Дача на Петергофской дороге

Забвенью вопреки Творчество русских писательниц первой половины XIX века

Сборник произведений женщин-писательниц — чем обусловлен такой замысел? Оправдан ли избранный здесь подход к возрождению некоторых забытых сторон отечественной культуры? Неудивительно услышать подобные вопросы от современного читателя, с молоком матери впитавшего дух равноправия социалистического общества. Но путь к настоящему — социальному, духовному, творческому — равноправию женщины был долог, непрям и суров.

Представленные в сборнике имена — яркие вехи на этом пути. Их объединяет не только страна, не только время жизни и творчества, не только литературное направление, но и общность социального мироощущения. Это неспособность мириться с рабским, униженным положением женщины в самодержавной крепостнической России.

Здесь собраны широко известные современникам произведения писательниц, заявивших свое право на творчество в ту пору, когда для подавляющего большинства и так называемых «простых» и образованных людей в России эрудированная, социально активная женщина казалась явлением неестественным. Укрывшись под псевдонимом Рахманный, третьеразрядный беллетрист Н. Н. Веревкин опубликовал в 1837 году в «Библиотеке для чтения» опус, содержащий, в частности, такие пассажи: «Женщина, пляшущая на канате, женщина, подымающая тяжести, женщина-амазонка, женщина, играющая на скрипке, женщина, прежде тридцати пяти лет нюхающая табак, женщина, бьющая мужа, наконец, женщина-писательница… — возбудив сперва любопытство, производит потом действие глубокого отвращения. И оно натурально. В этих женщинах нет естественности… Их ли маленьким, огненным шаловливым головкам опровергать теории электричества; выкладывать квадратуру круга; читать лекции о ботанике, черепословии и государственном кредите или развращаться, сочиняя нравственные романы?..» Велик ли спрос с третьестепенного писателя? — можно заметить ныне, — это только стремление сказать нечто «позабористей», произвести впечатление экстравагантностью суждений. Нет, дело обстояло много сложнее. Укоренившиеся взгляды на общественное предназначение женщины разделяли и многие лучшие люди своего времени. Кто не помнит пушкинских строк:

Легкая ирония этого изящного признания не должна вводить в заблуждение — за ней искренняя убежденность в том, что словесность — не женское дело. Не иронией, а сарказмом проникнуты слова великого поэта о «семинаристе в желтой шали иль академике в чепце». Именно на эти строки опирается, их приводит в пример В. Г. Белинский в своем раннем критическом отзыве на попытки писательниц утвердиться в литературе. Здесь будущий страстный борец за женское равноправие пишет: «Женщина должна любить искусства, но любить их для наслаждения, а не для того, чтоб самой быть художником. Нет, никогда женщина-автор не может ни любить, ни быть женою и матерью».[1]

Таким был общественный фон, уровень господствующих взглядов, когда за признание своего человеческого и творческого равноправия выступили женщины-писательницы, что называется, с пером наперевес. Утверждение женщин-писательниц в литературном процессе в 30-е годы XIX века вызвало бурный общественный резонанс, долгие годы не прекращавшиеся сшибки мнений, полемику, обнаружившую поначалу не очевидный социально-политический смысл. Это были дебаты не только и не столько о достоинствах конкретных произведений — это был спор о месте женщины в обществе, о проблемах женского равноправия, о гражданской, умственной, творческой полноценности половины рода человеческого.

Выход на страницы широкочитаемых журналов плеяды писательниц романтического направления, содержание их произведений сделало отчетливо наглядным существование в России «женского вопроса», который бурно обсуждался затем почти в течение века и был решен лишь Октябрьской социалистической революцией. Повести, представленные в этой книге, созданы как бы на одном дыхании, одушевлены общим пафосом. Это тем более примечательно, что собранные здесь авторы далеко не все лично знали друг друга или имели творческие контакты. Их разделяли сословные различия, степень родовитости, знатности, богатства.

Тем более удивительна общность их творческого одухотворения. Впрочем, удивительна ли? Участь женщины в России имела много сходства в любом из сословий. Социальную неполноценность женщины утверждал свод законов Российской империи, где, к примеру, крестьян исчисляли лишь душами «мужеска полу». Интеллектуальное неравноправие женщины укореняла вся система образования в «просвещенном» государстве, где почти до конца XIX века высшее образование для девушек оставалось «табу». Ущербность женщины настойчиво утверждала религиозная идеология.

А вековые традиции семейного уклада довершали многослойный гнет унижения и закабаления. В. Г. Белинский так писал об этом: «Получая воспитание хуже, чем жалкое и ничтожное, хуже, чем превратное и неестественное, скованные по рукам и по ногам железным деспотизмом варварских обычаев и приличий, жертвы чуждой безусловной власти всю жизнь свою, до замужества рабы родителей, после замужества — вещи мужчин…»[2] И это говорилось о женщинах так называемого привилегированного сословия! Что же удивительного в том, что лучшие произведения писательниц XIX века (и не только первой его половины) так тесно роднит идея протеста против рабского положения женщины, за утверждение ее человеческого достоинства. Их роднит дух непримиримости с общественным неравноправием, нравственным унижением, семейным деспотизмом.

