Даниил Хармс и конец русского авангарда

Предыдущая глава позволила определить границы поэтической системы, применяемой Хармсом в первые годы творчества. На следующих страницах нам хотелось бы показать две вещи. Первое, это то, что Объединение реального искусства (ОБЭРИУ), эмблемой которого в какой-то степени стала пьеса «Елизавета Бам», уже в самом зародыше несло кризис, который прежде всего был экзистенциальным, а потом уже художественным, вызовет переход позднего авангарда, другим значительным представителем которого был Игорь Терентьев, к тому, что историки литературы окрестили «литературой абсурда». Речь пойдет об интереснейшем явлении, поскольку творчество Хармса оказалось на пересечении двух модернизмов, причем второй во многих аспектах представляет собою механизацию (слово Тынянова) первого, который отныне становится традицией. Таким образом, это творчество следует представлять в двух планах: с одной стороны, это мистико-структуральный поиск русского авангарда и, с другой стороны, огромное экзистенциальное течение, охватившее всю европейскую литературу и связанное также с крушением революционных надежд и с восхождением многообразных фашизмов. Рассмотрев пристальнее художественные приемы, использованные писателем в этот второй период, мы сможем установить, что он внезапно окажется в другой традиции, в традиции гоголевской прозы, и это подтверждает, что появление Хармса в русской литературе не является случайностью и еще менее маргинальным явлением.

Объединение реального искусства (ОБЭРИУ)[916]

В один из дождливых осенних дней 1927 года в доме 11 по Надеждинской улице[917] телефонный звонок прервал работу Игоря Бахтерева[918], Дойвбера Левина[919] и Хармса. Впервые Хармс не попросил перезвонить попозже. В конце разговора он повернулся к остальным и сказал:

«— Никогда не догадаетесь, с кем говорил, — по обыкновению, Даня темнил, оттягивал сообщить интересное. — С директором Дома печати. Правление Дома печати предлагает «Левому флангу» стать их секцией»[920].

В это время Дом печати на Фонтанке был пристанищем «левых», как некогда ГИНХУК, закрытый в конце прошлого года. Доказательством тому служит театральная деятельность Терентьева, к который мы вернемся несколько позднее, и выставка художников школы Филонова. Итак, знаменательно то, что директор Дома печати Николай Баскаков[921] решил обратиться к «Левому флангу», чтобы организовать вечер. Это показывает, что группа завоевала некоторое признание в городе (Баскаков скажет, что уже давно присматривался к их деятельности[922]) и еще раз свидетельствует о традиции, в которую вписывается интересующий нас автор. Баскаков принял все условия, предъявленные тремя «делегированными» (Бахтеревым, Введенским и Хармсом) и касающиеся, в частности, гарантий свободы творчества, сам же он поставил всего одно условие: чтобы название группы было изменено, чему послужило аргументом то, что «Слово "левое" приобрело политическую окраску» и что «направленность в искусстве следует определять словами собственного лексикона»[923]. Анализируя «Декларацию» ОБЭРИУ можно отметить, что этот термин все-таки остался одним из связующих звеньев. По словам Бахтерева, новое название было найдено с трудом, поскольку, в первую очередь, старались избежать появления еще одного «изма» в истории авангарда. Предложил его он сам: оно было принято весьма сдержанно и Хармс подсказал заменить в нем «е» на «э»[924].

Дата вечера была назначена на 24 января 1928 года, и работа сразу же началась: с помощью вопросника наняли членов для создания проекта, и, таким образом, были приняты, отвечая на такие серьезные вопросы, как «где находится ваш нос» и «какое ваше любимое блюдо»[925]. те, кто должен был участвовать в «Трех левых часах», а именно: Климентий Минц[926], Александр Разумовский[927], затем поэты Юрий Владимиров[928], Константин Вагинов[929], музыкант Павел Вульфиус[930], если перечислить лишь самых важных. Хармс немедленно принялся сочинять пьесу, которая должна была занять центральное место в представлении. По этому поводу интересно отметить, что Бахтерев в своих воспоминаниях говорит о двух предварительных вариантах того, что должно было стать впоследствии «Елизаветой Бам», которую он характеризует как «кровавую драму» и которая называлась «Случай убийства» и «Случай с убийством»[931]. Таким образом, понятие «случай», которое и в самом деле станет хармсовским жанром 1930-х годов, возникает уже в это время как составной элемент поэтики писателя.

Не ставя перед собой задачу набросать историю подготовки вечера, поскольку это уже сделано, мы хотим отметить тот факт, что энтузиазм, рожденный предложением Баскакова, вписывается в культурную жизнь (с позволения сказать) «левых» того времени. Действительно, к уже упомянутому присутствию в Доме печати филоновцев и Терентьева можно добавить следующие сведения: Клементий Минц, Александр Разумовский и Павел Вульфиус пришли из Института истории изобразительных искусств (ГИИИ), который тогда буквально поглотил ГИНХУК; мы находим здесь порожденный тем же институтом театральный коллектив «Радикс», представленный почти в полном составе Бахтеревым, Хармсом, Введенским, Сергеем Цимбалом и актерами, среди которых был Евгений Вигилянский игравший впоследствии роль отца Елизаветы Бам (отсутствие постановщика Георгия Кацмана, центральной фигуры «Радикса», объясняется его арестом в 1927 году[932]); и, наконец, афиша была создана двумя художниками, также из ГИНХУКа (и будущими сотрудниками Детгиза), Львом Юдиным и Верой Ермолаевой[933].

Что касается программы вечера и манеры, в какой он должен был проходить, его можно поставить в ряд шумных вечеров этого десятилетия и не только из-за «принципа театрализации»[934], который был всеобщим для этой группы. Именно этот принцип толкнул Хармса пойти объявить о вечере с высоты карниза Дома книги[935]. Театрализация, указанная уже в подзаголовке программы («театрализованный вечер»), была доверена Дойвберу Левину[936]. Первый час представления был посвящен чтению стихов, при этом конферансье должен был перемещаться на трехколесном велосипеде «по невероятным линиям и фигурам»[937], а один из читающих, Николай Кропачев, в течение отведенного ему времени должен был читать стихи на углу Невского проспекта и Садовой (то есть совсем недалеко от Дома печати)[938]. Постановка «Елизаветы Бам» с абстрактными декорациями Бахтерева составляла второй час вечера. Третий час был отведен кино с презентацией фильма Клементия Минца и Александра Разумовского «Мясорубка»[939], который сопровождался джазовой музыкой. Итак, в этой программе прослеживается стремление к синтезу искусств (литература, театр, пластические искусства, музыка), что было также одной из особенностей предыдущего поколения (вспомним о союзе Крученых, Хлебникова, Малевича и Матюшина в опере «Победа над солнцем»[940]).

Укажем еще на программный характер этого вечера: публикация и чтение «Декларации» во время открытия поэтической части обнаруживают стремление обэриутов выступить как вполне самостоятельное движение. Желание располагаться среди «левых» подтверждается еще и списком лиц, получивших приглашение, среди которых мы находим хорошо известные имена: художников Матюшина, Петра Мансурова, Веру Ермолаеву, Николая Суетина, Владимира Стерлигова, писателей Липавского, Маршака, Николая Клюева, Всеволода Рождественского, а в списке тех, кто был приглашен участвовать в обсуждении, — Малевича, Филонова, Туфанова, Терентьева, Бориса Эйхенбаума, Григория Петникова, Николая Степанова[941]. Обсуждение действительно произошло после танцевальной интермедии. Художественная часть закончилась около часу ночи, и, однако, публика единогласно проголосовала против предложения отложить дебаты на завтра. Обсуждение продлилось до рассвета, и, по воспоминаниям Бахтерева, «служащие Дома печати рассказывали про чудо: до окончания диспута ни один зритель не взял в гардеробе пальто»[942].

Если мы вновь описали все внешние аспекты вечера, то лишь потому, что, сложенные воедино, они доказывают, что Дом печати мог бы стать новым центром позднего авангарда, если бы демиурги «социалистического строительства» не решили иначе. «Декларация» ОБЭРИУ была декларацией литературного движения, напрямую связанного с тем, что властям только что удалось нейтрализовать в ГИНХУКе. Реакция последовала незамедлительно. На следующий же день после спектакля, в вечернем выпуске «Красной газеты», в статье под названьем «Ытуеребо» (то есть «Обереуты», написанное наоборот и орфографически неверно) Лидия Лесная резко ополчается на тех, кого она считает запоздалыми футуристами: «Вчера в "Доме печати" происходило нечто непечатное»[943], — начинает она, прежде чем накинуться на «жуткую заумь» Введенского (противостоящую красивым ямбам Заболоцкого) и на «откровенный до цинизма сумбур», который представляет собой «Елизавета Бам»[944]. Более всего нас интересует та настойчивость, с какой обэриуты сравнивались с предыдущим поколением, эпатировавшим буржуа:

«Клетчатые шапки, рыжие парики, игрушечные лошадки.. Мрачное покушение на невеселое циркачество, никак не обыгранные вещи. Футуристы рисовали на щеках диезы, чтобы — эпатировать буржуа. В 1928 году никого не эпатнешь рыжим париком и пугать некого»[945].

Если сравнение и возможно, то только потому, что все инградиенты старой школы действительно присутствуют: грим, танец, крик, вызов, скандал и т. д. Спектакль рассматривается именно в таком направлении, поскольку Лидия Лесная применяет уже существующую модель. На обсуждении спектакля, состоявшемся 28 марта 1927 года, во время которого Хармс вынужден был ответить представителю ЛЕФа находившемуся среди публики, что «в конюшнях и публичных домах» он не читает[946], они уже уподобляются футуристам: «Мы также протестуем.

Факт как будто на первый взгляд незначительный. Но он в ярких красках рисует нам хулиганский облик представителей литературных группировок, унаследовавших старые "славные" традиции.

Это мерзость, и с ней нужно бороться»[947].

«Нужно бороться»: тон задан... Д. Толмачев займется этим в конце года в памфлете «Дадаисты в Ленинграде», где сравнит писателей, которые нас интересуют, с «довоенными гимназистами»[948]. Далее он с помощью ловкой уловки сближает их еще и с дадаистами, у которых, на его взгляд, обнаруживается «то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса»[949], и с течением Малевича, поскольку он их обвиняет в «звуковом супрематизме»[950], и с заумниками первого часа, так как он упрекает этих «запоздалых эпигонов Хлебникова» в том, что они мечтают еще о «заумной диктатуре в поэзии»[951]. Враг, таким образом, изображен довольно беспорядочно. Поскольку говорилось именно об этом: заумь, некогда заставлявшая вздрогнуть буржуа, теперь станет оружием в борьбе против диктатуры пролетариата. Как же это произошло?

Хотя вечер 24 января был по своему размаху уникальным (афиши, приглашения, большой зал и пр.), обэриуты не перестали проявлять себя, по крайней мере — на сцене, и это несмотря на то, что в записных книжках Хармса можно найти свидетельства об упадке духа у них[952]. Другие вечера проходили в малом зале Дома печати, который был всякий раз набит битком. В конце 1928 года дирекция, вероятно мало напуганная инквизиторским бредом Лидии Лесной (Николай Баскаков был, однако, вскоре обвинен в троцкизме и арестован), предложила обэриутам подготовить торжественный вечер, посвященный переезду театра в Мариинский дворец[953]. Хармс и Бахтерев быстро написали по этому случаю одноактную пьесу «Зимняя прогулка», все следы которой, к несчастью, утеряны[954]. Отступничество Заболоцкого на этом вечере не помешало группе продолжать свое творчество, в результате чего реакция становилась все более ожесточенной.

После представления в общежитии ЛГУ 9 апреля 1930 года в «Смене» появилась агрессивная статья «Реакционное жонглерство», написанная Л. Нильвичем[955]. Сравнивая вечер с «вылазкой литературных хулиганов»[956], автор статьи сообщает, что стены зала были покрыты лозунгами типа «Мы не пироги»[957] и что на просьбы студенческой, пролетарской, а значит, и бдительной молодежи дать объяснение, обэриуты возразили, что ответы содержатся в их произведениях. К несчастью, и обсуждаемые произведения «оказались не более вразумительными», а стихи Владимирова, как и «ужасные» рассказы Левина, в которых люди превращаются в телят, «не менее заумными, чем лозунги»[958]. Эта фраза доказывает прежде всего, что «заумное» является синонимом «бессмысленного», далее, что обэриуты, вольно или невольно, в 1930 году по-прежнему были связаны с футуристами, и, наконец, что это преступление, достойное порицания. Конец статьи, рассказывающей о последующей дискуссии, не оставляет никакого сомнения в конечной цели, преследуемой Л. Нильвичем: «Все выступающие единодушно, под бурные аплодисменты аудитории, дали резкий отпор обереутам[959]. С негодованием отмечалось, что в период напряженнейших усилий пролетариата на фронте социалистического строительства, в период решающих классовых боев, обереуты стоят вне общественной жизни, вне социальной действительности Советского Союза. Подальше, подальше от этой скучной действительности, от этой нестерпимой по-ли-ти-ки, ЗАБЫТЬСЯ В САМОВЛЮБЛЕННОМ НАСЛАЖДЕНИИ СВОИМ ДИКИМ ПОЭТИЧЕСКИМ ОЗОРСТВОМ, ХУЛИГАНСТВОМ!

Обереуты далеки от строительства. Они ненавидят борьбу, которую ведет пролетариат. ИХ УХОД ОТ ЖИЗНИ, ИХ БЕССМЫСЛЕННАЯ ПОЭЗИЯ, ИХ ЗАУМНОЕ ЖОНГЛЕРСТВО — ЭТО ПРОТЕСТ ПРОТИВ ДИКТАТУРЫ ПРОЛЕТАРИАТА. ПОЭЗИЯ ИХ ПОЭТОМУ КОНТРРЕВОЛЮЦИОННА. ЭТО ПОЭЗИЯ ЧУЖДЫХ НАМ ЛЮДЕЙ, ПОЭЗИЯ КЛАССОВОГО ВРАГА, — так заявило пролетарское студенчество»[960].

Такая прекрасная молодежь не могла довольствоваться простыми замечаниями, и потому было решено зафиксировать свое мнение в декларации и отправить ее в Союз писателей. Нильвич заканчивает свою посредственную прозу открытым призывом исключить такой сброд, каким являются обэриуты: «Кстати, почему союз писателей терпит в своих рядах подобную накипь, подобных... обереутов? Ведь союз объединяет СОВЕТСКИХ писателей?»[961]

«Пролетарское студенчество» рассудило верно: надо было, чтобы литература сама нанесла последний удар. По иронии судьбы дело завершил футурист первого часа — Николай Асеев[962]. В своей речи, произнесенной во время собрания Союза писателей 16 декабря 1931 года и опубликованной в начале следующего года в «Красной нови», он наметил основные линии того, что должно быть поэзией в условиях социалистического строительства, сказав, что на его долю выпало взвалить на свои плечи «те проблемы и ту тематику, которую требует от нее класс, страна, партия»[963]. Поэт, который прославляет стиль агитационных лозунгов, требует «перевооружения» (в разгар войны!) поэтического языка, так как «радость поэта есть всегда радость человека, овладевшего новым языком нового мира»[964]. Асеев делит поэтов на три группы. Прежде всего, есть «эклектики», нисходящие от футуристов, акмеистов и символистов и являющиеся индивидуалистами и мистиками (пример: Борис Пастернак); далее идут «новаторы», экс-лефовцы типа Осипа Брика; и, наконец, те, кто отвергает все, что существует между Пушкиным и ими самими, такие как Виссарион Саянов[965] и пролетарские поэты, классический стиль которых не соответствует ситуации в стране. Именно к этой группе он относит, производя весьма странное смешивание, Хармса, Введенского и Заболоцкого, которые пытались «обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха», оказываясь, таким образом, в «полнейшей творческой прострации»[966]. И затем в несколько покровительственном тоне он прибавляет: «Делали они это искренне и горячо, тем более обжигаясь, чем больше было молодой горячности в их опытах. Они не замечали, что все их усилия, все их попытки обречены на бесплодие именно потому, что пародированность, которая искренне принималась ими за новаторство, могла лишь сосуществовать архаическим элементам стиха. Они не учли, что издевка и перекривление традиций возможны лишь в том случае, когда эта традиция сильна. Их формальная оппозиция традиционному трафарету, попытка провести ее через разлом формы привели их к обессмысливанию содержания»[967].

