Даниил Хармс и конец русского авангарда

В главе 1 мы намереваемся определить, применимо ли к Хармсу понятие «заумный поэт», «заумник», как, впрочем, он сам себя называет, характеризуя свою поэтику двадцатых годов. Этот вопрос и в самом деле трудно решить, поскольку, с одной стороны, далеко не все тексты того времени опубликованы[2], а с другой стороны, поскольку «не всегда ясно, что подразумевалось под словом заумь у поэтов XX века», как справедливо замечает в своей статье об истоках поэтики ОБЭРИУ Сергей Сигов[3]. Как бы то ни было, творчество Хармса находится на пересечении двух эпох, и мы сможем убедиться, читая эту работу, что оно никогда не остается замкнутым в своем развитии, хотя и представляется нам часто как продукт предыдущей эпохи.

9 октября 1925 года молодой поэт Даниил Хармс пишет заявление о вступлении в Ленинградское отделение Союза поэтов[4]. В соответствии с требованиями он присоединяет к заявлению несколько своих стихотворений, вместившихся в двух школьных тетрадях, на обложке одной из которых он пишет: «Даниил Ив. Хармс 1925 направление Взирь-За́ми»[5]. Через два года, в 1927-м, в декларации ОБЭРИУ[6], которая предшествует знаменитому вечеру «Три левых часа» 24 января 1928 года, можно прочесть в параграфе, посвященном обэриутской поэзии: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь»[7]. Что же произошло?

Ответ на этот вопрос прольет свет не только на основные аспекты творчества Хармса, но и на некоторые характерные черты авангарда конца 1920-х. И чтобы лучше схватить этот феномен, небесполезно припомнить, что такое заумь не с точки зрения исторической и не с целью дать ей определение[8], но попытаться извлечь из нее те основные черты, которые формировали поэтический «background»[9] нового поколения. Оно не изучало футуризм, но было им пропитано. В 1925 году еще у всех в памяти смерть Велимира Хлебникова[10], Алексей Крученых продолжает издавать свои маленькие поэтико-теоретические брошюры, Александр Туфанов основывает группу «Орден заумников» и Игорь Терентьев привозит в Ленинград кавказский багаж группы 41°[11]. Следовало бы еще сказать и о критике, которая играла значительную роль в эпоху, когда разгорелась борьба разных направлений[12].

Футуризм, возникший двенадцать-тринадцать лет назад, уже сформировал определенные поэтические рефлексы, которые безоговорочно принимаются вновь пришедшими в поэзию; именно в этот момент и входит в мир литературы молодой Даниил Ювачев, которому было тогда двадцать лет. Он переживает период сомнений по отношению к учебе в Электротехникуме,[13] который его обескураживает: дебютант в жизни, он еще и дебютант в поэзии, о чем свидетельствует тот факт, что именно с этого времени он начинает систематически использовать псевдоним[14]. Вот почему нам кажется полезным попытаться не столько исследовать, сколько восстановить связи, которые в 1925 году мог иметь молодой поэт с авангардом, обремененным шумным прошлым и оказавшимся теперь в новой функции, и это тогда, когда правящая в России партия разрабатывает свою «политику в области художественной литературы»[15].

Для этого необходимо обратиться к некоторым высказываниям Крученых, наиболее известным или близким по времени к 1925 году, поскольку он является родоначальником и популяризатором тех понятий, которые нашли отражение во всей поэзии нового времени, и особенно понятия «сдвиг». У Хлебникова нас будет интересовать его отношение к силе, присущей звукам и словам. Наконец, если нам и надлежит уделить пристальное внимание такому второстепенному поэту, как Туфанов, то лишь по той причине, что его творчество явилось связующим звеном между старыми и новыми заумниками, главой которых он одно время являлся, а также и потому, что Хармс начал писать в то время, когда оказался в кругу Туфанова.

Алексей Крученых: сдвиг смысла[16]

Недоразумения, окружающие понятие «заумь», происходят, по нашему мнению, вследствие того, что существует путаница между целью и способом. Цель — это поиск смысла, в то время как способы постигнуть этот смысл могут быть совершенно разными. Надо понимать «за-ум» как противоположность «уму»[17] или «разуму». В сущности, было довольно много тенденций, пытавшихся свести заумь к фонетической поэзии (которую некоторые определяют выражением «чистая заумь»), в подтверждение чему приведем первое стихотворение сборника Крученых «Помада» (1913):

Сразу же отметим, что у Хармса мы не найдем чисто фонетических стихотворений такого типа. Отдельные отрывки из его первых произведений, с которыми мы ознакомились[19], позволяют предположить, что он использовал чисто фонетические стихи, но в более или менее привычном лексическом окружении. В этом случае заумь играет совершенно иную роль. Это относится к строчкам, взятым из стихотворения «Сек» (1925), представленного писателем при вступлении в Союз поэтов. Стихотворение, повествующее о наказании шалуна Мишеньки, по своему звучанию напоминает звуковой рисунок стихотворения Крученых:

Мы можем убедиться, что фонетика выполняет здесь конкретную звукоподражательную функцию, отличную от слова или буквы «как таковых» у Крученых или от фонической музыки Туфанова, которую мы будем изучать дальше. Итак, следует искать точки соприкосновения в чем-то другом.

Крученых — самый радикальный из заумников. Это именно ему принадлежат самые крайние и резкие высказывания, которые в политизированной атмосфере двадцатых годов составили ему репутацию «нигилиста-разрушителя» и наложили на его творчество эпитет «антисоциальное»[21]. Но следует немного исправить это клише, чтобы не пойти по ложной тропе. Проследим, как родилась та заумь, о которой Жорж Рибемон-Дэссень говорил, что его можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма»[22].

В записях 1959 года, которые приводит Николай Харджиев, Крученых признается: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: "Напишите целое стихотворение из «неведомых» слов". Я и написал "Дыр бул щыл", пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке "Помада" (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил "Декларацию слова как такового" <...>, где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование»[23]. Итак, вначале это «неведомые» слова, которые стоят у истоков зауми, затем появляется смесь звуков и букв, невозможных для фонетической системы русского языка (щ + ы; ш + щ)[24], а вслед за тем изменяется и значение слова в процессе углубленной работы над фонетикой.

В «Декларации слова как такового», которая была переиздана в 1923 году в «Апокалипсисе в русской литературе»[25], мы читаем, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного»[26]. Вот почему, по мнению Крученых, «художник волен выражаться не только общим языком», языком понятий, но и «личным» языком, а также и языком, «не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным». И если общий язык создает связи между вещами, свободный язык позволяет «выразиться полнее». Итак, найдена первая точка соприкосновения между двумя поэтами: возможность снижения до минимума антиномии мысль/слово.

Отталкиваясь от той идеи, что «новая словесная форма создает новое содержание...», и отстаивая право создавать слова, чтобы вернее изображать действительность (он предпочитает называть лилию красивым словом «эуы», которое, в его представлении, лучше отражает красоту цветка[27]), Крученых не довольствуется тем, что наносит удар по традиционной эстетике (что является общей чертой нового поколения), но, скорее, оживляет поэтические средства языка и тем самым удесятеряет силы поэта. Более того, он обретает право существовать и действовать над миром. И в этом — вторая точка соприкосновения: наиболее полное восприятие и отображение мира[28], достигаемое работой над фонетическими ресурсами языка.

Владимир Марков, озаглавивший предисловие к избранному собранию сочинений Крученых «Величайший не-поэт России»[29], отмечает, что писатель всегда признавался современниками как мощный и плодовитый полемист с шумными высказываниями, но не как художник. Но это его не обескураживало, поскольку он «произвел» не менее 236 публикаций (книг, брошюр, «листовок» и др.), доказывающих, что этот аутсайдер был настоящим поэтом. В самом деле, его антиэстетизм следует понимать не как отказ от поэзии, а как попытку создать новую эстетику. Что касается Крученых-теоретика, то можно сказать, что он пошел дальше всех, стремясь к максимальному упрощению своих позиций. Эти две характерные черты его творчества объясняют то преимущество, которое он имел в течение пятнадцати лет, последовавших после его декларации, и в дальнейшем над поэтами нового поколения. Это преимущество станет тем сильнее, чем более будет расширяться понятие «заумный язык»: если сначала Крученых использует его для обозначения текстов с «собственным языком», то впоследствии он использует его и для того, например, чтобы охарактеризовать язык крестьян, использованный Лидией Сейфуллиной в ее прозе (о котором Крученых скажет, что только он и является оригинальным в ее произведениях)[30]. Можно констатировать, что мы вплотную подходим к теоретикам-формалистам, когда они утверждают, что слово «в момент конструкции» приобретает новый смысл[31]. Следует коротко остановиться на этих двух понятиях, к которым обращается Крученых и которые неотделимы от зауми: «фактура» и «сдвиг».

