Что такое фантастика?

Глава V. Как сотворить Землю?

Точный рецепт изготовления подобной планеты дает Айзек Азимов в популярной книге «Вид с высоты».

«Отвесьте примерно 2 септильона килограммов железа и добавьте туда для крепости 10 процентов никеля. Хорошо перемешайте это с 4 септильонами килограммов силиката магния, добавьте для придания особого аромата 5 процентов серы и небольшое количество других элементов по вкусу. (Для более успешного приготовления данной планеты пользуйтесь “Кратким звездным справочником специй и пряностей”.)

В радиоактивной духовке разогрейте смесь, пока она основательно не расплавится и не распадется на два смешивающихся друг с другом слоя. (Предостережение: не разогревайте слишком долго, так как блюдо можно пересушить, а это весьма нежелательно.)

Охлаждайте постепенно, пока не затвердеет корка и не появится прилипшая к ней тонкая пленка из газа и жидкости. (Если она не появится, значит, вы перекалили планету.) Поместите планету на орбиту не очень близко, но и не очень далеко от звезды и крутните ее. Затем ждите. Через несколько миллиардов лет на поверхности начнется брожение. Забродившая часть, называемая жизнью, особенно ценится знатоками»[125].

Изготовление планеты, на которой должна начаться жизнь, — дело весьма хлопотливое, требующее неустанного внимания и твердой памяти. Особенно если речь идет о планете, где должна начаться разумная жизнь — действительно разумная жизнь. Минутная рассеянность грозит здесь непоправимыми последствиями. Так, по крайней мере, выглядит дело, если судить по лемовским «Путешествиям профессора Тарантоги». Рассеянный старичок, встреченный этим другом и наставником Ийона Тихого, все время чем-нибудь отвлекался, все время что-то не успевал, и всякий раз его постигала неудача. Не полная — что-нибудь у него всегда получалось, да только не совсем то, что хотелось. Но не стоит его осуждать. Он занят удивительно трудным делом. Надо увидеть его во время работы, чтобы понять, какую он принял на себя непростую задачу.

«Взять... шесть квинтильонов звездного порошка... одну темную туманность... половину светлой... щепотку космической пыли... смешать... раскрутить... до появления спиральной лепешки. Хм, лепешка! А хорошая? Кто ее знает?.. Хо-хо, большие трудности...»[126]

Однажды во время занятий этой космической кулинарией и возникла наша Земля и люди на ней. Старичок очень честный, он не скрывает ничего от Тарантоги и искренне просит у него прощения:

«Но клянусь, это просто по рассеянности, случайно, по недосмотру! Я просто перестал мешать, солнечница у меня снизу подгорела, и получились сгустки. Потом при охлаждении все и выскочило... свернулось, получился клеевидный раствор, из этого раствора — всякие там желе, а из желе возникли вы через несколько миллиардов оборотов вокруг Солнца... Я уж и сам не знаю, как мне вас просить...»[127]

Американцу Шекли весь этот процесс представляется, впрочем, в совершенно ином свете. Никаких случайностей здесь быть не должно, все запланировано и рассчитано огромной проектной конторой, которая по исполнении работ извещает об этом ревизора в принятом канцелярском стиле:

При инспекции вскрывается, впрочем, множество недочетов. На некоторых планетах обнаруживаются немотивированные явления: летающие коровы, ходячие горы, призраки и т. п. На периферии одной из галактик инспектор находит трещину во времени, ибо проектировщик недостаточно тщательно рассчитал силы деформации пространственной ткани, а часть использованных материалов оказалась недоброкачественной. Встречаются, и нередко, некондиционные атомы — они распадаются при малейшем прикосновении и даже без всякого прикосновения, сами собой. Все эти недоделки подрядчику предлагается устранить. Часть из них он действительно устраняет, другие, как мы знаем, остались до нашего дня — неустойчивые, легко и с ужасным взрывом распадающиеся атомы, например...

Иногда герои фантастики принимают на себя обязательства более скромные. Они не создают новые галактики или планеты, а только переделывают по своему вкусу старые. Но переделки эти бывают столь основательны, что их тоже впору сравнить с актом творения.