И уже гораздо менее покровительственно: «И если В. Саянов сохранил еще остатки первобытной стыдливости <...>, то у поэтов типа Заболоцкого, Хармса эта сомнамбулическая зачарованность стариной уже лишена каких бы то ни было признаков сомнений и сожалений <...>.

Мы видим, следовательно, что такого рода попытки восстановить нормальные эстетические каноны Пушкинской школы не только не приближают поэтическую практику этой группы к проблеме соцстроительства, а, наоборот, вне зависимости от идеологической установки, уводят их через словарь, ритм, синтаксис, фонику, рифму далеко назад, к тем временам, когда эти поэтические средства творчества были активны и действенны, или же обрекают их на бесплодие, на длительный творческий паралич»[968].

Обэриуты, которых уже принимали за футуристов, заумников, супрематистов и даже дадаистов, наверное, никогда бы не могли представить себе, что их антисоциалистическое бесплодие будет на сей раз отнесено на счет пушкинизма пролетарского типа, пока им не пришлось задуматься обо всем этом в тюрьме. Но, в конце концов, клеймо не столь важно: «усиление классовой борьбы» требовало конкретных мер, и примерно через две недели после речи Николая Асеева Хармс и Введенский были арестованы[969]. Заболоцкий же, может быть благодаря той дистанции, которая существовала между ним и ОБЭРИУ, получил право на отсрочку[970]. Вся эта плачевная история дает возможность осветить важную составную часть анализа. Как мы уже говорили, выступления ОБЭРИУ содержали в себе все внешние атрибуты предыдущего поколения. Кроме того, нападки, предметом которых сделалось объединение, объясняются еще и тем, что власть (как политическая, так и литературная) преследовала его не только как некое подобие поздних леваков, но в особенности за то, что это была настоящая группа — слово, незамедлительно вызывавшее подозрение, группа со своими более или менее определенными художественными установками. И очень важно прочесть «Декларацию» именно на фоне культурной действительности. В ее части, озаглавленной «Общественное лицо ОБЭРИУ»[971], можно обнаружить, что объединение принадлежит к движению, которое именно сейчас ликвидируется. Отметив, как глупо полагать, что пролетарские художники («Ахры»), то есть те_: кто только что включил Малевича в список своих жертв[972], «несут в себе зерно нового пролетарского искусства»[973], авторы декларации уточняют: «<...> мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области, — сидят как бы на задворках искусства. <...> Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева? Нам непонятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже, как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе»[974].

Как и названные выше школы, обэриуты попытаются доказать, что тип художественного изображения, который они пропагандируют, более близок к реальности, чем всякий другой. Именно с учетом всех этих элементов мы попытаемся подойти к понятию «реальное искусство». Ибо дальше можно прочесть, что ОБЭРИУ как «новый отряд левого революционного искусства» «ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам»[975]. И уточняя далее, что этот новый художественный метод «находит дорогу к изображению какой угодно темы»[976], авторы «Декларации» утверждают не только универсальность их попытки, но еще и способность быть более реальной, поскольку ока является и более интегрирующей.

Вторая часть «Декларации» — «Поэзия обэриутов» принадлежит перу Заболоцкого[977], что объясняет некоторые ее особенности, о которых мы скажем в дальнейшем. Основная мысль этих строк такова: являясь не только «творцами нового поэтического языка», но и «созидателями нового ощущения жизни и ее предметов»[978], обэриуты заявляют о своем желании очистить этот мир, «замусоленный» языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмоций»[979], заставить его возродиться во всей «чистоте» своих конкретных форм. Вспоминается фраза Хармса из уже упомянутого письма к актрисе Клавдии Пугачевой, где поэт развивает свою мысль о «чистоте порядка», которая должна «пронизывать» каждую вещь (например, сапог) и все искусство[980] и о которой он говорит: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»[981].

В самом деле, связи, которые, казалось бы, соединяют различные части мира, условны и нереальны, следовательно, их надо разрушить; необходимо также освободить всякий способ изображения от того, что сначала Туфанов, а затем и обэриуты называют «литературой»[982], поскольку и она тоже является условной системой. Чтобы видеть предмет таким, каков он есть в действительности, нужен новый взгляд, взгляд (осмелимся сказать!) «цисфинитный»: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "не-реальны" и "не-логичны"? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства?»[983].

Приведенный отрывок показывает, что именно к этой чистоте стремится «цисфинитная логика». Что касается восхваляемого метода, то он тот же, что и в уже упомянутом методе «столкновения словесных смыслов», выражающем вещи «с точностью механики»[984]. «Искусство имеет свою логику, и она не разрушает предмет, но помогает его узнать», — написано дальше, и основная мысль в том, что обэриуты расширяют смысл предмета, слова, действия[985]. О Введенском, который представлен как самый левый в объединении, говорится, что он «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности»[986]. В этом отрывке снова встречается идея о разрушительной фазе художественного творчества, целью которой является не что иное, как очищение реальности от всех загрязнений, которые ее пачкают и сковывают. Та же цель и у Хармса, чья поэтика, построенная на «столкновении ряда предметов», направлена на то, чтобы открыть истинный их смысл: «Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лед, хранит в себе "классический" отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения»[987].

Итак, мы видим, что после трансформации предмет становится конкретным; прежде он был только выдумкой, данью привычке. Обэриуты, «люди реальные и конкретные до мозга костей <...>»[988], доказывали, таким образом, свое право предложить форму искусства, которая бы более соответствовала новой эпохе, направленной на освобождение от старых рефлексов: «Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства»[989].

Выше мы уже смогли установить, что это, в сущности, не было понято...

В этой части «Декларации» остается разъяснить один пункт, а именно, некоторую агрессивность, с которой обэриуты отделяются от заумников: «Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить — что это такое, — сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь»[990].

В 1-й главе настоящей работы мы попытались выявить преемственность и общие черты между Хармсом и создателями «заумного языка». Как же понимать этот пассаж? Мы полагаем, что на этот вопрос существует несколько ответов, но, во всяком случае, бесспорно то, что между ними весьма существенные поэтические различия. Первое, что следует учесть, это законное стремление установить отличие по отношению к движению, имевшему место пятнадцать лет назад, которое, возможно, было вызвано той простой причиной, что в конце 1920-х годов это будущее, стоявшее в центре социального и культурного взрыва, уже наступило. В 1927 году в проекте поэтического сборника, который должен был носить название «Управление вещей. Стихи мало доступные»[991], Хармс просит критика отметить, что он отходит от своих предшественников: «Рецензенту.

Во-первых, прежде чем сказать что-либо о формальных недочетах в моих стихах, прочти "Управление вещей" от корки до корки. Во-вторых, прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично»[992].

Не стоит также забывать, что термин «заумник» был дорог Туфанову, от которого члены «Левого фланга» отдалились. Следовательно, эта фраза должна быть прочитана как намек автора «К Зауми» на фоне конфликта и даже ссоры с ним[993]. Известно, что в момент, когда была написана «Декларация», полным ходом шла борьба за нормализацию «литературного фронта», то есть наступило время, когда идея руководящей линии торжествовала победу. Она, без сомнения, уподоблялась разуму, и в этих условиях больше не стоял вопрос о зауми, поскольку она могла быть истолкована как «контрреволюция».

Последний элемент ответа может быть найден в том, что эта часть была написана Заболоцким, проявлявшим непомерную строгость по отношению к заумникам, что не всегда было свойственно другим. По этому поводу интересно привести воспоминания Бахтерева о периоде зарождения ОБЭРИУ: «Название "Левый фланг" ни у кого сомнений не вызывало. <...> Кто же, кроме нас, будет в содружестве? Кого мы сочтем достойным? Введенский никого назвать не смог, предложил ввести почетным членом Хлебникова и на каждом выступлении читать его стихи. Тогда почему не Пушкина, Державина или Лермонтова? Задал вопрос Заболоцкий и тут же сделал заявление негативного содержания:

— Не знаю, кто кроме нас, окажется участником "Левого фланга", но твердо знаю, что в одной творческой организации с Туфановым или ему подобным "заумником", сиречь беспредметником, никогда не окажусь»[994].

Все эти элементы показывают, что утверждение антизауми следует истолковывать с очень большой осторожностью. Но не в этом главное. Обэриуты достаточно отдавали себе отчет в том, что заслугой заумников было не то, что они «холостили слово и превращали его в бессильного и бессмысленного ублюдка»[995]. Напротив, самым важным в том, что сделали как те, так и другие, был пересмотр своего отношения к миру в плане его очищения и что ими руководило стремление представить этот мир в наиболее достоверной манере. Эта попытка во всех случаях предполагала освобождение от пут, которыми сковывали кодексы, управлявшие как обыденной, так и литературной жизнью:

«Конкретный предмет, очищенный от литературной к обиходной шелухи, делается достоянием искусства»[996].

Все они и в самом деле были в той или иной манере писателями реального, и именно это объясняет, что у них всех были трудности с «реалистами», которые возвели стену правил, ту самую «литературную шелуху», состоявшую на службе у власти.

Игорь Терентьев: Театр Дома печати[997]

Мы уже подчеркивали, что Дом печати был в какой-то мере прибежищем левых сил после закрытия ГИНХУКа[998], и в этом плане нам кажется важным обратиться к тому, что представляло собой значительное культурное событие в этом кругу: постановка «Ревизора» Терентьевым всего за несколько месяцев до «Елизаветы Бам», поставленной на той же сцене. Пойдет ли речь о его первом поэтическом периоде, когда он входил в группу 41° наряду с Крученых и Ильей Зданевичем[999], или о его театральной деятельности в 1920-е годы[1000], этот заумник, творчество которого располагается как раз между первым поколением футуристов и поколением интересующего нас автора[1001], долго и незаслуженно оставался в забытьи.

Рамки этой работы не позволяют нам входить в подробности первого периода, но надо помнить тот факт, что Терентьев, возможно, был самым радикальным представителем зауми. Хотя он и занимался теорией несколько менее, чем Крученых, все его поэтическое творчество явилось применением этих принципов, изложенных авторам «Дыр бул щыл», и зачастую даже перехлестывало его[1002]. Мы уже имели возможность упомянуть о «законе случайности» — таков подзаголовок его трактата «Маршрут шаризны» (1919)[1003], который претендовал на роль основы любой поэтики; в «17 ерундовых орудиях» (1919)[1004] он настаивает на важности принципа «ошибки», который обязан править всяким искусством, и на невозможности существования поэзии без сдвига[1005]; все в той же книге поэт подчеркивает исключительно важную роль звука и ритма; можно было бы обратиться к похвале зауми и ее создателю, каковой является «А. Крученых грандиозарь» (1919)[1006], к его теории «голого факта», изложенной в «Трактате о сплошном неприличии» (1920)[1007], и еще ко многим его текстам... Но в конечном итоге анализ его теоретических замечаний или стихотворений неминуемо привел бы нас к тем же выводам, которые мы смогли сделать в 1-й главе, и в этом причина, вследствие которой мы проявим более пристальный интерес к тому периоду жизни писателя, ставшему неким оплотом зауми, когда формировалось новое художественное направление и когда зарождалось ОБЭРИУ.

Терентьев с момента приезда в Петроград в 1923 году[1008] прилагает все усилия защитить заумь: секция фонологии в ГИНХУКе, которой он руководит, становится настоящим центром зауми, судя по письмам, посланным им своему другу Крученых[1009]. Интересно отметить, что писатель защищает заумный язык от ереси членов «ЛЕФа», которых он обвиняет в том, что они «меньшевики футуризма»[1010], и которых он призывает в своей статье «Кто леф, кто праф» вступить в ряды будущей «Заумармии»[1011], так как не может быть футуризма «вне зауми»[1012]. Это сближение поэтической теории и политического спора типично для сочинений Терентьева того времени. Он не только «утверждает», что перевел Маркса на заумный язык[1013], но еще, на фоне все той же полемики с «ЛЕФом», изображает футуризм эквивалентом русской революции, в противоположность мировой, которую он соотносит с группой 41°[1014]. Разумеется, по прошествии времени уподобление зауми марксизму-ленинизму, которое делает Терентьев, может показаться несколько противоречивым, но в наше намерение не входит обсуждение проблемы смешивания политического авангарда с художественным. К тому же достаточно увидеть, кто проиграл, а кто выиграл в каждой из этих сфер, чтобы понять их несовместимость. Важно, скорее всего, отметить живучесть теорий, рожденных более десятилетия назад в определенном кругу. С другой стороны, если верить тому, что пишет Терентьев в своих письмах к Крученых, спор касался не только одного или двух тоскующих представителей предыдущего поколения, но гораздо более широкого круга[1015]. В письме, написанном в феврале 1924 года к Илье Зданевичу, в котором он сознается, что покинул Москву, потому что «работа с Лефами <...> окончательная чепуха вроде легализации геморроя»[1016], он отчитывается о своей деятельности в Ленинграде: «Здесь — в Ленинграде в бывшем Мятлевском доме (Почтамтская, 2)[1017], я имею две комнаты под 41°: — кабинет увешанный, обставленный и оклеенный 41 градусом и мастерскую звука! Со мной несколько) месяц<ев> работает до 10 молодых людей — музыкантов, актеров и инженеров (будущих)[1018]. На днях под названием "Фонологический Отдел Исследовательского Института Высших Художественных) Знаний"[1019] эта работа д<олжна> быть утверждена в Академическом Центре. <...> Части Института (90%) объединены платформой "беспредметности" и составляют федерацию: 41° + супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин). Я прочел в Ленинграде до 14—17 лекций и в каждой говорил о тебе и читал твои стихи»[1020].

Эти весьма ценные сведения прежде всего доказывают, что заумь в 1924 году была еще далека от того, чтобы стать лишь воспоминанием, и, с другой стороны, что различные группы, работавшие в ГИНХУКе, расценивались только как дополнительные. В этих условиях желание сотрудничать, выраженное «Радиксом» в 1926 году, знаменательно[1021].

В 1927—1928 годах Терентьев пишет «О разложившихся и полуразложившихся»[1022] в ответ на статью Сергея Малахова, который упрекал заумников в том, что они «паралитики»[1023]. Не входя в детали полемики, отметим, что в этот момент, то есть в тот самый момент, когда на свет появляется ОБЭРИУ, писатель настаивает, что заумь еще вовсю живет: «И напрасно Малахов думает, что за 13 лет мы не пошли вперед: то, что было лозунгом 13 лет назад, теперь во многом стало фактом, заумь участвует во всех подлинно значительных литературных произведениях последнего времени. <...> На заумь во многом опирается новый театр (постановки театра "Дома печати" в Ленинграде). Только то, что не связано своей судьбой с заумью (с беспредметным аналитическим искусством вообще), — застыло на мертвой точке. А сила настоящего живого искусства исходит от двигателя — зауми. Такова практическая сила заумного языка»[1024].