Есть много видов социального протеста, не дорастающих до стадии революционности, но готовящих для нее почву, расшатывающих до поры незыблемые устои. Высокий пример борьбы за равноправие — подвиг жен декабристов, уехавших в Сибирь за обреченными на каторгу мужьями.

Это был гордый и дерзкий вызов существующему укладу. Социально неравноправные женщины делали самостоятельный выбор, следовали своему пониманию любви, верности и долга вопреки запретам семьи, угрозам самодержавной власти. Свободолюбие и самоотверженность — такой женский облик стал ориентиром для многих произведений первой половины XIX века.

И хотя А. С. Пушкин иронически отзывался о творческих возможностях женщин, он с подлинным восхищением отмечал именно талант, а не только образованность и красоту Зинаиды Волконской. «Царицей муз» называл он хозяйку литературного салона, автора многих музыкальных, поэтических и новеллистических произведений. Княгиня Зинаида публиковалась за рубежом и в России, собирала и изучала фольклор, с научной основательностью исследовала летописи и исторические документы. Ее избрали почетным членом Общества истории и древностей российских при Московском университете и Общества любителей российской словесности. Но не академика в чепце видел в этом случае А. С. Пушкин. Посвящая Зинаиде Волконской поэму «Цыганы», великий поэт нашел иные слова:

В 1836 году журнал «Московский наблюдатель» ознакомил публику с главами из эпопеи З. А. Волконской «Сказание об Ольге». Предварившая публикацию статья подписана инициалами М. П. По всей вероятности, это известный историк М. П. Погодин, постоянно сотрудничавший в журнале.

Содержание статьи подтверждает предположение, что автор ее профессиональный историк. Он пишет: «Все подробности основаны на глубоком, отчетливом и совестливом изучении всех источников, какие только предлагает история, как-то: источников славянских, норманнских, арабских и греческих. К этому присоединяется живое изучение характера русского народа, всех подробностей его простой жизни, поверий, предрассудков, обычаев, песен и языка. Можно сказать, что в этом сочинении нет ни одной черты, которая не оправдывалась бы изучением предмета».

Современный читатель такие черты, конечно, найдет. Но он убедится также в тонкости передачи национального колорита, в отточенности слога писательницы, спрессованности и динамике изложения. Эти качества выгодно отличают «Сказание об Ольге» от некоторых других повестей русских исторических писателей, таких, как «Роман и Ольга» А. Бестужева-Марлинского или «Адо» В. Кюхельбекера. «Сказание об Ольге» написано строже, сдержаннее, без издержек выспреннего стиля, хотя, несомненно, в русле романтической традиции.

Особо привлекает высокая степень исторической достоверности в изображении бытовых деталей, в неспешном развитии сюжета, в трактовке характера княгини Ольги, совпадающей в главном с оценкой образа древнерусскими летописями. Это тот уровень исторического мышления и его эстетического воплощения, который ничем не уступает уровню произведений первых признанных исторических романистов России — И. И. Лажечникова, М. Н. Загоскина. «Сказание об Ольге» примечательно тем, что воссоздает не только исторический фон, почерпнутый из русских летописей, но и этнографически достоверные штрихи бытового уклада далеких предков. Многие наблюдения почерпнуты из внимательного знакомства З. А. Волконской с фольклорными произведениями: былинами, историческими песнями, легендами, народными поверьями. Богатейший материал источников так органично вплетен в повествование, что дух седой старины буквально веет из его строк. Известный из летописей эпизод гибели князя Олега от укуса змеи, вдохновенно описанный А. С. Пушкиным, нашел в «Сказании» увлекательную прозаическую интерпретацию. Он описан настолько ярко и динамично, что делает читателя как бы очевидцем происходящего. Мастерство художника и осведомленность историка здесь удачно дополняют друг друга.

К сожалению, грандиозный замысел исторической эпопеи остался у З. А. Волконской неосуществленным. Тому помешали сложные жизненные обстоятельства. «Сказание» сохранилось лишь в нескольких главах, но имя его автора оставило в духовной жизни России заметный след.

В высшей степени благожелательно отнесся А. С. Пушкин к первым опытам пера современницы З. А. Волконской — Н. А. Дуровой. Подвиг кавалерист-девицы вызвал в нем не иронию, а восхищение. О литературном воплощении этого подвига поэт писал: «Сейчас прочел переписанные записки: прелесть, живо, оригинально, слог прекрасный». Именно пушкинский журнал «Современник» в 1836 году закрепил общественное признание писательницы Н. А. Дуровой.

