Даниил Хармс и конец русского авангарда

Две предыдущие главы показали, каким образом творчество Хармса вписывается в мыслительный процесс авангарда, о первых проявлениях которого в 1910-х годах и о теоретической эволюции в послереволюционный период шла речь. Нам в особенности хотелось показать постоянное стремление авангарда выработать систему, способную представить во всей целостности и полноте реальность, которую всякий другой тип изображения мог лишь дробить, извращать, даже разрушать. Однако применительно к Хармсу картина была бы неполной, если бы мы не остановили наше внимание на группе друзей, которых он посещал в конце 1920-х годов и которые, под названием «Чинари», начинают с трудом входить в историю культуры той эпохи. Это неформальное объединение друзей, к которому мы будем обращаться на протяжении всей этой главы, состоящее из трех поэтов (А. Введенского, Д. Хармса и Н. Олейникова) и двух философов (Я. Друскина и Л. Липавского), бесспорно, решительным образом повлияло на мировоззрение Хармса, а следовательно, и на его творчество. Изучив несколько текстов, родившихся на встречах этой группы, мы сможем выявить причины, объясняющие у Хармса переход от поэтики, для которой была характерна философская полнота, основанная на безусловной религиозности, к поэтике сомнения и разрыва. Это обяжет нас рассматривать творчество Хармса не только с точки зрения преемственности по отношению к авангарду, но также и учитывая выявившуюся несостоятельность используемых им методов и радикальное изменение образа мысли — трансформацию, причины и последствия которой будут, разумеется, определены.

Чинари[579]

Мы уже говорили в первой главе, что термин «чинари» был введен в употребление в середине 1920-х годов Хармсом и Введенским (который его изобрел) для того, чтобы отграничиться от «Левого фланга» Туфанова[580]. Именно так они подписали два стихотворения, единственных опубликованных при жизни в сборнике Союза поэтов[581]. В конце 1926 года в прошении театрального коллектива «Радикса»[582], обратившегося к Малевичу с целью получить репетиционный зал в помещениях ГИНХУКа, только два этих поэта фигурируют как «поэты-чинари»[583]. Однако было бы ошибочно полагать, что речь шла лишь о шуточном названии, употреблявшемся исключительно в узком кругу, между Хармсом и Введенским, как считает критик Анатолий Александров, который, к сожалению, систематически искажает смысл и сферу употребления этого термина. Еще десять лет назад он писал: «Словцо "чинарь" отсылало к разговорной речи и означало, по-видимому, вольного и озорного юнца (жаргонный эквивалент enfant terrible)»[584].

Позднее в «Чудодее» (название его предисловия к первому советскому изданию произведений Хармса «Полет в небеса»[585]) он повторит свою выдумку, смысл которой заключался в том, чтобы в течение многих лет делать из писателя шута: «Хармс и Введенский в раннюю пору своего творчества предпочитали называть себя не "заумниками", а "чинарями". Были они чем-то вроде скоморохов нового времени»[586].

Разумеется, читая уже первые страницы «Полета в небеса», читатель сразу же поймет, каким ужасным непониманием было бы воспринимать его произведения молодых лет как шутовство. И что еще более серьезно, даже факты приведены с искажением. Так, Александров пишет немного далее: «Задорные "чинари" были притягательными людьми. В "чинарях" оказался и Николай Заболоцкий. Молодой поэт оканчивал педагогический институт, думал о профессиональной литературной деятельности и среди поэтической молодежи Ленинграда не мог найти человека интереснее Хармса. Стал "чинарем" и Игорь Бахтерев, студент Института истории искусств, поэт и драматург <...>. У "чинарей" появились союзники и друзья в мастерских художников, в театрах, в издательствах (в частности, Николай Олейников — редактор детского отдела ГИЗа). В конце 1927 года "чинари" заявили о новой творческой группе под названием Объединение реального искусства»[587].

Грубая ошибка, содержащаяся в этих строчках, заключается в том, что они представляют чинарей как зародыш ОБЭРИУ. Между тем это абсолютно неверно. И хотя Заболоцкий действительно иногда принимал участие в собраниях, но ни он, ни тем более Бахтерев не могут считаться чинарями. Также и Олейников не входил в ОБЭРИУ. Разумеется, эти две группы пересекались[588], но смешивать их было бы в данном случае ошибочно, что могло бы привести к серьезным последствиям при анализе произведений Хармса. Вот почему нам кажется важным установить несколько фактов, которые противоречат идее о том, что чинари будто бы являлись предтечей «Объединения реального искусства».

Для этого мы должны обратиться к записям одного из членов группы, философа Якова Друскина[589], чья основная роль в творческом пути Хармса по совершенно непонятным причинам умалчивается в предисловии Александрова[590]. Однако воспоминания Я. Друскина о чинарях были опубликованы в 1985 году в «Wiener Slawistischer Almanach»[591]. К несчастью, эта публикация осталась незамеченной, безусловно по той причине, что она представляла собой голые факты, без всяких комментариев, которые позволили бы обратить внимание читателя на представленный материал.

Друскин относит зарождение чинарей к 1917—1918 годам, к гимназии Лентовской, где он сам учился, испытывая сильное влияние преподавателя русского языка и литературы Леонида Георга[592], и где объединилось три поэта: Владимир Алексеев[593], Введенский и Липавский, который вскоре покинет поэзию, чтобы заняться философией[594]. Разумеется, интерес группы был обращен к футуристам, и следующая запись Друскина воскрешает в памяти дружеско-враждебные отношения, существовавшие между молодым и старым поколениями: «Весной 1917 г., а может, и в 1918-м, Алексеев, Введенский и Липавский написали шарж на футуристов, назвав его "Бык буды" <...>. Шарж был, кажется, дружеским, во всяком случае уже чувствуется в нем интерес к футуристам — Хлебникову, Бурлюку, Крученых и др. С 1919 г. интерес к футуристам возрастает, в 1920 г. увлечение кубофутуристами проявляется отчасти и в некоторых стихах Введенского и Липавского»[595].

Эти строчки показывают, что интересующие нас писатели вышли из бурных 1910-х годов. Действительно, даже в самом созвучии названия /б/, /ы/, /к/ и т. д. слышится Крученых с его опытами смысловой какофонии; в «буды» мы обнаруживаем первые буквы слова «будетляне», что означает «футуристы» на языке Хлебникова, и т. д.

Связь с Алексеевым вскоре прервется, но в 1922 году произойдет сближение с Друскиным и Липавским, студентами философского факультета, где они имели возможность посещать лекции Николая Лосского[596], оставившие ощутимый след в их сочинениях. В том же году Введенский оканчивает школу (провалив при этом экзамен по литературе!), и с этого времени встречи становятся почти ежедневными[597]. Хармс приходит в группу в 1925 году: «Кажется, весной или летом 1925 года Введенский однажды сказал мне: "Молодые поэты приглашают меня прослушать их. Пойдем вместе". Чтение стихов происходило, кажется, на Васильевском Острове на квартире поэта Вигилянского[598]. Из всех поэтов Введенский выделил Д.И. Хармса, друга Е. Вигилянского. Домой мы возвращались уже втроем, с Хармсом»[599].

Немного позднее, в том же году, поэт Олейников присоединяется к этому коллективу, ядро которого нам теперь известно, прошедшему сквозь бури двадцатых и тридцатых годов. К нему следует отнести и жену Липавского, Тамару Мейер-Липавскую, (бывшую жену Введенского)[600]. Что касается Заболоцкого, то он участвовал в этих собраниях лишь время от времени, скорее всего по личным мотивам (с 1930 года Введенский и он больше не разговаривали друг с другом[601]), а не из-за художественных разногласий; маленький сборник 1929 года «Столбцы»[602] явился единственным примером их поэтического союза: «Уже осенью 1926 г. у нас (Введенского, Липавского и меня, а позже также и у Хармса и Олейникова) возникли серьезные теоретические расхождения с Николаем Алексеевичем. <...> Липавский как-то сказал о нем: он велик, когда смотрит на мир, как человек, впервые чуть приоткрывший свои глаза. Когда же он делает вид, что открыл глаза, а это стало сразу же после "Столбцов", — он жалок. Помимо того, неумны и неприятны в его творчестве до 1933 г. постоянные поучения. А потом наступил традиционный трафарет, что нам было абсолютно чуждо»[603].

Эти довольно жесткие слова свидетельствуют о том, что необходимо с достаточной осторожностью подходить к «поэтике обэриу». И если можно, вне всякого сомнения, сказать, что если много общего в творчестве Хармса и Введенского или Бахтерева[604], то, напротив, гораздо сложнее приобщить к этому явлению Заболоцкого[605] или Вагинова[606]. ОБЭРИУ — локальное во времени и разнородное объединение, созданное на почве представления, происходившего 24 января 1928 года, и, следовательно, «экзотерическое», как о нем сказал Друскин, в противоположность «эзотерическому» характеру чинарей[607]. И можно с уверенностью говорить, что грубые нападки, мишенью для которых стало объединение спустя два года, явились лишь частью причин, послуживших его концу, поскольку другие причины были, без сомнения, художественного плана. Чинарей, которые собирались задолго до образования ОБЭРИУ и которые будут продолжать встречаться еще долгое время после этого, связывало гораздо более сплоченное единство мысли, что мы и попытаемся доказать в этом исследовании.

На этой стадии необходимо внести небольшие уточнения, касающиеся употребления слова «чинари». Трудно сказать, в какой степени члены этого «неофициального литературно-философского содружества», как его называет Друскин[608], осознавали себя чинарями: «Поскольку наше содружество было неофициальным, то чинарями мы называли себя редко, да и только 2—3 года (1925—1927 гг.), когда так подписывали свои произведения Введенский и Хармс»[609].

Таким образом, это название следует воспринимать как условное[610]. Но не в этом главное: даже если мотивы употребления этого термина затерялись в тридцатые годы, нас интересует скорее сам факт существования этой группы, которой удалось во время самого страшного десятилетия сталинского террора регулярно встречаться и выработать общую философскую систему, находящуюся абсолютно вне господствующих течений.

Собрания происходили примерно раз в неделю, в основном у Липавского или Друскина, так как Введенский был, по словам его первой жены, «безбытным», и потому его комната была практически пуста[611], Хармс же, напротив, был очень «бытным», и его комната, слишком благоустроенная, не могла не влиять на ход дискуссий, которые должны были быть свободными от всяких предварительных условностей[612]. Участники этих встреч читали там свои произведения, которые затем обсуждались: «Разговоры велись преимущественно на литературные и философские темы. Все, что мы писали, мы читали и обсуждали совместно. Иногда спорили, чаще дополняли друг друга. Бывало и так, что термин или произведение одного из нас являлось импульсом, вызывавшим ответную реакцию. И на следующем собрании уже другой читает свое произведение, в котором обнаруживается и удивительная близость наших интересов и в то же время различия в подходе к одной и той же теме»[613].

Нам кажется чрезвычайно важным отметить, что многие произведения, написанные чинарями, были прочитаны во время этих встреч, которые являлись в условиях тридцатых годов единственной трибуной этих писателей и единственной возможностью представить свои сочинения читателям[614]. Дискуссии, которые здесь происходили, конечно же были для них очень важны. Можно не колеблясь утверждать, что многие тексты были рождены вследствие этих обсуждений и что в них существует общая мысль, хотя способы ее выражения различны в зависимости оттого, кто выступает глашатаем этой мысли. С этой точки зрения весьма значительна следующая ремарка Друскина: «Бывали у нас расхождения и часто довольно серьезные, но на непродолжительное время и одновременно такая близость, что бывало, один из нас начнет: "Как ты сказал...", а другой перебьет его: "Это сказал не я, а ты"»[615].

В дальнейшем мы увидим, каким образом произведения Хармса входят в обширную систему перекличек, которую представляли произведения этих авторов, но мы можем сразу же отметить, что философские тексты, оставленные нам писателем, явились следствием этих еженедельных встреч. Иногда их даже трудно понять, не обратившись к трудам других участников встреч и, главным образом, к сочинениям Друскина, с которым Хармс будет исключительно близок, особенно во вторую половину тридцатых годов[616], когда группа уменьшится из-за ареста Олейникова в 1937 году[617] и из-за отъезда Введенского в Харьков[618].

О том, что происходило на этих собраниях, можно судить по двум источникам, опубликование которых явилось бы важным этапом в изучении этих авторов. Речь идет прежде всего о записанных Липавским разговорах, происходивших в 1933—1934 годах[619]. Эти записи не только свидетельствуют об интенсивности обсуждений, разворачивавшихся после чтения текстов участниками, но, кроме того, указывают и на их интерес к важнейшим вопросам философии и литературы в целом. И это не все; на этих дискуссиях происходили настоящие словесные состязания: «Тут началась особая словесная игра, состоящая в преобразовании, подмене и перекидывании словами по неуловимому стилистическому признаку. Передать ее невозможно, но очень часто большая часть разговоров сводилась в этом кругу людей к такой игре; победителем чаще всего оставался Н<иколай> М<акарович Олейников>. На этот раз началось с требухи и кончилось головизной.

Л<еонид> Л<ипавский>: Представьте себе толстый и честно написанный роман, в котором в самом конце автор вдруг решил блеснуть: "Гость в ответ покачал головизной"»[620].

Этот небольшой отрывок показывает, что собрания чинарей были не только местом дискуссий, но и пространством, где рождались сочинения. Маленький разговор, приведенный ниже, между Липавским, его женой и Хармсом, вполне мог бы быть миниатюрой последнего. Гротескная тема рождения, к которой он в нем обращается, становится также предметом и двух других текстов поэта[621]: «<...> Л<еонид> Л<ипавский>: Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц.

Д<аниил> Х<армс>: Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.

Т<амара> А<лександровна>: Как же вы чувствовали себя в этом виде?