О фактуре Крученых говорит начиная с 1919 года, в «Фактуре слова»[32]. Он не первый, кто использует этот термин, и использует он его не в первый раз, но зато он впервые дает ему определение[33]. Декларация начинается с таких слов: «Структура слова или стиха — это его составные части (звук, буква, слог, и т. д.), обозначим их а — b — с — d. Фактура слова — это расположение этих частей (а — d — с — b или b — с — d — а или еще иначе), фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов»[34]. Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура — не чем иным, как преобразованием этих составных частей. Ясно, что слово теряет при этом свои графические и семантические рамки в том смысле, как мы привыкли его понимать[35]. Здесь обнаруживается новая точка соприкосновения с Хармсом: воздействуя на внешние структуры языка, влиять на его внутреннюю структуру, а именно — на смысл.

Интересно отметить то, что в определении поля действия фактуры, которое дает Крученых, мы находим не только традиционные категории поэтического анализа, такие как звуки («звуковая фактура»), слоги («слоговая фактура») и ритм («ритмическая фактура»), но также и смысл («смысловая фактура») и синтаксис («синтаксическая фактура»). Эти два последних определения очень важны, поскольку отмечают тенденцию к бессмыслице, к нонсенсу, а следовательно — к расширению понятия зауми на грамматическом и семантическом уровнях: «<...> 4) смысловая (фактура): ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли! <...> 5) синтаксическая: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг "белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой"»[36].

Эти два определения в особенности применимы к той поэзии повествовательного типа, которой часто отдавал предпочтение Хармс, а также и к его прозе.

Крученых упоминает о важности еще двух вещей. Прежде всего, о типографии — речь идет о шрифте и об оформлении («фактура начертания» и «фактура раскраски»), что также является точкой соприкосновения с Хармсом, так как в начале тридцатых годов он обращается к старинному письму. У него также можно встретить довольно много текстов, украшенных рисунками[37]. Наконец, Крученых упоминает о чтении («фактура чтения»), имея в виду декламацию, пение, хор, оркестр и пр. Для Хармса это тоже очень важно: его современники всегда отмечают в своих воспоминаниях его талант чтеца и то, каким важным, сильным и выразительным голосом читал он свои стихи[38]. К тому же начиная с 1925 года, а может быть, и раньше он декламировал стихи современных авторов на поэтических вечерах и часто в музыкальном сопровождении[39]. Нет необходимости доказывать, что его поэзия первого периода ориентируется в основном на устное прочтение, и в особенности на ритм. Как мы увидим в дальнейшем, эта ориентация явилась одной из причин, объясняющих способность писателя слагать стихи для детей, чтение которых вслух вызывает у них ликование.

В той же манере, как и при определении понятия «фактура», Крученых выдвигает понятие «сдвиг», который мы, вслед за Ильей Зданевичем, можем назвать «перемещение». Этот термин возник у Крученых довольно рано, но именно в его работе «Сдвигология русского стиха» (1923) он объясняется наиболее полно[40]. Прежде всего, поэт утверждает, что «мы еще дети в технике речи»[41], поясняя тем самым, что собирается проводить свои исследования в области совершенно новой поэтики, призванной преобразовать весь комплекс выразительных средств. Мы не станем подробно останавливаться на различных концепциях, выдвинутых поэтом в этой работе («сдвигика», «сдвигорифма», «сдвигообраз»); достаточно лишь сказать, что речь идет о перемещении, о сдвиге фактуры, в том смысле, в котором мы только что ее рассматривали, то есть в плане звучания, синтаксиса и смысла.

Очевидно, что многие его тезисы не являются принципиально новыми. Так, например, когда он цитирует четверостишие поэтессы Наталии Бенар:

или рифмы «тепло еще/площади» или «знака ли/плакали» и т. д., он указывает на такие специфические средства поэзии в целом, как способность выражать еще нечто сверх смысла наравне с переносом, анжамбманом, цезурой, а также и на другие правила и приемы. Крученых, очень ревностно относящийся ко всему подобному, ратует, однако, за объединение этих каламбурных трансформаций с работой, направленной на звук, подчеркивая, что именно он создает звукообраз. Этой капитальной фразой он как бы утверждает: «Установка на звук — сдвиг смысла»[43]. Далее мы читаем: «Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно современный), он — одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание»[44].

На заднем плане слышатся тезисы формалистов, еще живучие в двадцатые годы у Романа Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921)[45] и у Юрия Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» (1924), где он говорит о ритме, как о факторе, деформирующем слова и являющемся основой смысла в чисто поэтическом плане[46].

Систематизация сдвига и в самом деле позволяет проводить более углубленное исследование в области смысла, как категории философской, поскольку он умножает словесные средства, благоприятствует «случайности»[47], позволяя тем самым услышать невыразимое: «Сдвиг передает движение и пространство. Сдвиг дает многозначимость и многообразность. Сдвиг — стиль современности. Сдвиг — вновь открытая Америка!..»[48]. У Хармса мы можем найти лишь тонкий намек на Крученых, но он не такой уж незначительный, как это могло бы показаться на первый взгляд: в записной книжке 1925 года[49] он упоминает о маленькой брошюре, опубликованной в предыдущем году, — «500 новых острот и каламбуров Пушкина», в которой автор с иронией показывает невольное использование Александром Пушкиным сдвига[50]. Приняв за основу идею, что в современной поэзии слова организованы в стихи «прежде всего по звуковому заданию»[51], Крученых настаивает на том, что граница между двумя словами может быть легко сдвинута под действием метрики, давая повод сначала к акустическим, а затем и семантическим сдвигам. В классической поэзии это возникает в форме невольного каламбура. Так, например, стих Пушкина:

читается:

Исходя из того же принципа, Крученых приводит целую серию запинающихся и икающих стихов из «Евгения Онегина»[53], а также примеры из других стихотворений:

читается:

Или еще:

которое читается:

Таким образом, уже не имеет никакого значения то, что звуковые единства, освобождаясь, образуют слова, известные или неизвестные. Напротив, это доказывает, что поэтический текст потенциально заключает в себе целое сплетение звуков — носителей автономной семантики.

Если классическая поэзия создавала такие, зачастую гротескные, игры слов невольно[56], футуристам удается, избежав смешного[57], обуздать сдвиг, направив его на поиски смысла. Вот почему Крученых предлагает обобщить прием как метод исследования.

Можно было бы долго продолжать исследовать различные записи этого незаурядного поэта[58]. Однако такой анализ неминуемо привел бы нас к тем выводам, которые мы можем сделать уже сейчас. Именно принцип отрицания, который слишком часто служит для характеристики творчества Крученых, является наибольшим заблуждением в оценке этого поэта, которого очень трудно академизировать. Напротив, как нам кажется, в его поэтике, так же как и в поэтике всех, кто хоть сколько-нибудь вписывается в его традиции, и в частности в поэтике Хармса, главенствует идея творческого созидания, поскольку, как мы уже процитировали выше: «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[59]. Вот в этом-то, как нам кажется, и заключается самая важная точка соприкосновения с Хармсом, и сформулировать ее можно так: благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла.[60] У Хармса это принимает форму настоящей «битвы со смыслами»[61], — тема, к которой мы еще вернемся в конце главы.

Чтобы понять важность того влияния, которое мог иметь Крученых на Хармса, надо подчеркнуть, что у футуризма было сознание того факта, что он является родоначальником новой поэтики, которая должна будет неминуемо одержать победу над всеми остальными. Уже в «Ожирении роз» (1919)[62] он приходит к выводу, что заумь спасла искусство от той безысходности, в которой оно очутилось. Раньше были разум и безумие, сейчас — заумь. «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме «его беспомощности — болезни. Заумь перехитрила...»[63].

