Даниил Хармс и конец русского авангарда

В некоторых текстах Хармса, написанных около 1930 года одновременно с рассмотренными нами в предыдущей главе, встречается загадочное выражение — «цисфинитная логика»[295]. Этот неологизм, без сомнения созданный им самим, заслуживает некоторых разъяснений, даже если они и не смогут дать ему исчерпывающее определение. Поскольку речь пойдет о попытке разрушить устаревшую логику, в чем Хармс явился достойным последователем Федора Платова[296], важно проследить, каким образом этот процесс становится главным в системе его мировоззрения. Анализ философских текстов, относящихся к этому времени, показывает, что нельзя к творчеству Хармса подходить как к эпатажу или безобидной игре, что пыталась делать в течение долгого времени советская критика[297]. Более того, необходимо до конца понять эту систему, принятую поэтом, поскольку именно она потерпит крах в его прозе 1930-х годов. Мы ознакомимся с основными элементами этой цисфинитной логики, которую следует соотнести с философскими концепциями других теоретиков двадцатых годов, сыгравших первостепенную роль в литературных начинаниях Хармса. В этом плане интересно обратиться к творчеству Казимира Малевича и в особенности Михаила Матюшина, работавших в Институте художественной культуры в Петрограде. Нам хотелось бы показать, что интересующие нас авторы обращаются к некоемому сверхсознанию, которое формирует посредством абстракции определенное отношение к реальности.

Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК)[298]

Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, что хотя в зауми и наблюдается фундаментальная тенденция к абстракции, однако в ней также присутствует стремление оставаться в рамках проблематики, касающейся восприятия реального мира как на физическом, так и на метафизическом уровнях. Интересно отметить, что эти вопросы, которые поднимались еще начиная со знаменитого «Черного квадрата» (1915) Малевича[299], станут острыми и для обэриутов. И разрыв с абстракционизмом, о котором они с шумом сообщают в своей декларации, стал, если вернуться немного назад, вариантом одного и того же вопроса, повлекшего примерно один и тот же ответ.

Кроме связи с «беспредметником» Туфановым, Хармс, как известно, был в довольно тесном контакте с Малевичем, руководившим одно время ГИНХУКом. Поразительно, что этот коллектив, достигший вершин в области исследования художественного материала, и по сей день не сделался предметом ни одного углубленного исследования. Однако благодаря новому политическому курсу в СССР мы получили возможность ознакомиться с частью материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ, СПб.)[300]. С другой стороны, выходят в свет новые публикации, позволяющие оценить всю важность этого эпизода в истории культуры 1920-х годов[301].

Мы не ставим перед собой задачу дать исторический анализ ГИНХУКа; нам необходимо лишь определить факторы, повлиявшие на первые литературные опыты молодого Хармса. К тому же довольно трудно установить точную хронологию его функционирования, вследствие того что интерес историков искусства был всегда направлен на старшего московского брата этого института — ИНХУК, программа которого, составленная Василием Кандинским в 1920 году[302], была большинством отвергнута. Последнее во главе с Александром Родченко превратило институт с его двумя отделениями — «лабораторного» и «индустриального» искусства — в передовой отряд продуктивизма[303]. Однако даже краткий обзор петроградской организации позволит показать, каким было истинное единение так называемых «левых сил» искусства, то единение, которое, несмотря на внутренние разногласия, являло собой образец гармонии, в сравнении с противоборством, ареной которого стала советская культура несколькими годами позже.

В момент создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры[304], а 2 и 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание «многочисленной публики»[305] и называвшихся «Бог не скинут» и «Новые живописные доказательства». 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана[306] решает: «Усилить связь с лабораторно-исследовательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <...>»[307]. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название — Исследовательский институт художественных знаний[308]. Институт просуществовал всего три года[309] под началом главы супрематизма в окружении виднейших художников авангарда (Михаила Матюшина, Николая Лунина, Владимира Татлина и Павла Филонова)[310]. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике[311]) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа[312], придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:

1) Отделение художественной культуры[313], во главе с Малевичем и в сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова — «Чиж» и «Еж»[314]. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию «прибавочного элемента» в живописи, к которой мы еще вернемся.

2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу «Зорвед», — иллюстратора книги Туфанова «К Зауми» Бориса Эндера и его сестер — Марии и Ксении Эндер[315], а также Н. Гринберг[316]. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о «расширенном смотрении» и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.

3) Отделение материальной культуры во главе с Владимиром Татлиным[317], представлявшим конструктивистское направление в ГИНХУКе, осуществлявшим свои исследования в области отношений искусства и быта, индустриального и ремесленного искусства. Отметим, что 28 октября 1925 года Татлин был уволен из института вследствие недостаточного участия в его работе[318].

4) Идеологическое отделение, руководимое Николаем Пуниным в сотрудничестве с Николаем Суетиным[319], поставившее перед собой задачу разработать новую художественную теорию, обобщив различные направления института, связанные с проблемами содержания, и определив задачи марксистского метода в сфере искусства[320].

Институт не должен был ограничиваться этими исследованиями и задался целью распространить поле своего действия в сферы поэзии, архитектуры, музыки, театра, скульптуры и кинематографии. Исходя из этих задач в институте было вскоре создано отделение по фонологии: «Музей постановил открыть Отделение по фонологии (фонетике) и пригласил организовать Отделение языковеда И.Г. Терентьева»[321].

Выбор Терентьева уже сам по себе значителен, а если прибавить к этому, что в отделении работал также и Туфанов и что на короткое время туда вошел Введенский[322], то становится очевидна органическая связь поэтов нового поколения с авангардом, который уже можно было считать исторически сложившимся[323]. Вот почему мы снова вернемся к Терентьеву в последней главе этой работы, поскольку, будучи одним из главных деятелей группы 41° в Тифлисе[324], он становится в двадцатые годы в Ленинграде режиссером. Не вызывает никакого сомнения, что его театральная деятельность некоторым образом повлияла на творчество обэриутов.

Организация ГИНХУКа достаточно показательна в плане дебатов, имевших место в это время. Институт сочетал в себе весь спектр разнообразных художественных позиций. Любопытно отметить, что под одной крышей могли уживаться столь несходные направления, как абстракционизм, конструктивизм и «комфуты»[325]. Эта ситуация создала предпосылки для обширных дискуссий, призванных определить статут произведения искусства. В центре этих идеологических и в то же время философских дебатов сразу же оказались обэриуты.

Мы не станем задерживаться на двух последних отделениях, но нам кажется необходимым остановиться на первых двух и в особенности на теориях, с которыми, конечно же, столкнулся Хармс, поскольку нет никакого сомнения в том, что он принимал участие в семинарах и конференциях, проходивших в институте.

Хармс восхищался Малевичем, подарившим ему в 1927 году маленькую книгу «Бог не скинут», сопроводив ее дарственной надписью: «Идите и останавливайте прогресс»[326]. Это доказывает, что попытки к сотрудничеству наметились уже в 1926 году. Вначале была просьба, поступившая от театрального коллектива «Радикс», о разрешении репетировать в помещениях ГИНХУКа[327]. Эта просьба представляет собой коллаж, составленный из двух кусков ткани — голубого и желтого, трети пятирублевого билета, красного полукруга, покрытого черной и позолоченной бумагой, где можно прочесть написанное рукой Хармса: «Организовавшаяся театральная группа "Радикс", экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе — все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ <...>»[328].

Режиссер «Радикса» Георгий Кацман вспоминает этот эпизод во время встречи с Михаилом Мейлахом в 1978 году[329]. Память изменяет ему, однако, когда он утверждает, что именно Введенский завязал отношения, послав художнику декларацию, написанную на билете в 500 «царских» рублей[330], в которой он объявлял, что собрал труппу, намеревающуюся представить «сценический эксперимент с целью установить, что такое театр»[331]. Но, в конце концов, это всего лишь детали. Главное то, что все это страшно понравилось Малевичу: «План Малевичу понравился, он сказал: "Я старый безобразник, вы молодые — посмотрим, что получится". Заявление понравилось ему еще больше, он тут же написал на нем (и на его "нормальной" копии) резолюцию коменданту, и "Радикс" получил в свое распоряжение Белый зал Инхука и много подсобных помещений. На третий день после начала репетиций Малевич попросил представить план работы; план был им одобрен. Вскоре он уехал в Варшаву, где выполнял какой-то заказ, и "Радикс" распространился чуть ли не по всему институту»[332].

У нас еще будет возможность вернуться к этому театральному коллективу, в котором участвовали также и будущие обэриуты и где была подготовлена к постановке пьеса «Моя мама вся в часах» — монтаж текстов Хармса и Введенского. Отметим только, что в Белом зале института, предоставленном Малевичем и использованном Татлиным при постановке на сцене «Зангези» в 1923 году[333], прошло много репетиций, о чем вспоминает Бахтерев: «Репетировать начали, собираясь по домам и не имея никаких шансов на постановку, и уже в процессе репетиционной работы обратились в Инхук[334] к Казимиру Малевичу, с которым знаком был Введенский, до того уже сотрудничавший в Инхуке с Игорем Терентьевым и Матюшиным (сам Введенский, однако, в переговорах с Малевичем не участвовал). Малевич приветствовал начинание, и репетиционная работа, готовая было прекратиться, стала интенсивно продолжаться в Белом зале Инхука. В Инхуке, однако, не было дров, и с наступлением холодов участникам спектакля пришлось разойтись, постановка не состоялась <...>»[335].

Следовательно, можно серьезно полагать, что сотрудничество развивалось бы и в дальнейшем, если бы ГИНХУК не был лишен своего главы и насильно слит с Институтом истории искусств (ГИИИ)[336]. Записные книжки Хармса конца 1926 года также свидетельствуют о твердом намерении объединить «левые» художественные силы. В одном из его проектов устава группы (которая должна была называться «Фланг левых») можно найти упоминание о будущих обэриутах, членах «Левого фланга» (Туфанова) и ГИНХУКа (Малевича); можно найти факты, свидетельствующие о том, что велись переговоры о реализации упомянутых проектов и что Малевич дал свое «абсолютное согласие <...> на вступление в нашу организацию»[337]. Хармс, бесспорно, смотрел далеко: переговоры не были призваны лишь объединить «Радикс» и ГИНХУК, но воссоединить все левые силы во главе с Малевичем, Введенским и Бахтеревым, со строгой иерархией членов, разделенных на три категории. Было предложено название, которое служило символом супрематизма с момента его зарождения в 1920 году в Витебске: «Уновис» (Утвердители нового искусства)[338]. Это название не было принято, но показательно уже то, что о нем вспомнили.

В записных книжках Хармса можно обнаружить список взносов, предусмотренных для издания сборника «Радикса», который (стоит ли пояснять?) никогда не вышел в свет. Чрезвычайно интересно то, что в этом сборнике должны были быть представлены, кроме чинарей, будущих обэриутов, Малевича, Филонова и других художников ГИНХУКа, не только поэты предыдущего поколения (умершие, такие как Хлебников, или живые, как Туфанов), но также и критики: формалист Виктор Шкловский (со статьей о Хлебникове), а также Лидия Гинзбург, Виктор Гофман, Николай Степанов и Сергей Цимбал (который фигурирует еще и как постановщик в просьбе «Радикса»)[339]. Что и говорить, этот проект был амбициозен. Но закрытие ГИНХУКа положило конец всем мечтам.