Д<аниил> Х<армс>: Признаться, не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали меня ставить в угол, т. к. я прилипал к стене.

Т<амара> А<лександровна>: И долго вы пробыли в бессознательном состоянии?

Д<аниил> Х<армс>: До окончания гимназии»[622].

Личный дневник Друскина представляет собой другой важный источник информации, поскольку он охватывает его полувековые размышления[623]. В нем можно найти не только наброски его философских произведений, но также и отражение психологического состояния автора и его близких. Однако в нем почти ничего не говорится о внешнем мире, что указывает на стремление философа выработать чистую мысль, находящуюся вне всяких материальных условностей. Хармс к тому же говорил о нем, что он был единственным из них, «который при всех условиях жил бы так же, как живет сейчас»[624]. Мы еще вернемся к этому дневнику на следующих страницах, поскольку он предложит нам ключи к пониманию некоторых понятий, входящих в состав словаря чинарей.

В конце своей статьи об истории группы Друскин указывает вопросы, на которые пытались ответить в своих произведениях чинари. Из этих строчек следует, что все они проявляли интерес к непонятному, к бессмыслице, разрушению границ, условным связям и т. д. Кроме того, этот интерес, далеко не являвшийся провокационным, напротив, представлял собой философский опыт, направленный на божественное. Вот несколько знаменательных отрывков из последних страниц: «Произведения Введенского и Хармса объединяет "звезда бессмыслицы"[625]. Я различаю семантическую бессмыслицу, состоящую в нарушении правил обыденной, так называемой "нормальной" речи, т. е. алогичность речи, и ситуационную бессмыслицу — алогичность человеческих отношений и ситуаций. У Введенского преобладает семантическая бессмыслица, у Хармса — ситуационная — "борьба со смыслами", как он говорит в стихотворении "Молитва" (1931 г.)[626]. <...> "Звезда бессмыслицы" — это не просто литературный прием, это и гносеология.

Поэтому бессмыслица Введенского имеет отношение и к онтологии. "Я произвел критику разума более радикальную, чем Кант" ("Разговоры" Л. Липавского[627]). Тем самым он разрушает субстанциальную онтологию.

Также и Липавский — например, его мир жидких существ, не имеющих определенных границ, мир температурный, его интерес к качествам[628].

У Хармса — разрушение субстанциальной этики. При этом иногда разрушается и граница между этикой и онтологией. Das Bestehende (Киркегаард)[629] — вот что разрушает Хармс.

Также и в моей философии — первоначальная субстанциализация и гипостазирование. Может, это наиболее общие вопросы, которые нас объединяли. Однако это разрушение не было только отрицательным; одновременно мы пытались построить новую несубстанциальную экзистенциальную онтологию. Каждый из нас решал эту задачу в меру своих возможностей»[630].

Итак, снова появляется идея, являющаяся центральной в предыдущей главе, исходя из которой одним из необходимых этапов приближения к истинному восприятию реальности является разрушение, которое следует понимать как разрушение условной нормы — процесс, обеспечивающий возврат к нулевой точке, уже много раз упоминавшейся нами. Интересно также отметить, что чинари намеревались выпустить журнал и что Хармс в дневниках отмечал свое желание привлечь к участию в этом журнале Татьяну Глебову[631] из школы Филонова, которая выставлялась в Доме печати во время «Трех левых часов» обэриутов, и ее мужа Владимира Стерлигова[632], ученика Малевича. Разумеется, этот проект не был реализован, но само его существование свидетельствует, с одной стороны, о близости к великим мастерам авангарда в живописи и, с другой стороны, о постоянном стремлении Хармса войти в более широкий культурный пласт.

На следующих страницах мы обратимся к отдельным текстам двух философов — Друскина и Липавского, которые, на наш взгляд, являются непосредственными источниками некоторых теоретических работ Хармса. Естественно, что этот анализ будет неполным, поскольку очерки этих авторов остаются большей частью неизданными и по сей день, но нам кажется, что эти первые вехи должны открыть дорогу очень полезному и абсолютно необходимому научному исследованию.

Яков Друскин: вестники и соседние миры[633]

Яков Семенович Друскин — один из двух философов, о котором мы знаем больше всего, поскольку он является единственным чинарем, чья жизнь имела нормальную продолжительность. Это был человек разносторонних интересов: нам известно, что он прошел курс философии в Ленинградском университете (1923)[634], фортепиано — в Консерватории (1929)[635], что он автор трудов по музыковедению[636], к чему следует прибавить диплом университета по математике (1939), преподавателем которой он был одно время[637] и, last but not least[638], огромное поэтическое вдохновение, окрасившее все его рассуждения, будь то самые суровые, и что стал автором нескольких стихотворений, примеры которых мы сможем привести в дальнейшем. Его творчество колоссально, и мы только чуть-чуть прикоснемся к нему на этих страницах. Оставляя в стороне его многочисленные произведения теологического характера[639], мы направим наш интерес на трактаты, написанные в период его наиболее интенсивных отношений с другими чинарями и, в частности, с Хармсом, то есть начиная с конца двадцатых годов и до бойни, наступившей десятью годами позднее: большое философское размышление «Вблизи вестников»[640] и семь маленьких очерков — «Это и то», «Классификация точек», «Движение», «Признаки вечности», «О желании», «О голом человеке», «Происхождение животных»[641], а также совершим несколько экскурсов в его дневник.

На следующих страницах мы хотим показать основные элементы того, что следует называть философским диалогом, который совершался вокруг отдельных понятий. Дело происходило, вероятно, таким образом: слово вводилось, обсуждалось, затем принималось. С этого момента оно пропускалось через произведения чинарей, становясь местом соприкосновения философии, духовности, психологии и др. Так было в случае со словом «вестник».

Предложенный Липавским, этот термин получил наиболее существенное выражение в сочинениях Друскина, став впоследствии центром эпистолярного обмена между философом и Хармсом. «Вестники» были некоторого рода посланцами «соседних миров» («соседние миры» — другая идея Липавского), которые недоступны ни чувствам, ни разуму. Друскин вспоминает: «Соседняя жизнь, соседний мир — темы, интересовавшие Липавского: мы живем в мире твердых предметов, окруженные воздухом, который воспринимаем как пустоту. Как ощущает себя полужидкая медуза, живущая в воде? Можно ли представить себе мир, в котором есть различия только одного качества, например мир одних лишь температурных различий? Каковы ощущения и качества существ, живущих в других, отдаленных от нашего, соседних мирах, наконец, в мирах, может быть даже не существующих, а только воображаемых? Соседний мир может быть и во мне самом. Однажды Липавский даже предложил имя для существа из такого воображаемого мира: "вестник" — буквальный перевод слова ανυελοξ. Но с Ангелами вестники не имеют ничего общего. Это именно существа из воображаемого мира, с которыми у нас, возможно, есть нечто общее; может быть, они даже смертны, но в то же время сильно отличаются от нас. У них есть какие-то свойства, которых у нас нет.

Вскоре после разговора с Липавским о вестниках мне внезапно представился такой отдаленный от нас и в то же время чем-то близкий нам соседний мир вестников»[642].

Этот вымышленный мир представляет собой некоторым образом место соприкосновения с божественным, место экстрасенсорного контакта, и что еще важнее — контакта, независимого от разума — осмелимся сказать, заумного. Здесь фактически, хотя и в совершенно другом регистре, ощутимо то же, что и в зауми. Впрочем, интересно отметить, что рассуждения Друскина о бессмыслице близки к тезисам, сформулированным нами в 1-й главе. В одной из записей философ отмечает, что «звезда бессмыслицы — арациональна, демоническое — иррационально»[643]. И он довольно ясно выражает мысль о том, что отсутствие смыслов (следует понимать: значений) порождает Смысл: «Если бы не было бессмыслицы, жизнь была бы лишенной смысла, бессмысленной, плоской. <...> кто хочет быть мудрым в мире сем, будь безумным. Это безумие, звезда бессмыслицы — тайна, чудо, и создает в жизни несколько планов, тогда жизнь имеет тайный, чудесный смысл (23 05 1967)»[644].

Утверждение, что тайный смысл жизни может быть открыт неким безумием, умножающим планы, напоминает определения заумной поэзии, представленные нами ранее.

Осенней ночью 1933 года Друскин написал свой длинный философско-поэтический очерк на пятидесяти страницах — «Разговоры вестников», изучение которого необходимо для понимания некоторых сочинений Хармса. Одна из глав этого эссе, «Вестники и их разговоры»[645], помогает нам лучше постичь природу этих «вестников»: «Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начало событий или начало одного события, но у них ничего не происходит.

Происходящее принадлежит времени.

Время — между двумя мгновениями — это пустота и отсутствие: затерявшийся конец первого мгновения и ожидание второго. Второе мгновение неизвестно.

Мгновение — начало события, но конца его я не знаю. Никто не знает конца события, но вестников это не пугает. У них нет конца события, потому что нет промежутков между мгновениями»[646].

Итак, мы вновь оказываемся перед проблематикой, которую уже подробно разбирали, — проблематикой вечности, понимание которой, по-видимому, составляет основу основ поэтического вдохновения. Вестники представляют собой сущность, способную заключать в себе чувство вечности, поскольку они освобождены от рабства времени. Как и ряд чисел в рассуждениях Хармса, рассмотренный в предыдущей главе[647], всякое событие начинается, но никогда не кончается; всякое событие вписывается в вечность настоящего. Несмотря на это, человек видит его как нечто имеющее конец, вследствие чего у него появляется сознание прошедшего и будущего. Он воспринимает мир и событие, которое в нем разворачивается, как последовательность[648], то есть как порядок, вместе со всем тем произволом, который им предполагается, а следовательно, и с репрессией. Жить с сознанием прошедшего и будущего, значит делать из настоящего промежуток между двумя мгновениями. И в этом промежутке может неожиданно появиться одна из самых отрицательных для поэта категорий — скука[649]. Вестники чужды этой проблеме: «Однообразна ли их жизнь? Однообразие, пустота, скука проистекают от времени. Это бывает между двумя мгновениями. Между двумя мгновениями нечего делать»[650].

Это отношение ко времени, безусловно основополагающее в размышлениях Хармса, как мы убедимся в дальнейшем, определяет также новое понимание пространства. Неподвижность вестников некоторым образом участвует в этом освобождении. Друскин и в самом деле считает, что возможность перемещаться в пространстве скорее препятствие, нежели преимущество: «Есть ли преимущество в возможности свободного передвижения? Нет, это признак недостатка. Я думаю, что конец мгновения утерян для тех, кто имеет возможность свободного передвижения. От свободного передвижения периоды и повторения, также однообразие и скука. Неподвижность при случайном расположении — вот что не имеет повторения»[651].

Философ сравнивает вестников с деревьями, которые к тому же сделаются объектом главы «Разговоры вестников»[652]. Кажется, что они также живут вечно, они почти неподвижны и растут таким образом, который не соответствует никакому особенному порядку: «Дерево прикреплено к своему месту. В определенном месте корни выходят наружу в виде гладкого ствола. Но расположение деревьев в саду или в лесу не имеет порядка. Также определенное место, где корни выходят наружу, случайно.

Деревья имеют преимущество перед людьми. Конец событий в жизни деревьев не утерян. Мгновения у них не соединены. Они не знают скуки и однообразия.

Вестники живут как деревья. У них нет законов и нет порядка. Они поняли случайность. Еще преимущество деревьев и вестников в том, что у них ничего не повторяется и нет периодов»[653].

Нам кажется особенно важной в этом последнем отрывке мысль об отсутствии закона, управляющего порядком (что надо понимать как отсутствие условий), и еще понятие случайности, которое из этого следует. Эта проблематика содержится в маленьком трактате «Классификация точек»[654]. «Точка» похожа на настоящее: как последнее не занимает никакого места во времени, так и точка не занимает никакого места в пространстве. Таким же образом, точка определяется «близостью», а не «соединением», которое для пространства является тем же, что «последовательность» для времени: «Т. к. точка не занимает пространства или, лучше сказать, не имеет очертаний, также к ней не принадлежит соединение, то ее значение будет ее формой и определением. Значение точки определяется ее близостью ко мне, таким образом, ей не соответствует число, определяемое порядком»[655]. Далее, в русле все тех же идей, мы читаем: «<...> рядом нельзя понимать как последовательность. Предельные точки не лежат в ряду, здесь нет направления, это место поворотов. Но от одной точки я перешел к другой. Возможно ли это? Не предполагает ли всякий переход некоторого направления? Между одной точкой и другой — отсутствие, они не соединены. Может быть, они лежат на одном месте. Переход от одной точки к другой есть начало, например, сотворение мира. Число начал не определяется известными нам числами и также число точек. Между двумя точками нет ни одной, но на месте каждой — неопределенное число их, также рядом лежащая»[656].

Итак, отношение близости приводит к упразднению условных отношений. Это также возвращает нас к размышлениям Хармса о числах, понимаемых как сущности, независимые друг от друга, освобожденные от произвольного числового порядка[657], и, в более широком смысле, к его «измерению вещей»[658] по критериям, освобожденным от условий, наложенных разумом и его нормативностью. Именно в этой перспективе следует воспринимать следующий небольшой текст, написанный в то же время, что и произведение Друскина (1933). Поэт настаивает в нем на двух характеристиках, свойственных как числам, так и деревьям: отсутствие порядка как их природное свойство и невозможность тождества между разными единицами (как два не может быть равно трем, так и два дерева не могут быть подобны): «Числа не связаны порядком. Каждое число не предполагает себя в окружении других чисел. Мы разделяем арифметическое и природное взаимодействие чисел. Арифметическая сумма чисел дает новое число, природное соединение чисел не дает нового числа. В природе нет равенства. Есть тождество, соответствие, изображение, различие и противопоставление. Природа не приравнивает одно к другому. Два дерева не могут быть равны друг другу. Они могут быть равны по своей длине, <по сво>ей толщине, вообще по своим свойствам. Но дв<а де>рева в своей природной целости равны друг другу быть не могут. Многие думают, что числа — это количественные понятия, вынутые из природы. Мы же думаем, что числа — это реальная порода. Мы думаем, что числа — вроде деревьев или вроде травы. Но если деревья подвержены действию времени, то числа во все времена неизменны. Время и пространство не влияют на числа. Это постоянство чисел позволяет быть им законами других вещей.