К тому же есть еще и уверенность в том, что это школа, которая сосредоточила в себе все силы авангарда — от супрематизма[64] до формализма[65].

Все это позволит вскоре Крученых, быть может, несколько наивно провозгласить в декларации «О заумном языке в русской литературе» (1925) победу зауми как в прозе, так и в поэзии[66]. Анализируя произведения писателей, которых никак нельзя заподозрить в симпатиях к зауми (Лидия Сейфуллина, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Всеволод Иванов и другие), он ощущает эту победу не только в проявлениях чистой зауми, но также и на всех уровнях поэтического творчества. В этой интересующей нас маленькой работе, опубликованной в 1925 году, поэт ставит на один уровень слова придуманные, неологизмы, звукоподражания, слова неизвестные и диалектизмы[67], признавая за этими «озаумленными» одну и ту же способность воздействовать как на слушателя[68], так и на смысл. «Слово как бы получает самостоятельную жизнь и весомость (слово как таковое) и даже диктует события, обусловливает сюжет»[69]. И далее: «Заумь здесь — обостренная фонетика — угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного»[70].

Такова ситуация 1925 года, когда Хармс входит в литературу, когда он пишет свои стихотворения, которые представляет для вступления в Союз поэтов. Заумь вместе со свойственными ей фактурой и сдвигом становится способом исследования: осуществляя углубленную работу над фонетикой, складывая звуки в немыслимые конфигурации (принципиальная заслуга Крученых, по мнению Сергея Третьякова[71]), становится возможным возвыситься над привычным произвольным делением языка на слова, также традиционно ассоциируемые с точными значениями, а следовательно, и над действительностью, раздробленной на отдельные части. Ясно, что ритм является одним из определяющих факторов в создании этого нового смыслового сплетения, что мы и проанализируем ниже на примере детской поэзии Хармса.

Педагогический сдвиг[72]

Именно после вечера 24 января 1928 года Самуил Маршак, вероятно, предложил обэриутам сотрудничать в Детгизе[73]. Он с прозорливостью гения сумел понять, что их поэтическое творчество, рожденное из зауми и сдвига, может отвечать прихотливым детским потребностям, связанным с игрой. В письме 1962 года Маршак поднимает вопрос о важности зауми, «которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.»[74].

Однако сформулировать тезисы, существенно повлиявшие на поэзию для детей советского периода, смог Корней Чуковский в книге «Маленькие дети» (1928)[75], которая впоследствии, в сильно измененном виде, получила известность под названием «От двух до пяти». Здесь он отмечает, что дети часто придают большее значение звучанию и ритму, нежели смыслу читаемого. Значительная часть ремарок о детском творчестве, сделанных Чуковским, могла бы фигурировать в тезисах декларации Крученых[76]. Писатель, например, указывает на продуктивное использование суффиксов и уменьшительных народного происхождения («молоток-колоток») и на создание новых слов («часы часыкают»); он упоминает и о связи между словом и действием («действенность»), о «скрытой энергии», содержащейся в слове, о важности ритма и повторений, короче говоря, о всех тех приемах, с помощью которых появляется возможность преодолеть произвольный характер знака, выражаясь соссюровским термином. Он настаивает на том факте, что слово воспринимается ребенком как нечто конкретное, — характеристика, являющаяся краеугольным камнем обэриутской поэтики: «Слово часто имеет в сознании ребенка такой же конкретный характер, как и та вещь, которую оно обозначает. Оно, так сказать, отождествляется с вещью»[77].

Насилия, совершаемые над семантикой («нелепицы»), также во вкусе детей. Чуковский приводит те народные песенки для детей, персонажи которых могут ездить на ком угодно, кроме лошади, — тема, встречающаяся в тексте Хармса «Лапа» (1930)[78]. Это, по мнению Чуковского, доказывает, что ребенок считает нормой то, что для других является ненормальным. Писатель настаивает на том, что с помощью этого нонсенса ребенок учится понимать окружающий его мир, так как, играя с понятием, он невольно усваивает его. Эта «страсть к разрыванию связей между предметами» доказывает, что «нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности»[79].

Таким образом, Чуковский проповедует отказ от дидактизма, для которого еще настанут светлые деньки в эпоху, когда пятилетний план станет привилегированной темой и когда литература для детей должна будет подчиняться требованиям социальных заказов в ущерб работе над языком и теми возможными комбинациями, которыми он обладает. По этому поводу высказался А. Бармин за несколько месяцев до закрытия Детгиза и первого ареста Хармса в сборнике, которому покровительствовал сам Анатолий Луначарский: «Хармс, опираясь на детское творчество, нашел те условия, в которых слова и способы соединения слов входят в сознание с наибольшим эффектом»[80].

Слова, так же как и звуки, их составляющие, похожи на кубики, которые можно складывать различным образом во времени и пространстве, создавая новые и неслыханные комбинации, — явление, названное Анатолием Александровым «калейдоскопичностью»[81]. Здесь легко узнаются тезисы Крученых о фактуре, в которых речь шла как раз о «делании» и «расположении».

Этот принцип целиком применим и к поэзии Хармса, обращенной к молодому поколению[82]. Основанные на фонетическом повторении и выстукивании и часто, по словам Чуковского, хореические[83], эти стихи являются игрой, к которой ребенок должен присоединиться физически. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть ребенка, слушающего или произносящего знаменитый «Миллион» (1931):

По мере чтения ребенок все более и более возбуждается, выстукивая слова. И становится понятным, что для писателя не столь важно воспевать энтузиазм юных пионеров, сколь без конца играть, повторяя звуки /ч/, /т/, /р/. Позволим себе улыбнуться, читая Б. Бегака, написавшего (в 1936 г.: стоит ли говорить, какая это была помойка), что «Эти стихи и дидактичны, и забавны, и действенны, и полны социального смысла»[85]. Но, быть может, в этом есть свой резон, только в другом, «неблагонамеренном» смысле.

Тот же комментарий можно было бы сделать и к знаменитому «Иван Иваныч Самовар» (1928), в котором царит повторение, подчиняя себе все остальное:

Стихотворение продолжается в том же темпе: все члены семьи пьют чай, но, когда очередь доходит до маленького Сережи, выясняется, что он опоздал и самовар пуст:

В последнем четверостишии звучит мораль: самовар Иван Иваныч ничего не дает опоздавшим. Но эта мораль настолько втягивается в хореический ритм стихотворения, что полностью освобождается от «воспитательного» значения и сводится лишь к тем «кап, кап, кап», которые выпускает Иван Иваныч. Заканчивая эту тему, возьмем еще одно стихотворение — «Тигр на улице» (1936).

Под дуновением ветра разлетается все, что связано со значением, нам остается лишь с удовольствием выстукивать «думал-думал» (что относится к области «ума») до тех пор, пока это слово не потеряет своего первого значения: прочитав стихотворение так, как Крученых читает Пушкина, мы услышим скорее всего «малду-малду» (что относится к области «зауми»). Слова «я и не знаю» подчеркивают неспособность разума дать ответы на поставленные вопросы, в то время как «малду-малду», обращаясь к тому, что находится вне этого разума (удовольствие, эмоция), достигает определенного смыслового уровня.

Велимир Хлебников: двойная жизнь слова[89]

«Слово шире смысла», — писал Крученых в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым[90]. Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как «заумный язык». В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в «широте» слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:

Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака[92]. Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почетное место на его книжной полке[93].

Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930)[94], которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш: это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба[95]. Эта маленькая пьеса, к которой мы еще вернемся немного позднее, написанная в манере «магической зауми»[96], как ее называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией[97].

Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования[98], но мы все же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919)[99], которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти «слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее»[100]. Итак, становится все более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие «заумь» в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и «волшебную речь» — колдовство, и «язык богов», и «безумный язык», и «личный язык». Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, «заумный язык» является всего лишь незначительной частью «идиостиля» поэта[101]. Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключенного в «заумном языке». «Заумный язык, — пишет он, — значит находящийся за пределами разума»[102]; «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным»[103].

Но Хлебников утверждает, что «есть путь сделать заумный язык разумным»[104]. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: «И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим»[105].