Подъем литературного творчества Н. А. Дуровой — конец 30-х годов. В журналах «Библиотека для чтения» и «Отечественные записки» публикуются ее повести: «Елена», «Граф Мавриций», «Павильон» и другие. В 1840 году выходит собрание сочинений в 4-х томах. Первая удивленно-ироничная реакция критики на непривычный феномен «женского рукоделья» очень скоро сменилась серьезным, профессиональным разговором по существу, без всяких скидок на «слабый пол».

Пример здесь показал В. Г. Белинский, отметивший выход книги Н. А. Дуровой «Записки Александрова. Добавление к Девице-кавалерист» так: «И что за язык, что за слог у Девицы-кавалериста! Кажется, сам Пушкин отдал ей свое прозаическое перо, и ему-то обязана она этою мужественною твердостию и силою, этою яркою выразительностию своего слога, этою живописною увлекательностию своего рассказа, всегда полного, проникнутого какою-то скрытою мыслию»[3].

Среди героинь произведений Н. А. Дуровой немало женщин, выбирающих для себя путь протеста, обретающих смелость переступать предрассудки своего времени. Так Елена из первой опубликованной повести находит силы не смириться с участью униженной, нелюбимой, пренебрегаемой жены. Находит в себе силы нарушить запрет отца, обвенчаться с любимым человеком и героиня повести «Угол», купеческая дочь Фетинья Федулова.

В основе этой повести — сюжет, типичный для так называемых «светских» повестей романтического направления: возвышенная, стойкая любовь, неравный тайный брак. Но примечательная особенность повести в другом — в отчетливой издевке, с какой автор описывает снобизм и тщеславие представителей «высшего» света, в проникновенной интонации, с какой передан облик вчерашней крепостной Степаниды, сдающей внаем углы своего жилища. Именно «угол» Степаниды стал для молодых влюбленных средоточием истинной доброты и человечности. Противостоит «углу» роскошный особняк графини Тревильской. У этой великосветской дамы аристократическая спесь заглушает все другие человеческие чувства, даже любовь к сыну.

Думаем все же, что художественная цельность и ценность этого произведения значительно слабее восхитивших А. С. Пушкина и В. Г. Белинского автобиографических записок Н. А. Дуровой. Слишком заметны здесь «швы» романтической условности, ощутимы натяжки сюжетных хитросплетений. Неправдоподобна, надуманна ситуация многолетнего тайного пребывания молодой жены графа (да еще и с двумя детьми!) в особняке графини Тревильской-матери. Но эти художественные «нестройности», думается, многократно искупаются реалистической полнотой характеров, точной передачей социальных состояний, типичных для русского общества первой половины XIX века.

Конечно, и З. А. Волконская и Н. А. Дурова, так веско заявившие свой талант и свою общественную значительность, воспринимались лишь как явления уникальные, феномены, которыми не следует мерить творческие возможности «слабого пола».

Однако на литературном небосклоне России 30–40-х годов вспыхивали все новые и новые, очень заметные имена, иногда замаскированные прозрачными псевдонимами. Вышли в свет две повести Е. П. Ростопчиной под общим заголовком «Очерки большого света» и подписью Ясновидящая. Стал центром притяжения общественной и литературной жизни салон поэтессы и переводчицы Каролины Павловой. Нарасхват читались номера журнала «Библиотека для чтения» с произведениями Зенеиды Р-вой. За этим псевдонимом укрылась писательница Е. А. Ган. Именно ей вскоре В. Г. Белинский посвятил многостраничную статью, где круто, как это было свойственно великому критику, пересматривал традиционные взгляды на общественную роль женщины и свои личные воззрения в том числе. Оп заявлял: «Звание писательницы пока еще контрабанда не у одних нас… Едва ли кто упустит случай, говоря о пишущей женщине, посмеяться над ограниченностью женского ума, более будто бы приноровленного для кухни, детской, шитья и вязанья, чем для мысли и творчества… Если закон оставит женщину в покое, тогда против нее действует общественное мнение. Тысячеглавое чудовище объявляет ее безнравственною и беспутною, грязнит ее благороднейшие чувства, чистейшие помыслы и стремления, возвышеннейшие мысли — грязнит их грязью своих комментариев; объявляет ее безобразною кометою, чудовищным явлением, самовольно вырвавшимся из сферы своего пола, из круга своих обязанностей, чтоб упоить свои разнузданные страсти и наслаждаться шумною и позорною известностью»[4].

Последние слова — почти перифраз значительного отрывка повести Е. А. Ган «Суд света».

Писательница не раз с горечью отмечала в письмах друзьям: «Кто знает лучше меня все, что есть неприятного, жестокого, неестественного в положении женщины, которая становится, так сказать, на пьедестал и делает из себя цель для взоров и толков людских!»