Запись Хармса сообщает нам о создании 25 марта 1927 года, то есть несколько дней спустя после отъезда Малевича в Польшу, новой группы — «Академии левых классиков»: «"Академия Левых Классиков" — так назывались мы с пятницы 25 марта 1927 г. Название пришло почти одновременно Гаге, Игорю и мне. Пришло оно у Кацманов, мы были там, чтобы писать декларацию, и вот нас осенило название. Все согласны. Кроме Шурки. Этот скептик проплеванный ни на какое название кроме Чинаря не гож»[340].

Это «мы» представляет уже ядро ОБЭРИУ: Хармс, Введенский (Шурка), Бахтерев (Игорь) и Кацман (Гага). И хронология показывает, что группа, появившаяся на свет осенью 1927 года, выросла на почве ГИНХУКа. Атаки, объектом которых сделался институт летом 1926 года, были в точности похожи на те, что будут направлены против ОБЭРИУ несколькими годами позже. Предпринятые в середине двадцатых годов Ассоциацией художников революционной России (АХРР)[341], эти нападки приняли неистовый оборот в форме агрессивной статьи, появившейся в «Ленинградской правде» 10 июня 1926 года вслед за выставкой в ГИНХУКе. В статье под названием «Монастырь на госснабжении» критик Г. Серый, которому весьма подходит его фамилия, писал: «Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обывателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы <...>. Сейчас, когда перед пролетарским искусством во весь рост встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха смогли на государственный счет вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду»[342].

На следующий день дирекция института обратилась с просьбой в ЛОГ (Ленинградский отдел Главнауки) создать комиссию, чтобы на основе собранных материалов предпринять акцию защиты от клеветнических нападок Г. Серого и подать в суд[343]. Но все усилия будут тщетны. Уже в то время подобная статья в газете имела незамедлительный результат. На место «преступления» была отправлена комиссия, и в конце года «монастырь» был стерт с культурной карты страны, а его верховный владыко (если оставаться в этой мрачной метафоре) был арестован[344].

Малевич тем не менее останется для Хармса маяком. Мы уже знаем, что художник надписал ему свою книгу «Бог не скинут». 18 февраля того же 1927 года Хармс посвятил Малевичу стихотворение «Искушение»[345]. Высокое уважение, которое он питал к творчеству Малевича, подтверждается фразой из записной книжки, написанной в 1932 году после возвращения с выставки: «<...> по-прежнему нравится мне только Малевич»[346]. Воздавая ему последнюю дань, Хармс написал еще стихотворение «На смерть Казимира Малевича»[347], прочитанное им во время похоронной церемонии мастера, которое можно считать последним проявлением искусства «левых» в России[348]. В начале этого очень красивого стихотворения, во многом напоминающего молитву[349], мы можем прочитать следующие стихи, свидетельствующие об огромном восхищении:

Сказанное выше приводит нас к мысли, что Хармс был очень близок к Малевичу, а вместе с ним и к той части авангарда, которая выбрала после революции путь, незамедлительно приведший ее к конфликту с доминирующим направлением, диктовавшимся сверху. Кроме того, очевидно, что Малевич явился в культуре двадцатых годов тем мыслителем, чье влияние было значительным для всех, кто его окружал. Вследствие этого мы можем утверждать, что он играл важную роль не только в философских размышлениях Хармса той поры, но также и в формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ. И чтобы понять это, надо попытаться определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции.

Казимир Малевич: каждая форма есть мир[351]

Мысль Малевича слишком сложна, чтобы коротко говорить о ней в этой работе, тем более что ее невозможно изучать в отрыве от его живописного творчества. Мы лишь продемонстрируем, что у художника можно обнаружить размышления об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. В самом деле, объявляя о необходимости живописи «как таковой»[352], Малевич идет в ногу с Хлебниковым и Крученых, с которыми он к тому же связан с 1913 года их общим творением — «Победа над солнцем»[353]. Но на этом близость не оканчивается. В ней можно убедиться, читая статью Малевича «О поэзии», появившуюся в 1919 году в единственном вышедшем номере журнала «Изобразительное искусство»[354]. Исходя из принципа, что слова всего лишь «отличительные признаки»[355], художник акцентирует важность ритма и темпа в этом предприятии освобождения, каковым является поэзия: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя»[356].

Как и его друг, кубофутурист, он требует, чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. Становится очевидным, что «дух религиозный» или более загадочно «дух церковный»[357] Малевича родствен зауми, как она определена в первой главе: «Дух церковный, ритм и темп — есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений — действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки»[358].

Шарлот Дуглас посвятила статью теоретическим связям между Малевичем и Крученых. Она верно подмечает, что искусство, в том плане как они оба его себе представляли, исходит, так же как и наука[359], из желания познать реальный мир: «Кроме того искусство стало определенным принципом, способом познания той реальности, которая не поддается чисто дедуктивному методу познания»[360].

Речевая и живописная реализации этого ви́дения взаимосвязаны в силу того, что в мире нет реальности вне нашего подсознания и нашего сознания. Таким образом, новые художественные формы, предложенные Малевичем, связаны с желанием выразить наивысшую степень сознания и постижения реальности[361]. Это помогает нам лучше понять выражение «новый реализм», примененное Малевичем к своим полотнам на выставке 1915 года «0,10»[362]. Это понятие проходит через его исследования, начиная с очерка «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916)[363], имеющего подзаголовок «Новый живописный реализм». В нем говорится, что если искусство заключается в умении представлять на полотнах то, что видишь, то поставить на стол самовар — тоже искусство[364]. Обнаруживая огромное различие, существующее между «искусством создавать» и «искусством повторять»[365], Малевич заявляет: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.

А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения»[366].

Итак, природа является хранилищем сырья, из которого можно черпать то, чему придают иную форму на основе цвета и фактуры. Здесь, как и во многих других случаях, просматривается близость этих тезисов к идеям не только заумников, о которых шла речь в предыдущей главе, но и формалистов.

Очень интересна в этом контексте суровая критика Малевичем футуризма, который, по его мнению, заменил плоть машиной, хотя и одно и другое зависят от «утилитарного разума»[367]. Кроме того, художник призывает к изменению отношения к вещи: «До этой поры, всегда художник шел вслед за вещью.

Так и новый футуризм идет за машиной современного бега»[368].

Ошибкой футуристов явилось желание разрушить целостность предмета с целью лучше представить его, что позволило Малевичу сказать, что за этой попыткой прячется все тот же старый натурализм. «Состояние предметов стало важнее их сути и смысла»[369]. Следовательно, есть только один выход — «беспредметное», или абстрактное, творчество, так как, по мнению художника, необходимо противопоставить «сознательному расчету построения», предложенному футуристами, «выявление интуиции»[370]. Эта интуитивная форма не связана ни с чем, доступным разуму, то есть только исходя из нуля возможно создать предметы, свободные от всех ограничений, налагаемых реальным миром, и потому способные открыть великое Целое. Это и есть «новый реализм», названный Малевичем «супрематизмом»: «Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки формы из ничего, найденных Интуитивным Разумом»[371].

Отказ от объекта и сюжета, следовательно, отвечает онтологической необходимости достигнуть новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете. Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.

Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.

(Разум утилитарный и интуитивный)»[372].

В заключении Малевич говорит о том, что каждая новая форма в супрематизме утверждается как свободная и индивидуальная сущность, и «каждая форма есть мир»[373].

Это понятие независимости части встречается в текстах Хармса, и именно оно во многом определяет его поэтику: если каждая форма, а значит, и каждый элемент текста (идет ли речь о звуках, словах или даже целых фразах) есть выражение гармонии мира, следовательно, можно допустить присутствие любой формы того же типа. Это возможно только тогда, когда удален разум — удел утилитарного искусства. В великолепном письме 1933 года к актрисе Клавдии Пугачевой[374] Хармс выражает те же идеи, что и Малевич. В нем можно прочесть, что мир для поэта начинает существовать лишь с того момента, когда он позволяет миру проникнуть в него. Но на этой стадии мир существует в хаосе, и лишь искусство в силах привести его в порядок: «Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует! Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же»[375].

Если каждый предмет, ставший произведением искусства, носитель целостности мира (в его текучести), тогда искусство становится выражением «чистоты порядка», вновь созданного им. Это письмо, обнаруживающее ясность мысли и веру в себя (как в творца) и в искусство, скорее, редкость в записях Хармса. Оно продолжается в выражениях, не оставляющих никакого сомнения в амбициозности поэтических замыслов писателя: «Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, что сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, что в нем был тот же порядок, что и во всем мире, чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым»[376].

Поэт призывает не только изъять утилитаризм, которому нужен сапог только для того, чтобы в нем ходить, но и возвести в принцип первичную чистоту, которая превосходит предмет по своей форме и содержанию: «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусство. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, и не форма, и не туманное понятие "качество", а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, — это — чистота порядка»[377].

В этих отрывках мы видим ту же направленность, которая привела Малевича к словам «каждая форма есть мир». При этом поэтике, о которой говорит в этом письме Хармс, можно было бы присвоить определение «интуитивный реализм», воспетый художником, что привело бы нас к дискуссии по поводу связей искусства с реальностью. Истинное искусство, утверждает Хармс, располагается на уровне «первой реальности», поскольку лишь создавая мир в его чистоте можно стать его отражением: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»[378].

Мы вернемся к этому письму в последней главе, которая будет посвящена проблеме «реального искусства», но нам кажется важным уже сейчас проакцентировать тот факт, что у Хармса, так же как и в опытах Малевича, приведших его к «беспредметности», прослеживается стремление оставаться в проблематике реальной действительности. Это тем более примечательно, что все вопросы, поднимаемые этими столь разными подходами, должны быть поставлены в тогдашний культурный контекст, когда все силы были призваны определить рамки того, что называется реализмом.

Весьма общие идеи, развиваемые Малевичем в очерке «От кубизма и футуризма к супрематизму», встречаются во всех последующих его работах[379], апогеем которых явился манифест «Супрематическое зеркало», опубликованный в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[380]. Он открывается следующей фразой: «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях».

Далее следует мысль о том, что ноль возведен в ранг основного принципа всей науки и всего искусства, так же как и всякой религии, поскольку область его исследования неисчислима и неограничена:

4) Если религия познала бога, познала нуль.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[381].

Этот манифест, в отличие от манифеста футуристов, отмечавшего начало новой эры, представляет собой результат долгого опыта. И это опыт, как известно, не только философский, но и художественный. Некоторые исследователи видят в этом присвоении нулю tabula rasa, подобную той, что осуществили большевики[382], другие, напротив, причисляют это очищение к мистической попытке, приведшей художника к Богу, в самом широком смысле[383]. Хотя первая интерпретация и кажется нам весьма сомнительной, мы ни в коем случае не предлагаем обсуждать этот вопрос здесь, тем более что это привело бы нас к исследованию отношений между художественным авангардом и социальными революциями во всей их сложности. Мы ограничимся тем, что проанализируем несколько позднее следы размышлений о нуле и бесконечности в некоторых текстах Хармса, в которых о большевизме не может быть и речи.