Тон этого отрывка не позволяет усомниться: такой оптимизм в 1928 году кажется почти неуместным, особенно если припомнить прозу Лидии Лесной того же времени по поводу «Трех левых часов». Как бы то ни было, умонастроение лица, столь близкого к Хармсу как в географическом, так и в художественном планах, должно обязательно привлечь наше внимание. Утверждая, что театр Дома печати в большей степени основывался на принципах, разработанных заумью, которую он называет далее «единственной жизненной поэтикой»[1025], Терентьев дает указание, важное для того, чтобы подойти к вечеру обэриутов. Действительно, этот экспериментальный театр, созданный в начале 1926 года, был для него, так сказать, своим, и в нем не игралось, если не ошибаемся, никаких других пьес, кроме его собственных постановок и пьес обэриутов — «Елизавета Бам» и «Зимняя прогулка». Он поставил здесь друг за другом «Фокстрот»[1026], «Узелок»[1027], «Джон Рид»[1028] и наконец — «Ревизор», к которому мы вернемся в дальнейшем. Спектакль ОБЭРИУ проходил немногим позже представления пьесы Гоголя, вызвавшей бурю ожесточенной реакции, повлекшей за собой бюджетные ограничения и озлобление по отношению к представителям зауми, — слово, которое, как пишет Терентьев, «даже произносить нельзя»[1029]. Только в 1928 году труппа возобновила свои выступления постановкой на сцене «Наталии Тарповой»[1030]. Была осуществлена новая постановка «Ревизора»[1031], затем театр уехал в Москву, чтобы играть на сцене театра Мейерхольда, после чего его деятельность прекратилась, несмотря на усилия друзей из «Нового ЛЕФа», к которым Терентьев был близок[1032]. Все попытки оживить театр Дома печати без его основателя остались безрезультатными[1033].

Работа в ГИНХУКе, интерес Хармса и его окружения к театру в целом, записи Хармса о возможной совместной работе с Терентьевым ввиду создания пьесы[1034], бесспорное удовольствие, вызванное телефонным звонком Николая Баскакова осенью 1927 года, — все это дает серьезные основания полагать, что те, кто собирался стать обэриутами, видели хотя бы некоторые из упомянутых спектаклей, несомненно оставивших следы в их творческой работе[1035]. Не желая останавливаться на каждой из этих пьес, отметим важность некоторых постановочных принципов, которые можно найти б «Елизавете Бам»: распыленность действия, быстрые смены сцен, важность жестикуляции, звука, музыки, трюки, использование монтажа, кинематографических приемов и т. д.

Однако больше всего потрясла ленинградскую публику, очевидно, постановка «Ревизора» Гоголя. Несмотря на то что она была поставлена на той же сцене на несколько месяцев раньше, чем пьеса Хармса, многие причины заставляют нас остановиться на ней несколько дольше: прежде всего, поскольку она преподносилась как заумное прочтение классического текста; далее, из-за того, что постановка эта шла вслед за спектаклем Мейерхольда, поставленным годом раньше; и, наконец, потому, что пристрастие к Гоголю в 1920-е годы возвращает нас к важности этой традиции в будущей прозе Хармса. Но прежде чем на ней остановиться, несколько слов о театральных концепциях Терентьева в момент, когда он приступает к этой работе.

Уже в 1925 году он развивает основную часть своих тезисов, касающихся драматического искусства, в статье, озаглавленной «Самодеятельный театр»[1036], которая во многих аспектах напоминает теорию футуристов, формалистов, так же как и теории Мейерхольда, с которым он к тому же желал сотрудничать в это время[1037]. Центральным понятием, о котором надо помнить, является понятие монтажа. Монтаж должен стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты:

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры»[1038].

Эта «первоначальная мозаика» из «кусочков» сразу же заставляет вспомнить и «цисфинитную логику», описанную нами выше, и «Декларацию» ОБЭРИУ, и принципы построения «Елизаветы Бам», пьесы, состоящей из девятнадцати «кусков». Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности «организации звукового материла» (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор)[1039]. «Строить театр нужно на звуке <...> и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[1040], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую писатель определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж»[1041] — это последнее понятие относится к актеру и, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда[1042]. Достаточно заметить, какую важность в «Елизавете Бам» имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.

В другой статье, появившейся годом позже, — «Актер-драматург-режиссер» — Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: «Культура современного театра, зачавшись от футуризма, — не футуристична!

Наше будущее — в настоящем. Оно пришло! Мы — натуристы!

В отличие от натурализма — натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <...>»[1043].

Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художественного творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило. В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с «реальным искусством», поскольку оба они направлены к изображению здесь-сейчас, которое, даже учитывая дистанцию, очень похоже на то, о чем говорил Друскин.

Итак, во взглядах Терентьева есть довольно оптимистичная идея о том, что из художественной революции родилась борьба тенденций, в которой только истинные революционеры, каким он себя ощущал, представители «заумармии» становятся победителями с конца 1920-х годов. У него будет случай поразмыслить над этим суждением в тюрьме и в лагере в 1930-е годы, тем не менее бесспорно, что его истолкование «Ревизора» было направлено к воплощению «революционной стороны» пьесы, как он писал в статье «Театр Дома печати», опубликованной в том же номере бюллетеня «Афиши Дома печати», что и «Декларация» ОБЭРИУ[1044]. Геннадий Гор отмечает к тому же, по поводу постановки «Наталии Тарповой», близость спектакля с тем, что происходило в реальной жизни: «Терентьев в крошечном театре в двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь как она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене»[1045].

Но достаточно ясно, что в некоторых умах наконец реализовавшееся (или почти реализовавшееся) будущее должно было представляться в реалистической манере и, скорее, как гармоничное целое, а не как разрезание или мозаика.

Театральные принципы, изложенные на предыдущих страницах, безусловно нашли наиболее эффектное воплощение в «Ревизоре», премьера которого произошла 28 марта 1927 года. На представлении пьесы Гоголя, тема которой — «одна из немногих тем, достойных современного театра», поскольку речь идет о войне, объявленной «обывательщине», Терентьев заявляет, что «текст <...> сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»[1046]. Итак, что же происходило на сцене?

Критик Адриан Пиотровский, шокированный пестротой костюмов, созданных «мастерами аналитической школы Филонова»[1047], советует забыть всякое упоминание о Гоголе[1048]. Пять больших черных шкафов заполняли сцену и служили прибежищем Хлестакову и Марии Антоновне в их фривольностях; все сценические ремарки произносились, и актеры, которые начиняли текст Гоголя фразами на французском, немецком, польском, украинском и, разумеется, заумном языках, ползали по полу, раздевались на сцене, взрывали хлопушки или же, снаряженные туалетной бумагой, испражнялись под звуки «Лунной сонаты» в туалетах, сооруженных посреди сцены; жена унтер-офицера пела цыганские песни, а городничий ходил на четвереньках; Осип прогуливался: с номером «Красной газеты» в кармане; роли пары Добчинский — Бобчинский исполнялись женщинами, а во время перерыва были выпущены белые мыши, чтобы вызвать панику у публики. Гвоздем спектакля и, возможно, лучшей находкой был финал: застывшие персонажи были залиты ослепительным светом, раздавалась оглушительная музыка и в глубине сцены появлялся настоящий ревизор, которым был не кто иной, как... сам Хлестаков. Сделав обзор всех персонажей и произнеся для каждого из них сценические указания, данные Гоголем, он поворачивался к публике и говорил: «Немая сцена»[1049].

«Узурпация Гоголя»[1050], «замысел исступленных мозгов»[1051], «льющий воду на мельницу театральной реакции»[1052], создание «невиданного гомункулуса»[1053], «Новаторство во что бы то ни стало»[1054], «трюкачество» и «мейерхольдовщина»[1055], «классики наизнанку»[1056], «кое-какие последствия мании величия»[1057], — список «любезностей», которые критика приберегла для Терентьева после его спектакля, длинный[1058]. Очень мало голосов раздавалось в его защиту[1059]. Даже Сергей Цимбал, режиссер «Радикса», а затем ОБЭРИУ, напишет много лет спустя, что Терентьев погасил свой талант в «штукарском изобретательстве»[1060]. Разумеется, трудно судить с расстояния времени о качестве осуществленной постановки. Но то, что мы о ней знаем, позволяет сделать отдельные выводы, которые объясняют некоторые аспекты пьесы «Елизавета Бам».

«Ревизор» следует связывать не только с футуристической традицией, но еще и с работой Мейерхольда, с одной стороны, и с некоторыми тенденциями современного театра — с другой. Мы не хотим останавливаться на этой последней особенности, но интересно отметить, переходя к другому, две детали, тут же вызывающие ассоциации. Выпускать мышей — это отвечает принципу, который станет одним из повторяющихся мотивов «панического театра», хотя Фернандо Аррабаль и пошел гораздо дальше, обезглавив гуся на сцене после того, как взлетели пятьдесят голубей[1061]. И другой момент. Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями[1062]. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951)[1063], что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства[1064] — мотив, повторение которого у Хармса мы уже отмечали в предыдущей главе[1065]. Однако наша цель не в том, чтобы показать, каким образом «Ревизор» Терентьева вписывается в историю театра XX века в целом, но, скорее, выявить преемственность предшествовавших поэтических и театральных опытов. К тому же стулья, мышей и другие happenings можно прекрасно объяснить как естественное продолжение тех вызовов и «пощечин общественному вкусу», которые имели место в 1910-х годах.

Проблема места зауми в театре, уже поднимавшаяся постановкой «Победы над солнцем» в 1913 году и пьес Ильи Зданевича[1066], была формулирована в начале 1920-х годов Крученых в книге «Фонетика театра» (1923)[1067]. Ее основная идея содержалась, по мнению Б. Кушнера (высказанному во вступлении к ней), в том, что «заумный язык — это язык зычных, кратких и ярких сигналов, язык максимальной значимости»[1068], и именно по этой причине он особенно приспособлен к «публичному действию»: «Заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости и динамике далеко превосходит медлительность обычной человеческой речи»[1069].

Следовательно, как говорит далее критик, этот социальный диалект является «единственным способом развивать возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания и возрождения»[1070]. Важность, придаваемая фонетике, сразу же напоминает принципы «театра жестокости» Антонена Арто[1071], перенимается впоследствии Крученых, утверждавшим, что «заумный язык всегда был языком хора»[1072], являвшегося в высшей степени театральным принципом.

Вслед за утверждением о том, что «мысль и речь не успевают за переживаниями вдохновенного»[1073], Крученых написал, что «заумный язык может успевать за действием любой быстроты»[1074] и потому он должен быть языком театра, а также и языком «великого немого», когда он примется говорить[1075]. Итак, мы находим идею, что заумь ближе к реальности, что именно она является точкой встречи жизни и искусства: «Для актера заумный язык наиболее выразительный, потому что рожден устной речью (звуко-слухом), и выразительно использованными артикулятивными приемами к еще не остывшему впечатлению данного момента, существующие же наши языки, по преимуществу, порождение окаменелостей мертвых корней <...>»[1076].

Постановка «Ревизора» с ее различными языками и использованием «сдвигологического» произношения, преследовавшими цель оживить текст Гоголя, отвечала необходимости «возродить театр»[1077]. Следовательно, она вписывалась в традиции предреволюционного и кавказского периодов. К тому же именно это объясняет его непристойности: мы уже упоминали мимоходом интерес 41° к сочинениям Зигмунда Фрейда[1078] и работы Крученых о вездесущности «анальной эротики»[1079] в русском языке, в котором доминирует звук /к/. Таким образом, сообразно с этим контекстом, можно представить, что испуганное восклицание городничего «как?», произнесенное определенным образом, могло быть только скабрезным. Исходя из сказанного отхожее место, водруженное посреди сцены, являясь далеко не беспричинным вызовом, может быть истолковано как сценическое осуществление реальности языка.

Другая традиция, с которой следует соотнести «Ревизора», — это традиция Мейерхольда. Очевидно, что театральная работа Терентьева в целом находилась под влиянием великого мастера, которого он к тому же уведомил в конце 1925 года о своем желании создать в Ленинграде филиал «Театра Мейерхольда» ввиду того, что «Мейерхольд — явление мировое и не может принадлежать одной Москве»[1080]. Но когда изобретатель биомеханики поставил своего «Ревизора» в 1926 году[1081], Терентьев расценил его интерпретацию как поворот вправо, внезапно наступивший в его работе. В не опубликованной в то время статье «Один против всех»[1082] мы находим резкую критику спектакля; в таком случае вариант Терентьева можно рассматривать как полемический ответ на эту постановку. Не считая нужным останавливаться на этом вопросе, укажем, однако, одну-две значительные детали. Терентьев, например, упрекает Мейерхольда в том, что тот включил чересчур длинные «надписи»[1083], делающие четыре с половиной часа, в течение которых длится спектакль, невыносимыми для публики. Однако в спектакле Дома печати все сценические ремарки произносились и постановка длилась около шести часов. Терентьев критикует также финал: известно, что в знаменитой немой сцене финала вместо персонажей, застывших от страха, у Мейерхольда возникали восковые манекены[1084]. Этот страх злых провинциалов перед правосудием, посланным столицей, представлял собой, по мнению того же Терентьева, похвальное слово Николаю I. Возвращение Хлестакова становится в его варианте, таким образом, новой полемической интерпретацией Гоголя. После прочтения этой статьи возникает впечатление, что постановка, предложенная годом позже, явившаяся новым подтверждением «левых» принципов, анализированных выше, стала еще гротеском и гиперболой мейерхольдовской. Это объясняет, кроме прочего, что в ответ на огромный шкаф с платьями Анны Андреевны[1085] и механизированную эротику у Мейерхольда[1086] возникают пять массивных шкафов и некоторая смехотворная порнографизация любовных отношений у Терентьева.

Но как бы ни была важна полемика, очевидно, что спектакль, поставленный в Доме печати, должен восприниматься в перспективе теорий Мейерхольда. К тому же в статье «Один против всех» Терентьев требует возвратиться к традиции того театра, который «до сих пор» был «единственным революционным театром Республики»[1087]. Два режиссера призывали к «Театральному октябрю»[1088], и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. Идет ли речь о «холодной чеканке слов»[1089] Мейерхольда или о «звукомонтаже»[1090] Терентьева, о «пластичной статуарности»[1091], способной, скорее, передать внутренний диалог, нежели иллюстрировать внешний диалог первого или безумную жестикуляцию второго, идет ли речь еще и о «биомеханике»[1092], или о «биомонтаже»[1093], или об общем интересе обоих режиссеров к некоторой карнавальности спектакля[1094], мы имеем дело с тем же стремлением, которое можно суммарно резюмировать так: с помощью системы новых условных обозначений (вспоминается, что Мейерхольд превозносит условный театр[1095]) развивать сценический замысел, управляемый своими собственными законами и который именно посредством своего автономного характера обретал бы собственную реальность. Мы увидим, что эта амбициозная программа соответствует в действительности программе обэриутов. И неудивительно, что Мейерхольд, несмотря на свою критику «мейерхольдовщины» несколькими годами позднее[1096], освободится от своего «формализма» в застенках НКВД[1097]. Важно, что все писатели, художники, режиссеры этого позднего авангарда, к творчеству которых мы прикоснулись в этой работе, развивали системы, заключающие в себе понятия автономности, независимости частей системы и правды способа изображения, — короче говоря, такие представления, которые могли лишь опровергать понятия, которые постепенно завоевывали все сферы жизни и искусства. Все они стали «врагами народа»...