Представленная в книге повесть «Суд света» во многом автобиографична. Здесь писательница в разгаре своего творческого успеха, растущей популярности высказала всю горечь непонятости, боль духовной неразделенности. Такова и судьба главной героини повести — генеральской жены Зенаиды, которую, видимо, не случайно писательница нарекла именем, избранным для собственного псевдонима. Как следует уже из заголовка, произведение относится к разновидности так называемых светских повестей.

В жанре светской повести у Е. А. Ган были признанные предшественники: В Ф. Одоевский с его произведениями «Невеста», «Женские слезы», «Елладий», «Княжна Мими» и «Княжна Зизи», Н. Ф. Павлов с повестями «Ятаган» и «Аукцион», М. Ю. Лермонтов с «Княжной Мери». Эти произведения, говоря об острых конфликтах времени, давали отнюдь не лестные характеристики жизни привилегированного сословия, едко обличали великосветские предрассудки, чопорность, лицемерие, бездуховность нравов, говоря словами М. Ю. Лермонтова, «ледяного, беспощадного» света. Жертвой светских пересудов становится и Зенаида Петровна Н***, повинная лишь в своей незаурядности да в доле пренебрежения светским злословием. И на нее клевещут, что называется, в свое удовольствие, чернят репутацию, придумывают по ее адресу всевозможные небылицы. Жертвой пересудов становится искренне и чисто полюбивший Зенаиду поручик Влодинский. Он ослеплен спровоцированной ревностью, жаждой мести и убивает на дуэли своего якобы соперника, оказавшегося братом Зенаиды, не совершившим ничего предосудительного. Погибла и героиня, не перенеся обрушившихся страданий. Так жестоко расправился с совершенно невинными людьми, дерзнувшими хоть немного отличаться от «светской черни» чистотой чувств, возвышенностью идеалов. Но не бойтесь этого неправедного суда, — восклицает устами своей героини писательница в заключение — «он раб сильного и губит только слабых». Находите силы противостоять притворству, фальши, инсинуациям, находите силы оставаться самими собой под гнетом обесчеловечивающих обстоятельств — таков социальный смысл трагической светской истории. Он выражает и жизненное и творческое кредо писательницы.

Примечательна композиция повести «Суд света», призванная подчеркнуть достоверность сообщаемого. Отсюда авторская ссылка на полученные «своеручные» записи главных действующих лиц, на их, так сказать, доподлинные, документально запечатленные показания, что характерно было именно для эстетики романтизма.

Не свободна эта повесть, как и другие произведения Е. А. Ган, от избытка патетики, растянутости некоторых эпизодов, романтических фразеологических штампов. Белинский писал об этом: «Главный и существенный недостаток… — это отсутствие иронии и юмора и присутствие какого-то провинциального идеализма à la Марлинский»[5]. Но, как здесь же отмечает великий критик, важнее другое: глубина и верность психологических разработок, эмоциональная выразительность образов. Характеризуя главный пафос повестей писательницы, В. Г. Белинский находил, что он заключается «в глубокой скорби об общественном унижении женщины и в энергическом протесте против этого унижения»[6].

Наиболее значительны повести Е. А. Ган «Суд света» и «Теофания Аббиаджио», вышедшие на переломе 30–40 годов. Разбор произведений писательницы В. Г. Белинским в 1844 году — заметное свидетельство постепенного изменения общественных взглядов на существо «женского вопроса». Если среди авторов литературных журналов в 30-е годы были единицы женских имен, в 40-е их появляются уже десятки.

Популярностью пользовались и произведения Елизаветы Васильевны Кологривовой, публиковавшейся под псевдонимом Фан-Дим. Это имя поглощено, пожалуй, наиболее плотным забвением. И не случайно — творческий вклад Е. В. Кологривовой в русскую литературу менее значителен, чем Е. А. Ган или Ю. В. Жадовской. Жесткой, порой уничтожающей критике подвергал некоторые книги Фан-Дим В. Г. Белинский. Однако и у нее есть несомненные заслуги перед отечественной культурой. В первую очередь это выполненный ею в соавторстве перевод «Божественной комедии» Данте. Он удостоился похвалы В. Г. Белинского, который отметил целесообразность прозаического переложения вдохновенных дантовских терцин. Замысел Е. В. Кологривовой издавать журнал «Женский вестник», относящийся к 1845 году, свидетельствует о серьезной целеустремленности писательницы в борьбе за гражданское и творческое равноправие женщины. Осуществить издание не удалось. Творческая деятельность таинственной Фан-Дим в середине 40-х годов прервалась в связи с ее переездом в деревню. Провинциальный быт дореволюционной России наглухо перекрывал творческий выход немалому числу талантливых натур. И не только женских.

Повесть Е. В. Кологривовой «Хозяйка» характерна для фантастического течения в романтическом направлении русской литературы начала XIX столетия.