В романе Олафа Степлдона «Последние и первые люди» (1930) человечество вынуждено переселиться на Венеру, а потом на Нептун. Для этого ему приходится изменить состав атмосферы Венеры и заново создать атмосферу на Нептуне. А затем люди научаются еще управлять движением своей планеты.

В рассказе Генриха Альтова «Порт Каменных Бурь» (1965) астролетчик Зорах отправляется к странной планете, которая движется по теоретически невозможной орбите. Как выясняется, на этой планете установлена автоматическая станция, управляющая движением звезд. Очевидно, наши собратья по разуму, прошедшие путь в миллионы раз более длительный, чем мы, поняли, что установить действительный контакт между разными цивилизациями, возникшими во вселенной, можно только физически сблизив их — ведь расстояния между планетами слишком велики даже для обмена информацией, не говоря уже о полетах друг к другу. И они добились задуманного. Шаровые звездные скопления, давно известные астрономам, — это искусственные образования, утверждает герой рассказа. Они созданы путем сближения звезд.

Подобного рода идеи не составляют привилегии научных фантастов. Зависимость фантастов от науки здесь особенно велика. И. С. Шкловский видит важнейший признак экспансии разумной жизни в окружающее космическое пространство в стремлении к активному воздействию на космос. «Уже сейчас, на заре космической эры, человек активно воздействует на Космос, делает первые, пусть пока робкие, шаги по перестройке Солнечной системы, — пишет он. — Миллиарды лет Земля имела только один спутник — Луну. Сколько же их сейчас? Они, конечно, малы, но все же, по-видимому, больше, чем маленькие спутники Сатурна, образующие его знаменитое кольцо. В конце концов, устроить искусственное кольцо вокруг Земли — задача, которая может быть решена современными техническими средствами. Технически обоснованные проекты этого грандиозного предприятия уже имеются сейчас. Если такое кольцо нужно будет создать (пока неясно, так ли это), оно вполне может быть создано в течение ближайших десятилетий»[128]. «Конечно, — продолжает он, — конкретные пути активного воздействия разумной жизни на Космос сейчас представить нелегко, но тенденция развития совершенно очевидна»[129].

Такого же мнения придерживается и один из самых известных и авторитетных современных астрономов, Отто Струве. «Я думаю, — пишет он, — что наука достигла такого уровня, когда наряду с классическими законами физики необходимо принимать во внимание и деятельность разумных существ»[130]. По его мнению, в мире начинает формироваться новый взгляд на вселенную — такой революционный, настолько влекущий за собой ломку традиционных представлений, что его впору сравнить лишь с комплексом идей Возрождения.

В этом не приходится сомневаться — именно научная фантастика показывает масштаб современного переворота в мышлении. Но справедливое, когда речь идет о масштабе этого переворота, сравнение с Возрождением становится несколько менее правомерным и требует поправок, когда мы касаемся самого его характера.

Для нас больше, чем для людей Возрождения, выявлен временной характер любых перемен. Современная наука и фантастика определеннее ориентированы на будущее. В случае, когда речь идет о вмешательстве в космические процессы, это становится особенно ясно. Мы будем способны на такое вмешательство очень нескоро — несмотря на то что нередко пишется об этом как о чем-то вполне уже подготовленном. Любопытен спор, зашедший между американским астрофизиком Карлом Саганом и советским географом Игорем Забелиным по вопросу о создании искусственной атмосферы на Венере. И. Забелин первый выдвинул этот проект — в научно-фантастическом романе «Пояс жизни» (1960), — но он же резко отверг во втором издании своей книги «Физическая география и наука будущего» (1970) подобного же рода проект Сагана, поскольку тот преподнес его читателям как проект научный. Для научной постановки вопроса, по мнению И. Забелина, мы не имеем необходимых данных, это пока что еще область научной фантастики — того, по словам И. Забелина, метода познания действительности, «к которому ученый вправе прибегать в тех случаях, когда еще не располагает необходимыми доказательствами для подтверждения своих предположений»[131].

Довольно часто фантасты пишут о преобразовании космоса представителями неземных цивилизаций. Звездолетчики, прилетевшие с Земли, узнают как о совершившемся факте о том, о чем на Земле могут только мечтать. Но при этом речь всегда идет о цивилизации, начавшей свой путь к прогрессу раньше нас. Звездолетчики видят то, что на Земле еще в будущем.