От «Радикса» к реальному театру

Мы уже знаем из 2-й главы, что «Радикс» обратился к Малевичу с просьбой получить зал для репетиций в ГИНХУКе и о дальнейшей совместной работе с этим институтом[1098]. Факты, изложенные нами, — это почти все, что мы имеем в распоряжении, упомянутая же пьеса «Моя мама вся в часах»[1099] исчезла. Итак, мы обладаем очень немногими данными, которые могли бы позволить нам выявить драматические принципы этого театрального коллектива. Само название «Радикс» довольно загадочное. Наиболее подходящим, без сомнения, является объяснение, которое относит это слово к латинскому «radix», означающему «корень»; это, с одной стороны, приводит нас к истокам театральной традиции, с другой же — к первоначальному характеру всякого художественного творчества, которое обязано быть тем нулем, с которого начинается жизнь[1100]. В своем анализе «Елизаветы Бам» Михаил Мейлах четко определяет факты, доказывающие прямую связь, существующую между «Радиксом», образованным осенью 1926 года, и театральной секцией ОБЭРИУ[1101]. И потому мы ограничимся выделением на следующих страницах некоторых частных теоретических деталей, не только свидетельствующих о близости двух групп, но и показывающих, каким образом театральная практика ОБЭРИУ включается в поэтическую систему, примененную Хармсом в начале его литературной деятельности.

Для этого следует вернуться к тем строчкам, которые были написаны рукой самого поэта и посланы 12 октября 1926 года в дирекцию ГИНХУКа[1102]. «Радикс» выступает здесь как группа, занимающаяся экспериментами в области «внеэмоционального и бессюжетного искусства». Речь, следовательно, идет о поиске театра до вмешательства в него человека и навязанных им реальности условных связей, театра мистерий. Общая цель, которая будет точно определена немного далее, заключалась в создании «произведения чистого театра». Надо понимать это выражение в том смысле, что произведение ни в коем случае не должно быть подчинено «литературе» («неподчинение его литературе») — это последнее слово следует воспринимать в том негативном значении, какое в него вкладывал Туфанов[1103]. Литература представляет собой систему отношений и обязанностей, отвлекающих театр от языка, который был бы присущ только ему. Этот вопрос стоял перед театром еще с начала века, и с этой точки зрения «Радикс» не составляет исключения. В первом манифесте «театра жестокости» (1932) Антонен Арто выдвинул ту же идею, когда объявил, что «следует прежде всего разорвать зависимость театра от текста, снова вернуться к познанию некоего общего языка, стоящего на полпути между жестом и мыслью»[1104]. В России подошел к этой проблеме Александр Таиров, который с десятых годов развивал теории, в которых настаивал на необходимости обращаться к литературе «исключительно в качестве материала на некоторой стадии ее развития»[1105]. На эту тему можно было бы привести много примеров, но она должна стать предметом отдельного изучения. Всего интереснее стремление свести литературу и, в конечном итоге, язык, который является способом ее выражения, только к одной из составляющих автономного театрального языка. В этом заключается смысл последних слов декларации «Радикса»: «Все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ». Это понятие чистого театра, на котором настаивает режиссер пьесы «Моя мама вся в часах» Георгий Кацман в своих воспоминаниях[1106], стоит у истоков театра ОБЭРИУ, как он определен Объединением реального искусства в своей «Декларации».

Часть «Театр ОБЭРИУ»[1107] была составлена Дойвбером Левиным и Бахтеревым, судя по воспоминаниям последнего[1108], почти год спустя после нескольких фраз «Радикса», которые мы только что анализировали. В первых строчках авторы показывают, что театр есть не что иное, как совокупность составных элементов представления: два человека, которые спорят с помощью знаков и надувания щек, полотно, представляющее деревню, игра света, самовар, кипящий и выпускающий две руки вместо пара, и т. д. — все это — «театральные элементы».

«И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня — нарисованная на холсте, и свет — то потухающий, то зажигающийся, — все это — отдельные театральные элементы»[1109].

Эти элементы были традиционно подчинены драматическому сюжету, и пьесы, в основном, сводились к рассказу, постановка которого всего-навсего служила разъяснению хода событий: «До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия»[1110].

Однако театр совсем в другом: он — в соединении всех элементов спектакля по отношению к сюжету пьесы. Они все «равноценны», пользуясь терминологией «Радикса». Таким образом, если актер, играющий министра, ползает на четвереньках, рыча, как волк, или если крестьянин внезапно произносит длинную речь на латыни, то это будут независимые элементы, способные не только заинтересовать зрителя, но еще, и главным образом, способные быть организованными в такой манере, которая позволила бы развивать свой собственный смысл: «<...> ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл»[1111].

Это понятие сценического смысла — фундаментальное и позволяет нам выявить главное различие, существующее между сторонниками реализма и обэриутами: первые стараются транспонировать на сцену реальность так, как они ее усвоили, в то время как вторые пытаются дать метафорическое представление самого смысла в его целостности, внутри автономной системы, которой в данном случае является сцена. Вот что вытекает из этих строк: «Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. Все они изображают одно — мир явлений, но, в зависимости от материала, передают его по-разному, по-своему»[1112].

Выводы, к которым они пришли, те же, что и у Малевича: искусство должно суметь выразить этот имманентный, единственный и постоянный смысл в языке, который ему присущ, следовательно — в чистой форме. Эта чистота, важность которой в творчестве Хармса мы уже подчеркнули[1113], становится лучшим способом выражения реального мира, в соответствии с тем, что она прежде всего является проявлением собственной реальности, и, с другой стороны, космического смысла, охватывающего все части вселенной. Именно в этой перспективе надо рассматривать понятие реальное искусство. Интересно отметить, что Арто приходит к подобным выводам в своем манифесте: «<...> этот голый язык театра, язык не потенциальный, но реальный, должен позволять с помощью использования нервного магнетизма человека преступать обычные границы искусства и речи, чтобы активно реализовать, то есть магически, истинными словами, некоторое всеобъемлющее творение, в котором человеку остается лишь занять свое место между мечтами и событиями»[1114].

И даже если театр Арто довольно мало напоминает театр обэриутов, некоторые методы, которые он выдвигает, чтобы воздействовать на зрителя, очень напоминают приемы русского авангарда, в частности использование диссонансов[1115]. Это принцип того же типа, что обнаруживается в разорванной конструкции «Елизаветы Бам». Эта пьеса и в самом деле основана на последовательных разрывах и столкновениях, призванных (как и диссонанс) ошеломить зрителя и высвободить его из рутины, которая развилась из привычек, мешающих видеть реальность. Эта театральная практика описана в «Декларации» следующим образом: «Мы берем сюжет драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную, логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, — теряют "жизненную" свою закономерность и приобретают другую — театральную»[1116].

Здесь мы находим фундаментальную идею о том, что зритель должен обнаружить смысл, который превосходит все остальные и обнаруживается посредством языка, присущего ему. В этом заключается принцип, который превращает «Елизавету Бам» в лабораторию, в которой «конкретные предметы» представлены «в их взаимоотношениях и столкновениях»[1117]. Авторы «Декларации» настаивают на искажении драматического сюжета под действием других элементов спектакля: «Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальными существующее целое; поэтому сюжет драматургический — не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему — приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем — центр нашего внимания»[1118].

Необходимо обратить внимание, что дробление, которому подчинен сюжет, относится к тому же типу позитивного разрушения, что уже рассматривался нами в рамках анализа «цисфинитной логики». Речь идет о том, чтобы очистить каждую вещь от всего, что ей не свойственно, начиная с привычных отношений, которые она поддерживает со своим контекстом. Точнее, здесь говорится о необходимости освободить то, что названо драматическим сюжетом, от литературы, которая его засоряет, и от той доминирующей роли, которую она обычно играет в театре. Следовательно, подразумевается не разрушение этой категории, но, как раз напротив, ее очищение: отныне сюжет существует как единое целое в себе, сущностно, реально. Обращаясь к терминологии Малевича, скажем, что эта чистая форма вступает в отношение, тоже чистое, поскольку «цисфинитное», с другими предметами. От этой встречи на нулевом уровне реальности возникает смысл, в данном случае — сценический. Отметим еще, что все элементы спектакля (будь то декламация стихов или движение, декорация или музыка и т. д.) «самоценны» и, если обратиться к декларации «Радикса», «равноценны». Итак, мы видим, что в проекте Объединения реального искусства нет и в помине того, что позднее явится господствующей чертой прозы Хармса и что стоит в основе литературы абсурда, а именно — непосредственного разрушения сюжета. Последний, напротив, должен был повысить свои ставки. В этом направлении театральная система, выдвинутая обэриутами, вписывается в традицию авангарда. В следующей части мы увидим, что существует расхождение между проектом как таковым, сформулированным в «Декларации» ОБЭРИУ, и его реализацией в тексте «Елизаветы Бам» и ее постановке. Но отнюдь не из-за недостаточной работы и осуществлении этого проекта. Мы уже отмечали, что пьеса Хармса как на литературном, так и на театральном уровнях[1119] наделена всеми внешними привычными аспектами авангарда, начиная с заботы о «театрализации»[1120]. Именно в таком направлении следует рассматривать следующие элементы: персонажей, ползающих на четвереньках[1121], внезапное изменение манеры говорить (мать, например, неожиданно становится очень вульгарной[1122]), использование музыки как части диалога[1123], бесчисленные элементы клоунады и балагана[1124], как, например, отношения Петра Николаевича и Ивана Ивановича — двух персонажей, которые невольно напоминают Добчинского и Бобчинского (что опять-таки возвращает нас к «Ревизору» Терентьева[1125]), и т. д.

Надо подчеркнуть, кроме того, разрезание текста на девятнадцать «кусков», управляемых автономным образом в зависимости от жанра, традиционного (реалистического, мелодраматического и т. д.) или связанного с собственной поэтикой Хармса. Таким образом, имеются четыре «куска», непосредственно относящихся к «Радиксу» («ритмический радикс», «бытовой радикс» и т. д.[1126]), и один — к чинарям («кусок чинарский»[1127]); интересно отметить, что обсуждаемые «куски» наиболее ритмичны (иногда сопровождаются игрой на барабане) и наиболее безумны. Но в действительности эта пародийная смесь жанров служит двум целям. Прежде всего, она позволяет преодолеть проблематику, связанную с той или иной традицией, что является важным этапом в создании чисто театрального языка. Далее, она участвует в процессе разделения всех элементов спектакля на столько же «кусков», независимых друг от друга.

Еще два элемента связывают «Елизавету Бам» с историческим авангардом — они относятся не к постановке, но непосредственно к самому тексту. Это, во-первых, относительно частое использование зауми. Таковы, например, первые строчки реплики Петра Николаевича:

В этих строчках слышатся звуки, неприемлемые в фонетической системе русского языка («кы»), французские созвучия («дарамур»), детские («дыньдири»), кавказские («хабакула») — короче, все, что было в славные деньки заумников,. тексты которых мы изучали, и все, что можно встретить в первых сочинениях Хармса в то время, когда он явился в Союз поэтов[1129], тем более что эти слова, подобно оружию, должны были обладать способностью физически воздействовать на собеседника-противника. Но эта заумь все-таки остается внешним аспектом, который не сможет войти в рамки метафизического проекта, но, скорее, будет участвовать в трагедии языка, особенности которой мы выделим немного дальше. И коль скоро мы заговорили о метафизике, а именно в этом заключается вторая особенность, возвращающая нас к авангарду, следует отметить рекуррентную тему «домика на горе», где горит лампа, которую никто не зажигает[1130]. Но часовню, хранящую гипотетический грааль[1131], посещают лишь мышь и таракан: и еще раз святость побеждена бытом.

Необходимо отметить, что «Елизавету Бам» надо изучать, учитывая все те элементы, которые связывают ее с экспериментами эпохи, когда она была сыграна, будь то замысел, сочетающийся с тем, что изложили в своей «Декларации» обэриуты, или некоторые ее поэтические и тематические особенности, или выбор постановочных приемов. Все эти элементы отвечают желанию Хармса применить обобщающую поэтическую систему. В предыдущей главе мы уже упоминали о провале обсуждаемой системы, и сейчас мы будем изучать детали, которые показывают наличие этого зарождающегося провала в самой сердцевине пьесы.

От реального театра к театру абсурда

Пьеса Хармса, как продукт эпохи, которая ее создала, полностью входит в общий процесс, распространенный в «новом» театре и определенный Робером Абирашедом в его очень красивом исследовании «Кризис персонажа в новом театре»[1132] как реакция против того вида лживого мимесиса, который был создан буржуазной драматургией. Он зиждется на двусмысленности, заключающейся в желании «доказать правду персонажа и сравнении с моделями, существующими вне сцены»[1133]. Театр становится в таком случае неким «зеркалом, в котором зритель приглашается на встречу с себе подобным и при этом не обескураживается не скрывающей себя техникой раздувания и концентрации черт»[1134]. И Абирашед достоверно показывает, что такой мимесис, поставленный на службу сплошь вымышленной гармонии, благоприятствует поддержанию установленного порядка: «<...> мимесис больше не служит тому, чтобы обеспечивать способы освобождения или критического исследования мира, но скорее тому, чтобы вызывать интерес зрителя, льстя его самолюбованию и сопоставляя то, что он видит, с благосклонным суждением, которое он выносит об идеологии и морали своей социальной группы»[1135].

Это самолюбование того же типа, к которому призовут советского зрителя в тридцатые годы. В таком контексте термин реальное обретает свой полный смысл: чем более театр (и искусство вообще) захочет стать ближе к жизни, чем более он стремится «представить зрителю картину вселенной и его самого пересмотренной и исправленной наилучшим образом»[1136], тем менее реальным он становится. Это приемлемо как для буржуазного, так и для реалистического театра, и тем более когда он станет социалистическим. Реальное искусство может быть только хаотичным, наподобие беспорядка, царящего в мире: «Буржуазный театр, как ни парадоксально, задался целью соперничать с жизнью, которой он хочет подражать, заменяя гармонию ее картин беспорядком ежедневной реальности, приписывая себе триумф желания над силою вещей, вырывая мотивы беспорядка и давая оправдание ошибкам, раз и навсегда определив те и другие. Здесь мы имеем дело с антиподами аристотельского мимесиса, удалявшегося от реальности лишь для того, чтобы лучше ее осветить, с непримиримой правотой»[1137].

Начало кризиса персонажа, опять же по мнению Абирашеда, связано с рождением «концепций причинности, которые дисквалифицируют мир видимостей и отвергают все стереотипные модели рационализации вместе с их логическими связями»[1138]. Эти концепции стоят у истоков абсолютно нового восприятия реальности, которую философы выразили, показав «раздробленность времени, неустойчивую текучесть реальности, препятствия в коммуникации, разбросанность предметов в пространстве»[1139]. Здесь сосредоточены все темы, которые мы изучали в ходе этой работы, и чрезвычайно интересно отметить, что, работая над совершенно другими текстами, Абирашед приходит к идентичному результату.