У «Хозяйки» большой ряд предшественников — произведения В. Ф. Одоевского, А. А. Погорельского, О. М. Сомова. Теснее всего сюжет данной повести соприкасается с историями, поведанными Н. В. Гоголем в «Портрете» и М. Ю. Лермонтовым в незаконченном произведении «Штосс». В основу положены сложные, до конца и поныне не раскрытые, взаимоотношения художественного воображения, реальности и природы творческого вдохновения. Как и у Лермонтова в «Штоссе», недостижимость идеала прекрасного, к которому устремлен живописец, передана обликом таинственной, то возникающей, то исчезающей женщины. Жить без идеала красоты художнику невозможно, но и стремление полностью овладеть им кончается трагично. Этот мотив присущ большинству романтических произведений о людях искусства. Звучит он и в повести Е. В. Кологривовой. Характерен для большинства работ фантастического направления и еще один подтекст. Он напоминает о притягательности всего таинственного, но и об опасности прорыва за предустановленные пределы.

Степень условности изображенного автор иронично подчеркивает завершением повести. Здесь откровенно осмеивается тот чересчур доверчивый читатель, который бы захотел потребовать отчет в истинности событий. Автор как бы признается в своей мистификации, впрочем, ничуть не чураясь ее.

С пристальным вниманием следил В. Г. Белинский за публикациями М. С. Жуковой. Критик посвятил ее работам целый ряд специальных рецензий. Первую известность принесли М. С. Жуковой «Вечера на Карповке», вышедшие двумя книгами в 1837–1838 годах. Исследователи справедливо, на наш взгляд, усматривают в этом цикле произведений влияние пушкинских повестей Белкина. Речь не идет о том, чтобы сопоставлять художественные достоинства творений гения и произведений, созданных, по словам Белинского, «обыкновенным талантом». «Излучение» творчества гения по-разному воспринимают последователи. Оно сказывается в изменении эстетических критериев, жанровых установок, образного языка, направления стилевых исканий. Творческая установка М. С. Жуковой высказана во вступлении к «Вечерам на Карповке»: «Я уверена, что каждый из нас, если только захочет порыться в памяти, то найдет в ней многое слышанное, виденное, происшествия, в которых сам был действующим лицом или зрителем». Отсюда и естественность возникновения предлагаемых читателю повестей: «Я получила позволение собрать и издать повести, которые слышала в гостиной… Я не переменила в них ни одного слова и выдаю так, как они были написаны для больной старушки. Продолжение будет зависеть от внимания, которым удостоит публика первый труд мой».

«Вечера на Карповке» точно следуют руслом романтической эстетики. В сборниках повестей, вышедших двумя изданиями в 1840 и 1841 годах, реалистический элемент звучит отчетливей. В. Г. Белинский писал об этом: «В повестях г-жи Жуковой уже видно как бы невольное стремление вследствие духа времени — искать сюжетов в действительной современной жизни и заботиться о естественном изображении подробностей быта и ежедневной жизни героев, сообразно с их положением в обществе и степенью их образованности»[7].

В то же время критик отмечал «розовую краску поддельной идеализации» некоторых героев, отсутствие (так же как у Е. А. Ган) разумной дозы иронии и особенно растянутость. «Каждая из них (повестей, — В. У.) могла б быть по крайней мере целою третью меньше, — и была бы, без всякого сомнения, лучше»[8].

У нас нет документальных свидетельств того, как писательница отнеслась к этим критическим замечаниям. Но ее последние произведения отличает большая компактность, в ряде описаний отчетливо проступает тонкая ирония. Это относится и к повести «Дача на Петергофской дороге», которая со времени публикации в «Отечественных записках» в 1845 году более не переиздавалась. Отчетлива ироничность в характеристике главного героя, титулованного, но поиздержавшегося жениха, князя Евгения, его матушки и тетушки.

Иронично изображен быт провинциального дворянства с его лицемерием, засильем сплетен, атмосферой, губительной для любого мало-мальски живого чувства, искренней привязанности, впечатлительной и отзывчивой души.

Ядро сюжета — очередная вариация на излюбленный мотив романтиков: несчастная любовь девушки из небогатой и незнатной семьи к титулованному красавцу. Этот мотив с той или иной расстановкой женских и мужских персонажей мы уже встречали в предшествующих повестях. Его мы увидим и в повести Ю. В. Жадовской «Переписка». Однако в «Даче на Петергофской дороге» внимание читателя привлекает не столько сюжет, сколько его ответвления, его последствия. Наиболее примечательно в повести, на наш взгляд, сопоставление двух девушек — помешавшейся от несчастной любви Зои и хладнокровной, уверенной в себе богатой наследницы Мери. Традиционный романтический сюжет раскрыт точными, реалистическими деталями, психологически достоверным поведением действующих лиц. Чего стоит, например, своекорыстие благовоспитанной Мери, не погнушавшейся в решительный момент пойти на прямой обман слабого существа, к которому, казалось бы, была так привязана. Но едва возникает опасность ущемления собственных интересов, за ангельской внешностью светской девушки, за вылощенностью фраз и манер возникает зловещий рефлекс «не упустить своего». И — благонравная оболочка отброшена, святыни не только сердечной дружбы, но и элементарной порядочности попраны.