Говоря два, Мы не хотим сказать этим, что это один и еще один. Когда Мы выше сказали "два дерева", то Мы использовали одно из свойств "два" и закрыли глаза на все другие свойства. "Два дерева" значило, что разговор идет об одном дереве и еще об одном дереве. В этом случае "два" выражало только количество и стояло в числовом ряду, или, как Мы думаем, в числовом колесе, между единицей и тремя.

Числовое колесо имеет ход своего образования. Оно образуется из прямолинейной фигуры, именуемой крест»[659].

Итак, опять качество[660], а не количество. Следовательно, деревья и числа, как все части мира, подобны этим точкам. Последние, так же как и «начало событий», о которых говорит Друскин, подчиняются законам «цисфинитной логики», которая позволяет приблизиться к реальности исходя от нуля. Все это заставляет нас сделать вывод, что время — всего лишь относительная и произвольная величина. Липавский, к которому мы вернемся во второй части этой главы, выражает ту же мысль в следующих строчках:

«Самостоятельного времени нет; источник времени — в событиях, т. е. в преобразовании. <...> Отраженное время — воображаемое; реально только собственное время. Прямая (отраженное время) тождественна точке (безвременности)»[661].

Отсюда появляется тенденция отменить время в любом его виде, поскольку оно также представляет собой порядок, который не существует вне некоторого отношения, связанного с событием. Разрушение временной категории в таком контексте становится последней фазой освобождения, которая весьма логично приведет в прозе Хармса к разрыву причинно-следственных отношений.

Место деревьев, следовательно, зависит от случайности являющейся особенно важным понятием. «Случайность», как об этом следует напомнить, стояла в основе поэтики футуристов, начиная с их первых манифестов[662]. Ее можно обнаружить и в принципах, изложенных в программе ОБЭРИУ, например в выражении «столкновение словесных смыслов»[663]. Мы видим, что эта поэтика, основанная на случайности, на неожиданном и непредвиденном характере, на столкновении, на отсутствии порядка и законов, представляет опасность для идеологии, поставившей перед собой задачу как раз отменить все эти элементы, чтобы оградить продвижение к светлому будущему от всяких неожиданностей. В своем блестящем очерке об «Алисе в Стране чудес» Ж. Делез прекрасно выразил эту тесную связь порядка со здравым смыслом, о котором он говорит, что его функцией является «главным образом предвидеть»[664]: «<...> здравый смысл это по сути направление: он есть единственный смысл, он выражает требование порядка, руководствуясь которым надо выбирать направление и придерживаться его»[665].

Но нам хотелось бы настоять на том факте, что идеология является лишь крайней формой этого процесса всеобщей нормализации, которая предполагает в каждой работе разум, сосредоточивающийся на наблюдаемой реальности. Вестники, напротив, «<...> знают расположение деревьев в лесу»[666], «<...> они знают то, что находится за вещами»[667], — в этом выражении мы находим предлог «за», являющийся префиксом слова «заумь».

Друскин сообщает, что из тех, кому он прочитал свое сочинение, именно Хармс заинтересовался им более всех остальных и что вскоре, в сентябре 1933 г., он сказал: «Вестник — это я»[668]. Из этого маленького замечания можно заключить, что если вестник есть творение «соседнего мира», то это вовсе не мешает поэту самому сделаться вестником. Это доказывает, что речь идет о явлении внутреннего мира. Друскин написал к тому же в своем дневнике в 1967 году: «Вестники мне близки и сейчас, т. е. мне близок тот я, который их писал (22 12 1967 г.)»[669]. Вот почему можно понимать вестников как метафору творческого вдохновения. Эта интерпретация заключена в письме Друскина, адресованном Хармсу в 1937 году — одном из самых страшных как для страны, так и для писателей, о которых мы говорим. Философ чувствует, что вестники покинули его, а вместе с ними и вдохновение:

«Дорогой Даниил Иванович,

вестники меня покинули. Я не могу даже рассказать Вам, как это случилось. Я сидел ночью у открытого окна, и вестники еще были со мной, а затем их не стало. Вот уже три года, как их нет. Иногда я чувствую приближение вестников, но что-то мешает мне увидеть их, а может быть, они боятся меня. Мне кажется, надо сделать какое-то усилие, может быть небольшое, и вестники снова будут со мной, но с этим усилием связана ложь, надо немного солгать, и появятся вестники. Но это отвратительно: лгать перед собой и перед вестниками.

Раньше я думал: может, вдохновение обманывает меня. Ведь я философ, надо писать, когда спокоен и нет желаний. Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем. Но, может быть, я не прав, может быть, сегодня день такой — я чувствую близость вестников, но не могу их видеть.

Я.С. Друскин»[670].

Хармс немедленно отвечает на это письмо 22 августа 1937 года текстом «О том, как меня посетили вестники», который в какой-то степени представляет собой сумму элементов поэтики писателя. Вот полный текст:

«В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. Я не сразу понял, что ко мне пришли вестники. Сначала я подумал, что попортились часы. Но тут я увидел, что часы продолжают идти и, по всей вероятности, правильно показывают время. Тогда я решил, что в комнате сквозняк. И вдруг я удивился: что же это за явление, которому неправильный ход часов и сквозняк в комнате одинаково могут служить причиной? Раздумывая об этом, я сидел на стуле около дивана и смотрел на часы. Минутная стрелка стояла на девяти, а часовая около четырех, следовательно, было без четверти четыре. Под часами висел отрывной календарь, и листики календаря колыхались, как будто в комнате дул сильный ветер. Сердце мое стучало, и я боялся потерять сознание.

— Надо выпить воды, — сказал я. Рядом со мной, на столике стоял кувшин с водой. Я протянул руку и взял кувшин.

— Вода может помочь, — сказал я и стал смотреть на воду.

Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. Что это значит? Это ничего не значит. Выпить можно только жидкость. А вестники разве жидкость? Значит, я могу выпить воду, тут нечего бояться. Но я не мог найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. Я попробовал сунуть в рот ремешок, но это была не вода. Я сунул в рот календарь — это тоже не вода. Я плюнул на воду и стал искать вестников. Но как их найти? На что они похожи? Я помнил, что не мог отличить их от воды, значит, они похожи на воду. Но на что похожа вода? Я стоял и думал.

Не знаю сколько времени стоял я и думал, но вдруг я вздрогнул.

— Вот вода! — сказал я себе. Но это была не вода, это просто зачесалось у меня ухо.

Я стал шарить под шкапом и под кроватью, думая хотя бы там найти воду или вестника. Но под шкапом я нашел среди пыли только мячик, прогрызенный собакой, а под кроватью какие-то стеклянные осколки.

Под стулом я нашел недоеденную котлету. Я съел ее, и мне стало легче. Ветер уже почти не дул, а часы спокойно тикали, показывая правильное время: без четверти четыре.

— Ну, значит, вестники уже ушли, — сказал я себе и начал переодеваться, чтобы идти в гости.

Даниил Хармс 22 августа 1937 года»[671].

Тема вестников вступает в связь с проблематикой времени, символизируемого здесь часами, в которых возникает шум. Писатель догадывается, что шум происходит из-за сквозняка, появляющегося перед приходом вестников. Этот сценарий немного напоминает, хотя и в весьма прозаической форме, сошествие Святого Духа на апостолов. Действительно, только они собрались, как «внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились»[672]. Итак, происходит необъяснимое явление, которое напоминает порыв ветра; и у Хармса «листики календаря колыхались, как будто в комнате дул сильный ветер». Но это нечто более существенное, чем ветер: если бы речь шла о простом порыве ветра, то этого было недостаточно для того, чтобы бояться «потерять сознание». В конце текста Хармса, когда все приходит в порядок, ветер постепенно стихает, и это связывается с «вестниками» («Ну, значит, вестники уже ушли»). Если придерживаться мысли, что они являются метафорой поэтического вдохновения, то сходство с этим отрывком из «Деяний Апостолов» еще более поразительное, поскольку впоследствии Дух в форме языков «как бы огненных» ложится «по одному на каждом из них», после чего «<...> исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещавать»[673]. Это сопоставление, возможно, несколько натянутое, но все-таки примечательно, что в сочинении Хармса, как и в эпизоде Пятидесятницы, «соседний мир» (прекрасное определение Духа) вторгается под видом порыва ветра в закрытое пространство. В Библии, как следствие этого вторжения, появляется язык, понятный всем, поскольку он очищенный, первосущностный. В тексте Хармса, хотя и в чисто пародийной форме, мы также имеем дело с процессом вдохновения, призванного открыть чистый поэтический язык.

Вот почему мы можем вернуться к теме воды в связи с нашим анализом текучести, сделанным в 1-й главе. «Вода может помочь», — говорит себе повествователь, пытаясь определить природу вестников. Однако он убеждается в том, что они есть то же (или почти то же), что и сама вода, поскольку он опасается проглотить одного из них во время питья. Далее из текста становится очевидно, что вода, которую он ищет в своей комнате под шкафом, уже не та, что находится в кувшине. Герой ищет то, чего не знает («Но на что похожа вода?»), но что должно быть им обнаружено. Так и поэт ищет и ждет слова. Сначала ему кажется, что он находит воду в ремешке (гротеск), затем в календаре (символическое напоминание о времени) и наконец — в почесывании за ухом, являющимся тем органом, который мог бы позволить услышать это слово, разумеется при условии, что оно существует. Мяч, «прогрызенный собакой», «стеклянные осколки» и в довершение всего «недоеденная котлета»: столь тривиальные подробности приводят поэта к повседневности, где господствует мерзость, завладевшая его прозой 1930 годов. Текучесть потерпела поражение, побежденная бытом, и как следствие — творческая прострация. Вестники были здесь, но не остановились.

Как мы уже имели возможность убедиться, вода связана с временем и пространством. Ее очарование, воздействующее на Хню, так же как и на Сиддхартху[674], — следствие того, что она может быть всюду одновременно. Следовательно, она знает одновременность всего или, по мнению Друскина, начало всех событий сразу, не зная об их конце: итак, она есть подобие вечности. В сочинении «О том, как меня посетили вестники» мы наблюдаем абсолютно схожую ситуацию. Вначале слышится шум в стенных часах — приход вестников связан с нарушением времени или, скорее, с чувством нарушения времени, так как часы показывают на самом деле точное время: без четверти четыре. А в конце текста, когда ветер утихает, герой отмечает, как спокойно тикают часы, которые показывают все то же точное время: без четверти четыре. Следовательно, все действия героя, описанные в этом тексте, происходят в необычных пространственно-временных условиях. Время сокращено до крайности и приведено к нулевой точке (так же как и у Малевича), и, таким образом, над ним одержана победа: субъект познал вечность, вечность цисфинитную, как бы ужасна и пародийна она ни была.

В небольшом трактате «Движение» Друскин ясно высказывает ту же идею, написав, что «вечность понятнее времени, потому что есть сейчас»[675]. Далее в этом сочинении, как и в произведении «Вестники и их разговоры», философ возвращается к сравнению с деревьями и решительным образом связывает понятие вечности с понятием неподвижности, а следовательно, и с «отсутствием порядка и последовательности», еще раз настаивая на случайности расположения предметов в пространстве: «Вечность — это то, что однажды или сейчас. Но другого того, что не сейчас, — нет. Следовательно, есть один предмет. Также и неподвижность. Лучше всего объяснить это на примере деревьев. Они неподвижны, потому что расположены случайно, и нет никакой возможности осмотреть их одно за другим по порядку. Следовательно, неподвижность и вечность, т. е. отсутствие порядка и последовательности, — один предмет, и нет других предметов»[676].

Идея о том, что вечность существует в нулевом времени, находящемся между концом события и началом нового, встречается и в других текстах Друскина и, в частности, в двух маленьких трактатах, адресованных Липавскому: «Признаки вечности»[677] и «О желании»[678]. В первом из них философ вспоминает день, когда, вследствие его желания остановиться и закурить, у него изменилось ощущение времени. Оно стало «промежутком». Только в этом промежутке, ограниченном следующей сигаретой (началом события), время остановилось, и это явилось для философа «признаком вечности»: «В три часа дня я получил папиросу. Зажигая ее, я ожидал какого-то изменения, но ничего не произошло. Мне не хотелось курить. До вечера я не курил. Время стояло неподвижно.

Недалеко от себя я нашел соседние миры. Когда я хотел курить и не курил, я наблюдал время. Я наблюдал время в соседнем мире. Некоторый промежуток, когда он ограничен и нарушены связи и соединения с предыдущим и следующим, есть соседний мир.

Если и время не проходит, то что же сказать о вечности? Она есть всегда, но я не знаю всех ее признаков. Я замечаю некоторые. Вдыхание дыма было признаком вечности»[679].