В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей[106]. Это «построение азбуки понятий»[107], в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью «неясных говоров» позволить «услышать будущее»[108]. Именно она дает возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков[109]. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:

К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» — это родительный падеж, который указывает на то, что «я» — хозяин действия, в то время как «еду» — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порожденному страхом, и понятие божества («бог») — существа, к которому направлен этот страх[111]. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:

В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:

Или такое привычное слово, как «небо», которое становится с помощью склонения новым словом — «нябо», потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:

Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:

В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного «пальш». Разумеется, можно также рассматривать «пепопей» как существительное, что приведет нас к «эпопей», но поскольку мы имеем «небо бей» (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как «пепо пей». Как бы то ни было, перед нами пример «заумного языка», построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать «рациональным». Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:

Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует «общий язык», не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулеметного стрекотания /тр/ в предпоследней строке («травы, требы, труги...»), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:

«1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает всем остальным.

2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка»[117].

Но это приводит героя из «Лапы» не далее чем к «хи-хи-хи» последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: ее внутреннее склонение «небо» приводит от «няба» к «небоби»: звонкие согласные знаменитого «Бобэоби — пелись губы...» Хлебникова[118], стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Крученых. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на «небо бей» губ.

Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берет у /б/ воинственный характер («бой»), а не божественный («бог»), о чем свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:

Встреча с Хлебниковым ведет его к собственному провалу, так как, отправляясь «бить небо», он прислушивается к нему:

И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли юн небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом перед фактом, он лукавит:

Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает «земляка», который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный «земляк» Хармс?), Утюгов говорит ему: «Ах, зачем вы его не задержали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он ...я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо»[121]. Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унес с неба, что безусловно является намеком на произведение Хлебникова «Лебедия будущего» (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы «небокниги» и «крылатого творца»[122]. Когда Утюгов спрашивает у него, о чем идет речь, он отвечает: «Это птичка. Я словил ее в заоблачных высотах»[123].

Можно отметить сходство «птичьего пения», столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком «заоблачных высот», с этой поднебесной «за-умью». И как всегда немедленная реакция:

Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас еще будет возможность неоднократно возвратиться к ней.

Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приемах Крученых и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно — понимание языка как совокупности звуков, организованных в определенной манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. «Заумный язык» — это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, «звездное лицо» — в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919): «<...> Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и самодержавным; звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.

То разум говорит "слушаюсь" звуку, то чистый звук — чистому разуму»[125].

«Словотворчество»[126] Хлебникова — это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках. «Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка»[127].

Это явление редукции речевого материала к чистым звукам приближает метод Хлебникова к методу Малевича, который мы будем изучать в следующей главе[128], и следует и Хармса рассматривать именно в этой традиции, которая, как бы она ни была разнообразна, всегда ставит перед собой задачу найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений. Для этого необходимо освободить мощь, содержащуюся в словах, но заточенную в железный ошейник мысли[129]. И именно в таком плане следует понимать следующий текст, принадлежащий перу Хармса: «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы — почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление словесной силы. Дальнейшая сила этой силы вряд ли доступна нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор в науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придется доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ» (1931)[130].

В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придается «сочетаниям из слов» и «ритму метрических стихов», позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идет речь именно о понятии «сдвиг» в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребенком стихов, прочитанных определенным образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные «рассудительному пониманию» человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он еще верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают «словесные машины» стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква («б»), в конце — «Бог», а между ними — поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому («бобэоби»).

Александр Туфанов: поэтика текучести[131]

Маленькая записная книжка Хармса свидетельствует о его встречах с Александром Туфановым в 1925 году, а в списке поэтических произведений, с которыми он публично выступал в это время[132], мы находим два стихотворения этого малоизвестного поэта. Одно из них — программное стихотворение «Весна» (1923), которое небесполезно привести целиком:

(Весна. Сестре. 1923)[133]

Эти стихи, написанные в стиле «фонической музыки», взяты из книги «К Зауми», появившейся в 1924 году и, без сомнения, очень важной для Хармса, поскольку сразу же после того, как Туфанов создает «Орден заумников», превратившийся впоследствии в «Левый фланг», он начинает в нем свою настоящую литературную жизнь. Но прежде, чем обратиться к этим нескольким месяцам совместной работы, необходимо представить А. Туфанова, и не только потому, что он и по сей день не изучен, но и потому в особенности, что его поэтический маршрут очень показателен с точки зрения течений мысли, доминировавших в нем в разные периоды его литературной деятельности. Он явился великолепным проявителем эволюции всего авангарда в целом.

Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнет писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведет его к публикации в 1917 году «Эоловой арфы»[134], книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа. Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии[135] он признается, что находился под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особенно трех символистов — Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд «лучших наших поэтов»[136]. К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков[137]. Другая тема, часто встречающаяся в статьях этого времени, — тема «чистого созерцания»[138]. Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес активности эпохи. Эту идею можно встретить, например, в статье «На пути к вечной юности», опубликованной в 1915 году: «<...> мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности — это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего»[139].

Эолоарфизм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму[140]. Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи — язык/поэзия.

Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и ее проникновении в поэтический язык, о чем можно прочесть в уже приведенной ранее статье о поэзии Северянина: «Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-ремесленников, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения»[141].

В 1918 году Туфанов публикует большую статью «О жизни поэзии» в журнале «Жизнь для всех»[142], которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги «Творческая эволюция»[143], Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита[144], тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона «Гольфстрем»[145]; но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир — в вечном движении, что «все течет», находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса.

Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идет о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год — в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и все более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале «Красный журнал для всех» под заголовком «Ритмика и метрика частушек при напевном строе»[146]. Интересно отметить, что, трактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми. Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, — музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: «К Зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927)[147].

Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей»[148], и вслед за Александром Веселовским отмечает, что «<...> образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию»[149]. Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: «Установка на произнесенное слово»[150]) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса[151]. Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: «<...> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха — согласные звуки (фонемы)»[152].

Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о «песенной поэзии», следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики[153].

После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: «Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия <...>»[154].

В конце «Ритмики и метрики частушек при напевном строе» становится ясно, что, детализируя таким образом народную поэзию, Туфанов связывает ее с идеей происхождения языков. А в целом эта работа ставит перед собой задачу определить основные пути новой поэтики, связав воедино проблемы значения согласных фонем и происхождения языков: «Небольшая работа имеется у Бунд(т) а, который на звуки человеческой речи смотрел как на уподобительные жесты. Работая над частушками, японскими ономатопоэтиками и производя наблюдения над языковыми явлениями английского, китайского, русского, древнееврейского и аравийского языков, я установил 20 законов, определяющих функции согласных звуков, но материал этот в данную статью войти не может»[155].

Все, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет ненамного позднее, как раз перед самой встречей с Хармсом.

В 1924 году Туфанов опубликовал за свой счет тиражом в тысячу экземпляров новый сборник «К Зауми»[156], в котором заумь называется «седьмым искусством». Предисловие к этой книге — «Заумие», — в котором мы находим объяснение сущности изменений, происшедших в поэтике писателя, было написано за год до того или одновременно с интереснейшей статьей, появившейся в журнале «Красный студент» и называвшейся «Освобождение жизни и искусства от литературы»[157]. В этой статье после тонкого обозрения литературы прошлых лет писатель переходит к современной поэзии и замечает вслед за формалистами: «Было время, когда в искусстве форму противопоставляли содержанию, но эволюция в сторону звуковой композиции в поэзии неизбежно выдвинула формальный принцип — противопоставление материала и приема»[158].

Следовательно, Туфанов выдвигает идею о важности «воздействия» на «физическое восприятие» в сфере искусства. Именно в этом плане поэт говорит о «телеологизме того или иного материала художественного творчества»[159]. В «Заумие» он возвращается к этой же идее: «Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью — установить имманентный теологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого "звука": вызывать определенные ощущения движения»[160].

Интерес, проявляемый Туфановым к теории семантизации фонем, характерен и для Хлебникова, последователем которого он себя считал (он не колеблясь провозгласил себя Велимиром II[161]). Однако Туфанов идет дальше своего учителя, рассматривая согласные фонемы как законченные семантические сущности в ущерб слову, с этого момента принимаемому как простой «застывший ярлык на отношениях между вещами»[162]: «При уходе к недумающей природе, после смерти Велимира Хлебникова, я пришел к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы <...>»[163].