Обэриуты вписываются в этот новый рост сознания, и трактовка, которой они подвергли то, что они назвали «драматическим сюжетом», на этом основании весьма характерна. Мы видим, что каждый элемент спектакля, включая сюжет, имеет самоценную важность. Сюжетом «Елизаветы Бам» является арест. То, что полицейские, пришедшие арестовать героиню, превращаются со второй сцены в клоунов, никоим образом не снимает трагизм ситуации, тем более что режиссер Георгий Кацман был арестован в течение того же года[1140]. Это уже не эпоха «побед над солнцем» и еще не время космических полетов, и именно в этом заключается первый показательный разрыв с авангардом предыдущих поколений. Арест — тема, следующая после утраты надежды и, следовательно, открывающая новое литературное течение. Немногим более чем за год до вечера 24 января был опубликован «Процесс» Франца Кафки[1141], который начинается той же сценой, что и «Елизавета Бам». Эта тема будет пользоваться большим успехом в литературе XX века (вспомним, хотя бы, о «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном десятью годами позднее[1142]) и, в частности, в творчестве Хармса, у которого силы порядка, не колеблясь, как в «Помехе» (1940), вмешиваются в любовные шалости героев, выступая в качестве регуляторов желаний[1143].

Применяя принципы реального искусства, Хармс сразу же попал в центр этого беспорядка мира, который является местом всех агрессий. Мы всего лишь в 1927 году, и пьеса, которую он сочинил, вписывается в посылки того большого течения, характеризующегося экзистенциальным сомнением, которое развернулось после второй мировой войны; речь пойдет об экзистенциализме или литературе, называемой литературой абсурда. Было бы, однако, неверным считать, что обэриуты опережают историю литературы XX века на двадцать лет: этот великий разброд имеет своих предшественников и во Франции. С этой точки зрения, поразительным является то, что два автора, которые не могли знать друг друга, Анри Мишо и Хармс, написали примерно в одно и то же время две миниатюры, чрезвычайно схожие во всех отношениях. Маленький рассказ Мишо «Плюм в ресторане» начинается такими строчками:

«Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте". Плюм тотчас же извинился»[1144].

Несмотря на безуспешные попытки бедного Плюма оправдаться, к нему будут вызывать начальника заведения, затем комиссара полиции, начальника сыскной полиции и пожарных, до тех пор пока секретные службы не возьмут «дело» в свои руки и не изобьют его. У Хармса можно найти текст, который поразительным образом напоминает рассказ Мишо:

Что Петя сопротивляется в отличие от Плюма, который все время извиняется, ничего не меняет. Важно, что на сцене представлена агрессивность реального мира по отношению к индивидууму. И как у Мишо, герои Хармса будут выполнять роль «персонажей-буферов»[1146], неких козлов отпущения, которые принимают на себя все удары вместо писателя.

Милиционеры, люди в черных плащах и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, являются всего лишь выражением агрессии, свойственной реальности в целом. Именно толпа оказывает это принудительное давление, часто кровавое, как это происходит в маленьком рассказе «Случаи», давшем название сборнику миниатюр писателя[1147]. Эжен Ионеско верно отметил, что «тенденцией всякого общества становится стандартизация»[1148], и пьеса «Носорог» (1953)[1149] — эта аллегория восхождения нацизма (как и всякого фашизма) — является тому самым ярким примером. Беранже, герой этой пьесы, преследуется, как и Елизавета Бам, толпой лиц, превращающихся в огромное стадо носорогов, похожих друг на друга: ведь «надо идти в ногу с временем»[1150] и «все солидарны»[1151]. Достаточно к тому же сравнить конец второго акта с началом и финалом «Елизаветы Бам», чтобы бросилась в глаза близость этих двух пьес.

Не стоит пренебрегать этим аспектом «Елизаветы Бам», трагически предваряющим судьбу самого писателя.

В сущности, если связать эти пьесы с общей психологической ситуацией периодов, в которые они были написаны, можно обнаружить, что они являются отражением разочарования. Разочарования, конечно же, идеологического («...история не оправдала, обманула наши надежды»[1155]), но, главным образом, еще и творческого. Если «Елизавета Бам» и ее постановка формально отвечают определенной совокупности футуристических критериев (нонконформизм, вызывающая непонятность, заумь, «пощечина общественному вкусу» и т. д.), то философские, психологические и лингвистические предпосылки этой пьесы совсем другие. В основе творчества Хармса, как и Ионеско, метафизический ужас, о котором свидетельствуют записи обоих писателей. «Почему», которое пронизывает «Дневник в крупицах («Journal en miettes»)[1156], порождает у Ионеско тот же «собачий страх», что и у Хармса[1157].

Разумеется, что этот экзистенциальный кризис получил резонанс в поэтической системе, примененной Хармсом, и трагедия, которая поразила Елизавету Бам, есть выражение на уровне фабулы, «драматического сюжета», настоящей «трагедии языка», пользуясь словами Ионеско, относящимися к пьесе «Лысая певица»[1158]. «Носорог» также является постановкой на сцене проблемы языка, и Ионеско пишет по этому поводу в своих воспоминаниях: «Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?»[1159].

Если эту фразу перенести в «носорогизирующуюся» Россию 1928 года, станет страшно.

Что проблема речи и коммуникации в центре пьесы — очевидно. И речь идет об экзистенциальном вопросе: не случайно Петр Николаевич заявляет о том, что говорит «чтобы быть»:

Кроме намека на Декарта, этот диалог сам по себе достаточно многозначителен. В этих трех репликах заключена центральная мысль всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников. Абирашед справедливо отмечает эту тенденцию современной драматургии выводить на сцену персонажей, «образованных исключительно из слов, которые они произносят», и признавать в языке суверенитет, который «приведет к утверждению суверенитета самого языка, как метафоры человеческого существования и как автаркической вселенной»[1161]. Когда немного далее героиня внезапно бросает фразу: «Ура! Я ничего не говорила»[1162], это для нее почти то же, как если бы она сказала в свою защиту, что ее там не было, а значит — ее нет. Эта фраза к тому же является откликом на другую, произнесенную несколько раньше: «Ура, я никого не убивала!»[1163], которая подчеркивает постановку перформативного характера речи. Мы говорим «постановка», поскольку это утверждение не спасет бедную Елизавету от ареста.

Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда, и, констатируя это, мы можем уже в 1927 году смутно предвидеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что «я мир, а мир не я».

«Елизавета Бам»: трагедия языка[1164]

Необходимо, вероятно, предварительно напомнить, что в каждой коммуникации существуют четкие правила, которые следует соблюдать. В превосходном анализе «Лысой певицы»[1165] Ольга и Исаак Ревзины показывают, что Ионеско обнажает постулаты «нормальной коммуникации», создавая диалоги, в которых эти постулаты нарушены. Более или менее восстанавливая классификацию постулатов, предложенную этими авторами, мы попытаемся показать поразительное сходство, существующее между пьесой Ионеско и пьесой Хармса.

Первый из этих постулатов — постулат о детерминизме. Для осуществления коммуникации необходимо, чтобы собеседники имели примерно одинаковую концепцию реальности и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит оттого, что существует некоторый детерминизм, который требует, чтобы каждое следствие исходило от точной и определенной причины. Нарушение причинно-следственной связи является систематическим приемом в творчестве Хармса, и до такой степени, что оно даже становится сюжетом некоторых текстов. К ним относится, например, рассказ-письмо, адресованный Друскину, «Связь» (1937)[1166], само название которого уже весьма недвусмысленно. Первая фраза отвергает всякую робкую попытку установить правдоподобную причинную связь: «Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне <...>»[1167]. Выражение «в ответ» предполагает существование письма, в то время как глагол «собираетесь» сообщает, что его пока еще не существует. Значит, есть следствие («я пишу») без причины («письмо»).

«Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности; персонажи живут в окрестностях Лондона, и их фамилия Смит, и потому — они хорошо питаются[1168]. В дальнейшем этот прием будет использоваться систематически. Например, когда Г. Смит заявляет: «Всё в застое — торговля, сельское хозяйство и пожары... Год такой»[1169], — Г. Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня»[1170], превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Попутно отметим, что искажение связи причины и следствия является основным источником комизма.

«Елизавета Бам» целиком построена на этом принципе: героиню арестовали (следствие) за преступление (причина), которое она не совершала. Вся пьеса направлена на восстановление причинной последовательности, то есть преступление необходимо. Оно будет совершено отцом. Но эта перемена причины не будет иметь никакого последствия для действия, так как, вопреки всему, в конце будет арестована все-таки Елизавета Бам. К счастью (!), репрессивные органы сумеют сфабриковать причину настолько, чтобы создать иллюзию связи:

Большие процессы тридцатых годов покажут дьявольскую эффективность махинаций с причинами. Здесь прием подкреплен еще и тем, что убитое лицо, Петр Николаевич, приходит арестовывать героиню, что приводит к следующему парадоксу: убийство вовсе не обязательно приводит к смерти убитого! Как и Плюма, в конце концов, осудили за то, что он не говорил, так и Елизавета Бам должна будет предстать перед судом, никого не убив.

В пьесе Ионеско проблемы связи, объединяющей причину со следствием, так же долго и отчетливо обсуждается в явлении VII, когда звонят в дверь, а за дверью никого нет. И даже если речь идет о шутке пожарного, сомнение уже пустило свои ростки:

Сцена продолжается в той же манере до тех пор, пока г-жа Смит не попытается предъявить миру некую связь, создав новое правило: «Опыт нам показал, что когда звонят, то всегда никого не бывает»[1173].

Та же проблематика возникает в сцене «домика на горе» в «Елизавете Бам». Если лампа горит, то это вовсе не означает, что ее кто-нибудь зажигал:

Само собой разумеется, что в мире индетерминизма время не существует... или плохо существует. Мы видели в главе 3, что за разрушением этой категории следовал общий кризис системы. Кроме того, в других разделах мы постарались показать, как эта категория, основная для каждого повествования, искажается в прозе абсурда.[1175] Проблема не чужда и театру. В «Лысой певице» часы показывают абсолютно фантастическое время: они звонят в большей степени для того, чтобы подчинить ритму речь персонажей (и комментировать ее), чем для того, чтобы выполнять свою функцию[1176]. Пьеса к тому же имеет кругообразное построение, что является рекуррентной особенностью театра абсурда: последняя сцена такая же, как и первая, но с перестановкой персонажей (что подчеркивает их взаимозаменяемость). Конец «Елизаветы Бам» повторяет первую сцену ареста, и героиня воспроизводит с некоторыми изменениями свою первую реплику.

Отсутствие причинно-следственной связи делает всякое событие равно возможным, и, следовательно, более ничто не предсказуемо. В этом причина того, что реакции персонажей обычно неадекватны. Факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседников, так случается, например, когда командир пожарных в «Лысой певице» заявляет, что пожар на другом конце города произойдет «точно через три четверти часа и шестнадцать минут»[1177] (можно отметить разрушение временной категории). Напротив, абсолютно банальный факт может вызвать сильнейшее удивление. В пьесе Ионеско, когда г-жа Мартен объявляет, что увидела нечто необыкновенное, а именно, «Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет», который шнуровал свою обувь, остальные не могут опомниться от изумления:

Очень похожую сцену мы находим в «Елизавете Бам»:

Само собой разумеется, что этот самый Колька называется здесь впервые и не может быть общим знакомым собеседников, так как родители Елизаветы Бам и Иван Иванович прежде не знали друг друга.

Здесь наблюдается нарушение другого постулата нормальной коммуникации — постулат об общей памяти. Для коммуникации необходимо, чтобы существовало, по крайней мере, некоторое число общих элементов в памяти каждого собеседника. Эти элементы составляют основу, на которой может развиваться разговор, заключающийся в привнесении новых элементов. Без этой общей памяти потребовалось бы объяснять контекст каждой фразы, что свело бы на нет ее информативность. Связь этого постулата с постулатом о детерминизме очевидна; как отмечают Ольга и Исаак Ревзины, «память это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память»[1180]. Следовательно, то, что предположительно известно и что не должно повторяться, в интересующих нас пьесах требует объяснений.. В «Лысой певице» г. и г-жа Мартен, несмотря на свою супружескую связь, должны признать друг друга, прежде чем продолжить разговор. Узнавание длится на нескольких страницах, на протяжении которых супруги выкладывают один за другим куски реальности, перед тем как предъявить миру свою связь:

И только тогда, когда они устанавливают, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка, г. Мартен сможет сказать своей жене: «Итак, дорогая мадам, мы, без сомнения, виделись и вы моя законная супруга»[1182]. После того как связь, таким образом, установлена, отношения наконец могут начаться или, скорее, должны были бы начаться...

В «Елизавете Бам» мы наблюдаем противоположную сцену: мать постепенно забывает родственную связь, которая соединяет ее с дочерью. Если в первом случае мы имеем восстановление общей памяти, то здесь мы присутствуем при ее потере одной из собеседниц:

Эта потеря памяти повлечет безумие матери и смерть коммуникации. Ее последняя реплика уже вне языка: «3 × 27 = 81»[1184]. Индетерминизм исключает общую память, но он исключает также возможность прогнозировать: нельзя предвидеть, какое следствие вызовет причина. Нарушение именно этого постулата позволяет командиру пожарных предвидеть пожар. В более трагическом смысле, именно он находится у истоков той огромной пустоты, в которую человек вступает с каждым своим шагом.

Индетерминизм опровергает еще и другой постулат, который предполагает, что каждое высказывание несет новую информацию: постулат об информативности. Существует комплекс приемов, нарушающих этот закон, например:

Тавтология, или просто-напросто повторение. Этот прием применяется в театре абсурда систематически, и потому нет недостатка в примерах. В последней реплике «Лысой певицы» персонажи все вместе шесть раз повторяют фразу «Это не там, это здесь»[1185]. В «Елизавете Бам»:

Употребление избитых фраз (иногда синтаксически верных, но семантически абсурдных), очевидных вещей (например, говорить то, что собираешься сделать) или пословиц (иногда искаженных): каждый персонаж высказывает фразу без всякой связи с предыдущей репликой и замыкается на своих собственных словах. В этом контексте любая фраза может повлечь за собой любую другую. Сцена XI «Лысой певицы», несколько фраз которой представлены ниже, целиком построена на этом принципе:

И так далее, на протяжении многих страниц. Диалог такого же типа в «Елизавете Бам»:

Распадение речи на составные части в такой степени, что персонажи передают только звуки. Весь конец «Лысой певицы» ориентирован на это, и персонажи приходят к тому, что выговаривают буквы алфавита[1189]. В седьмом «куске» пьесы Хармса Елизавета Бам заканчивает тем, что произносит звуки: «ку-ни-ма-га-ни-ли-ва-ни-ба́ууу»[1190]. Интересно отметить, что в этой же сцене героиня подчеркивает смерть коммуникации фразой: «Ура! Я ничего не говорила»[1191].