Перед тем как Малевич устроился в Петрограде и в 1923 году взвалил на себя бремя управления ГИНХУКом, он скитался несколько лет в Витебске и как теоретик стоял во главе УНОВИСа[384]. В рамках мастерских Отделения художественной культуры он развивает свою «теорию прибавочного элемента» в живописи, которая, как бы она ни была сложна, стоит того, чтобы привлечь наше внимание, поскольку именно в это время Хармс был с Малевичем в тесном контакте. Основные элементы этой теории изложены в тексте, которому было не суждено увидеть свет, хотя он и призван был открыть сборник статей ГИНХУКа[385], но который все же получил довольно широкую известность в кругу интересующих нас лиц: «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» (1923)[386].

Если схематизировать то, что Малевич называл «прибавочным элементом», можно сказать, что это элемент, налагающий новую печать на сознание субъекта, придавая новую форму той бесформенной массе, коей является реальность: «Для материи нет норм, она неизменна, вне форм находящаяся, изменяются возможные ее материальные производные, как виды, как искаженное "что" нашего представления»[387]. И далее: «Таким образом получается, что то, что мы называем природой, есть собственная выдумка, ничего общего не имеющая с подлинностью, ибо если бы мы эту подлинность учли, то достигли бы совершенства вечной прочности, и уничтожилась бы борьба, а в противном случае борьба за существование является борьбой с сознательным недомыслом в попытке сделать зрячим слепое и темное»[388].

Очень важной, на наш взгляд, является идеологическая сторона текста Малевича: он утверждает, что художник, являющийся подлинным творцом, — тот, кто прибавляет этот элемент (который является призмой его собственного подсознания и его собственного сознания) и, следовательно, предлагает анормальный предмет, то есть предмет, выходящий из нормы представления, принадлежащего государству и тому большинству, которое оно представляет[389]. Отношение художника к государству есть конфликтное отношение прибавочного элемента, являющегося индивидуальным сознанием, к другому прибавочному элементу, преподносящему себя как норму: «Люди, у которых не возникают на негативе образы, идеи государства, станут в другую категорию, категорию не мыслящих в государственном плане, — такие люди обладают другим образом на негативе и осознанием его строения и отношений элементов, составляющих особую норму, их прибавочный элемент расходится с государственной нормой прошлого или будущего. <...> происходит борьба за внедрение государством своего прибавочного элемента, который и должен изменить образ на негативе известной степени мышления вольнодумца, и он подчинит его себе, т. е. проявит на негативе новый образ строения»[390].

Мы отклонились бы от нашей темы, если бы остановились на тех последствиях, которые возникали из такой идеологической позиции. Однако отныне можно обнаружить причины, вследствие которых в декабре 1925 года был закрыт ГИНХУК.

Говоря о «новом реализме» Малевича, нужно отметить, что он относится к «живописи — вещи» (картина), а не к природе и что для него нет реальности вне сознания этой реальности. Таким образом, можно констатировать, что заумь, так же как и беспредметная система Малевича, отвечает одному и тому же стремлению — возвыситься над условными и иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. В этом плане реалистический опыт заключается в невероятной миссии, поскольку пытается представить то, что не существует.

Из всего, что мы только что наблюдали у Малевича, одна вещь нам кажется особенно важной: у него, как и у Хлебникова, чуть ли не религиозный характер мышления. Это выражается уже в возвращении к понятию бесконечного, являющемуся центральным также и в творчестве Хармса; у него бесконечность уподобляется Богу. «Бог не скинут»[391] в этом отношении можно считать основным произведением философской системы художника. В этой брошюре, которую он раздал своим ученикам в УНОВИСе как раз перед самым роспуском этой группы, в 1922 году, и экземпляр которой он подарил в 1927 году Хармсу[392], снабдив его автографом, Малевич показывает, в чем заключаются сходства и различия трех путей, открывающихся перед человеком при его приближении к совершенству (Богу), а именно: «искусство, церковь, фабрика»[393]. Мы отклонились бы от нашей темы, если б стали анализировать философские и религиозные концепции, вытекающие из страстных рассуждений художника[394], но предпочитаем остановиться на том, что является определяющим и для Хармса. Как у одного, так и у другого наблюдается отказ от понятия предела какой-либо системы: если предмет окончен, его законченность является в действительности лишь суммой запретов, предназначенных для того, чтобы определить границы. А между тем реальность бесконечна и не терпит разделения[395]. Бог, таким образом, возникает как некое высшее освобождение от всех земных сил, которые беспощадно тянут человека вниз, к их числу мы можем отнести и категорию смыслов: «Человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой, т. е. в абсолют, освобождается от познаний, знаний и разных доказательств и не может скрыться от Бога, ибо Бог сделан абсолютом, свободным от всякого действия»[396].

Восприятие реальности Малевичем соответствует во многих отношениях уже обрисованному нами ранее понятию текучести. Вселенная есть некий вид потока, на поверхность которого иногда всплывают отдельные формы, призрачные и обманчивые вследствие своей переходности и называемые нами предметами. Этот поток главенствующий, вечный и бесконечный, в то время как эти «видимости» обречены на разрушение: «Совершенством вселенного миродвижения, или Бога, можно считать то, что самим человеком обнаружено доказательство того, что ничего не исчезает в ней, только принимает новый вид. Таким образом, исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. И так разрушаются видимости, но не существо, а существо по определению самим же человеком»[397].

Следовательно, в действительности существует только некий вселенский continuum, все остальное — продукты разума: «Жизнь и бесконечность для (человека) в том, что он ничего не может себе представить — все представляемое так же неуловимо в своей бесконечности, как все. Таким образом, существует для него трудность сочинения, трудность постижения действительности, установить действительность ему не удается, ибо нет момента, который не изменился бы бесчисленно раз»[398].

Итак, мы можем сделать вывод, что абстракционистский опыт Малевича отвечает стремлению схватить действительность во всей ее сущности, а не в ее маскировке предметами. Это желание характерно и для опыта Матюшина, некоторые черты которого были отмечены выше и заслуживают более пристального изучения.

Михаил Матюшин: расширенное смотрение[399]

Как мы уже видели в предыдущей главе, Матюшин, руководивший Отделением органической культуры[400] в ГИНХУКе, работал вместе со своей группой «Зорвед» над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия «расширенное смотрение» и «затылочное восприятие мира»[401]. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством «центрального» зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90 к 360°, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов (психологических, метафизических или каких-либо других), ускользающая от системы реалистического изображения. Следует понимать, что работа художника ни в коей мере не сводится к чисто механическому физиологизму, как можно было бы подумать, опираясь на некоторые методы его творчества и отдельные размышления.

В системе умозаключений Матюшина встречается та же идея, ранее отмеченная у Крученых, Хлебникова и Туфанова, что абстракция (360°) на самом деле является не чем иным, как новым восприятием и новым изображением действительности, гораздо более приближенным к ней. По иронии, она и более реальна, поскольку менее реалистична. Впрочем, если Малевич развивал свой «новый реализм», реализм интуитивный, то Матюшин выдвинул понятие «пространственный реализм» — название, принадлежавшее мастерским, которыми он руководил с 1919 по 1922 год[402] в Академии художеств.

В то время Матюшин интересовался проблемами четвертого измерения. Эта теория пользовалась в двадцатые, так же как и в десятые, годы огромной популярностью в ее научной версии — в переводе работы Ч. Хинтона «Четвертое измерение»[403], в мистической — в работах Петра Успенского «Четвертое измерение» (1913) и в особенности «Tertium Organum» (1911), которая в ответ на «Organon» Аристотеля и на «Novum Organum» (1620) Фрэнсиса Бэкона предлагает алогическое описание бесконечности, вводя понятие времени (четвертое измерение)[404]. К тому же хотя художник и сочиняет свою статью «Опыт художника новой меры»[405] именно в это время, вопрос занимал его уже давно, о чем свидетельствуют размышления, запечатленные еще в записях 1915—1916 годов[406]. В них прослеживается прежде всего определенная близость с тезисами Туфанова о «становлянстве»[407] всего, что есть, и о необходимости вводить движение в художественное изображение. Но Матюшин настаивает особенно на необходимости расширить смотрение в «четвертом пространстве», которое, без сомнения, связано с неким «сверхсознанием»[408]: «Правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого, через свою утонченность»[409].

В этих нескольких строчках из дневника Матюшина есть очень интересная мысль с том, что история искусств показывает: человек всегда был способен увидеть лишь отдельные, изолированные части реального мира. И самое лучшее, что он мог сделать, это копировать части, не умея соединить их в единое целое: «Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу.

Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей.

<...> Видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом»[410].

Трудно представить более безжалостную критику реализма. Начиная исследовать возможности четвертого измерения, Матюшин предпримет опыт, подобный экспериментам Туфанова в плане «текучести»: речь идет о том, чтобы путем нарушения привычных границ прийти к другому восприятию реальности, к некому виду «сверхсознания», близкому к тому, что предлагает теософ М. Лодыженский в своей книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911)[411], также весьма распространенной в то время. К тому же, как известно, понятие «расширенное смотрение» восходит к понятию «сверхсознание» или к понятию «расширенное сознание», примененному теософом[412].

В своей статье «Опыт художника новой меры» Матюшин отмечает, что к проблематике четвертого измерения был привит оккультизм, от которого он тут же отклонился, что дает повод относиться с некоторою осторожностью к связи, установленной критикой между Петром Успенским и Матюшиным[413]. Следует искать преемственность, скорее всего, у ученых, таких как Николай Лобачевский, Альберт Эйнштейн и, конечно, Герман Минковский[414].

Нас интересует, главным образом, понятие расширенного смотрения, которое выражается в живописи в уходе от плоскостного плана как принципа изображения[415]: «Для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы. Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма»[416].

Заметим, что в описании эволюции зрительного восприятия, данном Матюшиным, постоянно встречается идея о том, что на каждом этапе изображения, которое, в свою очередь, соответствует определенному уровню сознания, возникает новый реализм. Кубизм и футуризм, воспроизводя невидимые черты предметов, также способны выявлять новую силу: «Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях»[417].

Цель Матюшина заключается в том, чтобы по примеру Туфанова возвыситься над раздробленностью восприятия с помощью более интегрирующей техники (что, к слову сказать, уже являлось целью импрессионистов[418]): «Но и столь мало видимый мир воспринимается страшно дробным, части которого нас вечно занимают, отвлекая от целого»[419].

Это понятие раздробленности очень важно для нашего последующего анализа творчества Хармса в тридцатые годы. Его поэтика периода большого террора свидетельствует о крахе попыток понять мир в его непосредственной целостности и раскрывает преимущество «поэтики разрыва»[420] над «поэтикой текучести», поскольку для того, чтобы постичь мир, надо быть его центром, так же как необходимо, чтобы центр оказался всюду. Об этом пишет в своей статье Матюшин: «Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. Чем более мы будем стремиться из центра смотрения и познания, тем сильнее будет вибрация связи между периферией и человеком и станет центр всюду»[421].