М. С. Жукова в повести «Самопожертвование», которую отмечал Белинский, изобразила характер женщины, преданной до полного самозабвения. Это — Лиза, бедная воспитанница графской семьи. Когда супруг застает хозяйку-графиню в беседе со своим соперником, Лиза берет вину на себя, признаваясь в «незаконной» связи. Она жертвует всем и главное — добрым именем, но спасает хозяйку дома. В таком повороте сюжета «розовой краски поддельной идеализации», к которой тяготел романтизм, неизмеримо больше, чем в суховато-ироничном финале «Дачи на Петергофской дороге». Мы усматриваем в этом произведении воплощение тех достоинств, о которых говорил Белинский, анализируя творчество М. С. Жуковой: «Полнота горячего чувства, верность многих положений, истина в изображении многих черт и оттенков женских характеров, искусный, увлекательный рассказ и, прибавим к этому, прекрасный слог, которым и мужчины редко владеют у нас, — вот достоинства повестей г-жи Жуковой»[9].

В противовес фарисейским, уничижительным репликам по адресу женщин-писательниц, открывших в России эру широкого общественного движения за творческое равноправие, великий критик особо подчеркивал, рецензируя М. С. Жукову: «Содержание каждой ее повести обнаруживает в авторе чистое сердце и возвышенную душу»[10]. Он сочувственно говорил о «высоком таинстве страдания», гранившем талант писательниц первой половины XIX века.

Быть может, в наибольшей мере среди представленных здесь авторов «высокое таинство страдания» пронизывает произведения известной поэтессы и малоизвестного прозаика XIX века Ю. В. Жадовской. Литературное забвение в какой-то мере пощадило поэтическое наследие этого автора. Свидетельство тому — обстоятельная монография саратовского исследователя И. А. Благово «Поэзия и личность Ю. В. Жадовской» (Саратов, 1981), издание сборника стихов в 1958 году, переиздание многих стихотворных произведений в серии «Библиотека поэта», в книге «Русские поэтессы XIX века» (М., 1979). Жадовская-прозаик современному читателю неизвестна. Между тем в расцвете дарования писательницы, в год 1857-й, предшествовавший выходу ее наиболее известного стихотворного сборника, читатели познакомились с повестями Ю. В. Жадовской и романом «В стороне от большого света», опубликованным в «Русском вестнике». Это произведение Н. А. Добролюбов назвал «замечательным»[11].

И, наконец, завершением прижизненных публикаций Ю. В. Жадовской стали повести «Женская история» и «Отсталая», опубликованные в журнале братьев Достоевских «Время» в 1861 году. Таким образом, считать прозаические опыты писательницы случайностью не приходится. Можно говорить лишь о меньшей популярности прозаических работ, об их временной безвестности.

Насколько это оправданно, читатель сам сможет судить по небольшой повести «Переписка», включенной в эту книгу. Она впервые опубликована в «Москвитянине» в 1849 году. На сей раз социальных рубежей между влюбленными не существует, нет и роковых препятствий. В критическом отзыве, появившемся тотчас после выхода повести в «Современнике», А. В. Дружинин недоумевает, что все же стало причиной разлуки любящих друг друга людей, считает ее надуманной. Вряд ли такое мнение справедливо.

И в поэзии и в прозе Ю. В. Жадовская передавала наиболее близкую ей область жизни, которую сама она называла «жизнь сердца». Ей посвящена и «Переписка», с коллизиями скорее внутренними, душевными, чем внешними — событийными. Писательница обращается к излюбленному романтиками сюжету и к воспринятой у сентиментализма наиболее исповедальной форме — эпистолярной. Неудивительно, что А. В. Дружинин, выступая на страницах «Современника» — лидера борьбы за «натуральную школу» в литературе, не поддержал романтической повести писательницы. Но непредвзятый взгляд оценит в этом произведении и простоту сюжетной конструкции, и прозрачную ясность стиля, и изящество стилистических переходов. Реалистически изображен контраст между чистотой чувств, запечатленных перепиской влюбленных, и «подметными» (иначе не скажешь!) записочками соседей, подсмотревших в замочную скважину «недозволенную страсть», торопящихся выследить ее во всех подробностях, ославить, вымазать дегтем. Здесь автор достигает язвительности и беспощадности гоголевской сатиры — не случайно, по-видимому, и одно из действующих лиц, сплетница, побуждающая к общественной травле влюбленных, названа Мария Антоновна. Это нарицательный ныне персонаж бессмертного «Ревизора». Энергичными, емкими штрихами, по лапидарности близкими стихотворным строкам, передает писательница нарастание домыслов, слухов, предостережений, вскоре образующих поистине девятый вал, несущий тину и муть пошлости и ханжества, готовый все захлестнуть на своем пути. И при этом А. В. Дружинин недоумевал, что влюбленные расстались! Нет, мол, очевидных препятствий!