Впрочем, ориентированность современной фантастики на будущее объясняется не одними только проблемами космоса. Скорее тут следует говорить о влиянии на фантастику общего состояния современной науки и экономики.

Так называемый метод проб и ошибок в области научного исследования сейчас вытеснен целенаправленным поиском. Разумеется, при методе проб и ошибок тоже не перебирались любые комбинации идей. Известное направление поисков всегда необходимо для науки. Но по мере успехов теории область, в которой производятся поиски, все время сужается. Наука все точнее предсказывает пути, приводящие к успеху. Прогноз стал одним из методов непосредственного научного исследования.

Хозяйство в целом тоже нуждается в планировании, а оно невозможно без прогнозирования. Прогностика выделилась в последние годы в отдельную науку, обладающую собственным комплексом методов. Во многих странах созданы институты прогностики.

Признанным методом прогностики стала экстраполяция — перенос тех или иных сегодняшних проблем и явлений в завтрашний день, попытка угадать будущее по его элементам, присутствующим в настоящем, — причем современные ее методы очень тонки и находятся в полном соответствии с динамичным и историчным характером нашего мышления. Прогнозирование сегодня исходит из того, что дальнейшее развитие науки уже не определяется ее состоянием в данный момент. «Будущее науки уже не является тем, что называют функцией состояния. Мгновенное состояние науки не определяет в такой мере, как раньше, пути дальнейшего прогресса»[132]. Для того чтобы создать экстраполяцию, считается необходимым выявить динамику процесса. А поскольку она выявляется в ходе сегодняшнего исследования прошлого и предназначена для будущего, экстраполяция как метод непосредственно связывает прошлое, настоящее и будущее.

И все же экстраполяция отнюдь не является безотказным инструментом прогнозирования. По справедливому замечанию известного историка и философа науки Б. Г. Кузнецова, «здесь существует своеобразный принцип неопределенности: чем конкретнее и точнее прогноз, тем он менее достоверен»[133].

Прямые и конкретные экстраполярные выводы высмеял еще Марк Твен. В «Жизни на Миссисипи» он писал: «За сто семьдесят шесть лет Нижняя Миссисипи укоротилась на двести сорок две мили, то есть в среднем примерно на милю и одну треть в год. Отсюда всякий спокойно рассуждающий человек, если только он не слепой и не совсем идиот, сможет усмотреть, что в древнюю силурийскую эпоху, — а ей в ноябре будущего года минет ровно миллион лет, — Нижняя Миссисипи имела свыше миллиона трехсот тысяч миль в длину и висела над Мексиканским заливом наподобие удочки. Исходя из тех же данных, каждый легко поймет, что через семьсот сорок два года Нижняя Миссисипи будет иметь только одну и три четверти мили в длину, а улицы Каира и Нового Орлеана сольются, и будут эти два города жить да поживать, управляемые одним мэром и выбирая общий городской совет. Все-таки в науке есть что-то захватывающее. Вложишь какое-то пустяковое количество фактов, а берешь колоссальный дивиденд в виде умозаключений. Да еще с процентами»[134].

По мере того как усложняется наше представление о путях развития науки и общества, число людей, готовых посмеяться над экстраполяцией, все увеличивается, и нельзя сказать, что для их скепсиса нет оснований.

Для того чтобы представить себе конкретное будущее, мы должны экстраполировать слишком многое и притом еще учесть взаимовлияние всех факторов, определяющих ситуацию, на всех этапах развития. Более того, мы должны быть уверены, что не возникнут какие-то новые факторы, а старые сохранят свое значение.

Станислав Лем пишет в статье «Куда идешь, мир?» (1962), что наше будущее формируют отнюдь не уже существующие изобретения, хотя бы и очень усовершенствованные, а открытия и изобретения, которые никто не предвидел. Примеров атомной энергии, химии искусственных материалов, кино и телевидения будет достаточно, говорит Лем. Поэтому, продолжает он, «мы должны ожидать выхода на сцену — в течение ближайших лет или десятилетий — именно таких новых факторов, таких могучих сил, таких изобретений и открытий, которые по своим последствиям окажутся столь же всесторонними и универсальными; говорить об облике грядущего, не учитывая этих неизвестных, — значит еще раз малевать картинки, которые не принесут потомкам ничего, кроме веселья»[135].