Опять возникает мысль о том, что вечность заключена в настоящем («сейчас»). А значит, чтобы понять мир, надо представлять не преемственность в последовательности событий, но смену «сейчас», каждое из которых вечно. В тексте «О желании», страдая от неосуществленного желания провести вечер у Липавского, философ исследует механизм скуки, которую ему удается преодолеть, «думая отдельно» о каждом промежутке времени: «При желании может быть так: вещь была раньше, но сейчас ее нет, желание ее связано с ощущением непоправимости или окончательности. Но, может, ее совсем не было, желание такой вещи ты назвал тоской по абсолюту. Если же через некоторое время я получу эту вещь, ожидание ее все равно связано с неприятным ощущением и скукой. Я думал, что буду сегодня скучать. Это была скука от невозможности обладать какой-либо вещью. Я представлял себе длинный вечер, промежуток времени. Я был прав, считая, что обладание этой вещью завтра не может быть для меня утешением. Я не верил в существование завтра. Но затем я нашел, что вечер, которого еще нет, не ближе ко мне, чем следующий день. Я стал исследовать ощущение скуки. У меня была боязнь скуки от ожидания. Я исследовал определенный вид скуки. Скучал ли я, отложив свою поездку к тебе? Я заметил, что сейчас мне не скучно, я о чем-то думал. Затем я предполагал лечь спать часов до восьми вечера. О каждом деле, которое я предполагал исполнить в этот день, я думал отдельно, не связывая одного с другим. Отдельные промежутки не были соединены, и нигде не было места скуке. Мне казалось, что я буду скучать. Я боялся ожидания завтрашнего дня, боялся времени. Но в отдельном промежутке его не было. Я соединял рассуждением отдельные промежутки, тогда появлялось представление времени и вместе с этим скука. Соединял же я отдельные промежутки потому, что мне не удалось выполнить мое желание. Таким образом, неудовлетворенное желание вызывало соединение промежутков, а соединение промежутков — представление времени. Тогда, может быть, лучше подавлять желания»[680].

Как мы можем констатировать, философ воспринимает вечность как касательную нуля, представленную промежутком, разделенным двумя событиями. Приводя пространственно-временно́е восприятие к некому «здесь и сейчас», он устраняет идею о будущем, заложенную уже в самой семантике слова «ожидание»: очевидно, что эта попытка отвечает желанию понять реальность во всем ее объеме. Маленькая фраза «Я не верил в существование завтра» с этой точки зрения очень значительна: в самом деле, речь идет о самом существовании мира, и это приводит нас к обсуждению проблемы, занимающей немалое место в творчестве Хармса.

«Это и то»: формула существования

Текст Друскина «Вестники и их разговоры» заканчивается такими словами: «Вестники знают язык камней. Они достигли равновесия с небольшой погрешностью. Они говорят об этом и том»[681].

Эта фраза написана на языке, по меньшей мере загадочном: понятия «некоторое равновесие с небольшой погрешностью» и в особенности «это и то» заслуживают отдельного обсуждения ввиду их исключительной важности в сочинениях двух интересующих нас писателей.

«Это и то» возникают на протяжении всего творчества Друскина, и, в соответствии с периодами его жизни, появляются различные варианты их значений[682]. Здесь кроется причина, по которой мы, в рамках этой работы, можем набросать лишь отдельные элементы, которые позволят объяснить возникновение этих понятий в текстах Хармса[683]. Мы можем подойти к теме «это и то» как к продолжению рассуждения о точках. Действительно, основная идея та же: мир есть сумма частей (точек), каждая из которых «эта» по отношению к другой, являющейся «той» в некоторый момент их встречи. Эти части не связаны, но расположены друг против друга, и между ними мы находим тот же промежуток, о котором мы говорили в связи со временем и который философ называет в «Признаках вечности» «небольшой погрешностью» — термин, к которому мы еще вернемся: «Я вижу два места: это и то. Признаки одного места мне известны. Некоторое усилие связано с ним. Признаки другого известны мне меньше. Я искал места, где был я. Это и то — места, где был я. Между этим и тем также мое место. Может быть, это последнее место, но там ничего нет. В этом есть небольшая погрешность. Это и то не соединены. Они стоят разделенные: это как это и как то»[684].

В этом взгляде, который, разумеется, напоминает взгляды структуралистов, каждая часть (или точка) образует полную систему, входящую в контакт с другими системами, образуя, таким образом, новую систему, и т. д. ...Более того, в концепции Друскина всякая система существует лишь во взаимодействии с другой. Иными словами, что не связано со мной — не существует:

«Всякое собрание точек будет системой. Может быть, это некоторые точки, даже одна или их много, и множество их определяется числом. Нет беспорядочного собрания, т. к. всякое собрание определяется или порядком или близостью. Старой системой я называю ту, которая не имеет ко мне отношения, новой — имеющую. Всякое существование есть некоторая система, но также существованием я называю это или то, что еще не стало системой. Это или то есть начало — то, что имеет ко мне отношение сейчас, когда я обратил на него внимание. Это новая система, в ней не больше одной точки. Всякая предельная точка принадлежит к новой системе. <...> Различие старой и новой системы — небольшая погрешность. Существует только одна система — новая, она содержит всего одну точку»[685].

Итак, мы снова имеем дело с мыслью, которая, на первый взгляд, могла бы показаться парадоксом: все, что уже произошло, и все, что еще не произошло, есть небытие. Как и в рассуждении о времени, Друскин обращает свой интерес к «началу» события, к «сейчас». «Сейчас имеет начало, конец его утерян», — писал он в своем дневнике.[686] Именно встреча этих начал становится самим условием существования. Это означает, что мы вновь касаемся отношения к реальному. Пытаясь все свести к некоторой космической одновременности, Друскин склоняется к более реальному видению мира и существования. Эта последняя идея получит в творчестве Хармса интереснейшее развитие как в его прозаических, так и поэтических текстах.

Несколько лет назад мы опубликовали текст «О времени, о пространстве, о существовании»[687], который явился непосредственным откликом на сочинение Друскина и который можно рассматривать в какой-то мере краеугольным в мысли Хармса. В этих строчках писатель отталкивается от следующей идеи: чтобы существовать, мир должен восприниматься не как единая и однородная масса, но как единство различных частей, одна из которых всегда будет эта, а другая та:

«1. Мир, которого нет, не может быть назван существующим, потому что его нет.

2. Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что в таком мире нет частей, а раз нет частей, то нет и целого.

3. Существующий мир должен быть неоднородным и иметь части.

4. Всякие две части различны, потому что всегда одна часть будет эта, а другая — та»[688].

Идея существования с помощью разделения — фундаментальная у Хармса, выдвинувшего впоследствии тезис, следуя которому всякая вещь существует только в той степени, в какой можно сказать, что она не существует. Именно эта возможность отрицания связывает «это» с «тем». Такую связь писатель называет «препятствием»:

«5. Если существует только это, то не может существовать то, потому что, как мы сказали, существует только это. Но такое это существовать не может, потому что если это существует, то оно должно быть неоднородным и иметь части. А если оно имеет части, то, значит, состоит из этого и того.

6. Если существует это и то, то, значит, существует не то и не это, потому что если бы не то и не это не существовало, то это и то было бы едино, однородно и непрерывно, а следовательно, не существовало бы тоже.

7. Назовем первую часть это, вторую часть — то, а переход от одной к другой назовем не то и не это.

8. Назовем не то и не это "препятствием".

9. Итак: основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то»[689].

Понятие «препятствие» почти в точности совпадает с понятием «промежуток» у Друскина. Речь сводится в действительности к «черте раздела», как называет ее Хармс в другом варианте[690], между «этим» и «тем», то есть к нулю, к тому самому нулю, который служит препятствием между отрицательным и положительным рядами чисел[691]. Таким образом, можно выразить «формулу существования», пользуясь терминологией Друскина[692], тем, что, на первый взгляд, опять-таки выглядит парадоксом, а именно: каждая вещь существует только вследствие возможности самоотрицания. Так же как -1 + 1 = 0, существование зиждется на том, что кажется пустым. Отметим, что достаточно отсутствия одного из этих трех элементов, чтобы эта «Троица существования»[693], как в дальнейшем назовет ее Хармс, рухнула:

«20. Три, самих по себе несуществующих основных элемента существования, все три вместе образуют некоторое существование.

21. Если бы исчез один из трех основных элементов существования, то исчезло бы и все целое. Так: если бы исчезло "препятствие", то это и то стало бы единым и непрерывным и перестало бы существовать»[694].

В этом отношении концепция времени у Хармса очень близка к умозаключению Друскина. Если же это рассуждение применить к временной категории, то окажется, что именно настоящее время играет роль препятствия между прошедшим, которое больше не существует, и будущим, которое еще не существует: «Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только настоящее <...>»[695].

Но тогда что же такое настоящее? — спрашивает себя писатель. Когда воплощается слово, то буквы, уже произнесенные, относятся к прошедшему, а те, которые еще предстоит произнести, — к будущему. То же и со звуками, имеющими определенную продолжительность. Итак, настоящее не существует; есть только точка перехода, препятствие между прошедшим и будущим»[696].

То же рассуждение можно построить относительно пространства, в котором переход одного «там» к другому «там» сталкивается с препятствием «тут»: «При переходе от одного там к другому там надо преодолеть препятствие тут, потому что если бы не было препятствия тут, то одно там и другое там были бы едины»[697].

В силу этих выводов и утверждения, что «<...> как только пространство и время приходят в некоторое взаимоотношение, они становятся препятствием друг другу и начинают существовать»[698]. Хармс приходит к мысли, что «"настоящее" времени — это пространство»[699] и такой же мере «тут пространства — это время»[700]. Близость с тезисами Друскина становится очевидной. Мы действительно приходим к тому же «здесь — сейчас», что и философ к неподвижному и направленному к нулю «здесь — сейчас».

Таким образом, «Препятствие является тем творцом, который из "ничего" создает "нечто"»[701]. Итак, если препятствие и в самом деле эквивалентно нулю, оно также является источником той энергии, которая создает жизнь. Оно — на пересечении времени и пространства и тем самым дает им жизнь, так же как и всей вселенной:

«48. То "нечто", что не является ни временем, ни пространством, есть "препятствие", образующее существование Вселенной.

49. Это "нечто" образует препятствие между временем и пространством.

50. Поэтому это "нечто" лежит в точке пересечения времени и пространства.

51. Следовательно, это "нечто" находится во времени в точке "настоящее", а в пространстве в точке "тут".

52. Это нечто, находясь в точке пересечения пространства и времени, образует некоторое "препятствие", отрывая "тут" от "настоящего".

53. Это нечто, образуя препятствие и отрывая "тут" от "настоящего", создает некоторое существование, которое мы называем материей или энергией»[702].

Это «нечто» в действительности точка пересечения, представляющая время и место, в которых находится субъект. В конце своего рассуждения Хармс приходит к проблеме «я» в этой диалектике. Если три элемента вселенной есть время, пространство и материя (или энергия), которые, пересекаясь, создают «узел» и заставляют существовать эту вселенную, тогда, «Говоря о себе: "я есмь", я помещаю себя в Узел Вселенной»[703]. Итак, можно предположить, что нуль не есть небытие или ничто, но единственная вещь, существующая реально. В дальнейшем мы увидим, что все это окажется не так просто.

Изучая последующие тексты «О ипостаси» и «О кресте»[704], можно оценить метафизический уровень мысли Хармса. Исходя из графического изображения небытия (то есть из того, что не разделено на части) с помощью прямой линии он представляет препятствие перпендикуляром, разрезающим эту прямую. Он изображает крест, который становится символом существования:

«17. Существует нечто единое, однородное и непрерывное, что, однако, как было сказано в п. № 2, не может быть названо существующим. Изобразим это графически прямой линией.

рис. 1

18. Чтобы это нечто стало существующим, оно должно иметь части (п. № 3).

19. Части, как сказано в п. № 9, создаются через препятствие. Изобразим графически препятствие в этом едином существовании.

рис. 2

20. Таким образом, мы графически изобразили, как препятствие пп создает части "это" и "то".

21. Превращая это графическое изображение в символическую фигуру, мы получаем крест.

рис. 3

22. Повторяю: крест есть символический знак закона существования и жизни»[705].

Точка пересечения двух прямых, хотя и является эквивалентом нуля, как любая точка, есть, таким образом, носитель всей вселенной. Крест сам является символом прихода на землю Бога — идея, заключенная в единственном разделе, составляющем «О ипостаси» («Бог един, но в трех лицах»)[706], в котором Христос выступает как препятствие (земное-здесь, сейчас) между Богом и Духом. Устанавливая в двух последних пунктах «О кресте» серию Рай («это») — Мир («то») — Рай («это»)[707], Хармс приходит к той же самой идее, что и Друскин, следуя которой жизнь есть только «мгновение», вступая в отношения с вечностью, направлено к нулю[708].

Если попытаться поставить точку под тем, что только что сказано, мы приходим к двум рядам, появляющимся перед тем, как мир еще не существует, или после того, как он уже существовал: «это», «прошлое», «там», «время», «Бог», «Рай» — с одной стороны, и соответственно «то», «будущее», «там», «пространство», «Дух», «Рай» — с другой. Между этими двумя рядами мы имеем: «препятствие», «настоящее», «здесь», «материя» (или «энергия»), «Христос», «Мир». Итак, мы видим, что все эти рассуждения стремятся привести жизнь с ее космическим началом, к той точке, которая доступна человеку. Действительно, третий ряд — ряд человека, который отныне становится нулевой точкой всех пересечений, а следовательно, «Узлом Вселенной»; повторим, что эта проблематика очень близка к идеям супрематизма.