Художник не довольствуется абстрактным определением физиологического воздействия, он предлагает, кроме этого, метод. Действительно, новое восприятие пространства, которое он проповедует, это затылочное восприятие, проходящее через всю нервную систему, достигаемое только путем медитации. Она должна помочь освободиться от чувства притяжения, достичь состояния невесомости, что также входило в задачу и Малевича[422], как мы убедимся в конце этой главы: «Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в которой нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично»[423].

Исходя из собственного опыта Матюшин выделяет роль медитации и «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир, чтобы постичь вселенную как единое и неделимое целое, — механизм, описанный с точностью, доказывающей, что он не был лишь теоретиком: «Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый»[424]. Или еще: «Глаз, объективно смотрящий (неаккомодирующий), не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным»[425].

Эта манера воспринимать реальность в точности соответствует методу Туфанова. Ведь здесь идет речь о «текучем» восприятии в том плане, как оно определяется в предыдущей главе. Матюшин к тому же употребляет термин «текучесть» в конце своей статьи, в которой он еще и уточняет, что то, что мы видим, — на самом деле всего лишь «след высшего организма», — новый намек на вертикальность отношения художника к реальности: «(Художник) увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею»[426].

Как мы уже отмечали, это именно тот метод, которому пытался следовать Хармс. Однако несколькими годами позднее, когда его жизнь превратится в кошмар из-за свинцовой мантии, обрушившейся на реальный мир, который он так хотел постичь, этот метод будет невольно обращен вспять. И это уже не будет мощным движением жизни в ее текучести, представлявшемся ранее поэту, но скорее нагромождением маленьких деталей («подробностей», которые, следуя теории Матюшина, не способен воспринимать взгляд), изображенных поэтом во всей их наготе и приобретающих грандиозный размах в его прозе. Стихотворение 1937 года прекрасно описывает этот процесс медитации, который должен был бы обеспечить спокойствие, необходимое для «интенсивной жизни», и для которого характерны «единые мысли». К несчастью, грубая действительность часто прерывает мечтание, «клочья» и «обрывки» которого неизбежно приводят поэта к творческой прострации, ставшей его уделом в тридцатые годы:

Такие чисто автобиографические строчки[428], описывающие тот период психологического спада и ожидания вдохновения, к которому мы еще вернемся немного далее, после 1933 года встречаются очень часто.

Работа лаборатории, которой с 1923 года руководил Матюшин, сначала в рамках ГИНХУКа, а потом Института истории искусств (ГИИИ), увенчалась маленькой книгой, появившейся в 1932 году смехотворным тиражом в 400 экземпляров, — «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету»[429]. Несмотря на трогательные усилия Марии Эндер (ученицы «Зорведа»), направленные на то, чтобы связать проблему изменяемости цветов с классовой борьбой(!), и на то, чтобы отделить «пространственный реализм» своего учителя от «беспредметничества»[430] футуристов и супрематистов, эта книга восстанавливает без изменений все основные теоретические данные, разработанные художником в это время. Следовательно, она вписывается в обширную систему идей, занимавших как Матюшина и Малевича, так и Туфанова и Терентьева, равно как Хлебникова, и Крученых, и Хармса, и Введенского.

Следуя все тому же принципу, по которому «Художник не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата»[431], Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического»[432]. Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным зрением»: «Этот акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения мы называем "расширенным зрением"»[433].

Все это не ново по отношению к тому, что мы уже рассматривали выше. Но Матюшин настаивает на мысли, кажущейся нам главной. В том, что она занимает важное место в поэтике Хармса, мы еще сможем убедиться. Идея заключается в том, что только расширенное смотрение обнаруживает связь, существующую между вещами. И наоборот, «смотрение» под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и наблюдаемым объектом, представляющимся в этом случае во всей своей наготе и абсурде[434]: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого.

Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки»[435].

Немного дальше мы читаем фразу, о которой с уверенностью можно сказать, что она могла бы фигурировать в декларации обэриутов, поскольку в ней, в сущности, говорится, что деформация, которую претерпевают форма и цвет под действием расширенного смотрения, позволяет отражать мир в более конкретной манере, так как она считается не только с вещами, но и со связью, их соединяющей, — само собой разумеется, что речь идет о связи реальной в отличие от условной связи реализма: «Эти пространственные связи проявляются в характерной деформации предметов. Отсюда деформация, которую претерпевают цвет и форма при широком смотрении, может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей, через которую мы и должны дать зрительный образ наших понятий и представлений»[436].

Это явление деформации Матюшин называет «законом дополнительной формы». Крайне интересно отметить, что художник считает сдвиг мотором этого закона, что невольно возвращает нас к тому, что было сказано в главе 1, тем более что Матюшин упоминает еще и о «волнении формы» — понятии, тяготеющем к текучести:

«При внимательном наблюдении формы, на моделях простых формоэлементов, мы замечали едва заметные маленькие сдвиги (в стороны, вверх, вниз, вправо, влево), что вызывало психологическое впечатление волнения формы»[437].

Близость и в самом деле очевидна, поскольку окружающий мир представляется суммой «дополнительных форм», которая воздействует на наблюдаемую форму и искажает ее, понятие — фундаментальное, как у Туфанова, так и в декларации ОБЭРИУ[438]. В этом заключается причина, вследствие которой искажение становится отражением связи, соединяющей эту форму со всеми другими (Одно со Всем): «Деформация формы под влиянием дополнительной отражает связь между формами и связь формы с пространством»[439].

Заканчивая, следует отметить, что Матюшин не сводит свои рассуждения лишь к простым формам. Он говорит и о работе, осуществляемой в его лаборатории по исследованию связей между звуками и цветами, утверждая, например, что красный цвет делает звук ниже, в то время как голубой — повышает[440]. Но это уже другая тема, основная же заключается в нашем анализе, ставящем перед собой цель — изучить опыты, стремящиеся достичь наиболее полного восприятия мира.

Обратившись к некоторым теоретическим работам Хармса конца двадцатых и начала тридцатых годов, мы сможем проследить, какой след оставили в его творчестве размышления Матюшина и Малевича. Ясно, что Хармс был гораздо ближе ко второму, нежели к первому, в чем мы еще убедимся. Но нам казалось важным остановиться на руководителе «Зорведа» по многим причинам. В первую очередь потому, что он, являясь ветераном футуризма, был носителем его идей с самого возникновения футуризма: неоспоримо то, что он являлся мыслителем для всех своих современников и даже для Малевича[441]. Затем, даже если Хармс не продолжил свою деятельность в ГИНХУКе, работа, которая осуществлялась в этом институте, имела, без сомнения, отклик у тех, кто участвовал в художественной жизни города. И наконец, потому, что в центре внимания всего этого поколения, вышедшего из авангарда 1910-х годов, находилась проблема отношения, существующего между реальным миром и системой беспредметного изображения. Важно понять суть этого вопроса и разные варианты ответов, которые на него последовали («пространственный реализм», «интуитивный реализм», «реализм заумный» и т. д.), чтобы попытаться объяснить понятие реальное искусство.

Нуль, Ноль, Бесконечность

В одной из тетрадей Хармса мы находим тексты философийского характера, написанные им сразу же после его работы в ГИНХУКе и попыток совместного творчества с Малевичем и охватывающие период от 8 августа 1927 года по июль 1931-го, то есть с момента образования ОБЭРИУ и до лета, предшествовавшего первому аресту поэта[442]. Эти хронологические уточнения являются нелишними, поскольку, как мы вскоре сможем убедиться, этим годам свойственна некая философская наполненность и, следовательно, поэтическая зрелость, которой репрессии вскоре нанесут непоправимый удар.

Для начала остановимся на двух дополняющих друг друга текстах[443], написанных в то же время и рассматривающих, во-первых, нуль, а во-вторых, круг, так как эти понятия уподобляемы друг другу и не только в геометрическом плане: «Нуль и ноль» и «О круге» (1931)[444]. Сначала Хармс опровергает общепризнанную идею, что причиной существования чисел является их положение в числовом порядке. Следовательно, становятся недействительными и понятия «больше» и «меньше». Числа существуют «как таковые»[445], каждое само по себе, и именно человеческий разум их распределяет: «Это наше частное условие считать одно число больше другого, и по этому признаку мы расположим числа, создав солярный ряд. Не числа выдуманы нами, а их порядок. Многим покажется, что существо числа всецело зависит от его положения в солярном ряду, но я беру на себя смелость утверждать, что число может быть рассмотрено самостоятельно, вне порядка ряда»[446].

В числовом ряду числа, как части мира, насильно загнаны в систему произвольных взаимосвязей. Но числовой ряд, как и действительность во всей ее целостности, бесконечен, и, следовательно, его невозможно воспроизвести. И только нуль может заключать в себе понятие бесконечности: «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле»[447]. И Хармс уточняет: «Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим подразумеваю»[448].

Это утверждение Хармса можно подкрепить тем фактом, что ноль находится не только в центре, поскольку, если его расположить на линии, он становится точкой отправления двух рядов: отрицательного и положительного; а также еще и тем фактом, что ноль является одновременно символом как начала, так и конца. Это значит, что у него те же свойства, что у воды, о которой мы уже говорили в главе 1.

Хармс отмечает далее, что символ ноля — круг, и называет его «<...> наиболее совершенной геометрической фигурой»[449]. И тут же мы начинаем понимать смысл рассуждения писателя: необходимо достичь изображения совершенства, не разрушая самое совершенство. Действительно, если взять бесконечно малую точку — она неуловима, а как только она становится ощутимой — она исчезает. То же происходит и с прямой: если только задержаться на одной из этих точек, которую можно узнать, прямая перестает быть бесконечной. Они становится несовершенной по мере того, как теряет одну из своих главных особенностей. Хармс находит выход в кривой, то есть в бесконечной деформации прямой: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ»[450].

Числа, которые, в свою очередь, тоже образуют прямую, также должны претерпеть эту кривизну, и только ноль способен выразить их бесконечность. Следовательно, бесконечность может быть выражена именно посредством искажения. Поразительно, как эти мысли близки к тезисам Матюшина о законах изменяемости цветов или к рассмотренным ранее теориям сдвига. И так же как у художника, именно искажение является гарантом наиболее правдивого отображения реальности: «Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, но должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное, и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг»[451].

Но необходимо отметить еще один момент, который нам кажется важным. Хармс утверждает, что в каждой совершенной вещи всегда остается нечто минимальное, непостижимое для понимания. Если бы это было не так, то и само понятие совершенства было бы отвергнуто: «Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно»[452].

Этот круг (ноль), к которому тяготеют приведенные рассуждения, возникает как способ изображения бесконечности, вместе с содержащимися в ней секретными и таинственными зонами, которые невозможно обнаружить, изображения, отвергающего попытки, ограничивающиеся неисчерпаемым перечислением предметов, ее составляющих (1, 2, 3 и т. д.). Это выражение бесконечности, перенесенное в область искусства, предполагает, без сомнения, предпочтение беспредметному способу изображения, поскольку произвольное перечисление является сизифовым уделом «реализма»[453]. Таким образом, этой «невозможной эстетике»[454], каковой является «реализм», Хармс предпочитает супрематический Бог — ноль Малевича.