Следовательно, Туфанов предлагает вернуться к моменту зарождения языков, к той эпохе, когда фонема имела такую же значимость, как «уподобительный жест»[164]. Речь идет о развитии нового типа «восприятия», и внимание поэта отныне обращено на поэзию беспредметную, в которой звуковые жесты заменяют слова[165]. Надо интересоваться тем, «что делают заумные слова, а не что изображено в них», как пишет Туфанов в конце статьи «Освобождение жизни и искусства от литературы»[166], и при этом нельзя не вспомнить следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется»[167].

Конец статьи Туфанова довольно четко излагает философию писателя того времени и свидетельствует о его переходе к «безобразному творчеству»: «Учиться надо затем "расширенному смотрению» под углом в 360°, и сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения "Сестрорецка", ненависти, любви, но вне рамок предметности.

Учиться следует и филологии и философии и работать в мастерских слова, а затем, поиграв в Пушкина, Фета, Бальмонта и пр. поэтов, перейти к композиции фонической музыки из фонем человеческой речи и к другим ступеням безобразного творчества»[168].

«Расширенное смотрение под углом в 360°» восходит к теориям Михаила Матюшина и его группе «Зорвед», к которым мы обратимся в следующей главе.

В своих рассуждениях о методе «безобразного творчества» Туфанов идет довольно далеко: в результате анализа 1200 морфем он приходит к заключению в «Заумие», что каждый согласный звук создает некоторое «ощущение движения»[169]. Ту же идею заключает в себе выдвинутое им понятие «физическое восприятие реальности»: соединение звуков с другими конструктивными единицами искусства (краски, линии и т. д.) единственно способно создать нечто вроде языка птиц («птичье пение»)[170]: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»[171].

Все эти тезисы Туфанова можно найти в его третьей книге, опубликованной в 1927 году, — «Ушкуйники», в предисловии к которой он уточняет, что «основы заумного мироощущения» физиологические, лингвистические и социальные:

«А. Физиологические: периферическое зрение, наряду с центральным, условным.

Б. Лингвистические: теологические функции согласных фонем.

В. Социальные: реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся — Самовщина (Индивидуализм)»[172].

В следующей за этим «Декларации» заключена основная идея, которую можно сформулировать следующим образом: если в заумном творчестве «нет места уму»[173] и оно «беспредметно», то это потому, что «образы не имеют своего обычного рельефа»; но, с другой стороны, это искажение (поскольку речь идет именно об искажении) становится наиболее верным способом проникновения в «текучую» реальность путем «расширенного восприятия», принимая за основу терминологию, употребляемую поэтом: «Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, "беспредметность" в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной "искаженно" при текучем очертании»[174].

Здесь, на наш взгляд, присутствует один элемент, ставший впоследствии очень важным для творчества обэриутов, а именно — желание прильнуть к реальности: заумь является, таким образом, не столько способом воздействия на реальность, сколько способом прильнуть к ее «текучим» очертаниям[175]. Но мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать ОБЭРИУ: Объединение реального искусства.

Музыка, «птичье пение», «беспредметное» или «безобразное» искусство, народные песни и частушки, а также и «дунканизм»[176] и, без сомнения, заумь — все это проявления того, что Туфанов называл «непосредственным лиризмом»[177] в отличие от «лиризма прикладного» других поэтов. Это методы, ведущие к новому восприятию реальности — «текучему», космическому восприятию, освобожденному от времени и связанного с ним быта, «одемьянившего» искусство и «наложившего» на него печать РКП[178].

Вот тут-то, среди этих размышлений Туфанова, который был тогда, не в пример нынешнему времени, и известным и уважаемым в Ленинграде, входит молодой Хармс. Их сотрудничество было коротким, но оставило глубокий след в творчестве начинающего поэта. Но еще более важно то, что оно доказывает преемственность творчества Хармса, даже если это сотрудничество впоследствии окончится разрывом.

Орден заумников DSO, Левый фланг (1925—1926)

Кроме одной-двух статей, о Туфанове нет никакой литературы. Упоминания о нем можно встретить в основном в статьях о зауми или в воспоминаниях[179]. Это не только-несправедливо, но и ошибочно. Если даже его творчество и не заслуживает того интереса, который проявлялся к другим, давно забытым поэтам, нам важно говорить о нем, хотя бы принимая во внимание ту роль, которую он играл в свое время в литературной жизни Ленинграда.

Распространяя теории, только что рассмотренные нами, Туфанов не ограничивается предисловием «К Зауми». Поэт является организатором заумников в Ленинграде, как об этом свидетельствует письмо, адресованное Борису Козьмину, который собирал в то время материал для словаря писателей[180]. В этом письме он пишет, что в марте 1925 года создал «Орден заумников DSO»[181], в котором Хармс играет определяющую роль: «В ядро группы входят трое: я, Хармс и Вигилянский; Хармс и Вигилянский — ученики, постоянно работающие в моей студии»[182]. И продолжает: «Есть еще 6 человек, имеющих уклон к Зауми и занимающихся предварительной подготовкой. Затем в Ленинграде есть еще Терентьев, ученик Крученых, сейчас отошедший от нашей работы, работающий в театре и имеющий ученика Введенского (на подготовительной стадии). Терентьев считает меня "единственным теоретиком в Зауми", таким образом в Ленинграде заумников — 11 человек, и мои сообщения можно считать исчерпывающими»[183].

Эти несколько строчек особенно интересны: сначала Туфанов представляется главой заумников Ленинграда, затем, говоря о Крученых, приобщается к тем традициям, о которых мы говорили выше, и, наконец, он упоминает о связи с Игорем Терентьевым — очень важным лицом в театральной жизни города в эпоху подготовки к постановке на сцене пьесы Хармса «Елизавета Бам». Мы еще вернемся к этому поэту и режиссеру, неуемному заумнику, в последней главе нашей работы.

Далее Туфанов подчеркивает связь заумников с группой Матюшина «Зорвед»[184], что конкретно воплотилось в иллюстрировании Борисом Эндером системы семантизации согласных фонем, описанных в книге «К Зауми»: «Необходимо еще сказать, что в Ленинграде имеются художники группы "Зорвед", руководимые худ. Матюшиным. Ученик его Эндер дал обложку к моей книге и таблицы фонем. Обе наши группы состоят из заумников, "беспредметников", Матюшин — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к пространству, я — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к времени»[185]. Туфанов полагает возможным сотрудничество между двумя группами: «Наш орден и группа "Зорвед" в худ. Эндере соприкасаются, и в будущем возможна совместная работа по установлению соответствия между плоскостной окраской вне перспективы и абстрактными согласными фонемами»[186].

Эта близость, во всяком случае в теории, тем более интересна, что она представляет весь комплекс работы «левых» сил в двадцатые годы. Действительно, идет ли речь о Матюшине или о формалистах, о Терентьеве, Введенском или Малевиче — все сходится на двух соседствующих друг с другом институтах, о которых пойдет речь далее: Институте художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемом одно время главой группы супрематизма, и Институте истории искусств (ГИИИ), где активно работали критики-формалисты[187]. Итак, мы видим теперь, в какой момент дебют Хармса проникает в художественный процесс того времени.

Следовательно, даже если нет никакого другого документа, кроме письма, которое мы только что привели, позволяющего утверждать, что между Хармсом и Матюшиным существовали какие-то отношения, можно все-таки утверждать, что теория «расширенного смотрения» или «расширенного мироощущения» повлияла на теоретическую установку поэтической системы молодого поэта.

Тезисы «Зорведа» можно найти в статье «Не искусство, а жизнь», появившейся в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[188], в которой изложены основные идеи лекции Матюшина в Академии художеств. Художник, связывавший свои изыскания в области четвертого измерения с исследованиями в живописи и питавший особый интерес к открытиям прошлых лет в области физиологии зрения[189], пришел к выводу, что надо преодолевать зрение под углом в 180°, присущее понятию поверхности, и исхитряться увидеть «задний план» тем, что называется «затылочным зрением»[190], то есть видеть под углом в 360°: «"Зорвед" по существу самого акта зрения (поле наблюдения 360 град.) становится на изначально действенную почву опыта. "Зорвед" знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.