К некоторым сочинениям Хармса следует приступать именно в свете этих размышлений. Таково стихотворение «Не́теперь» (1930), которое как раз вписывается в контекст этого философского диалога чинарей и которое, вероятно, должно было несколько удивить миллионы читателей «Огонька» весной 1988 г.[709]:

Это стихотворение содержит абсолютно все то, что мы только что изучали на предыдущих страницах. Первые строки вводят «это» и «то» как отдельные и независимые сущности; «это» есть «это», «то» есть «то», и «это» не есть «то». Говоря дальше, что «Это не есть не Это», поэт подчеркивает возможность отрицания (и далее самоотрицания) всего, так как «не это» есть сущность, отдельная от всех. Во второй строфе встречаются «это» и «то». Два стиха «Это есть то. / То есть это» воспроизводят момент препятствия, точку пересечения, дающую жизнь. Вот почему говорится «Бог дунул». Эта точка «тут» («Тут есть это и то»), которая может существовать только при встрече с «там». Встреча происходит в месте остановки времени — «теперь», которое находится всюду сразу:

Последние стихи возникают в этом контексте как вариант формулы «все есть во всем», все есть в этой нулевой точке, неподвижной, которая находится одновременно тут и там, вечно в настоящем. Точка — нулевая, потому что настоящего не существует, отсюда и название «Не́теперь», которое не мог бы передать ни один перевод. Последний стих по расположению слов, освобожденных от всяких грамматических отношений, даже по форме напоминает это существование в разделенности, когда «это» и «то» приходят в жизнь, встречаясь в «я», отныне по образу и подобию «Бога», являющегося последним словом стихотворения, точкой всех пересечений, а следовательно, живой.

Та же идея заключена и в стихотворении Друскина, написанном как раз перед «Не́теперь», — «Полет души»[711], в котором философ вводит понятие «соприсутствие», совпадающее, на наш взгляд, с понятием «препятствие» у Хармса:

Здесь нам кажется очень важным понятие «граница», которое встречается во всех произведениях Друскина и является частью понятия «начало»[713]. Мы не ставим перед собой задачу проследить различные проявления этой концепции в сочинениях философа, но, по нашему мнению, важно ее выделить, так как она приводит нас снова к идее существования в разделении, к идее, содержащейся уже в самом выражении «это в отличие от того», которое Друскин употребляет в трактате «Это и то»[714] и которое мы встречаем у Липавского в следующем определении «троицы существования»:

«Нельзя говорить "существует", "не существует", а надо говорить "существует по отношению к тому-то и не существует по отношению к тому-то". <...> Вот почему "существовать" значит "отличаться"»[715].

Но, как мы увидим в конце этой главы, на основании текстов самого Липавского, эта попытка, которая изначально ставила перед собой цель понять мир в его целостности, приведет, напротив, к его дроблению.

Некоторое равновесие с небольшой погрешностью

Другое понятие встречается постоянно в сочинениях Друскина и находит значительный отклик в произведениях Хармса: это понятие «небольшая погрешность», часто употребляемое в выражении «некоторое равновесие с небольшой погрешностью». Следует на нем остановиться, так как оно определяет особое мировоззрение, а у Хармса — особую поэтику[716].

Друскин относит открытие этого словосочетания к 1933 году. В 1967 году он вспоминал: «В 1933 г. я нашел термин: некоторое равновесие с небольшой погрешностью. Я искал его, кажется, 6 лет. Я чувствовал и тогда его религиозный смысл, полностью ясен он стал позже»[717].

«Небольшая погрешность», как мы сможем убедиться, есть тот маленький элемент, который заставляет мир существовать или скорее делает его реальным для нас. Действительно, вселенная представляет собой некоторое стабильное равновесие, которое необходимо нарушить, безусловно не слишком, но все-таки в достаточной степени, чтобы осознать ее: «Некоторое равновесие не происходит и не возникает, не нарушается и не восстанавливается, но есть... Я замечаю небольшую погрешность в нем: нарушение и восстановление равновесия. Оно открывается мне в нарушении, когда же восстанавливается... тогда я ничего не вижу»[718].

Мы видим, что о «небольшой погрешности» речь идет как о «препятствии» у Хармса; она представляет собой момент встречи между «этим» и «тем», во время которой мир становится видимым. К тому же в духе рассуждений Хармса о кресте Друскин заключает, что «прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест»[719], то есть момент, когда Бог становится реальным. Следовательно, этот термин надо оценивать как абсолютно положительную величину, источник жизни. И в самом деле, как Бог был непостижим без Христа, так и совершенство без «некоторого несовершенства» непостижимо[720]. Более того, если жизнь, как мы знаем, представляет собой промежуток между двумя мгновениями (одно «тут» между двумя «там», «сейчас» между «перед» и «после») и этот промежуток сам по себе — эквивалент препятствия, тогда можно утверждать, что она сама есть «небольшая погрешность», то есть нечто, что существует в том великом равновесии без собственной реальности, каким является мир. Вот почему в следующем отрывке «сейчас» и «погрешность» уподоблены друг другу: «Вся моя жизнь — небольшая погрешность в некотором равновесии... В этом понимании всей моей жизни, заключенной в моем сейчас как погрешности, я вижу Божественную серию моей атональной жизни <...>»[721].

В небольшом трактате «Происхождение животных»[722] Друскин писал дословно, что «небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни»[723]. Здесь мы не так уж далеки от понятия сдвига, рассмотренного в 1-й главе. Последние строчки этого эссе подтверждают, впрочем, эту идею, поскольку философ в них заявляет, рассуждая о смерти (которая также представляет собой границу), что здесь есть «отклонение от середины», происшедшее из-за того, что нечто «сдвинулось» (тот же корень, что и в слове «сдвиг»): «Некоторое равновесие было нарушено. Была обнаружена небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии. Было замечено отклонение от середины. Что-либо столкнулось или сдвинулось и, сдвинувшись, остановилось»[724].

Разумеется, эта идея понравилась Хармсу, и этим объясняется принцип асимметрии, управляющий его поэтикой. Друскин к тому же и сам осознавал то значение, которое могли иметь его рассуждения в художественном творчестве, поскольку он как-то написал в своем дневнике, что «В стихах Введенского почти в каждой фразе — главное направление мысли и погрешность к ней — слово, нарушающее смысл»[725]. Эта роль слова в процессе явления в жизнь посредством разрушения некоторой стабильности — главенствующая, и мы вернемся к ней в дальнейшем. Но прежде всего необходимо остановиться на тексте Хармса, написанном в то же время и непосредственно затрагивающем проблему равновесия, оставаясь в той же тематике, что очевидно уже из самого названия — «О равновесии» (1934)[726]:

«Теперь все знают, как опасно глотать камни. Один даже мой знакомый сочинил такое выражение: "Кавео", что значит: "Камни внуть опасно"[727]. И хорошо сделал. "Кавео" легко запомнить, и как потребуется, так и вспомнишь сразу.

А он служил, этот мой знакомый, истопником при паровозе. То по северной ветке ездил, а то в Москву. Звали его Николай Иванович Серпухов, а курил он папиросы «Ракета», 35 коп. коробка, и всегда говорил, что от них он меньше кашлем страдает, а от пятирублевых, говорит, я всегда задыхаюсь.

И вот случилось однажды Николаю Ивановичу попасть в Европейскую гостиницу, в ресторан. Сидит Иван Николаевич за столиком, а за соседним столиком иностранцы сидят и яблоки жрут.

Вот тут-то Николай Иванович и сказал себе: "Интересно", сказал себе Николай Иванович, "как человек устроен".

Только это он себе сказал, откуда ни возьмись, появляется перед ним фея и говорит:

— Чего тебе, добрый человек, нужно?

Ну, конечно, в ресторане происходит движение, откуда, мол, эта неизвестная дамочка возникла. Иностранцы так даже и яблоки жрать перестали.

Николай-то Иванович и сам не на шутку струхнул и говорит просто так, чтобы только отвязаться:

— Извините, говорит, мне особого такого ничего не требуется.

— Нет, — говорит неизвестная дамочка. — Я, — говорит, — что и называется фея. Одним моментом что угодно смастерю.

Только видит Николай Иванович, что какой-то гражданин в серой паре внимательно к их разговору прислушивается. А в открытые двери метрдотель бежит, а за ним еще какой-то субъект с папиросой во рту.

— Что за черт! — думает Николай Иванович, — неизвестно, что получается. — А оно и действительно неизвестно, что получается. Метрдотель по столам скачет, иностранцы ковры в трубочку закатывают, и вообще черт его знает! кто во что горазд!

Выбежал Николай Иванович на улицу, даже шапку в раздевалке из хранения не взял, выбежал на улицу Лассаля и сказал себе: "Кавео! Камни внуть опасно!" И чего-чего только на свете не бывает.

А придя домой, Николай Иванович так сказал жене своей: "Не пугайтесь, Екатерина Петровна, и не волнуйтесь. Только нет в мире никакого равновесия. И ошибка-то всего на какие-нибудь полтора килограмма на всю Вселенную, а все же удивительно, Екатерина Петровна, совершенно удивительно!"

Даниил Дандан

18 сентября 1934 года»[728].

Этот рассказ показателен, так как он представляет, каким образом довольно сложная философская мысль развивается в одной из миниатюр, которые критика часто сводит к простым шуткам. Вся идея «небольшой погрешности» заключена в последнем разделе: ничтожные полтора килограмма — это очень мало для Вселенной, но этого достаточно, чтобы равновесие, на котором она покоится, было нарушено; таким образом, этого достаточно, чтобы заставить ее существовать. Речь идет и в самом деле о полутора килограммах иррационального, символизируемого феей, чье вторжение вызывает некоторое движение в застывшем мире клиентов самого шикарного отеля Ленинграда. Используя концепции, рассмотренные на предыдущих страницах, можно сказать, что фея представляет собой «препятствие», означающее «начало» события. Кроме того, она создает тот сюрприз, которого так опасается идеология. И текст действительно приобретает идеологическую окраску с появлением стражей того порядка, который власть хотела бы установить. Поведение Серпухова характерно: окруженный стукачом в сером, подслушивающим то, что говорят за соседним столом, и субъектом с папиросой, следующим за метрдотелем, он остается глух к предложениям феи. Отвечая этому «вестнику из соседних миров», что ему ничего не нужно, он отказывается понимать мир таким, каков он есть в действительности, и предпочитает беспокоиться вместе с другими при виде необычного, в надежде, что вскоре все придет в норму, установленную идеологией. Серпухов — один из тех персонажей, которые часто встречаются у Хармса: они задают себе некоторые вопросы, но не в состоянии найти методы их разрешения. Итак, именно в тот момент, когда Серпухов заинтересовался, «как человек устроен», он получает право на приход к нему феи, так как она одна имеет ответ на этот вопрос, но он не может быть освещен «звездой бессмыслицы». Ей он предпочитает покорность и панику, которые выражает, рассуждая о камнях, когда пишет «Кавео», что означает в латинской транскрипции: Caveo, то есть: «я боюсь».

Это небольшое нарушение равновесия в благополучии мира обнаруживается на формальном уровне в самом построении текста. На первый взгляд, он представляет собой абсолютно традиционную форму, с концом и началом, обрамляющими событие. Но если посмотреть пристальнее, мы вскоре заметим присутствие небольшой погрешности. Она обнаруживается, в частности, в гипертрофии отдельных деталей, совершенно бесполезных в столь коротком рассказе. Это относится к фрагменту, где говорится о папиросах по 35 копеек, занимающему непомерно огромное место, учитывая длину рассказа. Наблюдается также несогласованность причинных связей с действием, как это происходит в эпизоде, когда иностранцы «ковры в трубочку закатывают» — поведение, по меньшей мере, странное в момент паники. Итак, все эти детали, слово за слово, приводят текст к тому, что ставят под сомнение его собственную уместность. Кульминация этого процесса во фразе: «А оно и действительно неизвестно, что получается». Мы видим, что принцип асимметрии, стоящий в основе философского мировоззрения Друскина, получает совершенно неожиданное развитие в тексте Хармса.

Друскин не ограничивается тем, что формулирует теорию, имеющую лишь философские обоснования. В связи со своими размышлениями о «равновесии с небольшой погрешностью» он подходит и к проблеме слова и развивает следующую идею, которая вполне могла бы быть применима и к поэтике Хармса: Слово стоит у истоков этого небольшого нарушения равновесия, и, следовательно, поскольку это стабильное равновесие представляет собою «ничто» — именно Слово стоит у истоков жизни: «Слово нарушило равновесие <...>. Первоначальное Слово нарушило равновесие ничто, создав мир — погрешность ничто перед Богом»[729].

Нельзя не услышать в этой фразе зачин Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово»[730]°. Здесь заключена важнейшая идея о прямой связи между называнием предмета и его непосредственным существованием. В этом просматривается близость к одному из основных принципов зауми, а именно: способности языка воздействовать на реальный мир[731]. В «Разговорах вестников» Друскин рассматривает эту тему подробнее: «Название предмета есть его начало. Подобно сознанию себя предмет имеет начало, но не имеет продолжения. Здесь есть некоторое равновесие — начало и окончание.

Если название в предмете, то есть некоторое равновесие. Если равновесие было нарушено словом, когда оно произносилось, то вот слово уже произнесено и равновесие восстановлено; оно как бы не нарушалось»[732].

Уподобляя слово «началу» предмета, философ приравнивает его к эквивалентам нуля, установленным прежде («препятствие», «тут», «теперь», «мир» и т. д., и конечно же Христос, который есть «Слово воплотившееся»[733]). То обстоятельство, что слово приобретает значение, которое мы отвели нулю, превращает его в «небольшую погрешность», способную разрушить равновесие, но притом что это разрушение не означает собственного уничтожения. Напротив, оно является энергией, источником жизни, основывающейся на процессе из трех фаз: равновесие — разрушение — восстановление; слово, соответствующее второй фазе, эквивалентно фазе существования. Вспомним: анализ «Сабли» показал, что время разрушения — один из основных элементов поэтики Хармса[734]. Итак, равновесие не есть нечто застывшее, но находится в вечном движении:

«Есть равновесие в том, что предмет находится вблизи или сбоку. Так же есть равновесие в нарушении. Небольшая ошибка, когда нельзя точно определить ее размер, небольшая погрешность или отклонение от середины, когда нельзя определить сторону и сказать больше или меньше, есть равновесие»[735].