Так же думает и академик Л. А. Арцимович. В статье «Физик нашего времени» он пишет, что, хотя физика за последние годы стала индустрией, «это совсем необычная индустрия. Ее своеобразие состоит в том, что наиболее ценные продукты ее производства нельзя не только запланировать, но и предвидеть заранее. Такова наука. Неизвестно, на какой из веток ее вырастает золотое яблоко успеха. Даже такой замечательный результат, как освобождение внутриядерной энергии, появился не на главной линии развития ядерной физики. По существу он связан с тем случайным обстоятельством, что в элементарном акте деления при захвате одного нейтрона ядро урана выбрасывает два новых нейтрона и поэтому процесс деления урана может при определенных условиях носить лавинообразный характер»[136].

К тому же экстраполяция по любой линии, даже в высшей степени правильно выбранной, не бесконечна. Как справедливо пишут М. Емцев и Е. Парнов, «удаление во времени от узлового пункта сопровождается увеличением числа неучтенных и даже неожиданных явлений. Такие флюктуации[137] могут в корне перечеркнуть умозрительное представление и направить процессы в совершенно иное русло»[138]. Это явление усиливается с увеличинением интенсивности процесса. Чем интенсивнее идет развитие, тем труднее предсказывать на долгий срок. Следует учесть и то, что, верно определив экстраполярную линию, мы не можем определить ее значения в ряду других линий — ведь их число невероятно велико и любая из них может неожиданно приобрести первостатейное значение. Одним словом, хотя потребность в предсказаниях все возрастает, способность к ним в каких-то случаях уменьшается.

Все это имеет прямое отношение к современной фантастике.

Самая необходимость прогнозирования, с которой современная наука, экономика, производство сталкиваются буквально на каждом шагу, не могла не повлиять на фантастический роман и не усилить какие-то его тенденции. В частности, фантасты все чаще задают вопрос «а что было бы, если бы...». Тем самым их произведения приобретают характер своеобразных «умственных экспериментов»[139]. Как известно, научный эксперимент, который может оказаться очень дорогостоящим или слишком протяженным по времени, нередко переносят сейчас на бумагу, заменяют «умственным экспериментом». Современная фантастика тоже ставит умственные эксперименты, причем предпочитает ставить их в тех областях, где реальные эксперименты могут оказаться слишком дорогостоящими для человечества. К числу литературных «умственных экспериментов» проще всего отнести так называемые «романы-предупреждения» — романы о будущем, каким оно не должно быть, но каким оно может оказаться, если мы не задумаемся о последствиях сегодняшних наших поступков. Романы об атомной войне составляют очень заметную часть этих «романов-предупреждений».

Но существуют и более сложные опосредствования этой общей устремленности человеческой мысли к будущему. Они касаются самой природы фантастики.

Географическая фантастика рассказывала о том, что предполагалось уже существующим. Переместившись в пространстве, мы в силах были увидеть то или иное фантастическое сооружение или существо готовыми, сотворенными когда-то и кем-то — не нами. Неопределенное и неизвестное было неопределенным и неизвестным для нас, но совсем не обязательно было таковым само по себе.

Для тех, кто их сотворил или прожил с ними всю жизнь рядом, они были вещами и существами вполне конкретными. Когда речь заходит о движении во времени, положение меняется. То, чего мы не знаем, не существует на самом деле. Фантастика, как известно, построена на неточном знании. Будущее — заповедная область фантастики, поскольку у нас не только нет, но и не может быть о нем точного знания. Фантастика склонна к первооткрывательству. Здесь она открывает то, что, кроме нее, никто и не мог открыть. Но в подобного рода первооткрывательстве действует так удачно сформулированный Б. Г. Кузнецовым «Принцип неопределенности»: «чем конкретнее и точнее прогноз, тем он менее достоверен». Подлинная научность фантастики не мешает ей быть областью, где расцветает фантазия.

Наука создала фантастику, когда она вторглась в область чистой веры. Сейчас она сама по себе оказалась областью, где драматически сталкиваются вера и неверие, предполагаемое и неизвестное.