Другое правило коммуникации, постулат тождества, требует, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же реальность, то есть чтобы слово, или означающее, относилось бы к одному и тому же предмету, или означаемому: если я говорю «Артур», «мой брат», «мы» или «пепельница», то предполагается, что собеседник имеет в виду то же, что и я. Это правило не соблюдается театром абсурда. В сцене из «Лысой певицы», где пространно ведется речь о семье Уотсонов, все члены которой — мужчины, женщины и дети — зовутся Бобби, супруги Смит оказываются в полной невозможности общаться:

В «Елизавете Бам» мы наблюдаем обратный процесс, когда в реплике Ивана Ивановича героине присваиваются разные отчества:

Это, разумеется, не тот самый случай, поскольку Елизавета Бам знает, что обращаются именно к ней. Однако несоответствие слова и тем более имени с вещью или лицом, которое предполагается обозначить, — основополагающее в театре абсурда и подчеркивает несостоятельность человеческой речи. Речи, которая может вступать лишь в искаженные отношения с реальностью.

Существует другое правило коммуникации, напоминающее постулат тождества. Это постулат истинности, который требует, чтобы сообщаемое соответствовало той действительности, которую оно описывает. Так, например, действие и слова должны соответствовать: если говорящий скажет, что он готовится что-либо сделать, это предполагает, что реальность, которая его окружает, не входит в противоречие с его словами. Нарушение этого правила очень часто встречается в театре абсурда. В «Лысой певице», например, командир пожарных заявляет: «Каску я сниму, но сидеть я долго не могу», а между тем он совершает обратное, то есть садится, а каску не снимает[1194].

В «Елизавете Бам» Иван Иванович спрашивает у героини: «Слушай, зачем ты убила Петра Николаевича?» — тогда как тот присутствует[1195]. Эпизод повторяется в конце пьесы, когда первый голос, который принадлежит Петру Николаевичу, заявляет: «Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича»[1196]. Эти примеры напоминают финал «В ожидании Годо» Беккета:

Эти две реплики показывают, что нарушение коммуникации приводит к неподвижности субъекта. А неподвижность, как известно, есть смерть.

Следует коснуться другого правила, которое вытекает из предыдущего, хотя и относится не только к «механике» разговора, но еще и к сфере отношений. Это правило требует, чтобы поведение и тон, сопровождающие высказывание, были подчинены требованиям, продиктованным не только его содержанием, но и определенным общественным кодексом. Однако очень часто в обеих пьесах, которые мы анализируем, это правило нарушается.

Когда Смиты принимают Мартенов, г-жа Смит замечает, что они хорошо одеты (хотя это и не так), в то время как ее муж выходит из себя и упрекает своих гостей за их опоздание. Няня же Мэри позволяет себе упрекнуть вновь пришедших, что ей не позволяет делать ее социальное положение. В «Елизавете Бам» именно эти упомянутые нами элементы, связывающие ее с авангардом и балаганом, часто предстают в совершенно неуместной форме, как, например, громкое икание, которым усеян текст пьесы. Все эти поступки прекрасно иллюстрируют замечание Д. Шерцера в его статье о «диалогических несовместимостях» театра абсурда: «Есть манеры, которые не позволяются, и другие, которые ожидаются»[1198].

Другой постулат, о неполноте описания, требует, чтобы то, что известно лицу, к которому обращаются, не повторялось. И в самом деле, реальность бесконечна и о ней нельзя говорить в каждом высказывании заново: итак, следует сократить ее до «предположительно известного». Очевидно, что этот постулат вытекает прямо из постулата об общей памяти[1199]: обмен осуществляется на основе того, что собеседникам уже известно. Таким образом, когда г-жа Смит в начале «Лысой певицы» перечисляет своему мужу то, что они съели на обед («Мы съели суп, рыбу <...>»)[1200], она лишь повторяет то, что он уже знает, и это раздувание информации разрушает коммуникацию. Оно следует из желания воссоздать в каждой фразе реальность во всей ее целостности. Миссия, без сомнения, невозможная, но персонаж театра абсурда все же испытывает потребность исполнить ее уже потому, что для него мир разделен на бесконечное количество частей, которые он пытается собрать воедино, называя их. Введение в пьесу Мэри («Я служанка»[1201]), выполняя функцию сценической ремарки, относящейся к зрителю, кроме того, участвует в том же феномене: в этом мире забвения лучше повторять, кто ты есть, даже самым близким лицам (а может быть, и самому себе).

В «Елизавете Бам» отец, дерущийся с Петром Николаевичем, описывает то, что он делает, и то, что его окружает, вместо того чтобы сосредоточиться на поединке:

Кроме того, что его жесты оторваны от слов, он описывает реальность, которую могут знать и другие, и, следовательно, не сообщает никакой новой информации. Примечательно, что Петр Николаевич указывает ему на то заблуждение, в которое вводит отца акт коммуникации:

Этот прием абсурда, который, следовательно, заключается в том, чтобы говорить то, что собеседник уже знает (или может знать), обнаруживается также в употреблении штампов, о которых мы говорили выше, как, например, тогда, когда Иван Иванович заявляет, что у него на голове волосы.

Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (или группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (или группой слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантической связности, нарушение которого крайне часто встречается в обеих интересующих нас пьесах.

Между тем г-жа Смит говорит: «Учитель учит читать детей, а кошка кормит молоком своих котят, пока они малы»[1204], и в этих двух предложениях есть несообразность из-за объединения в одном потоке речи союза «а», «учить читать» и «кормить». И когда г-жа Мартен отвечает: «В то время как корова дает нам свои хвосты», она лишь увеличивает путаницу. «В то время как» и в самом деле предполагает, что она располагает действие коровы в том же плане, что и действия хозяина школы и кошки. Кроме того, слова «корова», «давать», «хвосты» (особенно во множественном числе) не могут быть связаны семантически. Точно так же когда г. Мартен говорит далее: «Бумага для того, чтобы писать, кошка — для крысы. Сыр — чтобы царапать когтями»[1205], мы присутствуем при прогрессирующей деградации семантического соответствия единиц фразы: если первое предложение возможно, то второе уже всего лишь допустимо (кошка и крыса — старый конфликт); что касается третьей — она, в сущности, асемантична.

В «Елизавете Бам» также можно найти множество примеров семантически невозможных реплик типа:

То же происходит и внутри фразы:

Обратим внимание еще и на небольшой диалог, который наглядно показывает необходимость семантической связности:

Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна.

Итак, сходство между этими двумя пьесами поразительно. Разумеется, в них можно обнаружить много различий, зачастую даже значительных, как, например, полное отсутствие истории в «Лысой певице», в то время как в «Елизавете Бам» тема ареста не только начинает и завершает пьесу, но еще и повторяется несколько раз и до некоторой степени определяет ее структуру. Но не в этом самое важное. Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.

Мы видели, каким образом язык постепенно распадается на непонятные фонемы. А ведь в 1913 году, когда Крученых писал свое «Дыр бул щыл <...>»[1209], он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие шаблоны для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с фактом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность.

Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходят к радикальному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка. Этот отказ существует, разумеется, также и у Крученых и Хлебникова, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Не так обстоит дело у интересующих нас авторов, персонажи которых далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным[1210].

Говоря впоследствии о своей пьесе в «Записках и контрзаписках»[1211], Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются «не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными»[1212]. Эта дисквалификация человеческой речи — не только игра слов, но экзистенциальная проблема, так как происходит дисквалификация реальности:

«<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности»[1213].

Эти строчки весьма точно выражают то, что произошло с обэриутами: вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство сделалось выражением хаотичного мира не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не существует. Остаются лишь отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, наподобие тех слогов, которыми «перекидываются» персонажи, и уравнение «Я мир. / А мир не я» трагично[1214]. Следующая маленькая сценка может рассматриваться как самый наглядный пример того, о чем мы только что сказали:

В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение позволяет создать необычный ритм, который можно ощущать физически: игра фонем «б», «а», «к», при условии, что сцена будет хорошо поставлена, должна восприниматься как ритм ударника[1216]. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, которые его поддерживают. Его саморазрушение очевидно, и к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая свою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, которые без конца издают персонажи, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь «с ними: в слове «женитьба» «же» никогда не встретится с «ба», «нить» потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие «бессмысленно», чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как поэтической системе, направленной на «битву со смыслами» за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это «бессмысленно» приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который Альбер Камю видит в «соприсутствии» человека и мира[1217], а Рене Домаль — в «скандале», на котором основывается «всякое определенное существование», при котором известно, что «я существую, не будучи всем»[1218]. Для литературного выражения этого абсурда Хармс покидает традицию, из которой он вышел.

Притяжение безмолвия

Весьма специфические особенности «Елизаветы Бам», выявленные нашим анализом, позволяют лучше понять направление, которое примет проза писателя в тридцатые годы. Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать «нарушением постулатов нормального повествования», сохраняя терминологию, использованную на предыдущих страницах. Первым из этих нарушений и предопределяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания. Следующий текст прекрасно демонстрирует это:

«Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой, или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулевым, или даже вернее с дочерью Патрулева.

Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу... Или хотя это мы потом расскажем.

Говорю прямо:

Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.

Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:

1. Две руки, две ноги, посередине сапоги.

2. Уши обладают тем же, чем и глаза.

3. Бегать — глагол из-под ног.

4. Щупать — глагол из-под рук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.

17. Обратите внимание, что после шестерки идет семнадцать.

Для того, чтобы раскрасить картину, запомним эти семнадцать постулатов.

Теперь обопремся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.

Если бы мы уперлись о пятый постулат тележкой и сахаром, или натуральной лентой, то пришлось бы сказать, что: да, и еще что-нибудь.

Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.

Теперь посмотрим, что получилось.

Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.

Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.

Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.

Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовем это для простоты свадьбой.

Теперь перейдем же к дочери Патрулева. Ее свадьба состоялась, ну, скажем, тогда-то. Если бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.

Все 17 постулатов, или так называемых перьев, налицо. Перейдемте к дальнейшему <...>»[1219].

На оборотной стороне листа текста продолжается в стихах рядом сравнений, соединяющих несовместимые термины, но и этого начала в прозе достаточно, чтобы продемонстрировать особенности манеры Хармса. Рассказ (назовем его так) начинается с того, что рассказчик не может определить сюжет истории, которую он хочет рассказать. Когда он нацеливается на дочь Патрулева, его желание рассказывать подробно обязывает начать с ее рождения (мы уже убедились в важности этой темы у Хармса[1220]), но ему лишь удается, и то с большим трудом, указать день недели. Отметим, что в этом месте текста велик риск того, что рассказ может пойти по другому руслу; к счастью, рассказчик спохватывается («это мы потом расскажем»). У «героини» нет права на имя: неким произвольным распоряжением ее обозначили буквой. Перечисление постулатов, которое следует далее, подчиняется той же логике, что и те «ничего не говорящие фразы», о которых сказано выше. Следует все же отметить два момента в этом перечислении. Прежде всего, надо читать утверждение о том, что «затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене», в перспективе теорий Туфанова и Матюшина о «затылочном зрении», изученных в 1-й главе. Эти теории здесь обращены в шутку, что является способом осознания поражения системы. Что касается 17-го постулата, который следует за 6-м, он и приведен только для того, чтобы заметить, что 17-й следует после 6-го. Это возвращает, без сомнения, к проблеме порядка чисел, который Хармс отвергает[1221], к тому же из-за явления сужения этот постулат приходит обратно к самому себе, к своей собственной реальности, что все более и более происходит и с текстом. Вот причина, вследствие которой он запутывается в ряду нарушений постулатов семантической связности (как бы упираясь «о пятый постулат тележкой»), общей памяти (просто надо забыть «то, что мы только что вообразили»), прогнозирования и вообще — детерминизма (подчеркнуто тем, что после 6-го следует 17-й). Все это логично приводит к смотрению на мир по отдельности: рассказчик, который смотрит в одном направлении, видит половину дома, читатель, смотрящий в ином направлении, — другую половину того, что из-за явления распада реальности уже не является домом, но городом. Все увенчано окончательным разрывом означающего с его означаемым, явлением, снабженным названием «свадьба», что позволяет совершенно произвольным образом вернуться к дочери Патрулева, о которой (не) повествует история.

Короче, каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию. Желание рассказчика было, однако, ясно выражено первыми словами («Я вам хочу рассказать...»), но он тут же сталкивается с тем, что станет в творчестве Хармса эндемической неизбежностью: неспособностью кончить. Это также одна из черт литературы абсурда и, в частности, творчества Сэмюэла Беккета, у которого тема незавершенности возникает постоянно. Его тексты умирают вместе с его персонажами, что, например, ощущается в прерывистом дыхании Голоса в маленькой радиопьесе «Каскандо», первые слова которой таковы:

«история... если бы ты мог ее закончить... ты был бы спокоен... мог бы спать... не ранее... о, я знаю... я этим закончил ее... тысячи и единицы... делает так что... это моя жизнь... говоря себе... окончи ее... ту самую... после этого ты будешь спокоен... сможешь спать... кончились истории... кончились слова... и заканчивал ее... и не ту...»[1222].

Разумеется, история Моню, которую пытается рассказать Голос, не будет закончена. Анри говорит о том же в «Пепле»:

«Прежде я ни в ком не нуждался, совсем один, все было хорошо, истории, была одна известная о старике, которого звали Болтон, я ее никогда не оканчивал, никогда никакую не окончил, никогда ничего не окончил, все всегда длилось всегда»[1223].

В произведении «Конец партии» (!) первая реплика Клова начинается так:

«Кончено, это кончено, это сейчас кончится, может быть это кончится»[1224].

После чего пьеса бесконечно кончается. Хамм скажет: «Я ненадолго с этой историей. (Пауза.) Разве что ввести других персонажей. (Пауза.) Но где их найти?»[1225].

Жизнь есть не что иное, как «старый конец проигранной партии», партнеры которой служат лишь тому, чтобы «подавать реплики», поскольку надо говорить, чтобы не умереть. Тексты Беккета всегда на грани небытия, умирающие.

Невозможность закончить не является особенностью, свойственной исключительно XX веку, и можно сказать, что Хармс имел превосходного предшественника в лице Гоголя. Критика часто отмечала этот прием в «Петербургских повестях»: цирюльник из «Носа» растворяется от страха перед квартальным и повествование теряется в тумане[1226]. Акакий Акакиевич служит в департаменте, о котором лучше не говорить вовсе и упоминание о котором прерывает повествование[1227], и т. д. Но можно найти примеры и в более ранних произведениях писателя. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», возможно, является самым показательным примером этого процесса, так как история с самого начала заявляет о своей незаконченности. Она начинается с рассказа о том, как стала историей: «С этой историей случилась история»[1228]. Как часто у Гоголя, рассказчик обладает памятью, о которой он сам говорит, что она дырявая. Именно по этой причине он просит того, кто рассказал ему об этих событиях, передать их письменно. К несчастью, его жена воспользуется листами последней главы для своей стряпни, а он сам забудет снова спросить у автора развязку: «Нечего делать, пришлось печатать без конца»[1229]. В этой повести представлены почти все характерные черты произведений писателей, о которых мы говорили в настоящей главе. Окружение подавляет Шпоньку, как и Плюма. В своем сне он переживает кошмар при виде жен, как Калугин при виде милиционера в миниатюре Хармса «Сон»[1230]. В обоих снах мучительная картина возвращается ги завоевывает воображаемое пространство субъекта до такой степени, что он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана Федоровича, но еще и весь их внутренний мир настолько, что о них действительно нельзя говорить как о «персонажах», поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в то время как второй не имеет даже права на конец своей истории. Отметим еще, что бессилие Шпоньки связано с его собственной речью:

«Тут он остановился, как бы не прибирая далее приличного слова.

Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова. Может быть, это происходило от робости, а может, и от желания выразиться красивее»[1231].