В этих строчках повторяется понятие «отклонение от середины». В ситуации 1930-х годов это понятие приобретает особенно сильное идеологическое значение, и мы начинаем понимать, что заставило власть принять самые решительные меры против тех, кто пожелал сотворить из этого «отклонения» язык, по своей правдивости выходящий далеко за рамки стандарта, язык реальный. Отзвук этой мысли мы находим в следующих строчках Хармса, написанных в 1936 году:

«<...> 4. Все земное свидетельствует о смерти.

5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.

6. И поэтому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным»[736].

Друскин и Хармс оба выражают отказ от нормы, и то, что эти слова написаны в момент самого жесточайшего террора, обнаруживает поразительную свободу мысли. Далее, в «Разговоре вестников» философ пишет как нельзя более понятно, что язык, то есть «различие слов», есть небольшая погрешность, что «существование различных слов, замена слова другим, возможность выбора — вот что небольшая погрешность», откуда и «необходимость записывания»[737]. И еще, немного дальше он возвращается к идее «отсутствия порядка», который управляет расположением деревьев в лесу. Применительно к языку эта идея напоминает художественные принципы, провозглашенные футуристами: «Отклонение от середины, небольшая неправильность или погрешность создает равновесие, неопределенность и отсутствие порядка есть порядок и некоторое благополучие»[738].

Речь идет о новом порядке, основанном на отсутствии порядка вообще, о неопределенности, неточности и погрешности как способах, с помощью которых приводится в движение мысль. Этот порядок, без сомнения, мог лишь ужасать защитников нормы.

Концепция небольшой погрешности вошла не только в мировоззрение и поэтику Хармса, но также и в его словарь. Несколько лет назад мы опубликовали ряд таких случаев «небольших погрешностей», написанных поэтом на клочке бумаги[739]. Здесь мы находим, например, бородавку на прекрасной ноге статуи Венеры, употребление слова, в свойственном Козьме Пруткову смысле, архитектурную асимметрию или еще неожиданность нюанса в музыкальном исполнении: «Хор Н.В. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo»[740].

Именно с этой точки зрения Хармс критикует в длинной статье исполнение баллады Шопена пианистом Эмилем Гилельсом во время концерта в 1939 году[741]. Эта статья, на наш взгляд, очень важна и не только потому, что поэт, по словам Друскина, был ею особенно доволен,[742] но еще и потому, что он в ней изложил свою творческую программу. По мнению Хармса, пианист не понял Шопена, поскольку не распознал в его произведениях небольшую погрешность. В каждом из его сочинений, писал он, есть три фазы: «Накопление», «Отсекание» и «Вольное Дыхание». На основе этой схемы Хармс такт за тактом анализирует мазурку, показывая, что после короткого вступления из четырех тактов один за другим следуют две практически идентичные фазы «накопления» из 15 тактов, но все-таки в них имеются некоторые отклонения: «И вот это-то незначительное отклонение <...>, но гениально найденное, и создает драгоценную "небольшую погрешность"»[743].

Это именно то «отклонение» по отношению к норме, которое находится в основе поэтики Хармса, и оно представляет собой фактически любую художественную попытку, которая, по существу, должна была быть враждебной реалистическому изображению. По этому поводу интересно отметить, что в примечании к этому тексту Хармс сравнивает «небольшую погрешность» с термином «чуть-чуть» у Василия Розанова[744], встречающимся также и у Друскина в анализе работы художника Владимира Стерлигова[745], копирующего полотна других мастеров, слегка изменяя отдельные детали: «Однажды Владимир Васильевич (Стерлигов) и я были у художника, назовем его Х. Он показывал нам свои картины, В. В. отвечал, рисуя. Почти каждую картину художника Х. он срисовывал, вернее перерисовывал, чуть-чуть изменяя расстояние между людьми и предметами <...>, иногда чуть-чуть отодвигая их от края картины. И от этого чуть-чуть картина совершенно менялась. Известно, что разница между бездарью и талантом или гением и заключается в этом чуть-чуть»[746].

Мы уже имели возможность показать в других работах[747], что принципы, рассмотренные на предыдущих страницах, нашли применение в прозе Хармса или, скорее, послужили основанием для разработки определенной системы. Если это основание и было вскоре разрушено в условиях, о которых мы будем говорить дальше, то было бы все же неверно воспринимать творчество поэта как обширное разрушительное предприятие. К философии чинарей и их мировоззрению до сих пор относились с некоторым пренебрежением, но в том, что следует называть общей мыслью, поражает именно поиск универсального смысла. Итак, следует воспринимать разрушительный характер некоторых приемов писателя не как возврат к карнавальной манере, но как выражение внутреннего кризиса примененной системы.

Целлулоидные ящерицы и бессмертие

Однажды, разговаривая с Липавским, Хармс вспоминал о беседе с Олейниковым: «<...> Д<аниил> Х<армс>: Как-то мы шли с Н<иколаем> М<акаровичем Олейниковым>, оба мрачные. И я придумал игру: кому что подарил бы, если б мог. Мы сразу развеселились. Это самое приятное — дарить.

Л<еонид> Л<ипавский>: Да, подарок — это маленькое чудо. Жалко, что праздники так однообразны. Если бы устраивать их так, чтобы в каждый день дарили что-нибудь особенное, принятое в этот день»[748].

Этот на первый взгляд безобидный эпизод приподнимает краешек вуали над тематикой, которая, вероятно, имела определенную важность для чинарей. Подарки находятся в центре небольшого трактата Хармса, который мы начнем изучать далее, — «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» (1939)[749], первая часть которого называется «О подарках». Этот текст явился откликом на один из очерков Друскина из тетради, которую мы использовали при написании этой главы, — «О голом человеке»[750], написанный несколькими годами ранее.

Этот текст адресован лично Хармсу и, очевидно, написан как ответ на просьбу писателя, поскольку начинается следующими словами:

«Д<аниил> И<ванович>. Вы предложили писать о голом человеке: как он одевается, что ест, каких женщин любит. Когда Вы это предложили, я подумал: голый человек ничего не хочет»[751].

«Голый человек» освобожден от желаний[752], а следовательно, и от рабства времени. И как это бывает в снах[753], он также освобождается и от условных связей и восстанавливает истинные связи между частями мира: «Бывают сны, в которых сам как будто не участвуешь. Но даже в таких снах ощущаешь большую связь с событиями, чем наяву. Сон отсеивает лишнее и ненужное, днем же я живу мелочами, которые когда-то имели смысл, а сейчас уже чужды мне»[754].

В этом контексте голый человек — образ отстранения: одежды являются первым отношением с внешним миром, первой связью с ним и, значит, — первым рабством. Следуя примеру желаний, они вовлекают человека по стечению обстоятельств в совершенно произвольные отношения. Человек голый, без желаний, освобожден от этого произвола, он готов принять мир таким, каков он есть, он похож на вестников: «Я думаю, желание можно выключить. Желание является, когда хочешь желать. Но можно ли его выключить навсегда? И не является ли оно непроизвольно? У голого человека желание выключено. Но должно быть, здесь есть небольшая погрешность: может ли голый человек пожелать непроизвольно?

Меня интересуют вестники. Желание и то, что называли свободой воли, — вот что отличает нас от вестников. Может быть, голый человек ближе к вестникам»[755].

Нагота здесь является метафорой того процесса очищения, которому должна подвергнуться система отношений между различными частями мира, чтобы открыть реальный мир. Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной. Хармс очень чувствителен к этой гармонии, которой наделен человек, и он даже похваляется тем, что имеет исключительный дар ее воспринимать: «Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует так гармоничность в человеке, как я. Может быть, на всей земле всего тысяча таких людей. Один чувствует ее в руках, другие в голосе, а я во всем. И это совсем не правильность черт. Можно быть одноглазым и гармоничным <...>»[756].

Действительно, голый человек готов «регистрировать мир»[757] таким, каков он есть в реальности, то есть вне всяких условностей. В этом заключена основная мысль «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена» Хармса. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в этих строчках влияние философа Ральфа Эмерсона[758] на мировоззрение писателя, но хотим извлечь некоторые основные принципы, которые характеризуют как мысль писателя, так и его поэтику. Этот трактат можно по праву считать программным, несмотря на крайне негативную оценку, которую давал ему сам автор[759].

В первой части («О подарках») Хармс говорит о подарках, которые, по его мнению, ни в коем случае не должны входить ни в какие отношения с другими вещами. Например, смешно дарить пробку от чернильницы, так как без чернильницы это ничто. Предлагать целую чернильницу ничуть не лучше, поскольку тогда весьма резонно требовать стол, на который ее можно поставить. «Совершенный подарок», напротив, представляет собой предмет без связей (во всяком случае, очевидных) с его окружением, предмет, который довольствуется самим собой и формирует систему, значимую саму по себе: «Всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как-то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что именинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке, или если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна»[760].

Так и у Друскина в сочинении «О голом человеке» нагота — символ восприимчивости субъекта к частям мира, но при условии, что они будут также освобождены от обязательных отношений, в которые обычно их стремится заточить быт. Далее в тексте, обсуждающем «правильное окружение себя предметами», писатель изображает квартуполномоченного[761], который должен благоустроить свое пространство. Совершенно голый, он начинает с нуля, к которому должен быть направлен всякий художественный опыт. Было бы ошибочно начать со стула, так как это неминуемо потребовало бы наличие стола, при котором возникает необходимость в лампе, а затем — в кровати, а значит, и в покрывале и одеяле, в комоде и т. д. Такая манера окружать себя предметами ошибочна, пишет Хармс, так как «в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная система — веточка»[762]. Например, на стол захочется непременно постелить скатерть, поставить вазу, которая, в свою очередь, потребует наличия цветов и т. д. Эта манера неправильна, поскольку, если удалить хотя бы один предмет, разрушится целая система (ваза для цветов без цветов смехотворна), что было бы немыслимо, если окружить себя «шарами», являющимися символом совершенства, как и круг, и «целлулоидными ящерицами»: «Уничтожение одного предмета нарушает всю систему. А если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущность дела. Такая система окружения себя предметами правильная система»[763].

Если применить это рассуждение к литературному творчеству, мы будем иметь дело с восхвалением разрушения традиционных грамматических категорий, которые также представляют собой систему последовательных подчинений, исходящих от разума и препятствующих процессам познания. Следовательно, нет ничего неожиданного, что на этой стадии развития Хармс занимается проблемой разрушительной фазы в художественном творчестве. Именно как метафору словесного творчества следует понимать слова «окружение себя предметами». В третьей части — «Правильное уничтожение предметов вокруг себя» — писатель показывает, что в неправильной системе, где все составляющие прочно связаны единством, исчезновение одного из предметов тяжело воспринимается человеком: даже самое незаинтересованное лицо страдает, «потеряв кровать и подушку, и доски пола»[764], когда узнает муки жесточайшей бессонницы. В то время как если бы окружение себя предметами происходило по правильной системе, где составляющие независимы друг от друга, то разрушение «целлулоидной ящерицы» или равно как другого «совершенного подарка» было бы с легкостью воспринято субъектом, освобожденным от случайностей:

«Уничтожение же вокруг себя всегда совершенных подарков, деревянных шаров, целлулоидных ящериц и т. д. более или менее бескорыстному человеку не доставит ни малейшего сожаления. Правильно уничтожая вокруг себя предметы, мы теряем вкус ко всякому приобретению»[765].

В этих строчках — прекрасное восхваление отстранения и присущей ему свободы. Мы встречаем те же мысли относительно желания в сочинении Друскина «О голом человеке». Преодоление желания — это воистину полнота «сейчас», отмена времени, бессмертие без смерти. Это то, что следует из четвертой части «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена» — «О приближении к бессмертию», которую мы приводим полностью:

«Всякому человеку свойственно стремиться к наслаждению, которое есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение. Но только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведет к бессмертию. Все системы, ведущие к бессмертию, сводятся к одному правилу: постоянно делай то, чего тебе не хочется, потому всякому человеку постоянно хочется либо есть, либо удовлетворять свои половые чувства, либо что-то приобретать, либо все более или менее зараз. Интересно, что бессмертие всегда связано со смертью и трактуется разными религиозными системами либо как вечное наслаждение, либо как вечное страдание, либо как вечное отсутствие наслаждения и страдания»[766].

Так же как он констатировал бесполезность представления бесконечности с помощью прямой, Хармс отвергает идею вечной жизни, которая могла бы существовать в будущем и, следовательно, является лишь предметом желания. Этой проекции в пространстве и во времени писатель предпочитает преодоление обеих путем их сосредоточения в нулевом месте-времени, которое есть жизнь здесь и сейчас. Тогда жизнь, как целлулоидная ящерица, шары и другие «совершенные подарки», не имеет особенного смысла, то есть направления: она бессмысленная, вечная. Пятая, и последняя, часть, «О бессмертии», заключается всего в одной фразе:

«Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок»[767].

Все, о чем мы до сих пор говорили в этой работе, направлено на то, чтобы доказать две вещи. Первая — это метафизический характер поэтического опыта Хармса. На каждой странице его произведений, начиная с первых лет, мы обнаруживаем желание выразить вселенную во всей ее целостности. И текучесть, и круг, и нуль, и небольшая погрешность, и препятствие, а теперь еще, как мы только что увидели, — совершенные подарки являются способами достижения этого глобального миросозерцания. Речь идет о том, чтобы произвести новое разрезание мира, более соответствующее реальности. Для этого надо развивать поэтику бессмыслицы: в этом направлении, — и это то, что нам хотелось бы отметить во-вторых, — творчество Хармса вписывается в традицию авангарда.