"Зорвед" впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого "заднего плана", все то пространство, остававшееся "вне" человеческой сферы по недостатку опыта»[191].

Итак, восприятие мира — прежде всего физиологический процесс, поскольку осуществляется, по мнению Матюшина, благодаря «влиянию пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок»[192]. Эти утверждения как раз и возвращают нас к идее, что «беспредметное» творчество является наилучшим способом выражения реального мира, к чему можно добавить, что теория «затылочного зрения» рассматривается как единственный способ интегрироваться в действительность.

Таким образом, абстрактное, или «беспредметное», искусство, а именно в этом плане надо понимать термин «заумь», возникает как онтологическая необходимость. И именно в этом контексте следует читать декларацию «Ордена заумников», в котором Хармс получил свое первое боевое крещение. О чем же идет речь в этой декларации?

В ней прежде всего говорится о том, что «организация материала искусств» при «развертывании в пространственной и временной последовательности» должна осуществляться с помощью «расширенного восприятия» и «при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее»[193]. Вот почему «Орден заумников» собирает всех «становлян», находящихся в оппозиции по отношению к «Пушкиным» и «будетлянам»[194]. Итак, больше нет проблемы прошедшего и будущего, которые являются результатом пространственного восприятия времени. Туфанов предлагает особое восприятие времени. При этом новом восприятии время становится неким «качественным множеством», охватывающим всю длительность и превращающим его в текущее настоящее[195]. Слово оценивается как «образ-ярлык» с ориентацией на фонему и на объекты, эквивалентные углу в 0°; фраза — как «образ-средство» с установкой на морфемы и на объекты под углом от 90 до 180°; и только заумь, это «седьмое искусство», в котором «нет места разуму», может дать правдивую картину реальности, так как она искажает предмет и воспроизводит в текучести его контуров и подвижности[196]. В дополнение к этой декларации, охватывающей, кроме того, основные тезисы, которые мы рассматривали выше, Туфанов настаивает на том, что собрания «Ордена заумников» носят учебный характер: «ученики» читают свои стихи, а он, учитель, анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и задает «к следующему понедельнику» темы для упражнений:

«1) с установкой на абстрактные композиции,

2) с установкой на прославянский и древнерусский язык и

3) — на английские, немецкие и пр. морфемы»[197].

На этих собраниях обсуждаются также новые течения в искусстве и поэзии, на темы которых ученики пишут доклады. Наконец, Туфанов подчеркивает ленинградский характер их движения: «Связи с Крученых и другими московскими заумниками пока не установились»[198].

Однако он признает связь с Крученых, считая его зачинателем, от которого постепенно отделяются: «На Крученых наша Студия смотрит как на зачинателя. Иных отношений, возможно, и не будет, потому что я веду научно-лингвистическим путем, Крученых как старый футурист»[199].

Мало-помалу процесс отделения от предыдущего поколения, о котором говорит Туфанов, повторяется и с его учениками: в течение 1925 года «Орден заумников» превратится в «Левый фланг»[200]. И, как считает Игорь Бахтерев[201], единственный поэт-обэриут, еще живущий до сего времени, именно по настоянию Хармса и Введенского[202] термин «за-умник» будет отставлен в угоду новому названию: «Введенский и Хармс выработали поэтическую платформу "двоих", потребовали отказаться от прежнего названия "заумники", предложив нейтральное — "Левый фланг"»[203].

Тенденция двух поэтов к независимости утверждается также и выбором прозвища, которое, на первый взгляд, кажется загадочным, — «чинарь»[204]. Среди будущих обэриутов этот термин закрепляется исключительно за Хармсом и Введенским, что подтверждает впоследствии в своих воспоминаниях Бахтерев: «Возьмите первый сборник ленинградского Союза поэтов, где Хармс и Введенский поместили по небольшому стихотворению. Перед фамилиями авторов стоит загадочное слово "чинарь". Этим обозначением и Хармс, и Введенский подтверждали свое независимое положение в "Левом фланге"»[205].

Чтобы быть точными, укажем, что Введенский подписывается «чинарь авторитет бессмыслицы», а Хармс — «чинарь-взиральник», корнем которого является слово «взир», употребленное им в заявлении о вступлении в Союз поэтов: «направление Взирь-Зауми». Существует не много попыток дать объяснение этому термину. Анатолий Александров, на наш взгляд, неудачно интерпретирует его как «озорной юнец» (enfant terrible); но он прав, говоря о том, что в этом есть стремление «подчеркнуть свое отличие»: «Этим наименованием Хармс подчеркивал свое отличие от "заумника" туфановского толка, хотя близость к поэтике Туфанова сохранялась в текстах Хармса долгие годы»[206].

В действительности это название объясняет принадлежность к группе, сформировавшей свои поэтические и философские концепции параллельно различным коллективам, которые мы упоминали, но просуществовавшей, в отличие от них, в течение всех тридцатых годов. Связь с творчеством других членов группы (то есть с Николаем Олейниковым и двумя философами — Яковом Друскиным и Леонидом Липавским) гораздо более очевидна, по сравнению с прочими писателями ОБЭРИУ[207], в чем мы сможем убедиться в 3-й главе. Как бы то ни было, объяснение «enfant terrible» не соответствует действительности и воспроизводит лишь традиционное клише, закрепившееся за писателем, чья эксцентричная внешность долгое время привлекала к себе внимание, оттесняя все остальное на задний план. Важно подчеркнуть, что слово «чинарь», так же как и отброшенная «заумь», указывает на то, что в поэтике Хармса готовится перемена, завершившаяся к концу 1927 года, когда будет составлена декларация ОБЭРИУ[208].

Но вернемся к «Левому флангу». 17 октября в Союзе поэтов прошел вечер, во время которого были зачитаны и обсуждены тезисы Туфанова. Итогом этого вечера явилась «заумная классификация поэтов по кругу»: «Согласно теории расширенного восприятия мира и непосредственного восприятия времени, А. Туфановым была предложена заумная классификация поэтов по кругу. Одни поэты под углом 1—40° исправляют мир, другие под углом 41—89° — воспроизводят. 3-й под углом 90—179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180—360°, искажая или преображая, — революционны»[209].

Эту классификацию можно найти в статье Туфанова «Слово об искусстве», которая служила одновременно и вступлением к представлению заумников (не можем сказать с уверенностью, что оно было поставлено).[210] Из этой статьи мы узнаём, что исправляют мир так называемые «православные», «напостовцы», «лаповцы» и «лефы»[211], то есть те, кто преследует педагогические цели (религиозные или политические). Те же, кто его воспроизводят, — реалисты, натуралисты и акмеисты. Что касается последней группы — это те, кто украшают мир, — импрессионисты, футуристы и имажинисты. Туфанов отбрасывает всех: «Все эти течения были в веках, есть и будут. Они идут за бытом, рождены им и потому консервативны. Они застыли в эстетических масках каждой современности»[212]. И продолжает: «Мы к вам идем из войны и революции, которые сомкнули, сместили, сдвинули века под Кремлем и, начертывая на наших tabula rasa — искажать, превратили нас в исказителей»[213].

Туфанов призывает освободиться от всякой объективной реальности — «бытия», «начиная с Лефа, с его политическими трюками, и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими»[214]. В это бурное время человек сбит с толку общественными событиями, и его голова кружится, когда «все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание»[215]. Но они, эти «исказители», творящие под углом от 180 до 360°, они одни способны уловить это великое движение. Интересно отметить, что в этот вечер Хармс прочитал свое стихотворение «Михаилы», написанное, по этой классификации, под углом в 180°, а затем — другие, под углом в 360°, то есть в «абстрактной зауми». Это стихотворение входит в ту часть архивов, которые и по сей день неопубликованы и хранятся в Институте русской литературы (ИРЛИ — Пушкинский дом) в Петербурге[216]. Однако в описании рассматриваемого материала Анатолий Александров упоминает о «Набросках к поэме "Михаилы"»[217], состоящих из трех частей, каждая из которых представляет собой монолог на разговорном языке. Он приводит in extense второй монолог, изображающий переход мужика от иконы к хороводу и наконец — к водке:

Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, — оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:

Изоляция слова «блюдца» еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение[219]. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, «яфер», которое тотчас же образует производное от него «забояферт»[220]), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка

«создающая» новое слово «тудыж», рифмованное с выдуманным словом «тупыш».