Мы сейчас больше чем когда-либо понимаем, что конкретные формы будущего непредсказуемы. И мы сейчас больше чем когда-либо можем предсказать некоторые общие пути развития человечества. Мы при этом исходим из положений настолько доказанных его историей, выявленных в их динамике и настолько общих, что, согласно той же формуле Б. Г. Кузнецова, подобный прогноз обладает исключительной достоверностью.

Главный из этих источников веры в будущее состоит в том, что человечество непрерывно наращивает свою интеллектуальную мощь. Фантастика все упорнее стремится изобразить «человека думающего». А это не может не обращать ее к будущему. Ф. Энгельс указывает в «Анти-Дюринге» на «противоречие между характером человеческого мышления, представляющимся нам в силу необходимости абсолютным, и осуществлением его в отдельных людях, мыслящих только ограниченно. Это противоречие может быть разрешено только в бесконечном поступательном движении, в таком ряде последовательных человеческих поколений, который, для нас по крайней мере, на практике бесконечен»[140]. Фантастика — это литература не столько о мыслях того или иного человека, сколько о человеческой мысли, доказавшей свою удивительную способность преобразовывать мир, и потому она пишет о будущем.

Идея переконструирования, переделки, перемещения — то, что можно было бы назвать пространственным аспектом фантастики, — соединилась с идеей изменений во времени, и с этого момента перемены, изображаемые фантастикой, приобрели грандиозный, космический масштаб. Человечество знает, что оно развивается во времени, чуть ли не олицетворяет его, и оно поверило, что сможет совершать перемены, которые до сих пор были под силу только Времени, Хроносу — демиургу греческих мифов.

Фантастика приобретает черты современного эпоса.

«Представьте себе огромную, теряющуюся в туманной дали равнину, окаймленную мглистыми горами. По этой равнине невыносимо медленно ползет караван громоздких фургонов. Караван охраняют вооруженные всадники, ведь кругом индейская территория. Чтобы добраться до гор, фургонам понадобится больше времени, чем лучшим современным лайнерам на перелет Земля — Луна. Вот почему просторы прерий были для людей той поры столь же обширны, сколь для нас просторы солнечной системы. Это одно из звеньев, соединяющих нас с вестернами; есть и другие, более важные. Чтобы представить себе их, необходимо сперва рассмотреть роль эпического в литературе...»[141]

Этот отрывок из предисловия профессора Карла Адамса «Роль вестернов в космический век» приведен в романе Артура Кларка «Лунная пыль». И хотя предисловие это еще не написано (действие романа происходит в XXI веке, и профессор Адамс — современник героев), идеи, в нем изложенные, ясны и сейчас.

Мысль о некоем эпическом элементе, присущем современной фантастике, приходит на ум без труда и высказывается достаточно часто. Американцев, без сомнения, утвердил некогда в этой мысли огромный успех Берроуза, а вслед за ним Гамильтона и ряда других писателей, рассказывавших о приключениях в космосе. Литературное качество их произведений заставляло желать лучшего, а название, которое эти вещи заслужили, никоим образом не звучит уважительно. Их классифицируют как «космическую оперу» — в параллель «мыльным операм», рекламным музыкальным поделкам по заказам фабрикантов мыла. И все же многое в этом успехе заставляло задуматься.

Берроуз, его немногочисленные предшественники и бессчетные продолжатели, рассказывая о приключениях своих героев в незнакомых мирах, придавали традиционному «вестерну» некое новое качество. Первооткрывательство, освоение новых земель, столкновение с неведомыми чудовищами и людьми, о которых неизвестно, друзья они или враги, — все это переносилось из прошлого в будущее, романтика Дальнего Запада служила романтике предстоящих космических полетов. Это было своеобразное художественное открытие, и оно не прошло бесследно.

Можно быть сколь угодно дурного мнения о литературном уровне и уровне мысли «космической оперы», и все же не следует забывать, что на ней выросли, судя по их собственным воспоминаниям, чуть ли не все крупнейшие представители современной американской фантастики, включая Рея Бредбери. Конечно, это было отнюдь не единственное влияние, но оно было очень сильным, и дальнейший путь американской фантастики состоял отнюдь не в разрыве с «космической оперой».