Далее Иван Федорович после короткой и крайне банальной фразы говорит, что «<...> доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу»[1232]. У Хармса можно найти множество персонажей, постоянно обрекаемых на молчание. Так происходит с Кузнецовым, который идет из дома с намерением купить клей, но, проходя около стройки, получает кирпичом по голове. Чтобы прийти в сознание, он пытается сам с собой выяснить, кто он такой и что он должен сделать:

«— Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах! что же это такое! Я забыл, зачем пошел в магазин!»[1233].

Но тут же на него падает второй кирпич, затем третий и четвертый. С каждым новым кирпичом он повторяет свою фразу, отсекая от нее небольшой кусок, так что он забывает сначала, куда он хотел пойти, потом — зачем он вышел из дома, затем — откуда он вышел и, наконец, кто он:

«— Ну и ну! сказал Кузнецов, почесывая затылок. Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут? Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я?»[1234].

Потере своего «я» сопутствует потеря речи; после пятого и последнего кирпича от Кузнецова остается лишь слово, лишенное смысла («О-го-го!»), и растерянный бег от самого себя.

Эти проблемы способа выражения крайне часто встречаются также у Беккета. Все личинки, если их так можно назвать, наводняющие его произведения, являются жертвами речевого выражения. Это принимает впечатляющие размеры в короткой пьесе «Не я» (отрицание «я» содержится уже в самом названии), которая в качестве основного персонажа выводит на сцену Рот. Небольшими отрывочными фразами, часто грамматически неверными, усеченными многоточиями, он рассказывает свою собственную историю, являющуюся историей перехода от невразумительного лепета к речи, которая постепенно пускается во весь опор и которой ничто более не может управлять:

«никакого представления о том, что он рассказывает!.. и не может остановиться... невозможно остановить... он, который минуту назад... минуту... ничего не выходило... ни звука... ни одного хоть какого-нибудь звука... а теперь он не может остановиться <...>»[1235].

«Рот сделался безумным», и мозг также «в полном исступлении». Это адская борьба за то, чтобы сделать мир связным, придать ему смысл. Но речь на это не способна...

«...и так дальше... хватаясь в пустоте... борьба за то, чтобы схватить... слово там и сям... вытащит оттуда что-нибудь... какой-нибудь смысл... тела как не бывало... только рот... как сумасшедший... и не может его остановить... его невозможно остановить... что-нибудь, чтобы он... что-нибудь нужно, чтобы он... что?.. кто? нет!.. он!..»[1236].

Тогда встает вопрос: есть ли в этом «беспрерывном течении» хотя бы «сущий пустяк», который Рот должен был бы произнести? «Надо постараться», — говорит он сам себе, но занавес уже медленно опускается, и последние его слова таковы:

«апрельское утро... лицо в траве... один во всем мире... снова начать с того... вместе с жаворонками... снова отправиться от —»[1237].

После чего голос становится невнятным, как в начале пьесы, пока не умолкнет окончательно. И если здесь, как в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», нет права на конец, это значит, что его не существует...

Следует подчеркнуть, что речь не идет просто-напросто об истории, которая ничем не заканчивается. Ложная развязка — всего лишь эпизод повествования, которое без конца умирает по мере того, как умирает речь говорящего. Глава под названием «Дорога» в повести Гоголя начинается словами: «В дороге ничего не случилось замечательного»[1238]. Вспоминается текст Хармса, который начинается точно в такой же манере:

«В два часа дня на Невском проспекте или вернее на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось»[1239].

Техника, следовательно, заключается в том, чтобы объявить о начале повествования или объяснения, которые не произойдут — причиной тому часто расстроенная память рассказчика. Можно привести и другой пример (среди многих прочих) из «Коляски» Гоголя, где рассказчик решает поведать нам, какой случай заставил героя Чертокуцкого покинуть кавалерию:

«Весьма может быть, что он распустил бы и в прочих губерниях выгодную для себя славу, если бы не вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху, или ему дали ее, об этом наверное не помню, дело только в том, что его попросили выйти в отставку»[1240].

Здесь нарушен постулат информативности. Нам должны были что-то рассказать, но совсем ничего не рассказали. Прием, довольно часто встречающийся у Гоголя, станет у Хармса систематическим.

В сущности, это глобальное сомнение, которое постепенно водворяется в литературе в целом и в названных произведениях в частности, в которых обессиленная речь персонажей, так же как и речь беспамятного рассказчика, с самого начала ориентирует сочинение на безмолвие, на «боле ничего», ибо, как сообщают последние слова в «Малон умирает», «ничего нет реальнее ничего»[1241]. Даже исконному орудию письма, маленькому карандашику, которым Малон отмечает состояния своей души, угрожает разрушение:

«Какое несчастье, что карандаш выпал у меня из рук, ведь я только что нашел его после двух суток (смотреть немного выше в другом месте) непостоянных усилий. <...> Я только что провел два незабываемых дня, о которых мы никогда ничего не узнаем <...>»[1242].

В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» атаку претерпевает бумага, так как жена рассказчика использовала для кухни последнюю главу истории. У Хармса в тексте «Художник и часы» (1938) исчезают чернила:

«Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резину? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинку? А чтобы ее растягивать. Вот, что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!

Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил... Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.

22 окт. 1938 г.»[1243].

В этом тексте — весь Хармс, как в стилистическом, так и в тематическом отношении. Итоговая фраза вместе с исчезновением чернил фактически завершает процесс разрушения повествования, предлагающего один за другим элементы, которые мгновенно оказываются под угрозой исчезновения. Текст начинается ничтожной попыткой сменить «почему» на «потому что», доведя ее до гипотетической первоначальной причины, которая могла бы дать ключи к пониманию не мотивированности человеческих поступков. Но это желание преодолеть таким образом индетерминизм обречено на неудачу, что метафорически выражено поломкой часов — инструмента измерения времени. Категория времени появляется еще и в связи со старухой, которая немедленно изгоняется из текста. В этом контексте исчезновение чернильницы кажется абсолютно логичным: «Ничего, и все тут».

Можно было бы отметить, что второй абзац начинается так, как если бы не было первого, то есть традиционным «Жила-была», что структурно может находиться лишь в первой строчке повествования. Это приводит нас к характерной черте прозы Хармса, вытекающей из всего, что мы изучили до настоящего момента, — к ее стремлению быть лишь сосредоточением начал истории.

Проза — нуль и трагическая гармония

Неспособность заканчивать, которая вызывает как безмолвие, навязанное персонажам и их речевые проблемы, так и их тенденцию говорить, чтобы не умереть, приводит нас к тематике нуля. Хармс часто концентрирует всю энергию своего сочинения на начале повествования, бросает его, оставляя конец в тумане неизвестности. Анализ произведений Друскина показал, что философ интересуется «началом события». По существу, то же явление наблюдается и в прозе Хармса, и именно по этой причине нам хотелось бы закончить наше исследование, вкратце проанализировав эту сторону его творчества.

Миниатюра «Художник и часы» вместе со вторым «безвременным» рассказом — преемником первого позволила нам установить «неправильное использование» некоторых литературных правил. Действительно, в произведениях Хармса каждый элемент традиционной повествовательной техники становится непригодным в том смысле, что он в структурном отношении занимает место, которое обычно выпадает на его долю, не выполняя, однако, функцию, возлагаемую на него этим местом. Использование названия является ярким примером этого приема, поскольку зачастую оно совсем не отражает содержание текста, к которому насильно прикреплено, или отражает только один из его элементов, подчеркивая тем самым неспособность передать обобщенный образ реальности, которую описывает. Это относится, например, к известному тексту «Что теперь продают в магазинах» (1936)[1244], в котором заключительный удар огурцом, приведший к смерти одного из персонажей, введен для того, чтобы оправдать название, абсолютно не соответствующее содержанию рассказа. Как будто бы этот самый рассказ является всего лишь вереницей событий, предназначенных исключительно для того, чтобы привести к выводу («Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах!»)[1245], который сразу же объявляет их лишенными смысла. Систематический анализ прозы Хармса показывает, что обычные правила повествования механизированы, прибегая к терминологии Юрия Тынянова из его труда о пародии «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» (1921)[1246]. Каждый элемент на своем месте (сюжет, название, интрига, персонаж и т. д.), но участие каждого из них в повествовании зачастую ничтожно, конечно, в различной степени — как если бы в машине руль был прикреплен на месте, но не соединен с колесами. Мы не ставим перед собой задачу анализировать каждый из этих элементов[1247] и предпочли остановиться более детально на манере, в которой писатель начинает рассказ, вследствие причин, которые проясняются в дальнейшем. А пока отметим, что именно в этом самым ярчайшим образом проявляется один из «механизированных» элементов.

То особое внимание, которое Хармс придает началу рассказа, объясняет наличие большого количества незаконченных текстов, которые он оставил. На этом основании весьма поучительно порыться в его рукописях: если подсчитать все, что он написал в прозе, можно заметить, что объем незаконченных, а иногда только начатых текстов огромен. На вопрос: почему? — есть, бесспорно, много дополняющих друг друга ответов. Затруднения, которые испытывал Хармс при работе, без сомнения, являются одним из них. Его дневниковые записи свидетельствуют о том, что он часами слонялся по комнате в поисках вдохновения[1248]; он составлял расписание дня, предусматривая длинные промежутки времени, когда он должен был работать[1249]; или еще, как мы уже видели, он задавал себе тему и срок, в течение которого должен был сочинить текст[1250]. Но трудности с писанием — не самое важное, и, мы полагаем, можно утверждать, что у Хармса часто было желание начать, чтобы начать... невзирая на конец. В доказательство сказанному хотим представить три листка, где друг за другом следуют начала текстов, более или менее длинных (от одной до десяти строк), из чего можно заключить, что они были написаны последовательно один за другим:

«(1) Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж. Моя голова была полна мыслей об искусстве. Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность.

(2) Моя рука невольно рвется схватить перо и

(3) Перечни сел на кнопку, и с этого момента его жизнь резко изменилась. Из задумчивого, тихого человека, Перечни стал форменным негодяем. Он отпустил себе усы и в дальнейшем подстригал их чрезвычайно не аккуратно, таким образом один его ус был всегда длиннее другого. Да и росли у него усы как-то косо. Смотреть на Перечина стало невозможно. К тому же он еще отвратительно подмигивал глазом и дергал щекой. Некоторое время Перечни ограничивался[1251] мелкими жулостями: сплетничал, доносил, обсчитывал трамвайных кондукторов, платя им за проезд самой мелкой медной монетой и всякий раз недодавая двух, а то и трех копеек.

(4) Матвеев прижал руки к груди, поднял плечи, согнулся и побежал.

(5) — Так, — сказал Ершешен, проснувшись утром несколько ранее обыкновенного.

— Так, — сказал он. — Где мои шашки?

Ершешен вылез из кровати и подошел к столу.

— Вот твои шашки! — сказал чей-то голос.

— Кто со мной говорит? — крикнул Ершешев[1252].

— Я, — сказал голос.

— Кто ты? — Ершеш (нрзб.)

(6) Удивительная голова у Михаила Васильевича!

(7) Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который, не чувствуя за собой погони, просто шел быстрым шагом». 1940[1253].

Эти семь фрагментов весьма показательны: кроме того, что они демонстрируют желание начать повествование, не задаваясь при этом целью непременно его закончить, они представляют как бы каталог разных способов того, как это сделать. Отметим, прежде всего, что даже если фрагменты 1 и 2 написаны от первого лица, их надо рассматривать, во всяком случае первый, как начало рассказа. Если обратиться к семи этим началам, можно составить список следующих особенностей:

1) Текст начинается традиционной формулой «Однажды...», которая относится к тому же типу, что и «Жил-был...».

2) Можно причислить эти несколько слов (разумеется, весьма осторожно, ввиду краткости) к категории текстов, которые начинаются следующим зачином рассказчика: «Я хочу вам рассказать...».

3) Третий текст начинается с того, что происходит резкая перемена положения, началом, которое также встречается часто (как, например, пробуждение в пятом фрагменте). Отметим другую характерную черту: немедленное упоминание фамилии персонажа (часто даны еще имя и отчество), которая будет впоследствии повторяться с тем большей настойчивостью, чем ничтожнее называемое лицо, как будто специально для того, чтобы не потерять его.

4) Это начало того же типа, что и предыдущее: часто рассказы Хармса начинаются посреди буйного действия. Ощущается желание писателя приступить к тексту в момент, полный энергии и неистовой силы, что в данном случае выражено употреблением четырех глаголов действия в одной строчке.

5) В пятом тексте персонаж снова в состоянии перемены (он пробуждается), но, кроме того, можно отметить, что началом является диалог или речь.

6) Шестое начало — восклицание, случай также довольно частый и показывает, что писателя интересует именно энергия старта.

7) Последний текст начинается словами: «Один человек...» — обычное начало у Хармса, которое напоминает начало типа «Однажды...» и «Жил-был...» и сближает рассказ с анекдотами, уже давно получившими известность в русской литературе, благодаря, в частности, Николаю Курганову[1254]. Заметим, что, в отличие от других, эти несколько строчек можно считать вполне законченным произведением. Но, в сущности, описанная ситуация выявляет рекуррентную черту сочинений Хармса, которые являются продуктом их собственной неспособности быть настоящим повествованием. Очень часто это происходит из-за искажения причинно-следственной связи (нарушение постулата детерминизма), как в тех строчках, где в конце концов второй человек бежит за третьим, и тот, ввиду того что нет никакой причины убегать, заставляет повествование остановиться.

На этих трех страницах мы смогли проследить некоторые самые типичные приемы начала рассказов Хармса. Из этих примеров напрашиваются два вывода. Прежде всего, об огромной энергии, исходящей от большинства таких начал, и далее, о том минимальном интересе, который Хармс проявляет к своим концовкам. Это конфликтное отношение между двумя «крайностями» текста несомненно является характерной чертой его прозы. Необходимо понимать, что именно в этом конфликте развиваются пародийные свойства его рассказов. Весьма традиционное и, следовательно, весьма информативное начало осмеивается совершенно несвоевременным концом, если он хоть сколько-нибудь существует. Но и весьма энергичное начало поднимается на смех вялым концом или заканчивается ничем. Вот причина, по которой концовки рассказов Хармса заслуживают того, чтобы на них также остановиться.

Можно выделить три случая. Прежде всего, встречаются тексты, законченность которых очевидна вследствие того, что они почти всегда подписаны и датированы, а иногда тут же переписаны. Конец часто обозначен выражениями «Вот», «Всё», «Вот и всё», «Вот собственно и всё», «Конец». Есть еще и те, что заканчиваются посреди фразы или даже слова. Эти два первых типа рассказов не вызывают сомнения в своей завершенности. Напротив, это не относится к целому ряду текстов, которые кажутся органически автоблокированными по той или иной причине, возникающей всегда из-за самого рассказчика, смерть, или исчезновение персонажа, или, как мы уже видели, плохая память рассказчика, или потеря чернильницы. В этом последнем случае становится крайне трудно определить, закончен текст или нет[1255]. Но как законченные, так и нет, они все поддаются анализу, в результате которого можно сказать, что Хармс сделал из этой неоконченности совершенно особый прием, встречающийся и в полностью законченных текстах, как мы увидим дальше. Несколько примеров для иллюстрации того, что только что сказано.