Поэт возвращается к этой теме в 1932 году в Курске, куда он был сослан, в тексте, начинающемся утверждением, что «бесконечное вот ответ на все вопросы» и что, следовательно, существует только один вопрос, достойный того, чтобы его задавали: «Что такое бесконечность?»[455] Чтобы ответить на него, Хармс воспроизводит прямую, «не имеющую конца ни вправо, ни влево», которая тем самым «<...> недоступна нашему пониманию»[456]. Эта прямая не может пересечь нас точно, так как у нее нет предела: она никогда не будет не чем иным, как «касательной кругу нашего сознания»[457]. Существует, таким образом, единственный способ познать бесконечность: уяснить, что если «что-то никогда не начиналось», то «никогда не кончится», то есть ввести связь, которая очевидна уже на грамматическом уровне. Но такое рассуждение, отмечает Хармс, приводит нас к нолю: «Представить себе, что что-то никогда не начиналось и никогда не кончится, мы можем в искаженном виде. Этот вид таков: что-то никогда не начиналось, а потому никогда не кончится. Это представление о чем-то есть представление ни о чем. Мы ставим связь между началом и концом и отсюда выводим первую теорему: что нигде не начинается, то нигде не кончается, а что где-то начинается, то где-то кончается. Первое бесконечное, второе — конечное. Первое ничто, второе — что-то»[458].

В последней части этого текста Хармс обращается к числам, о которых он говорит, что они являются единствами, не зависящими друг от друга, следовательно, числовой порядок является лишь произвольной классификацией: «Но порядок этот таков, что началом своим предполагает единство. Затем следует единство и еще единство. Затем единство, еще единство, и еще единство, и т. д. без конца. Числа выражают этот порядок: 1, 2, 3, и т. д.»[459].

Поясняя эту схему, Хармс говорит, что речь идет о «модели бесконечности одного направления»[460]. По сути дела, речь идет о бесконечном, но — парадокс! — с одним концом. Однако человеческий разум, не способный вынести это нарушение равновесия, должен был искусственно создать обратный ряд, то есть отрицательные числа. Тогда нуль выполняет первостепенную функцию точки соприкосновения этих двух рядов, один из которых является всего лишь хитрой уловкой: «Точку соединения этих двух рядов, одного естественного и непостижимого, а другого явно выдуманного, но объясняющего первый, — точку их соединения мы называли нуль»[461].

Таким образом, мы имеем числовой порядок, который «нигде не начинается и нигде не кончается». Но это лишь видимость, утверждает Хармс, из-за положения, занимаемого нулем, центрального и одновременно маргинального, о котором он говорит:

«Он стоит где-то в середине бесконечного ряда и качественно разнится от него. То, что мы называем ничем, имеет в себе еще что-то, что по сравнению с этим ничем есть новое ничто. Два ничто? Два ничто, и друг другу противоречивые? Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто»[462].

Из всего, что было только что сказано, мы можем вывести следующее уравнение: если, с одной стороны, бесконечность есть ответ на все вопросы, как это вытекает из первого предложения текста, а с другой стороны, эта самая бесконечность сводится к нулю («ничто»), тогда ответом на все вопросы также является «ничто», нуль... Вспоминается утверждение Малевича в его «Супрематическом зеркале», где зеркало, как и ноль, занимает промежуточное положение между отрицательным и положительным: «Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[463]. Что при перенесении в область искусства приводит к следующему выводу: «Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль»[464].

А в сфере религии именно Бог становится нулем, который отныне воспринимается как единственно возможное выражение универсального континуума. Об этом буквально говорится в четверостишии, которое Хармс с удовольствием читал:

Здесь заключены все изученные нами темы, и не только нуль, круг, числа и Бог, но еще и вода и способ в ней не утонуть. Лодка последнего стиха становится, таким образом, метафорой этой новой поэтики, нового измерения вещей.

Измерение вещей

Размышления Хармса не только касаются чисел и геометрических фигур, но предлагают также некую модель восприятия реальности, выливающуюся в определенную поэтику. Надо «измерять вещи», как подсказывает нам название текста, входящего в ту же тетрадь «Измерение вещей» (1929)[466]. Это маленький диалог в стихах — спор между защитниками традиций, предпочитающих измерять с помощью старинной единицы измерения — вершками[467], — профессором Гуриндуриным, поборником современной науки и кретином, на что указывает его фамилия, утверждающим, что «вещи измеряются вилкой», — и, наконец, Ляполяновым, в котором узнается сам поэт, предлагающим новое измерение:

Он заявляет:

Ляполянов предпочитает отказаться измерять этими агрессивными инструментами и предлагает проникнуть в сущность предмета:

Это проникновение в великое Целое, которое может быть достигнуто лишь с помощью искусства, становится, таким образом, методом измерения предметов, то есть методом постижения мира. Наука же разрушает эту гармонию. На наш взгляд, очень важно понять, что Хармс не признает реальность в качестве некоего вида бесформенной магмы, как, впрочем, и эстетическую систему, призванную изображать ее в таком виде. Для него предметы существуют сами по себе, свободно и независимо друг от друга, что как раз и делает их носителями вселенной в ее целостности. Поэт предлагает новое деление, новую меру, которая, как он полагает, более соответствует действительности, не являясь данником конструкций нашего разума[471]. Именно в этот контекст следует вписать загадочную, на первый взгляд, фразу Гуриндурина, которая является ответом Ляполянову:

Немного выше Ляполянов и в самом деле заявлял:

Эти слова в полном смысле зазвучат при анализе другого текста, взятого из той же тетради и носящего название «Сабля» (1929)[474], основная мысль которого может быть сформулирована следующим образом: чтобы «регистрировать мир», надо держаться в стороне. Процесс таков: «Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я»[475].

Эти несколько фраз выявляют прямую связь с Малевичем и в особенности с его произведением «О субъективном и объективном в искусстве» (1922) (к которому мы вернемся немного позднее), где он говорит о трудности и даже невозможности для человека определить, где его начало и где конец («невозможно <...> определить, где я начинаюсь и кончаюсь»)[476]. Но, удачная или нет, эта попытка человека определить свои собственные границы имеет целью отделить субъекта от произвольных связей, соединяющих его с окружающим миром, и позволить ему вследствие этого увидеть мир таким, каков он на самом деле. Здесь мы подходим к истокам понятия реальное искусство: надо пребывать в мире с сознанием своей индивидуальности, и только в этом случае становится возможным его изображать. Вот тут-то и начинается работа поэта, как это видно из диалога, составляющего одну из частей «Сабли», при чтении которой невольно вспоминаются философские диалоги Хлебникова[477]: «Ответ: Работа наша сейчас начнется, а состоит она в регистрации мира, потому что мы теперь уже не мир.

В<опрос>: Если мы теперь не мир, то что же мы?

О<твет>: Нет, мы мир. Т. е. я не совсем правильно выразился. Не то, чтобы мы уже не мир, но мы сами по себе, а он сам по себе»[478].

Интересно отметить, что Хармс в этом месте возвращается к своим рассуждениям о числах. Он высказывает мысль, что 1 представляет собой свободную индивидуальность. Другие же числа — столь же независимые сущности, другие 1: «Сейчас поясню: Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д. Все эти числа составляют числовой, счетный ряд. Всякое число найдет себе в нем место. Но 1 — это особенное число. Оно может стоять в стороне, как показатель отсутствия счета. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа. Некоторые дикари умеют считать только так: раз и много. Так вот и мы в мире вроде единицы в счетном ряду»[479].

Если это перенести в область искусства, можно сказать, что метод, предложенный Хармсом, заключается в том, чтобы воспринимать мир как сумму независимых друг от друга частей, которые необходимо рассматривать вне сети связей, сотканных привычкой. Более того, надо осознавать числа вне числового порядка, то есть как качественные, а не количественные сущности:

«Единица, регистрируя два, не укладывается своим значком в значок два.

Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы»[480].

Регистрация мира — поэзия — есть на самом деле разрушительный акт страшной силы: субъект должен превратить в пыль объект, то есть превратить его в сумму мельчайших единиц, чтобы впоследствии объединить в единое целое: «Все существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: это стол, а не я, а потому вот тебе! — и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, — и трах по пыли. А пыль уже наших ударов не боится»[481].

Эта разрушительная деятельность родственна борьбе со смыслами, рассмотренной в предыдущей главе. Поэт должен найти «оружие», которое поможет ему в его борьбе. Если Хлебников выбрал время («Время — мера мира»), Хармс останавливает свой выбор на сабле, единственном средстве «побеждать нашествие смыслов»:

Эта фаза разрушения творения объясняет частично поэтику «разрыва» писателя. Дом представляется в его стихах материальной реализацией разумной конструкции, системой связей, которую поэту предстоит превратить в порошок, чтобы вернуться к изначальной чистоте, свойственной различным частям мира[483]. Сабля становится метафорой поэтического языка и, без сомнения, восходит к древности, приводя нас к христианской теме слова Божьего — «острее всякого меча обоюдоострого»[484]. Отношение между инструментом измерения и верой отчетливо выражено в двух последних стихах. Сабля, являющаяся для поэта и верой и Глаголом, поведет его к победе в «битве со смыслами».

Связь сабли со словесным творчеством становится очевидной при чтении дополнения к этому тексту, в котором автор перечисляет писателей, которые, по его мнению, обладали этим «оружием». Этот короткий список весьма интересен, поскольку способными «регистрировать мир» считаются Ломоносов, Гоголь, Козьма Прутков, Вильям Блейк, Гёте и, конечно, Хлебников[485]. Поэтический процесс описывается Хармсом как бег слов за предметами, которые движутся в пространстве, освобожденные от «закона логических рядов»: «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные»[486].

Во время этого процесса рождается новая речь, свободная, части которой не связаны между собой силой связей, чья логика так же произвольна, как традиционный синтаксис и обычные грамматические отношения: «Так вырастает новое поколение частей речи. Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, разграниченная от других речей»[487].

Стихи, следующие за этой цитатой, показывают потенциальную свободу поэтической речи в противоположность физическому принуждению, которое может ощущать существо в своем теле, поскольку последнее представляет собой границу по отношению к миру предметов:

Здесь дано прекрасное описание процесса стирания привычных границ, обусловленных деспотическим разрезанием мира на части, вслед за которым, благодаря новому разрезанию, последует, наконец, истинная встреча предмета и слова, обретающего в конце концов истинный смысл. В чисто поэтическом плане разграничение, о котором идет речь в этих строчках, приводит нас к нескольким из тезисов Юрия Тынянова, высказанных в много раз упомянутой книге «Проблемы стихотворного языка» (1924), в которой критик-формалист показывает «влияние стихотворных разделов на смысл»[489]; это деление меняет привычные границы слов и, следовательно, увеличивает их возможности. Итак, мы можем констатировать, что метод, использованный поэтом в строчках, которые мы только что анализировали, находится в большой близости к сдвигологии Крученых, текучести Туфанова или к деформации Матюшина.