В свое время «космическая опера» немало позаимствовала у серьезной литературы. По сути дела все ее штампы имеют в подоснове образы настоящих писателей. «Пучеглазые чудовища», обитающие на неизвестных планетах, описанных представителями «космической оперы», безусловно восходят к марсианам Уэллса, «безумный ученый» — к чудакам-ученым Жюля Верна и Уэллса, а многие зловещие и таинственные описания — к традиции романтиков и неоромантиков. Теперь «космическая опера» вспомнила о своих давно забытых свойственниках. Начался процесс ее окультуривания.

Отчасти этот процесс прошли сами представители «космической оперы», и в этом случае он был очень болезненным. Один из «королей» этого жанра, Эдмунд Гамильтон, написал в 1933 году рассказ «Как это там — у них» — прекрасный, полный замечательных психологических наблюдений реалистический рассказ о сержанте Френке Хэддоне, который, выйдя из госпиталя, одного за другим навещает родителей своих друзей, погибших во время последней экспедиции в космос. Хотя Гамильтон обладал громким именем, рассказ этот напечатать не удалось. Он был опубликован (в обработанном и расширенном виде) только в 1952 году, когда настало время фантастике быть иной.

Отчасти же изменения наступили с приходом в фантастику нового поколения писателей, живущих более широкими интересами. Но даже там, где «космическая опера» не создала прямой традиции, она породила привычку, читательские навыки, эстетические стереотипы. Все это требует удовлетворения, и если даже писатели обращаются к иному материалу, первый толчок им дала «космическая опера», и известная связь с ней у них сохраняется. Роберта Шекли нельзя, например, обвинить в том, что он принадлежит к представителям «космической оперы». Своих героев он берет из американского фольклора и заимствует у таких писателей, как Марк Твен, Брет-Гарт, О. Генри, но не космическая ли опера научила его переносить в будущее подобных героев, делать их героями фантастики?

Спору нет, процесс развития серьезной фантастики не прибавил уважения «космической опере». Скорее наоборот. Слишком разителен был контраст между старым и новым. Кроме того, «космическая опера» не прекратила своего существования, она только приобрела новое имя — космическая бульварщина. Серьезная фантастика не столько вывела «космическую оперу» в приличное общество, сколько отобрала у нее самое ценное, оставив ее тем верней прозябать в литературных трущобах.

Произведениям, оставшимся на уровне «космической оперы» двадцатых и тридцатых годов, сейчас вообще отказывают в праве именоваться научной фантастикой. Французский писатель Пьер Гамарра говорил по этому поводу на международном симпозиуме по детской литературе, проведенном в Праге в 1964 году: «Подобно тому, как существуют жестокие и зловещие волшебные сказки, существуют жестокие и зловещие рассказы в области литературной фантастики. В этом новом, рождающемся жанре иногда находят место глупые, псевдонаучные и искусственно надуманные истории. Под видом Фантастики протаскиваются воинственные, колониалистские и расистские сюжеты. Мы находим их, увы, слишком много в иллюстрированной продукции комиксов. Но ведь это же не научная фантастика!»[142]

У американской фантастики нет оснований гордиться своим генеалогическим древом. Она из низов, и к верхам приобщилась не сразу, с трудом, на глазок выбирая знакомства. В Европе давно прогремел Уэллс, американцы еще только открыли Жюля Верна. Это было вполне объяснимо с точки зрения истории науки. Когда в 1911 году отец американской фантастики Гернсбек впервые заявил о себе как писателе, новая физика, толкнувшая около двух десятилетий до того Уэллса на путь философской фантастики, казалась уже делом более «практическим» и снова могла порождать фантазии жюльверновского толка. В этом смысле Гернсбек даже проявил прозорливость. Но в запоздалом пристрастии к Жюлю Верну сказалась и определенная неразвитость социального и литературного мышления.