Что касается стиха

то его можно прочесть

и отнести его к «чистой зауми», причем своими «кавказскими» согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы «41°».

Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов[221]. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В «Слове об искусстве» он возвращается к этому: «<...> народ со своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству А.Н. Веселовского — с нами, и сами мы — дети народа, почти все рожденные в стихии языка»[222].

Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается «II Михаила»), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе — повествование.

Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что «Михаилы», прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как «абстрактная заумь» предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые «искажали» или «преображали» мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной — достижение большего смысла. В этой статье также читаем: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра[223] и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями»[224].

Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем «заумь» и «реальное искусство» как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к «зауми» и писать «текуче». Понятие «текучесть» возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона[225] и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать «эстетическое ощущение самой жизни», считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: «<...> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит самую сущность бытия и, путем непосредственного постижения, урвет у жизни ее животрепещущую тайну»[226].

Как мы уже говорили, сотрудничество Хармса с Туфановым длилось недолго. Если верить Бахтереву, этот первый «Левый фланг» прекратил свое существование из-за ссоры Туфанова и Введенского, вошедшего в него вслед за своим другом[227]: дело происходит в 1926 году[228]. Однако Туфанов дает совершенно другое объяснение этому событию в автобиографии. Он, вероятно, желает представить этот роспуск как педагогический жест: «Три раза я создавал группы учеников и по истечении короткого времени отходил от них во имя их свободы»[229].

Его «ученики» воспользуются этой «свободой», поскольку несколько позднее родится другой вариант «Левого фланга», явившийся эмбрионом Объединения реального искусства (ОБЭРИУ)[230].

Таким образом, становится ясно, что Туфанов сыграл немаловажную роль в формировании нового поколения ленинградских поэтов и писателей конца двадцатых годов. Хармс, как и Туфанов и его предшественники, строит свою поэтику на принципе «битвы со смыслами» за смысл. Если допустить, что понятие «заумь» укладывается в этот принцип, Хармс — заумник. Оговорим, что это наименование остается расплывчатым, что и не могло быть иначе, так как эта борьба многообразна.

Одна из черт, постоянно присутствующих в творчестве Хармса, — «текучесть». Заканчивая эту главу, мы сможем убедиться, что иногда писатель явно намекает на нее, но часто она возникает в скрытой, метафорической форме, проявляясь в теме воды.

Битва со смыслами

В следующих строках мы предлагаем метод анализа некоторых стихотворений Хармса, который позволит убедиться, что не следует пренебрегать метафорическим характером его произведений, несвойственным ни «сдвигологической» системе Крученых, ни тем более «фонической музыке» Туфанова. Поэзия Хармса гораздо философичнее их поэзии, что и объясняет появление в ней некоторых усвоенных в предыдущий период идей, выраженных в форме метафоры. Такова тема воды, символизирующая текучесть.

Из одиннадцати утверждений Хармса, изложенных в его работе 1930 года[231], нас интересуют, в частности, три последних. Утверждая, что «новая человеческая мысль двинулась и потекла» и что «она стала текучей»[232], Хармс завершает сказанное:

В этих нескольких строчках четко установлено противоречие, существующее между логической мыслью и мыслью «текучей»[234]. Далее мы проследим, каким образом эта «а-логичная» мысль вписывается в мироощущение, зиждущееся не только на подобных решительных декларациях. Сразу же после текста мы читаем комментарий: «Я пишу высокие стихи»[235].

Итак, устанавливается непосредственная связь с творческим процессом: если мысль течет как мир — стихи «высокие». Обратимся к некоторым стихотворениям, написанным именно в это время (1930—1931), в период, который по праву можно считать поэтической зрелостью Хармса. Можно предположить, что короткая ссылка в Курск (1932) тяжело отразилась на творчестве писателя, в дальнейшем обратившегося к прозе по причинам, о которых мы скажем ниже.

Первый текст, который мы намереваемся проанализировать в разных аспектах, — «Месть» (1930)[236], поэма в форме диалога (или диалог в стихах[237]), действующие лица которой — группа писателей, группа апостолов, Бог, Фауст и Маргарита[238]. Сцена открывается диалогом между писателями и апостолами, что, по сути дела, является оппозицией небо/ земля, очень часто встречающейся в дуалистической системе Хармса[239]. Апостолы — посредники между писателями и божествами, и потому они подсказывают им тайну букв:

На это писатели могут лишь ответить:

Далее следует задействованная апостолами теория Хлебникова о семантической значимости согласных фонем, особенно когда они расположены в начале слова:

Отметим также, что здесь происходит переход от словосочетаний, реально существующих в языке и связанных между собой грамматическими отношениями («ласки век»), к словосочетаниям, лишенным этих отношений («баски бег»). Бесполезно вспоминать о басках! Эти стихи — логический результат нарочитого фонетического творчества. В самом деле, если мы обратимся к первым буквам слов, то получим /л/ — /в/, /м/ — /р/ и наконец /б/ — /б/, то есть тот самый божественный принцип, упомянутый выше:

Кроме того, можно обратить внимание и на использование дублета Хлебникова «бог»/«бег». Все эти детали приводят нас к заключению, что, чем более освобождаешься от обычного языка и обычной системы отношений, с помощью которой он функционирует, тем более приближаешься к языку богов. Последний из приведенных выше стихов — «человек», при сопоставлении его с тремя предыдущими, состоящими всего из двух слов, и, в частности, с тем, с которым он непосредственно рифмуется, — «ласки век» и при применении «сдвигологического» чтения Крученых[243] будет читаться «чело/век» — прочтение, предложенное Андреем Белым еще в 1922 году[244]. Таким образом, значимые единицы внутри слова доказывают его способность расширять смысл. Действует связка божество/поэт («баски бег/человек»), следовательно, развивается новый поэтический язык, ведущий к зауми:

Вмешательство Фауста страшит поэтов. Невежественный и грубый, он о себе высокого мнения:

Употребление Фаустом придуманных слов — попытка воздействовать на реальность посредством языка, напоминающего черную магию и противостоящего в данном случае зауми. Формула «урхекад сейче» должна была бы повлечь за собой «растворение» писателей. Но Фауст — неудавшийся поэт: его слова бессильны. Вот почему после короткого диалога, во время которого он бранит писателей, последние удаляются, не преминув воспользоваться хлебниковским методом внутреннего склонения слов:

Писатели сообщают о возмездии, которое ожидает поэта-неудачника (оно дает название поэме):

Однако Фауст — заурядный колдун, власть не дана ему свыше, как он ошибочно утверждает; вот почему, когда он бросается в реку, которая должна была бы проявить «текучесть», это не помогает ему. Она становится для него лишь вульгарным «шнурком». И поскольку она является метафорой не только «текучего» мира, но и языка, якобы способного выражать этот мир, отношения слов к означаемым ими явлениям и далее — отношения субъекта к окружающему его миру абсолютно фальшивы:

Лишь одна Маргарита способна привести Фауста в восторг, но и она — всего только призрак:

Маргарита возникает как сознание Фауста. Она привлекает его внимание к присутствию божественного. Так появляется этот «столик беленький летит»[251] — метафора чистого письма или этот ангел, бросающий взгляд на их комнату и пробующий печенье. Маргарита просит защитить ее от нападок дьявола — спрятать в высокий шкаф: традиционная метафора искусства у Хармса[252]. Дьявол ужасен, ведь он не знает текучести: в его распоряжении «вода железная»[253], и он пользуется ею как оружием. В конце поэмы Маргарита указывает и на значение времени, напоминая Фаусту, что время течет, что смерть приближается, а вместе с ней умрет и сочинительство:

Сосед Фауста, «жилец одинокой судьбы»[255], который «гладит кончик бороды»[256] и шарит, производя странные звуки, «как будто таракан глотает гвоздь»[257], этот сосед, строящий козни, — дьявол, пытающийся помешать текучести, сковав воду в стаканах:

Утверждение Маргариты безжалостно: над ними — ангелы, а еще выше — архангелы, «воскресающие из воды», и опять вода — очищающая, несущая в себе вечность; только они одни способны «садить Божие сады», где бродят «светлые начала», но туда не могут добраться проклятые души:

Апостолы произносят реплику, связанную по смыслу со словами Маргариты: над «спутами» есть только «одни Господства», «Господни Силы», «Господни Власти», соответственно связанные с мудростью, формами и временем. И далее:

Язык, связывающий землю с небом, четко обозначен в следующих стихах, подобных молитвам: это вмешательство Бога на заумном языке, соединяющем славянские и древнееврейские звуки языка:

«Лоб в огне и живот в грязи»[262], Фауст запевает длинную песнь-жалобу, подчеркнутую следующим рефреном:

В вычеркнутых вариантах этих стихов властвуют страх и смерть — «летом страх», «ночью крах», «под утро смерть»[264]. Мы как бы присутствуем при поражении Фауста, что еще раз подчеркивает его слишком слабая заумь — «кур кир кар». Сосланный в некий ад, где «стонут братья/с тех сторон»[265], он осознает неудачу своего метода:

Из следующего далее диалога с апостолами, в который опять вмешиваются писатели, он узнаёт, что его невозможно понять («кто поймет меня?»)[267].