При чтении этой тетради, анализ которой мы продолжим, становится ясно, что Хармс пытается развить новую логическую систему, которая непосредственно отразилась в его поэтике. Эта система называется: cisfinitum.

Цисфинитум

Cisfinitum — таково название одного из текстов Хармса, написанного в октябре 1930 года в форме письма, адресованного другу, философу Леониду Липавскому, более известному под именем детского писателя Леонида Савельева[490]. В предисловии к философско-математическому трактату поэт без колебаний отбрасывает научную логику, отдавая предпочтение логике «творческой»:

«1) будем считать всякую дисциплину творческой, если она не опирается на постулаты категории Е.

2) Всякую дисциплину, опирающуюся на постулаты категории Е, будем считать нетворческой.

3) Логическая наука («формальная логика», «Законы мысли») опирается на постулаты категории Е, следовательно, она нетворческая.

4) Искусство не может опираться на постулаты категории Е, следовательно, оно есть творческая дисциплина.

5) Говорю о творческой науке, не могущей опираться на постулаты категории Е»[491].

Не стоит вникать в сложное математическое рассуждение, которое Хармс ведет в следующих за этим отрывком строчках, но интересно отметить, что, как бы оно ни было неверно[492], поэт приходит в результате к выводу, что новая «единица опоры» есть «нуль», и это опять возвращает нас к «супрематическому зеркалу» Малевича. Далее он предполагает, что эта «творческая наука», основанная на нуле, который он впоследствии назовет «цисфинитной пустотой», станет подобием искусства. И он заключает: «Если творческой науке придется иметь дело с понятием количества, то можно предвидеть, что система счисления должна быть иной, нежели наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum»[493].

Попытаемся объяснить это загадочное слово на манер того, как была определена ранее «заумь», а именно: «за» (по ту сторону) + «ум» (разум). Тогда мы придем к результату, который, на первый взгляд, может показаться противоречивым. Действительно, «цис» этимологически означает «по эту сторону», «финитум» — законченное. Однако если учесть то, что было сказано на предыдущих страницах, это противоречие окажется весьма поверхностным. Надо уяснить, что понятие законченного относится к реальности иллюзорной, которая в действительности является конструкцией ума. Человеческий разум произвел разрезание мира на части, что сделало его ощутимым, но что никак не соответствует действительности. Он превратил этот мир в безопасный finitum, так же как когда-то остановил прямую на одной из принадлежащих ей точек, чтобы получить возможность увидеть ее. Поэт, вооруженный саблей, то есть языком, должен, по мере его возвращения на более раннюю (алогичную) стадию, прийти к нулевому восприятию. Область его исследования располагается в мире, пребывающем в первозданном состоянии, то есть до вмешательства в него разума, по эту сторону финитума, построенного все тем же разумом. И лишь одни заумные отношения призваны восстановить изначальную чистоту, которой жаждет поэт. Естественно, что речь не идет о несбыточной мечте представить мир таким, каков он есть, во всей его полноте (что привело бы нас к желанию изобразить бесконечную прямую), но о попытке, которая как раз и заключается в том, чтобы наблюдать бесконечность этого мира в каждой из основных форм, его составляющих, поскольку, опять же цитируя Малевича, «каждая форма есть мир». Итак, мы можем установить три следующих дублета: «ум»/«финитум», «безумие»/«инфинитум» и «заумь»/«цисфинитум» (триада ум/безумие/заумь не является нашей выдумкой, так как ее можно найти у Крученых[494]).

Проследим же, каким образом логическая система, которую разработал Хармс в текстах, только что изученных нами, проявится в его поэтическом творчестве. Мы уже много раз имели возможность констатировать, что решающим фактором, благодаря которому Хармс явился логическим феноменом в истории русской литературы начала века, следует считать его желание найти язык, способный выразить невыразимое, язык магический, превосходящий разум и позволяющий придать смысл тому, что «смыслов <...> сонные стада» никогда не могли выразить[495]. Это и есть те основные вопросы бытия, на которых зиждется творчество Хармса, о чем свидетельствует следующее стихотворение, написанное 1 июня 1929 года:

Это произведение начинается четырьмя вопросами, которые с детских лет регулярно задает себе каждое человеческое существо: первый — о происхождении, второй — о цели, третий — об отношении к миру, последний — о положении в пространстве. Эти вопросы могли бы быть сведены к одному: «кто я?», который, впрочем, задает себе Хармс и вместе с ним — герои его прозаических произведений тридцатых годов. Какой же ответ предлагается поэтом? Он предлагает сначала перечислить предметы, сосчитав их к тому же на пальцах, как при арифметических действиях. Четыре следующих стиха, следовательно, и являются первой попыткой выразить мир, которая в действительности представляет собой пародию на реализм: перечисляя предметы, которые его окружают, поэт пускается осуществлять действие, столь же бессмысленное, как и попытка считать от одного до бесконечности. Исчерпав ресурсы своего инструмента измерения — десять пальцев, он может назвать, не сбившись со счета, еще два каких-то предмета, после чего вынужден остановиться. Он не покидает пределы домашнего «финитума» (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает. Итак, очевидно, что слова — всего лишь выражение реальности, застывшей и предварительно разрезанной на столько же кусков, сколько впоследствии возникло слов. В последнем четверостишии, где введены отношения между предметами, отношения прежде всего грамматические, но призванные воспроизводить реальность физического мира, мы присутствуем при попытке координировать эти различные предметы. Но результат довольно скверный, и мы пока что далеки от смысла. В самом деле, мы с трудом поднялись с чисто лексического уровня, то есть от крайней фрагментарности, на грамматический уровень, что является слабой попыткой установить систему взаимосвязей, способную понять мир. Восемь кнопок на потолке, и их всегда будет восемь, и они, не зная ничего о существовании друг друга, могут предложить нам убогий ответ на вопросы, поставленные в начале стихотворения. Ощущение разорванности реальности, переданное в этих строчках, стоит у истоков экзистенциального кризиса писателя и его поэтики тридцатых годов.

Разум у Хармса в какой-то мере подобен пальцам руки: он способен к оценкам количественным, но не качественным, которые может и должна делать поэзия, и потому он неизбежно ограничен. Исходя именно из этой предпосылки и можно приступить к следующему стихотворению, написанному в январе 1927 года:

В своей диссертации Сюзан Скотто представляет это стихотворение как «пример плохого обращения общества с поэтом, который пытается что-то для него, общества, сделать»[498], давая описание предмета. Поэт не способен выполнить задачу, которую он себе поставил, и может быть унижен обществом, спрашивающем его о слове, которое не существует, хотя две последние строки и доказывают, что он не простак. Такой вывод является сильным упрощением. Есть большой соблазн увидеть в каждой написанной строчке поэта, который должен был испытывать на себе действие политических репрессий, конфликтную ситуацию. Однако в данном случае это приводит лишь к игнорированию основных проблем, поднятых в этом произведении и касающихся вопросов языка и его способности (или неспособности) выразить мир.

Действительно, первый стих предлагает нам определение из словаря, указывающее только на то, чему служит предмет, и, следовательно, являющееся неполным: функция определена, но ничего не сказано о предмете «как таковом». Это пытается сделать с безменом поэт. Между тем манера, в которой он приступает к этому процессу, та же, что и в предыдущем стихотворении, квалифицированном нами как пародия на реализм. Сначала выявляется аналогия: безмен похож на весы. Друг за другом следуют описания, пытающиеся установить связь между этими предметами, как физическую, так и грамматическую («на палке...»). Это приводит лишь к разрастанию проблемы: мы не только не знаем, чему служит предмет, но он еще к тому же и распадается. Дальнейшее подтверждает собою крах метода, заключающегося в том, чтобы использовать слова языка для выражения мира («к черту ломаный безмен»). Но в этих стихах происходит интересное явление. В результате слов поэта «бросим гири на весы» безмен ломается; итак, на этой стадии существует взаимодействие между миром вещей и миром слов: весы ломаются по причине действия, происходящего внутри стихотворения. Это очень важно, поскольку вся поэтика Хармса вращается именно вокруг стремления наделить слово материальностью. Разве он не говорил, что «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется»?[499] Безмен бесполезен, следовательно, и слово, его обозначающее, бесполезно. И когда поэт говорит, что «безмен вещь лишняя», он думает о самом слове, которое отныне становится частью мира предметов.

Но чтобы до конца понять важность этого разрушительного действия, необходимо обратиться к метафоре, заключенной в этих строках. Действительно, это не просто какой-то произвольный предмет, но инструмент измерения. Как мы убедились, Хармс отвергает измерения, принятые традиционной наукой, в угоду своей собственной мере, сабле (точильный камень, упомянутый в первом стихе, возможно, является намеком на нее), уподобляемой поэтическому языку. Вот почему, когда у поэта, который носит то же имя и отчество, что и сам Хармс, спрашивают, что такое «репень»[500], и когда он осознает, что не знает, что это такое, он объявляет о своем отказе определять слова или предметы способами, предоставленными разумом. Поэт уже обладает своим собственным языком, и не имеет значения, что слова, которые его составляют, — существующие (такие как «безмен») и не существующие (такие как «репень»). Вывод следующий: «ум человека ограничен», надо идти по ту сторону ума, то есть «за ум».

Заключительная фраза указывает еще и на то, что перечисление предметов, так же как и слов, бесполезно: всегда найдется хотя бы один предмет, который нельзя назвать, и всегда найдется слово, о котором неизвестно, что оно означает. Поэтический ответ на этот вопрос можно найти в новой форме, называемой в предыдущих строках «заумью», «текучестью», «четвертым измерением», «беспредметностью», «расширенным смотрением» и пр.

Текст «Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса» (1930)[501], уже упомянутый нами и входящий в ту же тетрадь, позволяет установить связь между размышлениями Хармса о числах и его поэтикой текучести. Первое из одиннадцати утверждений лапидарное: «Предметы пропали». Это значит, что мы приближаемся к нулю. Впоследствии писатель противопоставит то, что он называет «Хармсовой единицей», единице Пифагора, который считал число 1 совершенством:

«2 утверждение.

Было: числовой ряд начинается с 2. Единица не число. Единица первое и единственное совершенство. Первое множество, первое число и первое отклонение от совершенства — это 2. (Пифагорова Единица).

3 утверждение.

Вообразим, что единица — первое число.

4 утверждение.

Новая единица подчиняется закону общих чисел. Закон чисел — закон масс. (Хармсова Единица)»[502].

В понятии массы, введенном Хармсом, узнается все тот же «цисфинитум», то есть качественное состояние мира (0), предшествующее количественному делению разумом (1, 2, 3, 4...). Шестое же утверждение и вовсе недвусмысленно:

«Предмет обезоружен. Он стручок. Вооружена только куча»[503].