Препятствия, однако, показаны довольно емко. Это тот род препятствий, по поводу которых критик «Отечественных записок» Валериан Майков в связи с творчеством Ю. В. Жадовской писал: «…Это борьба женской души, исполненной стремления к нормальным условиям жизни, но встречающей на каждом шагу противоречия и преграды своему стремлению не в одних внешних обстоятельствах, но и в собственных недоразумениях, колебаниях, самообольщениях».

И не в том ли примета художественного реалистического метода, что, все меньше подчеркивая роковую роль внешних случайностей, он все глубже внедряется в жизнь души, в деформацию ее под влиянием совсем не случайных, а именно закономерных, повседневных и оттого еще более страшных обесчеловечивающих обстоятельств.

Героиня «Переписки» в этой неодолимой повседневности и видит главное препятствие утверждению и развитию светлых отношений. «Какими же невыносимо мелкими, нестерпимо глупыми оскорблениями осыпают они меня под видом бесцеремонного обращения и дружеского совета», — сетует она.

Есть в повести Ю. В. Жадовской и «родимые пятна» уходящего с литературной авансцены течения: преувеличенная экзальтация высказываний, некоторая дидактическая предустановленность заключения. Но не эти штрихи определяют облик произведения, а высокий накал личного восприятия автором всего описанного. Звучание той струны, которую Н. А. Добролюбов услышал в стихотворном сборнике Ю. В. Жадовской 1858 года. Обращаясь к творчеству Ю. В Жадовской, критик писал, что она «сумела найти поэзию в своей душе, в своем чувстве и передать свои впечатления, мысли и ощущения совершенно просто и спокойно, как вещи очень обыкновенные, но дорогие ей лично»[12].

Незадолго до публикации «Переписки» Ю. В. Жадовской в «Москвитянине» творения русских писательниц пополнились еще одним значительным произведением. Это «Семейство Тальниковых» А. Я. Панаевой — первый крупный труд писателя, выходившего на широкую общественную арену. Приложением к журналу «Современник» Н. А. Некрасов подготовил «Иллюстрированный альманах» на 1848 год. Повесть «Семейство Тальниковых» заняла в нем видное место. Но «Альманах» не получил разрешения цензуры именно из-за нового автора. Председатель цензурного комитета Бутурлин исчертил поля панаевской повести пометками: «неправдоподобно», «безнравственно». Резолюция гласила: «не позволяю за безнравственность и подрыв родительской власти». Некоторые экземпляры «Альманаха» все же разошлись нелегально — рождение нового писателя под псевдонимом Н. Станицкий все-таки состоялось. Одновременно родилось новое направление в женском писательском творчестве. Элементы критического реализма, которые в повестях М. С. Жуковой и Ю. В. Жадовской только начали заявлять о себе, проступали в облике бытовых по преимуществу штрихов и деталей, теперь становились опорой художественного метода.

А. Я. Панаева — убежденная представительница «натуральной школы», и «Семейство Тальниковых» выражает социально-политическую сущность данного направления со всей полнотой. Именно это и вызвало цензурный запрет произведения. Отчетливо обнаруживает себя метод критического реализма в повести «Степная барышня», вошедшей в нашу книгу. Об этом говорит ироничная трактовка образа главного героя, от имени которого ведется повествование, резко обличительный портрет его товарища, помещика Ивана Андреича, сатирическое изображение семейства Щеткиных. Но в этом реалистическом обрамлении таится романтическое ядро. Печать возвышенной духовности несет образ героини, «степной барышни» с нарочито прозаичным именем Феклуша. Ее непосредственность вызывает недоумение главного героя, пересуды соседей, обвинения в непозволительной странности, испорченности. Лицемерие и фальшь этим обществом выдаются за норму, бесчеловечность не встречает осуждения, а искренность, чистота, бескорыстие воспринимаются им как пороки.

Произведение, заключающее книгу, опубликовано в 1859 году, когда революционная ситуация стала ощутимой реальностью. Вспышки крестьянских волнений сотрясали страну, наступил период, о котором В. И. Ленин сказал, что низы не хотели, а верхи не могли жить по-старому[13].