Однако в его произведениях, особенно тридцатых годов, лишь изредка наблюдается то спокойствие, которому должны были бы способствовать описанные нами философские подходы. Итак, настало время заинтересоваться причинами, вызвавшими такое расхождение между поэтическим замыслом и его реализацией. Вот почему на следующих страницах мы постараемся исследовать, каким образом рассматриваемый поэтический замысел заходит в тупик.

Мы видели, что поэтика Хармса основывается на фазе разрушения, целью которого является приведение описанного мира в состояние нуля, то есть в состояние, освобожденное от произвольных связей, соединяющих различные части. Фаза перестройки заключается в изображении мира в континууме, в текучести, то есть в другой системе связей. Только эту другую систему Хармс так и не нашел. Похоже, что и у Введенского были те же трудности: «<...> я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей, или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени»[768].

И он логично заключает: «А т. к. это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира»[769]. В предыдущей главе мы видели, что текст «Мыр»[770] из тетради, в которой Хармс развивал основные принципы своей «цисфинитной логики», констатирует ту же раздробленность мира. С первых же слов писатель устанавливает в нем, что мир недоступен его взгляду, что он видел лишь его отдельные части («Но весь мир был недоступен моему взгляду и я видел только части мира»[771]). Эти строки, которые должны быть вновь прочитаны уже в свете размышлений Друскина[772], оканчиваются выводом: «а мир не я»[773], выводом, к которому, в конце концов, могла бы прийти каждая из этих частей. Тезис о существовании в разделении приводит к одиночеству и тоске.

Эта новая мысль будет иметь серьезные последствия в творчестве Хармса. Его прогрессивный отказ в 1930-е годы от поэзии, тяготеющей к текучести, и переход к прозе раздробленности в этом плане весьма знаменателен[774]. И в авангарде с его грандиозными амбициями происходит тот же переход к литературе кризиса, породившей как экзистенциализм, так и абсурд, непосредственное происхождение которого следует искать на двух уровнях. С одной стороны, он вписывается в общий процесс европейской литературы, на чем мы, в рамках этой работы, можем остановиться лишь мельком, с другой стороны, он спровоцирован упадком авангарда, который слишком уж уподобился политической революции, окончательно установившейся и пытавшейся заткнуть рот модернизму. И столкновение этих двух сущностей, ставших несовместимыми, которое в Советском Союзе выразилось в царстве страха и террора, приводило к появлению «поэтики разрыва»[775].

Леонид Липавский: раздробленное пространство—время[776]

В отличие от Друскина, мы практически ничего не знаем о Липавском, кроме того, что он прошел курс философии в Ленинградском университете, что он погиб на войне и что он известен под псевдонимом Леонид Савельев как детский писатель. Эта последняя его деятельность, служившая ему средством пропитания и о которой он предпочел бы, чтоб никто не знал, позволила ему, по крайней мере, войти в Краткую литературную[777] энциклопедию[778]. Его философское наследие имело еще более несчастливую судьбу, чем у Друскина: отрывочное состояние его архивов, хранящихся в Российской национальной библиотеке (Петербург), позволяет предполагать, что большая часть его философских сочинений утеряна. Помимо «Разговоров», о которых мы уже упоминали[779], и «Трактата о воде», о котором нам ничего не известно, кроме названия[780], есть несколько текстов, представляющих собою по форме вполне законченные произведения и публикация которых, на наш взгляд, абсолютно необходима для того, чтобы составить вполне четкое представление об интеллектуальном окружении Хармса: «Исследование ужаса», «Теория слов»[781], так же как и отдельные афоризмы, взятые из разных произведений[782].

В основном сочинения Липавского находятся в непрерывном диалоге с произведениями других чинарей. Это особенно поразительно, когда он говорит об уже рассмотренных темах, таких как время, пространство и существование. О пространстве, например, философ пишет, что оно состоит, по существу, из серии «переходов». Однако его можно охватить одним махом с помощью всеобъемлющего смотрения (или «расширенного», используя словарь Матюшина), которое он называет «охватом». Это приводит его к рассуждению о неевклидовом пространстве: «Я думаю, это можно понять, если вникнуть в то, что такое охват. Переходы следуют один за другим, в очередности, в этом суть пространства. Но мы можем их представить сразу — это и будет охват»[783].

В этих строчках просматривается идея «последовательности», о которой говорил Друскин. Далее же, когда Липавский высказывает свое «представление о кривизне пространства»[784], приходит на ум круг Хармса, способный выразить вечность прямой. То же и относительно времени, делающегося ощутимым посредством событий и ожидания, которое с ними связано, а отсюда вытекает и понятие последовательности[785]: «Когда нет событий, ожидания, тогда нет и времени. Ожидание — это участие в токе событий. И только тогда есть время.

Время есть при ожидании неприятного, потому что тогда есть утрата и сопротивление событию. А при приятном сливаешься с событием, отдаешься ему. Воздушный шар парит по ветру, поэтому не чувствует движения, для него нет ветра»[786].

После чего философ высказывает мысль о том, что мир и человек — как бы «две волны», и если они приобретают единый ритм, то не могут уже иметь ощущение движения. Они становятся неподвижны в том смысле, в каком понимает это слово Друскин, а следовательно — бесконечны: «Есть как бы две волны: волна человека и волна мира. Когда волна человека совпадает с волной мира, наступает то, что Я<ков> С<еменович Друскин> зовет промежутком или вечностью. Когда же не совпадает, тогда — существование сотрясения, время»[787].

Две волны становятся ощутимы только при условии различных ритмов. Это в точности совпадает с идеей Хармса о «троице существования», к которой мы неизменно возвращаемся. Вещи и я с ними существуем лишь встречаясь и разъединяясь, что делает жизнь хрупкой и до предела относительной: «Следует только иметь в виду, что волна мира кажется нам движущейся потому, что мы глядим на нее с другой волны; саму по себе ее нельзя назвать движущейся, так же как и волну самого человека.

Главное, надо понять, что существование и несуществование относительно. Существовать — это значит просто отличаться. Поэтому и может быть: отличается (существует) по отношению к этому, но не отличается (не существует) по отношению к другому. Прежде и существование и несуществование принимались за незыблемые данные. Несуществование казалось какой-то иллюзией, о нем ничего нельзя сказать»[788].

Отсюда и идея, сколь фундаментальная, столь и парадоксальная: то, что называют небытием или «ничем», обладает реальностью, и она огромна, поскольку потенциально является всем. Итак, существовать — значит всего-навсего отличаться, или, как писал в другом месте Липавский, человек есть лишь «отношение тела и мира»[789], или, иными словами, встреча «этого» и «того» в «препятствии», побуждающая к жизни каждую из этих частей. В этом процессе «индивидуальность отделяется от мира»[790]. Следовательно, начиная с несуществующего элемента и его встречи с другим несуществующим элементом (то есть на самом деле с самим собой) и затем посредством увеличения таких встреч в геометрической прогрессии, которое философ называет «вращением», развивается бесконечное количество новых элементов, «качеств» мира: «И все это в принципе достижимо одним несуществующим элементом. Ведь если есть А, можно его соотнести с самим собою, А/А будет В. Дальше можно получить уже сколько угодно новых элементов. Такое творение из ничего нового можно назвать вращением. Так возникают все качества мира. Надо исследовать конкретную историю каждого качества. Только так можно представить себе постепенное возникновение индивидуальности, сознания, представить, как чувствует себя мир, дерево, коралл, медуза, рыба, червь, младенец во чреве матери, составить для каждого из них язык»[791].

Не удивительно, что этот образ мысли приводит автора «Теории слов» к размышлению о языке. И, как мы сможем удостовериться, все эти, скорее, теоретические рассуждения не являются лишь фактом мировоззрения этих писателей, но также участвуют в разработке определенной лингвистической и художественной системы.

Липавский, как и Друскин, рассуждает о литературе (например, о Хлебникове[792]) и, подобно своему другу-философу, идет в русле модернистских художественных концепций. Понятие «последовательность», например, является фундаментальным в прозе. Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета[793], служащего лишь для создания произвольных связей: «Поэмы прошлого были по сути рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности <...>»[794].

Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса[795], участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским («я вышел из дому и вернулся домой»), находит у Хармса весьма успешное применение, с той лишь разницей, что у него персонажи, которые выходят из дома, часто исчезают навсегда[796] — участь, постигшая самого поэта[797]. Доведение сюжета до размера шагреневой кожи — процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр[798]:

Еще более интересно, что порой отсутствие сюжета, по иронии, само становится сюжетом некоторых текстов: «В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось. Нет, нет, человек возле «Колизея» остановился просто так. Может быть, у него развязался сапог, или, может быть, он хочет закурить. Или нет, совсем не то! Он просто приезжий и не знает, куда идти. Но где же его вещи? Да нет, постойте, вот он поднимает зачем-то голову, будто хочет посмотреть в третий этаж, даже в четвертый, даже в пятый. Нет, посмотрите, он просто чихнул и теперь идет дальше. Он немножечко сутул и держит плечи приподнятыми. Его зеленое пальто раздувается от ветра. Вот он свернул на Надеждинскую[800] и пропал за углом.

Восточный человек, чистильщик сапог, посмотрел ему вслед и разгладил рукой свои пышные, черные усы.

Его пальто длинное, плотное, сиреневого цвета, не то в клетку, не то в полоску, не то, черт побери, в горошину»[801].

Будет ли этот текст закончен или нет — не представляет большой важности[802]. Напротив, он начинается в строго классической манере оборотом, объявляющим событие, поскольку речь идет об указании часа и места, этой встречи пространства и времени, вследствие которой должна внезапно появиться жизнь. Но «событие» не происходит: в этом месте и в это время «ничего особенного не случилось». С этого момента рассказчик освобождается от времени и причинных оков, которые оно предполагает. Повествовательная техника отныне будет заключаться в том, чтобы позволить происходить тому, что Г. Марцинский в своем описании импрессионистского метода в живописи называет «беглым взглядом»[803], в надежде (как же она наивна!) охватить этим «расширенным смотрением» мир во всей его полноте. Но реальность слишком огромна, и взгляд концентрируется на деталях, в основном тривиальных. В данном случае, это человек, который чихает. Описание этого события становится гипертрофированным, оно раздувается по мере того, как движется вперед: это полная победа быта над попытками поэта. Невидимые связи между вещами, которые кроются, по мнению Липавского, в «причинной последовательности», окончательно разрушены. Угол зрения, в противоречии с желанием поэта, становится острым, что у Матюшина соответствует наблюдению объекта, а не пониманию его. Вспоминается уже приведенная нами ранее фраза художника: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого»[804].

Такое увеличение детали влечет за собой отделение от остальной части вселенной: уравнение «отличаться, значит, существовать» трансформируется в «отличаться, значит, существовать, но одному». Время, пространство, вселенная и поэтика, которые должны были бы быть текучими, разрываются на мельчайшие частицы, осужденные на скитания и столкновения с другими частицами того же рода. Этот процесс описан в следующих стихах:

Дробление времени происходит наряду с «дробимостью пространства», которое Липавский воспринимает едва ли не как временную сущность, поскольку говорит о нем, используя термин «чередование». Философ показывает, каким образом пространство постепенно отделяется от мира:

«Пространство, как преодоление мускульными усилиями сопротивления, — схема полной повсеместной твердости мира. Так как усилия разделены паузами, то твердость все время перемеживается с не требующей никакого усилия пустотой. При бесконечной дробимости пространства получается однообразное чередование твердости и пустоты, чего-то загадочного, никак не существующего и все же занимающего место. Так пространство отделяется от мира»[806].

Это приводит, продолжает Липавский, к «пустому геометрическому пространству, в котором мир плавает точкой или системой точек»[807]. Итак, эти «точки», которые Друскин в обширном метафизическом проекте определяет как отношение смежности, а не последовательности[808] поглощаются пустотой, не имеющей ничего общего с «цисфинитной пустотой»[809] Хармса, потенциальным генератором всех возможностей, а пустотой, становящейся мертвящей бездной. Отсюда страх: «Чувство пустоты, какого-то активного несуществования порождает страх <...>»[810].

Введенский также приходит к выводу, что нельзя складывать ничто и ничто: «Расстояние измеряется временем. А время бесконечно дробимо. Значит, и расстояний нет. Ведь ничего и ничего нельзя сложить вместе»[811].

Катастрофа столько же философская, сколько поэтическая. В этом «активном небытии» заключена огромная угроза рассеивания и полного растворения. Речь идет о возможной гибели индивидуума, так же как и литературного текста, что прекрасно изложено в «Трактате о красивых женщинах» (1933), о гибели, которая следует после ложной зауми, являющейся лишь заиканием героя, охваченного желанием и неспособного произнести слово «красивые» (а значит, и выразить красоту); мир выступает всего лишь как сосредоточение предметов, лишенных всех связей между ними, что приводит к отсутствию всяких грамматических отношений:

Кра кра краси фаси перекоси. Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет[812].

Но литература не сдается без боя, и потому эта тематика находит метафорическое выражение. Мы ограничимся тем, что рассмотрим маленький текст 1936 года «О том, как рассыпался один человек», являющийся шедевром миниатюры и сосредоточивший в нескольких строчках весь комплекс рассуждений, изложенных нами выше:

«— Говорят, все хорошие бабы — толстозады. Эх, люблю грудастых баб, мне нравится, как от них пахнет. — Сказав это, он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.

Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор.

А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть.

23 авг. 1936»[813].