Заявить, что сейчас «процесс приобщения к верхам» завершен и современная американская фантастика в целом обрела художественную значительность и проявляет серьезную заинтересованность во всем происходящем на свете, значило бы делать слишком поспешные выводы. Их не делают и сами американские фантасты. «Можно, не опасаясь оказаться несправедливым, обвинить в безвкусице семьдесят пять процентов писателей-фантастов и девяносто пять процентов читателей, — может, впрочем, не столько в безвкусице, сколько в какой-то детскости»[143], пишет Курт Воннегут. И вместе с тем, продолжает он, те, кто оказался у руководства американской фантастикой, это люди блестящие, прекрасно информированные и тонко чувствующие. Если, выступая в качестве редакторов, издателей и составителей антологий, они зачастую публикуют вещи сомнительных литературных достоинств, то лишь потому, что требования высокой литературы не утвердились еще по-настоящему в этой области, и это чувствуется на каждом шагу.

Воннегут удачно нашел слово — детскость. Американской фантастике мешает не просто неразвитость вкуса, а именно детскость представлений о мире. По сути дела, американская фантастика двадцатых годов как раз и выражала и поддерживала эту «детскость». Она не столько приобщала к миру, сколько отгораживала от него. «“Война против войны” положила конец старому укладу жизни в Европе, — пишет Джудит Меррил. — Мы же, американцы, продолжали отчаянно цепляться за вечные истины, стремясь выискать их где угодно и устраивая дикие скандалы, когда они ускользали от нас. Если Дарвин, Фрейд и Эйнштейн делали наше “В бога мы веруем” чем-то весьма неопределенным, то Эдисон, Форд и Маркони возвращали нам нечто положительное и солидное. Спекуляции на бирже мы предпочитали спекулятивному мышлению в литературе»[144]. Пока литература не мыслит, она не может стать большой литературой. Когда она мешает людям мыслить, она неизбежно оказывается на грани бульварщины. Наследие двадцатых годов до сих пор висит тяжелым грузом на американской фантастике.

И все же процесс приобщения к большой литературе идет уже много лет. Оно, это приобщение, было для американской фантастики неизбежным. Предпосылки для этого создавала сама действительность. Позитивистская вера в благодетельные последствия технического прогресса рушилась, и кризис конца двадцатых — начала тридцатых годов, а вслед за ним и другие беды явились величайшим просветителем для тех, кому самим предстояло просвещать головы американцев.

Это ощущение перелома сыграло огромную роль в формировании современной фантастики. Важнейшие ее основы были заложены в те годы, когда мыслящая часть американского общества переживала потрясение за потрясением. Первый кардинальный сдвиг в американском сознании от традиционного оптимизма к ощущению шаткости, неуверенности, изжитости целой эпохи оказался не единственным. Следом за ним были конец тридцатых годов, хиросимский взрыв, комиссия Маккарти. Представление о стабильности кончилось раз и навсегда. Но та часть американцев, которая, утратив веру в стабильность прогресса, сохранила веру в необходимость его, оказалась любителями и создателями новой фантастики.

Последние потрясения — вступление США во вторую мировую войну и взрыв атомной бомбы — были решающими. Именно между этими двумя событиями лежит период наиболее интенсивного формирования современной американской фантастики. Ее формировали огромная надежда и отсутствие твердой веры. Устои расшатаны, и настоящее неприемлемо — тем нужнее становится будущее. Но оно никак не рисуется в виде готового, чисто подметенного в ожидании квартирантов дома. Старая, гернсбековского толка научная фантастика «по Жюлю Верну» передавала ощущение движения — такого гладкого, что оно делалось почти незаметным. Фантастика последних десятилетий передавала ощущение сдвига — резкого, вызвавшего потрясение всех основ. Именно всех основ. Речь шла о человеке, обществе, мироздании.

Интерес к мирозданию сыграл особую роль в том, что фантастика приобрела характерные признаки эпоса. Переворот в социальном мышлении помог особенно рельефно воспринять и философски осмыслить переворот в науке. Джудит Меррил даже называет научную революцию — применительно к литературе и прежде всего научной фантастике — «революцией концепций».

Есть заметная доля истины в распространенном убеждении, что американская литература после второй мировой войны утеряла кое-что из былой социальности. Проблема «человек и общество» не раз начинала ей казаться досадно преувеличенной, на первый план выступала проблема «человек и его окружение».

Этот временный отказ от традиций социального романа, характерный для наиболее острого периода «холодной войны» и действий комиссии Маккарти, имел, как легко понять, свою политическую подоплеку. Когда же социальный роман возродился, он приобрел уже новые формы.