Вспоминается фраза из произведения «Месть», рассмотренного нами в предыдущей главе, где писатель говорит о своих стихах следующим образом:

На что Фауст отвечал, что в этих стихах есть и «вода». Итак, можно обнаружить тесную связь, соединяющую понятие массы, «кучи» с «бессмыслицей» и, следовательно, — с текучестью. Именно это служит объяснением тому, что в своих последних утверждениях, следующих за высказыванием о том, что «и человек и слово и число подчинены одному закону»,[505] Хармс возвращается к этому понятию:

«9 утверждение.

Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей.

Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие.

10 утверждение.

Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.

11 утверждение.

Я хоть и один, а думаю текуче»[506].

Хармс не довольствуется теоретической формулировкой своей «цисфинитной» логики. Его поэтическая практика и в самом деле является применением принципов, изложенных выше. К некоторым его поэтическим произведениям следует приступать, учитывая это теоретическое обоснование, и в первую очередь это относится к тексту, который носит красноречивое название «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия»[507] (1930):

В этих стихах проявляется процесс предварительного распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже много раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой отдельной единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и не организованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Искажая фонетически «вот» в «вут», что возвращает нас к внутреннему склонению, которое мы анализировали в главе 1, поэт вводит новый час, новое время, новую меру[509]. Эта логика как раз соответствует третьему утверждению, на что указывает название: это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного — infini (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Стихотворение «Звонитьлететь» (1930)[510], давшее название катастрофическому французскому переводу Глеба Урмана «Sonner et voler»[511], имеет подзаголовок «Третья цисфинитная логика»[512]. Урман пожелал перевести это выражение «Полная ложка бесконечного небытия» (sic!). Переводчик свободен в своем выборе, но в данном случае речь идет об интеллектуальной несостоятельности. Со своей стороны, с помощью своей маленькой ложечки Урману удалось сделать из Хармса шутника, а из его поэтики — банку с вареньем. Жаль только французского читателя[513]. Все было бы не так страшно, если бы речь не шла о центральном понятии поэтической мысли Хармса того времени. Между тем тот факт, что это понятие появляется много раз в этот период, свидетельствует о применении Хармсом особой философской системы, предполагающей определенную поэтику.

Стихотворение начинается изображением распада мира:

Эти стихи связаны с темой «борьбы с тяготением», к которой мы обратимся на последних страницах настоящей главы. Части мира, улетая, отрываются от того, что их окружает, и становятся независимыми. Таким образом, они могут вновь обрести первозданное состояние, то есть состояние, свободное от связей с окружающим миром. Отметим, что первым улетает дом, это заставляет вспомнить стихи из «Сабли», в которых человеческая конструкция (логическая) разлетается в пух и прах, превращаясь в пыль под ударами сабли поэта:

Весь мир должен расколоться, и не только предметы, но еще и абстрактные категории, представленные в следующем стихе временем и другом — понятиями, в важности которых в творчестве Хармса мы уже имели возможность убедиться:

Состояние невесомости постепенно достигается поэтом, и части его тела плавают в воздухе рядом с другими частями мира в текучести универсального континуума:

Примечательно, что первая часть этого стихотворения оканчивается тем, что улетает рот, являющийся одновременно органом отныне свободной речи, также первозданной, и рупором поэта, направленным во вселенную[518]. Мы находимся на нулевом уровне творения, в цисфинитном состоянии, предшествующем существованию, и, следовательно, — носителе непосредственной реальности и всех ее возможностей. Мир начинает «звенеть», и именно об этом говорится в начале второй части стихотворения:

Отметим, что наряду с предметами и персонажами, уже присутствовавшими в первой части стихотворения (дом, камень, мать, сын и сад), мы находим два новоприбывших объекта: воду[520] и книгу. Процесс таков: этот мир, который вновь обрел то, что можно было бы назвать изначальной чистотой, начинает звенеть и порождает текучую (истинную) реальность, каковой является поэзия. Продолжение процесса не позволяет в этом усомниться, поскольку летают и звенят буквы (звуки), а не слова:

Это звенящее начало алфавита возвращает нас к дискуссии, рассмотренной в главе 1, и нам кажется, что имеет смысл напомнить следующую фразу:

«Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ»[522].

И во всем этом мире, который «звенит», поэт может «звонить» (здесь опять наблюдается внутреннее склонение слова, игра которого с дублетами «лететь»/«летать» наблюдается в первой части стихотворения). Он становится наконец творцом:

Действие этой поэзии простирается далеко за ее пределами (звонят здесь, а звенит где-то там): как и вода, она обладает даром вездесущности. Она «есть мир».

Бегло рассмотрев, таким образом, поэзию Хармса, начинаешь осознавать ее философскую глубину, утаенную от нас в семидесятые годы советской критикой, поспешившей сделать из поэта этакого затейника, забавляющего юное поколение, — ложную репутацию, которую отнюдь не помогли поправить маленькие частицы достоверности в некоторых работах. Поэзия Хармса является «экзистенциальным процессом», как характеризовал вообще творческий процесс И. Бродский[524], и в то же время онтологической необходимостью. Это относится также и к тексту, к анализу которого мы сейчас приступим.

Пятое значение

Все в той же тетради мы находим текст 1927 года «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»[525]. Дата важна, поскольку она возвращает нас к месяцам, последовавшим за опытом работы в ГИНХУКе, а следовательно, и к периоду близости с Малевичем. Хармс отталкивается от идеи, что предмет обязательно имеет много значений, разрушение которых привело бы к уничтожению самого предмета: «Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета»[526].

Каждый предмет обладает четырьмя значениями, которые писатель называет «рабочими значениями», а пятое характеризуется им как «сущее». Четыре первых («геометрическое», «утилитарное», «эмоциональное» и «эстетическое») так или иначе связаны с субъектом: «Первые четыре суть: 1) Начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на человека»[527].

Пятое интересующее нас значение «определяется самим фактом существования предмета»[528]. И Хармс говорит слова, являющиеся основополагающими для понимания его творчества в целом, а именно — это значение не зависимо от связи человека с предметом: «Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Такое значение — есть свободная воля предмета»[529].

Четыре первых значения приводят к тому, что «предмет укладывается в сознании человека, где и живет»[530]. Если же этот процесс не происходит, то есть если человек рассматривает реальность вне ее геометрического, утилитарного, эмоционального и эстетического значений, он прекращает быть наблюдателем и становится наблюдаемой реальностью:

«Человек же, наблюдающий совокупность предметов, лишенных всех четырех рабочих значений, перестает быть наблюдателем, превратясь в предмет, созданный им самим. Себе он приписывает пятое значение своего существования»[531].

«Рабочие значения» в действительности связаны с проблемой отношений субъекта с объектом, то есть вводят понятия отношения, разумных построений, логической связи и пр. И потому они, по сути дела, являются принужденными. Только пятое, «сущее» значение обеспечивает объекту, так же как и человеку, не только его существование, но и свободу. И, таким образом, предмет, освобожденный от притяжения и «реящий» («Вот и дом полетел»), приобретает свою полную реальность: «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом, почву. Такой предмет "реет"»[532].

Далее Хармс вводит это рассуждение и в область языка: «Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа, объединяются словом "ШКАФ"»[533].

Из этой фразы следует, что Хармс интересуется именем существительным в силу того, что оно одно потенциально освобождено от грамматических связей и, следовательно, может стать независимым в той же степени, как и предмет, который оно обозначает[534]. Хармс отмечает, что в сознании человека объект имеет, кроме четырех «рабочих значений», значение слова «как такового»: «Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово (шкаф). Слово шкаф и шкаф — конкретный предмет существуют в системе конкретного мира наравне с другими предметами, камнями и светилами. Слово — шкаф существует в системе понятий наравне со словами: человек, бесплодность, густота, переправа и т. д.»[535].

Итак, мы имеем, с одной стороны, конкретную систему мира, а с другой — систему понятий. В первой системе пятое значение является, по сути дела, «свободной волей предмета», а во второй — «свободной волей слова»[536]. Здесь обнаруживаются поэтические импликации, содержащиеся в этом утверждении: свобода, возвращенная словам, должна позволить по-настоящему приблизиться к реальному миру. Действительно, если рассматривать мир вне связей, установленных человеком между разными частями, его составляющими, он становится суммой предметов, пребывающих на уровне их основного (пятого) значения. По аналогии и поэтический язык также освободится от случайностей, связанных с «рабочими значениями», которые подчинены непосредственно производству смысла или, скорее, смыслов (например, от синтаксиса); но в таком случае он станет непонятен человеческому разуму, то есть «нечеловеческим» или по-человечески лишенным смысла — «бессмысленным»: «Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода ряд есть ряд не человеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд, как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное, 2) эстетическое, и 3) сущее»[537].

Хармс делает следующий вывод:

«Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ»[538].

Здесь заключена основная программа поэтики Хармса. Эта программа в какой-то мере найдет применение в его стихах этого периода. Отметим, что конкретность играет важную роль в этом процессе: слово, освобожденное от утилитарных функций, реализует свою независимость и, таким образом, само становится предметом. Именно таков порядок мыслей Введенского, писавшего в 1934 году:

Значит, речь идет не только о соблазнительной идее, высказанной случайно Хармсом, но о центральном понятии, пересекающем все его творчество и в какой-то мере поэтику обэриутов в целом. Это опредмечивание слова является к тому же краеугольным камнем декларации ОБЭРИУ, к которой мы вернемся в 4-й главе. Как прекрасно подметил Илья Левин в своей статье о Малевиче и обэриутах, эта поэтика бессмысленного[540] заключается в том, чтобы «вытаскивать слово из сферы нормативного лексического употребления и вводить в непривычный контекст»[541], что приведет, по выражению, использованному в декларации, к «столкновению смыслов»[542]. Американский исследователь, воспользовавшийся этим выражением для названия своей диссертации[543], прекрасно показывает, что это «столкновение смыслов» — источник огромного увеличения семантических возможностей слова: «"Столкновение словесных смыслов" активизирует семантический потенциал слова через нарушение его ассоциативных и логических связей; слово выступает в качестве автономной единицы, которая включает в себя обычное значение, но не ограничивается им»[544].

Он обнаруживает сходство приемов, существующее между ОБЭРИУ и супрематизмом: оба пытались обнаружить самостоятельную художественную реальность и оба отвергали относительный и условный характер предмета. Устанавливая их отличия, автор статьи отмечает, что Малевич также отвергал реальность описанного предмета, тогда как обэриуты «основывали новую объективную реальность, освобожденную от ограничений обыденной логики»[545].

Выводы Ильи Левина возвращают нас к вышеупомянутой статье «О субъективном и объективном в искусстве» (1922)[546], в которой художник заявляет, что «<...> мир объективных существующих вещей есть система условных знаков, функций и отношений»[547]. Заявляя, что для него «автомобиль не существует»[548], он объясняет это вызывающее утверждение тем, что автомобиль, в сущности, лишь скопище деталей. Следовательно, он существует только субъективно, в своей функции по отношению к лицу, которое его наблюдает, что приводит к четырем «рабочим значениям» Хармса. Малевич настаивает на фундаментальной для него мысли о том, что отсутствие объективной реальности объекта связано с теми трудностями, которые испытывает субъект при определении своих собственных границ, а тем более границ объекта: «Трудно и даже невозможно определить мое начало как субъекта, где я начинаюсь и кончаюсь, где те границы, которые определили бы меня. То же самое объект»[549].