Конец диалога чрезвычайно интересен. Фауст спрашивает у писателя:

И слышит в ответ:

Далее писатели отвечают на комплименты Фауста, которые он произносит после чтения их стихов:

На что Фауст соглашается:

Из этих реплик явственно следует, что жидкость — метафора письма и что алкоголю Фауста-алхимика противопоставлена вода «бессмысленного». Действительно, когда писатели восклицают, что их стихи не что иное, как «груда слов, лишенных смыслов», Фауст льстит им, говоря, что в них вода — категория, негативная для него, в то время как в системе его ценностей положительной категорией всегда являются «смыслы». Более того, он приобщает их к огню — противнику воды, что вполне соответствует его инфернальному характеру[272]. Он говорит:

Из этих строк мы узнаём, что смыслы (= огонь) — разрушители слов (= дрова). Итак, писатели направляют пьесу в русло зауми:

Начиная реплику с глагола «писать», уводя ее впоследствии к зауми и заканчивая глаголом «трясти», писатели определяют, таким образом, свою роль, заключающуюся в битве со смыслами. Вот в этом-то и заключается месть писателей (отсюда и название), утверждающих провал Фауста, произносящего в своей последней реплике несколько стихов на зауми и покидающего это поле действия, оставляя его им:

Тема воды встречается в стихотворении 1931 года, посвященном Н. Олейникову, «Вода и Хню»[276]. Диалог начинается такими стихами:

Интересно отметить, что вода рассказывает Хню о том, что происходит «за поворотом», то есть о том, что невозможно увидеть там, где происходит разговор. Только одна вода вездесуща: она может говорить «здесь» о том, что есть «там», она одновременно и источник и устье, поскольку «текуча»: текучесть — ее всеведение — идея, лежащая в основе романа Германа Гессе «Сиддхартха», опубликованного незадолго до анализируемого нами произведения[279]. В стихотворении, написанном немногим более чем за неделю до «Воды и Хню», которое построено так же, как диалог Его и Ее[280], мы опять встречаем эту тематику:

И так же, как надо увидеть происходящее «за поворотом», потому что именно там открываются врата небес, надо понять то, что находится «за умом», понять божественное, а чтобы это выразить, надо писать текуче. Рифма «ангельским воротам/за поворотом» в этом контексте очень значима. В «Воде и Хню» к тому же молодая девушка, которую видит река за своим собственным «поворотом», уже устремляется «к воротам», последним границам, которые надо пересечь перед тем, как попасть к божеству.

Хню не понимает последнего слова, произнесенного водой, — «фятками» — и она спрашивает у нее объяснений. Ответ таков:

Здесь узнаётся прием, использованный в «Мести», который заключается в том, что при рифмовке идет замена первой согласной слова («пятками» / «фятками»), создавая, таким образом, одно из незнакомых слов этого «водяного» языка, который позволит проникнуть в тайны начала и конца. Следует отметить, что в этой части рукописи есть вычеркнутое место, развивающее эту идею и уточняющее природу этого языка — в нем непременно преобладают согласные звуки:

Мы не будем останавливаться на появлении в тексте рыбака, оказавшегося отцом Хню, а также и на внезапном появлении ее жениха Никандра[284], который просит отца помочь утолить его желания за несколько копеек. Вода находит эту сцену гнусной и старается уйти «за поворот»:

Рифме «поворотом»/«воротам», рассмотренной выше, соответствует здесь «в рот»/«поворот»: вместо ворот возникает рот, как место, сквозь которое проходят. Однако если раньше мы стояли у входа в гипотетический рай, то теперь имеем, в очень символической форме, орган речи, прозаически заткнутый монетой.

Метафора, столь же древняя, сколь и сама поэзия (струны лиры), осмысляется в последних словах воды, текучих и заумных:

Эта последняя реплика, прозвучавшая в ответ на вопрос Хню, утверждает невозможность коммуникации, с чем мы уже встречались, когда Хню не понимала слово «фятками».

Хню гораздо больше повезет в другом стихотворении, написанном приблизительно месяц спустя и названном ее именем «Хню» (1931)[287]. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в деталях это богатое и сложное произведение, но нам необходимо остановиться на одном-двух важных моментах. Написанное свободным стихом и ямбом, оно является своеобразной балладой, в которой Хню, молясь, достигает «логики предела», раздвинув послушно расступившуюся воду:

Но, несмотря на молитву, она не выходит за пределы логики: она достигла порога, но не может попасть по ту сторону (волшебное слово Ом, которое Сиддхартха у Г. Гессе обнаруживает на берегу реки). И если ей и удается, подобно Моисею, раздвинуть воды, она способна видеть только рыб. Она, по ее собственному мнению, не в силах услышать звуки земли, которые могли бы ей подсказать «наивысшую чистоту категорий» (или «светлые начала», если вспомнить «Месть»). И опять возникает мысль о том, что смысл, в отличие от смыслов, ускользает от людей. Именно это констатирует паломник (поэт), с которым она беседует:

Понятие чистоты — основополагающее в творчестве Хармса, и мы еще не раз к нему вернемся[290]. Кроме того, в «Хню» есть одно весьма интересное философское отступление:

Очевидно, что, называя мракобесами тех, кто склоняется к традиционной логике, и бичуя тех, кто готов передать правосудию Галилеев[292] или тех, кто имеет «новые ключи», Хармс принимает идеологическую позицию, которая привела к последствиям, о которых мы уже упоминали. Действительно, считать, что по ту сторону разума, то есть по ту сторону смыслов, есть смысл, и это — Бог, которого некоторые считают выдумкой, становится в 1931 году в Советском Союзе столь же опасно, сколь раньше считалось неблагонамеренным думать, что Земля вертится. В нескольких строчках, завершающих это вводное предложение, поэт настаивает на необходимости поэтики, «поворачивающей ключ в арифметиках веры» и основывающейся на «нарушении привычных правил рассуждениях о смыслах»:

У этой новой логики, которую пропагандирует Хармс, есть даже имя — «цисфинитная логика», и о ней пойдет речь в следующей главе.

Те несколько стихотворений, которые мы только что рассмотрели, показывают, каким образом Хармс вписывается в традицию, основные черты которой мы обрисовали. Но они выявляют и метафизический уровень его творчества: это Сила, содержащаяся в словах, которую необходимо освободить, скрытый Бог, к которому поэт все чаще обращается непосредственно. Одним из самых убедительных примеров может послужить очень красивая «Молитва перед сном» (1931), в которой поэт просит у Бога помочь воплотить его стихи, передать ему невыразимое (то, чего не могут выразить ни книги, ни люди) и дать ему силу, необходимую для битв со смыслами, сочетаемую с «управлением слов»:

Но с конца двадцатых годов «битва со смыслами» становится все более и более трудной: идеологические догмы станут попыткой свести смысл (достигаемая Цель) к значениям (смыслам), передаваемым словами. Вот почему творчество Хармса в скором времени станет отражением трудностей, которые возникнут на пути любого, кто захочет иметь целостное мироощущение, а поэтика текучести постепенно уступит место поэтике разрыва.