Не могла и не хотела жить по-старому и значительная часть женского населения России. Женский вопрос, открытый для обсуждения в 30-е годы, теперь, накануне 60-х, обрел небывалые в прошлом масштабы. Журналы «Современник», «Отечественные записки», «Русское слово» начали поход за совершенствование женского образования, за ослабление семейного деспотизма, за право женщин на творческий труд. Публицистам приходилось доказывать, казалось бы, очевидное. Так, например, «из всего сказанного следует, что умственные способности принадлежат женщинам так же, как и мужчинам, и если в этом случае допустить разницу, то она состоит скорее в качествах или свойствах способностей, чем в их объеме или обширности»[14].

Нет, капризом, прихотью, случайностью в 50-е годы, в отличие от 30-х, уважающие себя издания уже не объясняли женское творчество. Уже многие десятки женщин начинали работать в журналистике и литературе стенографистками, переводчицами, корректорами, литературными редакторами. И, подобно А. Я. Панаевой, пробовать себя в творчестве.

Дискуссии протекали теперь не только в салонах и журналах, но на сходках, в кружках, университетах и семинариях, в массе разночинских семей.

Из «вопроса» социальная заинтересованность в судьбах женщин стала «движением» — нарастающей борьбой с неравноправным положением половины человечества. Это движение — неотъемлемый и значимый компонент развития революционных ситуаций 60-х, а впоследствии и 80-х годов.

Заключающее книгу произведение лишь косвенно передает напряженность наступившего времени уже потому, что действие в нем отнесено к концу XVIII века. И все же передает, потому что несет горячее слово в защиту достоинства женской личности. Здесь вновь тайный брак, вновь бегство от деспотизма главы семьи, сюжетно напоминающие повесть Н. Дуровой «Угол». Но как изменилась художественная трактовка сюжета! Насколько жизненней, рельефнее, сочнее выписана у Н. Соханской ситуация, полнокровнее действующие лица, убедительнее развитие конфликта. Русская литература вступила в пору расцвета реалистического метода. И наряду со всемирно известными его корифеями важную лепту в утверждение принципов «натуральной школы» внесли и малоизвестные ныне писатели и писательницы. Н. Соханская (псевдоним Кохановская) — одна из таковых. В пору выхода ее произведений «После обеда в гостях», «Кирилла Петров и Настасья Дмитровна», «Из провинциальной галереи портретов» критики писали: «Родник, откуда точится содержание повестей г-жи Кохановской… это — народная жизнь. В разбираемых повестях слышно не простое только знакомство с нею и не внешнее только сочувствие, но внутренняя близость к ней и положительное усвоение… Мы столько ценим этот новый прекрасный талант, что, признаемся, страшно дрожим за губительное действие внешних указаний и всякого авторского развлечения похвалой или осуждением»[15].

Сходные мнения о художественных достоинствах рецензируемых произведений писательницы высказали Д. И. Писарев и М. Е. Салтыков-Щедрин. Отмечены были и ноты идеализации патриархальной старины, мешающие глубине реалистического исследования.

Н. С. Соханская настороженно относилась и к похвале, и к осуждениям. Они не столько «развлекали» ее, как того опасался критик из «Русской беседы», сколько побуждали — в случае неубедительности — на резкий протест. Показательна полемика, вызванная недооценкой рецензентами фигуры Власа Никандровича, упреком в ее карикатурности. Писательница страстно возражала: «Влас Никандрович не карикатура, нет. Он вам и смешон немножко, и жалок. И вы можете пожалеть его. Он лучшее, что могло быть, лучший, хотя чрезвычайно тонкий и жалкий стебель той сорной нивы, которую обсеменял своей барской милостью Гаврила Михайлович. У Власа Никандровича все лучшие задатки человеческой природы, и это не его вина, а его безвинное горе, что жил он в такое время и в таком обществе, которое не знало людей, а знало только больших бар с их мелкими прихлебателями и приживателями и затем целый мир холопов… Нет, Влас Никандрович не карикатура, а он одна из тех личностей, на которые поэт такой глубокий, как Гоголь, мог смотреть сквозь видимый миру смех и незримые слезы»[16].

Мотив утверждения своего человеческого достоинства не меньше, чем защита своей любви, побуждает Анну Гавриловну к побегу от деспота-отца. Писательница искусно изображает тщету неправой силы, ущербность своевольного барства, лишь видимость его былого могущества.

Неудержимо рвутся на волю молодые силы, и нет таких оков прошлого, которых они не могли бы разбить. Таков глубинный смысл противостояния поколений и преодоления традиций публикуемого отрывка повести «Из провинциальной галереи портретов». Думается, таков и пафос всей книги.

Творчество представленных в книге авторов выразило настроения, побуждения множества современниц и предвосхитило дух искания и протеста множества последовательниц. Дух борьбы за права униженных, за освобождение от всяческого порабощения, за утверждение человеческого достоинства в каждом живущем на земле. Строки Ю. В. Жадовской уместно отнести ко всем негромким, но выразительным голосам, которые, забвенью вопреки, говорят с нами со страниц этой книги:

В. УЧЕНОВА