Когда Хармс пытается «регистрировать мир» начиная с самого себя, он пробует делать то, что отказался сделать Малевич, но речь идет о тех же самых философских предпосылках. Об этом свидетельствует уже приведенное ранее рассуждение:

«И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот и я весь. А что вне меня, то уж не я»[550].

Увы, как мы видели, поэт напрасно держит руки крестом, он может убедиться лишь в невозможности определить начало или конец, если бы не хитрая уловка с нулем.

Для Малевича всякий объект находится в космической связи со всей вселенной, и установить границы невозможно, разве что только условные: «Береза для всех объективно существует, но ведь березы фактически нет, береза есть одно из явлений растительного мира, имеющего бесконечную связь своими элементами с целым миром растений, так что строго разделить явления растительного мира на обособленную единицу, свободную от всяких взаимодействий и связи элементов, не представляется возможным.

Отсюда установить объект как нечто граничное, для всех одинаковое, невозможно, за исключением чисто условных: отношений»[551].

Как мы убедились, тексты Малевича весьма сложны, и мы не можем быть столь же уверенными в своих рассуждениях, как Левин. Но вследствие краткого анализа некоторых его записей мы можем лишь отметить близость тезисов, изложенных этими двумя интересующими нас авторами, хотя сама их формулировка и могла бы навести на мысль о существующем между ними разрыве. И в самом деле, нет ли конвергенции между «новой объективной реальностью» обэриутов, справедливо отмеченной Левиным, и этим «интуитивным реализмом», проповедуемым главой супрематизма? Вопрос останется открытым.

Борьба с тяготением

Анализ стихотворения «Звонитьлететь» позволил нам уловить одну из важнейших черт творчества Хармса, связывающую писателя с традицией авангарда: речь идет о том, что художник Кузьма Петров-Водкин называл «борьбой с тяготением». Это выражение послужило названием волнующей статьи Евгения Ковтуна, в которой выдающийся ленинградский историк искусства сближает ее с принципом Малевича: «распределение веса в систему безвесия»[552].

Ковтун отмечает, что в начале века некоторые поэты, художники и философы, и в частности Николай Федоров[553], обращались к той гностической мысли, что духовный мир человека подобен вселенной. Действительно, Малевич писал в своем сочинении «Бог не скинут» (напомним, что один из его экземпляров он посвятил Хармсу[554]): «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней <...>»[555].

Основываясь именно на этом рассуждении, Малевич приходит к понятию беспредметности частей вселенной, к той беспредметности, которая позволяет человеку быть носителем вселенной:

«Не будет ли и вся вселенная тем странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет, и что они тоже одни представления космической мысли, и что все их движение и пространство и они сами беспредметны, ибо если бы были предметны — никакой череп их не вместил»[556].

Здесь наблюдается очень большая близость с тезисами Туфанова, рассмотренными в предыдущей главе, где мы смогли увидеть, что поэт из множества теорий великого вселенского течения мысли предлагает выбрать поэтику текучести, призванную воспринимать это мощное движение. В самом деле, строчки, следующие за этим отрывком из произведения Малевича и поднимающие проблему отношения между реальностью и ее изображением, могли бы быть написаны главой «Ордена заумников»: «Мысль движется, ибо движется возбуждение и в движениях своих творят реальные представления или в творчестве сочиняют реальное как действительность, и все сочиненное изменяется и уходит в вечность небытия, как и пришло из вечного бытия»[557].

Отсюда проистекает мысль о том, что произведение искусства, как отзвук всей вселенной, должно стать автономной сущностью, освобожденной от всех принуждений. Именно в рамках того, что Малевич уже в 1910 году называет «заумным реализмом»[558], самым решительным образом выразится принцип преодоления тяготения. Предмет теряет четкие очертания и рассеивается в макрокосме. Евгений Ковтун так описывает этот процесс освобождения произведения искусства: «В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" — все направления равноправны как во вселенной. Это означает такую степень "автономности" в организации структуры произведения, при которой рвется связь с направлениями, диктуемыми земным тяготением. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным "полем" сцеплений-тяготений»[559].

Автономность системы становится гарантом этого состояния безвесия. И то, что Ковтун называет «собственным полем сцеплений-тяготений», абсолютно совпадает с понятием «столкновение смыслов» внутри этого независимого мира, каким является произведение искусства[560].

Основная мысль, которую Малевич развивает в «Бог не скинут», как считает Ковтун, это необходимость «создания пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений»[561]. И опять наблюдается близость этих тезисов с рассуждениями Хармса: земное тяготение, от которого художник должен освободиться, является принудительной системой, так же как и логика, и грамматические отношения, и причинно-следственные связи, и т. д. Сверх того, понятие «автономность системы» по-новому освещает понятие «слово как таковое», у которого отныне появляются философские импликации. Разве Крученых не писал в произведении «Новые пути слова» следующее:

«Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <...>.

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное тяготение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков»[562].

То же самое и у Хлебникова, объявившего войну тяготению логики и земного здравого смысла, отменившего закон направления внутри своих стихов («Волгу див несет, тесен вид углов» — читается в двух направлениях[563]) и поведавшего о своих видениях летающих городов в «Утесе из будущего» (1921—1922)[564].

Припомним, что в пьесе «Лапа» Хармса, исследованной нами в предыдущей главе, Хлебников улетает в пространство[565]. Следует отметить, что эти полеты у поэта встречаются не только в его поэтическом творчестве[566], но и в прозаических произведениях, написанных позднее. Это относится, например, к рассказу «Молодой человек, удививший сторожа» <1936>[567], герой которого просит у стража, охраняющего вход на небо, пропустить его туда («Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?»). И поскольку тот сопротивляется, молодой человек испаряется в воздухе. Таким образом, он оставляет в дураках представителя того закона, который можно истолковать как суровую логику разума.

Кроме того, известен интерес, который Хармс питал к опытам левитации Татлина[568]. Художник Борис Семенов вспоминает о следующем высказывании поэта: «Представьте себе <...> Владимир Евграфович <Татлин> ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, потом в невероятном усилии сосредоточивает свою волю и <...> постепенно отрывается от пола, поднимаясь ныне уже на 12—15 сантиметров»[569].

Тема победы над тяготением, следовательно, занимает значительное место в творчестве поэта. Укажем, что чаще всего она возникает в виде метафоры стремления взлететь. Реализация этого стремления всегда сопряжена с риском, что замечает Вася в стихотворении с многозначительным названием «Полет в небеса» (1929)[570]; сидя верхом на метле и поднимаясь в воздух, он заявляет:

Эти стихи языком бедного Васи, который уже не сможет спуститься назад («Он застрял в небесах»[572]), указывают на то, что взлет всегда сопровождается двумя трагическими неизбежностями — падением и исчезновением. Они совершились с поэтом в ужасные годы, последовавшие за его арестом, что явилось подтверждением, насколько верны были слова: «Летание без крыл жестокая забава»[573].

Поэтический опыт, описанный нами в этой главе, мог бы показаться идиллией: поэт парит в универсальном континууме и бесконечности, погружаясь в новую объективную реальность, обозначенную нулем, в которой «столкновение смыслов» позволяет приблизиться к самому смыслу. Однако, очевидно, что та часть творчества Хармса, которая излучает такую экзистенциальную невозмутимость и такую метафизическую целостность, слишком незначительна. В действительности же этот опыт оставался более в состоянии проекта и не вошел в поэтическую практику. И, скорее всего, вместо желанной «текучести» поэт испытал всю горечь собственного исчезновения и всю мощь раздробленности мира, породившей то, что называется в нашей статье «поэтикой разрыва»[574].

Этот процесс прекрасно изображен в последнем тексте тетради, который нам предстоит исследовать, — «Мыр» (1930)[575]. Уже само его название выражает проблему отношения человека к его окружению: соединяя два слова (мы + + мир) в одно — мыр, писатель достоверно воспроизводит слияние вселенной и человека, испытывающего великие трудности при попытке определения своих собственных контуров:

В первом разделе говорится, что мир недоступен во всей его целостности и что человек может видеть лишь отдельные его части (под словом «взгляд» следует понимать зрение). Наблюдая эти части одну за другой — что приводит к их перечислению, — мы возвращаемся в область науки: лишь художественный опыт способен быть обобщающим, только он может, выражаясь словами Матюшина, развивать «расширенное смотрение». Но это последнее таит в себе опасность рассеивания. Субъект становится миром, но, таким образом, он прекращает видеть самого себя, и ему страшно от мысли о своем крушении («и я испугался, что рухнет мир»). Эта стадия, на которой поэт считает, что видит «ничто», в то время как «видит» все части мира сразу («все зараз»), а не по отдельности, напоминает нуль, чреватый бесконечностью возможностей. Тогда поэт понимает, что это «ничто <...> есть мир» и что если он больше его не видит, то это потому, что он сам им стал. И это то, что Хармс называет «бесконечным небытием»[576].

Итак, становится ясно, что полнота названия ведет к растворению «я» в небытии. Действительно, если, с одной стороны, мы имеем фразу «А я мир», которая выражает бесконечность реальности, то, с другой стороны, возникает отклик поэта: «Мир не я», — который звенит как крик отчаяния, усиливающегося повторением этих двух предложений. Субъект стал частью этой бесконечности, но в то же время он приблизился к нулю. Он один («Есть только я»). И здесь мы наблюдаем зародыш того чувства абсурдности, которое проходит через все творчество Хармса тридцатых годов и о котором Альбер Камю скажет в своем очерке «Миф о Сизифе»: «Абсурд рождается из столкновения человеческого зова с безрассудным молчанием мира»[577].

Желание Хармса писать «текуче» вскоре оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей, космической поэтики, способной выражать «чистоту категорий»[578], привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка. Но несмотря на то что мы можем констатировать этот провал, последствия которого мы подвергнем анализу несколько позднее в этой работе, необходимо акцентировать тот факт, что Хармс попытался выработать некое мировоззрение, связанное с построением его поэтической системы, чему доказательством служит маленький сборник текстов теоретического характера, который мы только что исследовали; напомним, что они были написаны между 1927 и 1931 годами, то есть в тот момент, когда формировалась поэтика писателя.

1927 год — это еще и год основания ОБЭРИУ. И в «Декларации» группы мы наблюдаем тот же художественный оптимизм, ту же веру во всеобъемлющую форму искусства. Так, в пьесе Хармса «Елизавета Бам», сыгранной вслед за этой «Декларацией» и служившей ее иллюстрацией, мы находим уже предпосылки новой поэтики, которая будет господствовать в прозе Хармса в 1930-е годы. Эта пьеса явилась поворотным пунктом его поэтической орбиты, и потому мы исследуем ее в последней главе. Но прежде необходимо обратиться к другой системе мыслей, весьма близкой к той, которую мы только что изучили, и в то же время во многих аспектах оригинальной, к мысли чинарей, имевших довольно серьезное влияние на творчество Хармса на протяжении всей его литературной карьеры.