В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, где хранится большая часть архива писателя, можно найти толстую папку, до отказа заполненную набросками, заметками и другими записями[1256]. Есть, в частности, несколько десятков начал рассказов, датируемых временем, когда писатель начинает интересоваться прозой, то есть около 1930 года. Среди них некоторые из тех, что мы приводим ниже, относятся к третьей категории текстов: о которых точно не известно, отставлены они или же только демонстрируют собственную остановку движения:

«Однажды Антон Бобров сел в автомобиль и поехал в город. Антон Бобров наскочил на ломаные грабли. Лопнула шина. Антон Бобров сел на кочку возле дороги и задумался. Вдруг что-то сильно ударило Антона Боброва по голове. Антон Бобров упал и потерял сознание»[1257].

Как если бы сам текст, приведенный подобно автомобилю в неподвижность, терял сознание вместе с персонажем.

Другой: «Однажды я купил себе партитуру оперы Вебера "Оберон". И не дорого. И заплатил — 18 рублей. А впрочем, черт ее знает, сколько она стоит. Может, и цены-то ей 10 рублей всего»[1258].

Здесь рассказчик имеет весьма приблизительные сведения о том, что он хотел бы рассказать.

Далее: «Стойте! Остановитесь и послушайте, какая удивительная история. Я даже не знаю, с какого конца начать. Это просто невероятно»[1259].

Рассказчик не знает, как рассказывать.

И наконец: «Окунев ищет Лобарь.

С самого утра Окунев бродил по улицам и искал Лобарь.

Это было нелегкое дело, потому что никто не мог дать ему полезных указаний»[1260].

Поскольку никто не знает, где находится другой персонаж, повествование прерывается. Эта последняя миниатюра имеет даже название и построена точно так же, как «Встреча», которая является законченным произведением, поскольку речь идет о «случае»:

«Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и всё»[1261].

Как это часто у Хармса, рассказчик больше не занимается своими персонажами, которых он теряет, как здесь, в нескольких строчках: после встречи каждый идет в свою сторону, оставляя его одного в точке нуль (здесь-сейчас), которая в один миг сделалась пространством рассказа. Фактически, персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или — что еще хуже для них — повествование их исключает. Именно поэтому в произведениях Хармса много текстов, полностью состоящих из неоконченных рассказов. И речь идет не об одном лишь из приемов писателя, но о выражении определенного мировоззрения. Однако ограничимся пока чисто формальным рассмотрением.

Важнее всего отметить, что незаконченность как прием имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют. Это особенно ярко выражено в тексте «Пять неоконченных повествований» (1937), само название которого свидетельствует о его явно незаконченном характере:

1. Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, кто кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. "Что случилось?" — спросил кузнец. "Ой!" — сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми женщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и начинаем новый рассказ о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно законам природы стоять ему на месте". И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: "Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то, значит, он не от мира сего. А если он не от мира сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его". 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его».

<27 марта 1937>[1262].

О содержании этих пяти «повествований» можно было бы сказать немало. Хотя бы о том, что это, возможно, пародийная реминисценция текстов чинарей, анализированных в предыдущей главе, о тематике жидкости, которая не течет, об остановившемся времени и том мире или же о вторжении быта, вызывающем «ужас», как, например, в случае с четырьмя любителями оргий в пункте 6. Но будем все же придерживаться некоторых формальных критериев, что мы и делали до настоящего времени.

Этот текст начинается как письмо, что не редко у Хармса. Здесь, как и в тексте «Связь» (1937), упомянутом выше, адресатом является Друскин. Эпистолярное начало, однако, абсолютно не соответствует тому, что написано в действительности. Хотя очевидно, что философ, который появляется в трех последних частях, напоминает Друскина, особенно когда говорится о деревьях[1263], нет никакого прямого указания на адресата, и письмо заканчивается как рассказ, без формулы вежливости и подписи: не соблюдено даже формальное подобие. Итак, речь идет о повествовательной прозе, на что указывает уже само название.

В первом «повествовании» отметим быстроту и энергичность начала: человек, остановленный на полном ходу, находится на грани потери речи, как это было и в случае с Кузнецовым. Вследствие чего повествование, неспособное развиваться, прерывается. Начало здесь абсолютно традиционное («Один человек...»), но при более пристальном взгляде можно понять, что рассказанное является, скорее, концом события, предыстория которого неизвестна: вопрос кузнеца: «Что случилось?» — с полным правом мог бы задать и читатель. Но потеря речи, поражающая героя, возвращает нас исключительно к его происшествию, которое находится в полном отрыве от вызвавших его причин, но столь же реальному и произвольному, как и арест Елизаветы Бам. История, о которой никогда ничего не будет известно, находится в прошедшем времени, что подсказано деепричастием прошедшего времени («разбежавшись»), и это делает недействительным вступление «Один человек...»: на этой стадии его истории персонаж должен быть уже известен читателю, следовательно, введение полностью механизировано. Конец рассказа имеет не более завидную участь, поскольку он не существует. Как и в случае названия, прием «обнажен», если говорить придерживаясь терминологии формалистов, поскольку именно сам рассказчик объявляет: «Мы прекращаем повествование...». Итак, остается только изолированный эпизод, полностью оторванный от своей истории. Это настоящее разрезание, которому подвергнута реальность, еще более подчеркнуто делением текста на пятнадцать пунктов. Кроме того, отметим феномен усиления раздробленности, поддерживаемой тем, что четыре пункта, составляющие первый рассказ, делаются все более и более короткими, становясь в конце концов и вовсе незначительными (пункт 4). Это движение к нулю, как тематическое, так и структурное, приводит к прерыванию повествования.

Следующий рассказ начинается классическим «Жили-были...», но ему даже не удается выйти за пределы описательного введения персонажей. Они столь отвратительны, что рассказ, который начинался формулой волшебной сказки, сводится на нет. И снова рассказчик объявляет о прекращении повествования, которое, в сущности, и не начиналось.

В трех последних частях общим является то, что их персонаж — философ, в котором узнается Друскин. Если придерживаться, как мы отмечали ранее, чисто формальных критериев, следует указать, что повествования как такового уже нет. Речь идет о трех ситуациях, в которых оказывается персонаж, и о различных рассуждениях, которые волнуют его в этот момент. Последняя из описываемых ситуаций — точка нуль: здесь не только нет никакой истории, но и философ умолкает. Это безмолвие хотя и является безмолвием другого типа, нежели потеря речи неизвестного, разбившего голову (описанная в первых строчках), имеет, однако, тот же результат: текст прерывается. Но если все пять «повествований» останавливаются вследствие их внутренней логики, то можно было бы отметить, что только пятому не требуется для этого вмешательства рассказчика. Причина в том, что все сводится к молчанию философа.

«Пять неоконченных повествований» состоят из начал историй. Мы уже говорили о том, что прием был «обнажен»: случай не единственный в своем роде, но он все же остается в некоторой степени исключительным. На основе трех текстов, из числа самых известных произведений Хармса, мы увидим, что речь идет об основополагающем приеме его прозы, даже если он зачастую реализуется в более сдержанной манере. Название первого «Синфония № 2» (1941):

«Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича.

Илья Павлович родился в 1893 году в Константинополе. Еще маленьким мальчиком его привезли в Петербург, и туг он окончил немецкую школу на Кирочной улице[1264]. Потом он служил в каком-то магазине, потом еще что-то делал, а в начале революции эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игнатиевну.

Но про Анну Игнатиевну рассказать не так-то просто. Во-первых, я о ней ничего не знаю, а во-вторых, я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе.

Я высокого роста, неглупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пью, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. И дамы не избегают меня. Даже любят, когда я с ними гуляю. Серафима Измайловна неоднократно приглашала меня к себе, и Зинаида Яковлевна тоже говорила, что она всегда рада?

меня видеть. Но вот с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай, о котором я и хочу рассказать. Случай вполне обыкновенный, но все же забавный, ибо Марина Петровна благодаря мне совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! и облысела. Вот и все.

Даниил Хармс

Ночь с ♑ на ♐

9—10 ♋, 1941 года»[1265].

Рассказ исключительно интересен, так как он построен по методу, который заключается в том, чтобы расположить бок о бок некоторое число элементов и составить нечто вроде картины из последовательных мазков. Первый — персонаж-марионетка Антон Михайлович. Он три раза повторяет однотипные действия, которые, во всяком случае на первый взгляд, кажутся малопонятными, лишает их содержания этим повторением и удаляется. Здесь проявляется важный прием прозаических текстов Хармса: немотивированность поведения и отсутствие причины, оправдывающей то или иное событие. Персонаж входит без всякого повода в мир текста, делает нечто несообразное, затем уходит, унося оттуда все то, что можно было бы рассказать, если бы он остался.

Следующий персонаж удаляется подобным же образом. То, что мы о нем узнаем (место рождения, школа и т. д.), не имеет для нас смысла на том основании, что эти сведения не получают никакого продолжения впоследствии. Они всего лишь расположены рядом без всякой причины. Все расплывается в густом повествовательном тумане: «Потом он еще что-то делал...». Эмигрируя, Илья Павлович покидает не только свою страну, но и текст, которому вновь грозит прерывание.

Рассказчик даже не знает или знает плохо персонажа, к истории которого он приступает, и в довершение всего он падает со стула и забывает, о чем он собирался говорить, — прием, как мы это видели, классический у Хармса. В этом эпизоде мы все более и более приближаемся к нулевой точке текста, поскольку даже если ничтожный владелец этих слов и забудет то, что он хотел нам рассказать, он уже сообщил, что «ничего не знает».

Пространство все более сужается, и рассказчику ничего не остается, как говорить о самом себе. Как только он пытается выйти из этой темы, его ожидает провал. Он говорит, что хочет рассказать нам случай, но его речь не способна развернуться. Как и в случае, взятом из «Коляски» Гоголя, анализированном выше, где Чертокуцкий преждевременно отправлен в отставку по причине истории («по одному случаю»), которую рассказчик не в состоянии восстановить, читатель никогда не узнает, каким образом Марина Петровна становится лысой. Имеется «механизированное» начало («Случилось это так...») и конец (лысеет голова героини), но не то, что нам было обещано, а именно: как этот случай произошел.

Как можно заметить, этот текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается, как и в тексте «Пяти неоконченных повествований». Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что такая композиция выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения.

Это явление особенно ярко выражено в следующем тексте, который, в сущности, является просто описанием окружающего мира, — «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»:

«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. "Вот ловкач!"— закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. "Эх!" — вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: "Эй! ты, сало!" — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.

Таким образом начинался хороший летний день»[1266].

<1939>

Здесь мы видим на первый взгляд гротескную уличную сцену, которая изобилует излюбленными темами Хармса: жестокость персонажей, глупость «человеческого стада», всепоглощающая мерзость быта, грубость человеческих отношений, садизм и т. д. Но если прочесть этот текст в перспективе предыдущих страниц, то становится понятно, что он составлен из одиннадцати начал рассказа, в основном сосредоточенных на одном или двух персонажах и на одном из их действий. Вот они: 1) Тимофей и Харитон; 2) Зубов; 3) Комаров и баба; 4) Комаров и Фетелюшин; 5) Фетелюшин и Ромашкин; 6) баба и ребенок; 7) мать и дочь; 8) раненая собака; 9) ребенок, глотающий гадость; 10) «бабы» в очереди; 11) Харитонов и его непристойности. Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа («баба»), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной им сценой и т. д.

Возвращение Харитона создает иллюзию композиции, но в действительности почти каждая фраза — начало какого-то одного рассказа. Реальность создана таким образом, что каждое человеческое существо есть отдельная, только ему принадлежащая история. Сюжет может выразить эту реальность не иначе как разорвав, то есть представив ее как сумму фрагментов, которые он наблюдает под узким углом. Некоторые из них соприкасаются, как в случае, когда два персонажа приближаются друг к другу, но в основном каждый из этих фрагментов является случаем, причины и развязку которого рассказчик часто может и не знать. Один.

Еще одна проблема заслуживает особенного внимания — это проблема времени. Если первую половину текста можно считать повествовательной, то вторая, начиная с плевков Ромашкина, становится чисто описательной. Это обнаруживается, когда совершенный вид переходит в несовершенный. Как если бы вдруг реальность застыла, как если бы время вошло в каталепсию. Это возвращает нас к тому, что мы изучили в предыдущей главе, и, в частности, к «Исследованию ужаса» Липавского: остановившееся время не есть вечность, но пустота и смерть. Следовательно, поэтическая система Хармса натолкнулась на те же трудности, что и философская система, выработанная его друзьями-чинарями.

Три текста, которые мы только что рассмотрели, являются реальными свидетелями расколотого мира. Но общее в них еще и то, что все они располагаются под знаком гармонии. Эта идея выражена в слове «симфония», которое встречается в двух названиях, а один раз даже с этимологическим префиксом «син». Что касается текста «Пять неоконченных повествований», он начинает тетрадь, озаглавленную «Гармониус»[1267]. Если припомнить еще, что все они написаны в последние годы жизни писателя («Синфония № 2» — за несколько месяцев до ареста), то может показаться, что в них присутствует некая трагическая ирония писателя по отношению к его метафизическому замыслу, стремящемуся к всеобъемлющему пониманию реальности. Желать понять мир в его гармонии, в конечном счете, значит понять его в состоянии фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов — значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии.

Очевидно, что тенденция Хармса ограничить свои тексты их началом выходит за пределы просто литературного приема. На первых порах присутствует желание свести описываемую реальность к тому «здесь-сейчас», о котором мы уже говорили предостаточно. Но еще более важно, что позднее эта проблема приобретает глубоко экзистенциальный смысл: если сочинение имеет главную тенденцию соединить две крайности, начало и конец, в точке нуль, то это потому, что оно является идентичным отражением человеческой жизни, длительность которой, относительно непостижимой вечности, бесконечно мала и также равна нулю. Эта идея в центре миниатюры «Случаи» <1933>, давшей заглавие сборнику:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер.. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу»[1268].

Этот текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь войдя в повествовательное пространство. Посредством механизации, усиленной как описываемой реальностью, так и синтаксисом (все фразы начинаются с «А...» и построены одинаково), читатель сможет в полной мере ощутить доведенное до крайности сокращение человеческого существования (фраза-история-жизнь). Есть жизнь, но сразу же после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна. Этот мир индетерминизма ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь. Этот случай, написанный как раз при выходе Хармса из поэтического кризиса, о котором мы упоминали выше, — проявление того направления, которое с этого момента принимает его творчество.

Анализ нескольких, типичных для прозы Хармса в тридцатые годы текстов доказывает две вещи. Первая из них — близость с литературой, называемой литературой абсурда. "Но нам думается, что мы, кроме того, показали: в действительности разрыва между двумя периодами творчества писателя не было. Мы, скорее, присутствуем при органической эволюции, и при этом второй период, главным образом, отражает поражение первого. Хармс дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет, в конечном счете, его творчество.

Мы увидели еще, что пьеса «Елизавета Бам» таила в себе зародыши этой поэтической катастрофы, которая, следовательно, неотделима от всей системы. О маленькой «Скавке»[1269], о которой мы уже имели возможность упомянуть, можно сказать, что она особенно характерна для этой эволюции. Написанная очень рано, в 1930 году, она заключает в себе одновременно ритмику и фонетику, присущие первому периоду и характерные черты прозы второго. Наш анализ начал и концов рассказа находит здесь максимальное воплощение, поскольку это двустишие имеет абсолютно классическое построение, со вступлением в начале и выводом в конце... но между ними ничего:

Закончим и мы...