Фантастика не успела еще к этому времени обратить на себя внимание охранителей «стопроцентного американизма»[145]. В тридцатые годы, когда в американском общественном мнении произошел отразившийся на подъеме социального романа сдвиг влево, в фантастике шли еще только подспудные процессы, обещавшие будущие ее успехи. Но позже она, хотя и в иных, объяснимых своей спецификой и временем формирования формах, выразила прогрессивный взгляд на мир. Решающий этап ее развития начался в условиях войны против фашизма. Последним штрихом, который завершил превращение фантастики старой в фантастику новую, был взрыв бомб над Хиросимой и Нагасаки. Важнейшие проблемы современности ворвались в фантастику, подчинили ее себе, преобразовали художественно.

За некоторыми исключениями, современная американская (и английская) научная фантастика имеет — бульварщина, как говорилось, при разговоре о литературе в расчет не принимается — совершенно определенную либеральную, а иногда и радикальную окраску. Она не принимает расовую дискриминацию, предупреждает против опасности новой войны испытывает нескрываемое недоверие к буржуазным политикам[146]. «Я счастлив, что работать в области научной фантастики почти всегда значит придерживаться прогрессивных взглядов. Я знаю парочку научных фантастов, которые, возможно, голосовали за Голдуотера, но обычно те, кто пишет научную фантастику, стоят на стороне гуманности и терпимости»[147], — пишет английский фантаст Джон Браннер в «Морнинг стар». «Почти вся наиболее острая критика американского образа жизни сосредоточилась в области научной фантастики, и если бы писатели нефантасты осмелились на что-либо подобное, их немедленно обвинили бы в антиамериканской деятельности»[148], — писал в своем «Опыте критики» Клайв Степлз Льюис. К прогрессивным взглядам тяготеют по большей части и клубы любителей научной фантастики. Одно время в Бруклине существовала даже организованная местной коммунистической группой Ассоциация борьбы за политический прогресс научной фантастики.

Это неприятие многих сторон социальной действительности проявилось не только в сатире, которая столь часто просвечивает сквозь космические построения современной фантастики. Оно сказалось на расширении масштабов мышления. Старая тема «человек и общество» сделалась частью темы «человек и вселенная». Уже с начала сороковых годов фантасты жили постоянным ощущением того, что человек и на Земле столкнется с явлениями космического ряда и они начнут определять его жизнь, а потом, когда это случилось, когда на полигоне вспыхнуло крошечное испепеляющее солнце и на глазах спрятавшихся в блиндажи ученых ядовитая поганка выросла под самое небо, они остро и трагично ощутили свою правоту.

Задачей американской фантастики сделалось выражение самых общих представлений об основополагающих категориях действительности. Она могла, разумеется, заниматься и мелочами, но мелочи эти не выглядели отныне основой, на которой зиждется мир. Она занималась теперь чем-то столь значительным, что могла без стыда признаваться в сентиментальной приверженности к «космической опере». Этот жанр для фантастики — часть традиции, традиции американского эпоса, возникшего в дни движения Запад и нашедшего себе подтверждение в дни движения к звездам.

Впрочем, современная фантастика это эпос особого рода. Древний эпос фиксировал основные представления о действительности. Новый обладает таким же размахом, но он черпает свой пафос не в систематизации и изложении установленного, а в отказе от вековых представлений. Ценность новой концепции мира для него в том, что она разрушает старую. В старом эпосе замечателен масштаб представлений. В новом — масштаб событий. Это эпос мира, который пришел в движение.

Вернее — который это движение почувствовал.

Такая фантастика не могла питаться исключительно старыми соками. Глубоко укоренившаяся в почве американской истории, национального склада, прозрений и предрассудков, она в какой-то момент почувствовала скудость питательной среды, ведь она говорила отныне обо всем свете. Мир раздвинулся для нее не только ввысь, но и вширь. Чувство, что Америкой не кончается шар земной, а американец принадлежит человечеству, было не последней причиной расширения диапазона американской фантастики. Она никогда бы не приобрела теперешнего влияния на процессы, происходящие в литературе других стран, если бы не осознала, что говорить обо всем на свете — значит одновременно говорить обо всем свете — во всяком случае все время помнить о нем.

И тут выяснилось, что мир уже не однажды жил ощущением великого перехода.