадцати лет»[65] («нет, тогда ей не было еще и девятнадцати», — добавляет тут же Байрон) было создано летом 1816 года в Швейцарии, где Байрон работал над «Манфредом» и где он впервые познакомился с Шелли и Мэри Уолстонкрафт Годвин (вскоре — Мэри Шелли). «Франкенштейна» писала подруга Шелли, человека, с юности увлеченного научными изысканиями, и писала в те дни, когда она близко общалась с Байроном. Рассказ о современном экспериментаторе счастливо соединился под пером Мэри Шелли с богоборческим порывом Байрона, с его раздумьями о трагическом разладе в мире и в душе человека. Монстр Франкенштейна стремится сблизиться с людьми и служить им, но люди отталкивают его — он ужасающе уродлив и внушает им страх, — а создатель бросил его на произвол судьбы. И он начинает творить зло. Преследуя его, Франкенштейн погибает. Он умирает с сознанием страшной ошибки, им совершенной. Его демон кажется ему воплощением коварства, злобы, жестокости. Да, только таким и можно назвать его, если судить о нем по делам его. Но вот на борт корабля, где умирает Франкенштейн, поднимается сам безымянный демон и плачет и рыдает над своим создателем, сумевшим его сотворить, но не сумевшим приобщить его к человечности. История о гордости, преступлении и одиночестве, такая обычная для Байрона Восточных поэм, «Манфреда», «Каина», удивительно приблизилась под пером Мэри Шелли к научной фантастике. Это был рассказ о творении рук человеческих, вырвавшемся из-под власти творца, — рассказ, предвещавший будущие истории о непокорных роботах, но воплощенный в ту форму, которая окажется характерной для Уэллса, предпочитавшего выражать эту мысль, не прибегая к технике.

Вальтер Скотт в статье «О сверхъестественном в литературе» (1827) противопоставлял «Франкенштейна» произведениям Гофмана. Роман Мэри Шелли с его единственным фантастическим допущением гораздо больше импонировал ему, чем «причудливые», преисполненные необычайного произведения немецких романтиков и предромантиков в Англии и во Франции. «Вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше обогащаются человеческие звания»[66], — писал он, объясняя свой выбор. Что касается самого романа Мэри Шелли, то он заставлял Вальтера Скотта вспоминать не о какого-либо рода произведениях предромантиков, а о «Путешествиях Гулливера» Свифта.

Наука привлекла и Байрона. В «Каине» (1821) высшие силы всего лишь выражают и передают описанный Кювье природный процесс, делают, так сказать, философские выводы из данных естественной истории, — а потому становятся фигурами символическими. Факт обращения к естественнонаучной теории казался, очевидно, Байрону очень важным, он ссылался на это несколько раз. Так, в письме Томасу Муру от 19 сентября 1821 года Байрон сообщает, что в эпизоде путешествия Каина с Люцифером он «исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или четыре раза переживал грандиозные катастрофы и вплоть до эпохи Моисея был населен мамонтами, бегемотами и невесть кем, но не людьми, что доказано различными слоями найденных костей»[67].

В творчестве американских романтиков таинственно-романтическое и рациональное уживаются в самых неожиданных сочетаниях. Американские романтики не отрицают науку — они пытаются лишь отгородить область применения научных истин от области духовной. «Математические аксиомы — не всеобщие аксиомы, — пишет Эдгар По. — То, что справедливо в применении к отношениям между формой и количеством, часто оказывается вздором в применении, например, к истинам моральным. В этой области положение “сумма частей равна целому” в большинстве случаев оказывается неверным. В химии эта аксиома тоже не применяется. В вопросе о мотивах она не оправдывается, ибо два мотива известной побуждающей силы, соединяясь, вовсе не производят действия, равного сумме этих двух сил. И существует много других математических истин, которые являются истинами лишь в пределах отношений»[68]. «Химия» духовной жизни выражается у Эдгара По через отрицание внешней логики человеческих поступков, но, когда надо, писатель без тени сомнения берет себе в помощницы математику. Подобным образом обстоит дело и у многих других американских романтиков. В их произведениях то и дело удается нащупать будущие сюжеты научной фантастики.

Один из самых разительных примеров этого — рассказ Фиц-Джеймса О’Брайена «Кем оно было?» (1859).

В доме, где, как все думают, поселились духи, живет на самом деле некое невидимое существо. Рассказчик свел с ним знакомство, едва там поселился: ночью невидимка спрыгнул с потолка и пытался его задушить. Рассказчик, однако, сумел его осилить и с помощью своего друга доктора Хаммонда связать. Усыпив невидимку хлороформом и обмазав глиной, они видят отвратительное человекоподобное существо — такое отталкивающее, словно его рисовали Доре или Калло. Невидимка, впрочем, отказывается принимать пищу и вскоре умирает.

Герой этого рассказа ужасов, безымянный невидимка, напоминает, однако, не столько выходца из преисподней, сколько экспонат старинной кунсткамеры, а объяснение невидимости, предложенное нам доктором Хаммондом, мало чем отличается от объяснения того же феномена, которое мы услышим из уст героя Уэллса Гриффина. «Перед нами плотное тело, которое мы чувствуем на ощупь, но не видим. Это так необычно, что нас охватывает ужас. И все же разве нельзя найти этому другие примеры? Возьмем кусок химически чистого стекла. Оно осязаемо и прозрачно. Только то, что нам не удается достичь полной химической чистоты, и мешает стеклу быть абсолютно прозрачным и, значит, абсолютно невидимым. Имейте в виду, если мы захотим создать стекло, которое не отражало бы ни единого луча солнца, в этом с теоретической точки зрения не было бы ничего невозможного; это стекло было бы так однородно по составу и химически чисто, что солнечные лучи проходили бы сквозь него так же, как они проходят сквозь воздух: они бы преломлялись, но не отражались»[69]. Эта трезвая научная рассудительность, живущая «на условиях дополнительности» с рассказом ужасов, поражала и в рассказах Эдгара По. Достоевскому даже казалось, что фантастика По целиком сводится к «материальному». «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б можно было так выразиться. Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях»[70], — писал он. Это, разумеется, не совсем так. Элемент принципиально непознаваемого в творчестве Э. По достаточно велик. Однако рационально-научное у По легко отделимо, способно зажить своей жизнью, и именно это заставляет по временам называть его в числе родоначальников научной фантастики. Жюль Верн в той мере, в какой он опирался на По, проделал по отношению к нему эту именно несложную операцию: научная фантастика По была развита французским писателем, таинственно-зловещее было переосмыслено, получило рациональное объяснение. Это лучше всего можно увидеть по тому, как Жюль Верн окончил за По «Приключения Артура Гордона Пима»: таинственный «ледяной сфинкс» оказался магнетитовой скалой.

Как нетрудно заметить, тезис о всеобщей враждебности романтизма науке оправдывается далеко не всегда. Но и в тех случаях, когда он ближе всего к истине, наше представление о фантастике нисколько от этого не страдает. Рабле, Свифт, Вольтер пытались, обращаясь к науке, расшатать предрассудок. Романтики сочли предрассудком науку и пытались расшатать ее с помощью волшебства. Но волшебство это не было уже предметом всеобщей веры и не располагало неограниченной властью — ведь рядом с ним стояла наука.

Фантастика всегда связана с наукой — даже тогда, когда ее пишут враги науки. Тем более это верно по отношению к фантастам, которых (условно, разумеется, применительно к их времени) можно назвать «научными», — Рабле, Свифту, Вольтеру.

Впрочем, так ли это верно по отношению к Свифту?