Если попытаться объяснить этот текст с позиций, рассмотренных выше, следует вернуться к идее Друскина о том, что желание влечет за собой идею времени, и, напротив, его отсутствие, которое познал голый человек из текста «О голом человеке»[814], представляет собой некоторого рода бессмертие. Чтобы возникла жизнь, необходимо присутствие «небольшой погрешности» в этом равновесии, и потому, делает вывод Друскин, надо «не исполнять свои желания, но и не подавлять их совсем»[815]. Описывая тип женщин, которые ему нравятся, герой маленького текста Хармса выражает сильное желание, а это значит, что он целиком обращен в будущее. Пленник времени, он заключен между моментом и местом желания (здесь — сейчас) и его удовлетворением (там — потом). Вот почему он рассыпается на множество маленьких шариков. С этой точки зрения миниатюра, слишком далекая от того, чтобы быть простой причудой, становится отзвуком невозможности, в которой находится автор, желающий освободиться от тирании времени и желания, впрочем, не обязательно, как здесь, сексуального. Отметим, однако, что сексуальная тематика занимает очень большое место в произведениях писателя[816]. Разумеется, можно предположить, что существует другое, более социологическое прочтение этого текста. Так, в первой фразе говорится то, что вообще не принято говорить публично: сексуальная тематика действительно представляет собой мощный запрет, нарушение которого приводит к освобождению, символизируемому здесь внезапным увеличением персонажа, стремящегося стать великим Целым. Но бедный человек слишком слаб, чтобы вынести это, и он взрывается. Тогда закон, — неизбежный «дворник» которого Пантелей,[817] являющийся самым жалким его представителем, — вступает в свои права и утверждает порядок, не стоящий более, чем лошадиный навоз, к которому присоединяются останки того, кто шагал не в ногу. Оба эти прочтения не противоречат друг другу. Заключительная фраза возвращает нас к неподвижному миру, где отсутствует желание, к миру, который, по сути, не существует. Проступок героя, заключающийся в нескольких словах, является той «небольшой погрешностью», которая заставляет существовать мир и через него — сам текст. Но операция привела к катастрофе.

Ко всему сказанному следует прибавить символическую важность, которую приобретает шар в этом сочинении в частности и в произведениях Хармса в целом. Мы уже отмечали «случай», написанный в 1934 году, — «Макаров и Петерсен»[818], в нем речь идет как раз о книге, рассматривающей желание. Здесь один из персонажей тоже растворяется в воздухе, и слышится только его испуганный голос: он почувствовал себя окруженным шарами. Его спутник берет книгу и читает в ней следующую фразу, завершающую диалог: «<...> Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания»[819].

Шар, как точка и как круг должен был бы стать автономной системой, к которой стремился Малевич, утверждавший, что «каждая форма есть мир». Но дело принимает другой оборот: каждая из этих частей мира оказывается лишь пылинкой, страдающей от сужения и живущей в неведении о других пылинках такого же типа. И их встреча приводит не к появлению жизни, а к примитивному столкновению, способствующему лишь к увеличению хаоса.

Исследование ужаса

Из наследия Липавского, на наш взгляд, самым интересным является сочинение на двадцати страницах, посвященное определению причин появления чувства ужаса у человека, — «Исследование ужаса» (1930-е годы)[820]. Связующая нить этого эссе — анализ времени, но на этот раз с иллюстрациями из конкретной жизни того, что до сих пор было только теорией. Из каждой страницы следует, что страх порожден «разлитой, неконцентрированной жизнью»[821]. Этим объясняется, кроме прочего, страх крови, этой жидкой жизни, изливающейся из своих пределов[822], и страх ребенка перед желе, дрожащим на блюде. Он плачет, говорит Липавский, не потому, что у него вид живого организма: «Пугает здесь, следовательно, не вообще одушевленность (подлинная или имитация), а какая-то как бы незаконная или противоестественная одушевленность. Органической жизни соответствует концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь»[823].

Философ объясняет этот ужас перед чем-то тягучим его «однородностью», и примеров веществ, возбуждающих этот ужас по той же причине, предостаточно: грязь, слизь, мокрота, слюна, различного рода внутренние секреции, в том числе сперма, и конечно (вот так букет!) — протоплазма.[824] Относительно последней мы можем прочесть: «Живая плазма не случайно возбуждает брезгливость. Жизнь всегда, в самой основе есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между определенностью и неопределенностью, между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»[825].

Кажется, что эти аморфные массы принадлежат низшей сфере существования, и эта клейкая магма жизни перед делением ужасает. Далее Липавский прибавляет к этому списку кишечник, мозг, легкие, сердце и все жидкости, циркулирующие в теле, так же как все простейшие организмы (амебы, моллюски) и некоторые животные, как, например, клопы и черви, так как они состоят из чего-то липкого: «они почти жидкие»[826]. Если мы так долго изучаем этот список, то, безусловно, не потому, что это доставляет нам удовольствие, но оттого, что в произведениях Хармса мы находим болезненное отвращение к этим же вещам, отвращение, превращающееся в некоторого рода наслаждение[827]. Клопы, тараканы (конечно, тут же вспоминается Олейников), различные секреции и вообще мерзость, с которой сталкиваются многие его персонажи, могли бы стать предметом отдельного изучения. Интересно указать, что Липавский несколько раз отмечает: его чувство ужаса имеет эротические начала; он, например, говорит, что груди и ноги ведут независимый образ жизни[828]. Сексуальная тематика очень важна для Хармса, и его эротическое внимание обращено в особенности к женским секрециям, также входящим в классификацию Липавского[829]. Мы не имеем возможности изучать эту тему в рамках данного исследования, так как она слишком обширна, но мы много раз обращались к проблеме желания, а значит, и к времени, которое наряду с эротикой занимает значительное место и в творчестве Введенского[830].

Возвратимся к идее об общем страхе перед «однородностью», поскольку эта «однородность» есть однородность вечности, которая сама по себе не что иное, как отсутствие времени. Однако если эта вечность прежде была символом победы над последовательностью, состоянием полноты, то сейчас она становится основным источником ужаса. В одном из пунктов «Исследования ужаса» Липавский описывает с тонкостью, свидетельствующей о его поэтической чувствительности, как страх может внезапно овладеть человеком в послеполуденные часы, при этом полдень в действительности, представляет собой нулевую точку:

«В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из-под ног.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук вашего собственного, работающего внутри, сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастия охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза охватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается»[831].

Как видим, неподвижность — не обязательно покой, и Друскин не ошибался, когда писал по поводу вестников, что «их пустота страшнее нашей»[832]. Мы наблюдали выше тенденцию, выражающуюся в стремлении приблизиться к нулевой точке, которая является некоторого рода вечным настоящим, без прошлого и без будущего. Между тем она проявляется в «каталепсии времени», в которой нуль и вовсе отсутствует. Полет птицы застыл на месте, ничего не происходит, «даже нет ни сейчас <...>»; таким образом, вечность может присутствовать только в смерти. «Страх полудня», к счастью, всего лишь фантазия, и «небольшая погрешность» («взрыв») прерывает его.[833] Остается «страх пустоты» или «страх падения»[834] — эта тема также важна в творчестве Хармса. Вспомним о падении старых женщин в тексте «Вываливающиеся старухи» (1930-е годы)[835]. Отметим по этому поводу, что «ужас», который писатель испытывает перед старостью, как и перед детством, связан с проблематикой времени и смерти[836]. Вспомним еще и о падении с крыши в «Упадании» (1940)[837]: два человека падают, и в это время другие персонажи выполняют немыслимо большое число действий, как если бы падение было снято на замедленном ходу, а остальное — на ускоренном. Ида Марковна успевает сдернуть свою ночную рубашку, чтобы вытереть пар, осевший на оконных стеклах и мешающий ей смотреть, в то время как другая Ида Марковна, живущая двумя этажами ниже, безуспешно пытается растворить окно, забитое четырьмя гвоздями, и в конце концов — ей еще удается сходить за клещами. И вот на месте ожидаемого происшествия образуется толпа, к которой «не спеша» направляется неизменный милиционер, сопровождаемый не менее неизменным дворником. Если говорить кратко, время постепенно становится неподвижным, чувствуется приближение вечности, а следовательно, и смерти, но, к счастью, они «наконец» (!) падают. Событие произошло, и время возвращается: «И вот наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.

Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности»[838].

Итак, смерть (событие) спасла нас от смерти (вечности). И в этом вся человеческая трагедия и безысходность. Мы присутствуем при полном крахе всех способов, направленных на достижение того, что можно было бы несколько помпезно назвать полнотой знания. Все ценности метафизического порядка свергнуты: мы только что наблюдали, что цисфинитная логика ведет к пустоте, поглощающей личность. Но этот анализ можно обобщить. «Отсутствие порядка» влечет не только свободу, но и потерю памяти и хаос — идея, находящаяся в центре «Сонета» (1935):

«Удивительный случай случился со мной: я вдруг позабыл, что идет раньше, 7 или 8.

Я отправился к соседям и спросил, что они думают по этому поводу.

Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета»[839].

И опять спасает падение: «к счастию» (!) мальчуган падает со скамьи и ломает себе челюсти. Так, полет, о важности и положительном значении которого в творчестве Хармса мы говорили, приводит к падению. Вся вселенная обваливается с эсхатологическим треском. Остается лишь Бог, который есть все, то есть ничто, эквивалент смерти, друг-враг:

Орлы, эти друзья «водяных духов», которые летают так близко к богам и которые напоминают тем, кто не умеет летать, что они малы, даже орлы представляются всего лишь мушками:

Итак, «бесконечность» и «неподвижность», ее сопровождающая, влекут за собой смерть. Что касается «небольшой погрешности», «препятствия» и центра всего — нуля, то, вместо того чтобы быть пунктом зарождения жизни, они становятся местом мучительного столкновения. Этот список можно продолжить, и в этом плане нас не удивит, что вода, которая должна была бы быть выражением целостности вселенной, обладая текучестью, стала, говоря словами Липавского, «твердой как камень»[842].

Стоячая вода и каталепсия времени

Страх, который сделается повседневной участью Хармса особенно во второй половине тридцатых годов, вызовет настоящий кризис текучести, охвативший все сферы применения этого слова, а именно, реальный мир, мысли субъекта, время и, разумеется, поэтику. Стихотворение, приводимое ниже, является поразительным подтверждением этого вывода:

Употребление слова «плавно» приводит нас к теме текучести: страх уничтожает ее, он «прорезает мысль», приводя героя к полному бессилию. Тема невозможности действия часто встречается как в дневниках Хармса[844], так и в его прозаических произведениях, большинство персонажей которых постепенно становятся ограниченными внешним миром и в конце концов делаются неподвижными[845]. К тому же она в центре второй части стихотворения, время остановилось и часы, которые больше не являются показателем времени, «бесконечно стучат». В этом контексте фраза «Дух Божий говори, Тебе не надо слов» означает, что не существует возможных текучих слов, есть только спокойствие (божественный нуль), или же слова, которые разрезают реальность на куски. И снова альтернатива приводит к двум терминам: смерть или смерть.

В конце тридцатых годов вода, которая должна была позволить видеть «за поворотом»[846], эта вода, населенная соседними мирами, уже не в силах помочь поэту[847]:

«Как легко человеку запутаться в мелких предметах. Можно часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода. Можно даже забыть, где находишься, и пускать стрелы в какой-нибудь маленький шкапчик на стене. «Гей! Шкап!» можно кричать ему. «Я тебя!» Или можно лечь на пол и рассматривать пыль. В этом тоже есть вдохновение. Лучше делать это по часам, сообразуясь со временем. Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли?

Еще лучше смотреть в таз с водой. На воду смотреть всегда полезно, поучительно. Даже если там ничего и не видно, а все же хорошо. Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели, и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали наши пальцы и считали. А что считали, мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде?

(1940)»[848].

Текст начинается, как и некоторые другие миниатюры Хармса, блужданием персонажа по замкнутому кругу, который натыкается на предметы, его окружающие. Этот процесс сужения реального мира и последующего заточения в нем героя — одна из основных причин страдания. Сопротивляться бесполезно, и тогда поэт ищет вдохновения в наблюдении за пылью, которую мы рассматривали при анализе «цисфинитной логики» и которая была результатом фазы разрушения условных связей, местом «по ту сторону», близким нулю, отправной точкой нового разрезания мира и новой поэтики. Но операция зашла слишком далеко, и герой теряется в этой вечности безвременья, символом которой является пыль.. Тогда он делает эксперименты с водой. Но только она, заключенная в тазу, оказывается застывшей: как время, которое она выражает, вода не течет. Начинается царство скуки («нам стало скучно»). Текст завершается ничтожной попыткой победить эту скуку, устанавливая продолжительность с помощью чисел. Но воде, даже неподвижной, не знакомо это понятие. Ловушка окончательно запирается[849].

Но трагедия не единична. Из «Пассакалии № 1» (1937)[850] мы узнаем, что речь идет не только о неспособности поэта перейти к фазе художественного творчества, которая следует после фазы разрушения. Здесь говорится о более серьезном — о том, что не существует формулы, способной отразить целостность мира. Текст начинается следующим образом:

«Тихая вода покачивалась у моих ног.

Я смотрел в темную воду и видел небо.

Тут, на этом самом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов»[851].

Снова поэт ищет формулу («формула» — слово Друскина[852]) «несуществующих предметов» у воды, чтобы найти в ней вдохновение. Вода возникает здесь как зеркало, в котором отражается небо. Ее поверхность, в этом смысле, подобна препятствию или нулю. Но невозможно и даже опасно знать, что происходит под этой поверхностью:

«Я сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук, и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула.

Растерянный и испуганный я стоял около воды»[853].

Двигая эту темную воду, поэт извлекает из ее глубин чудовищ, которых он пробудил. Опасность, таящаяся в попытке познать вечность, то есть все, что есть по обе стороны препятствия, ряд положительных чисел и его отрицательный эквивалент, то, что находится на поверхности и под водой и т. д., делает это исследование невозможным. Если рассматривать этот эпизод с позиций психоанализа, становится очевидно, что поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес. Когда же наконец появляется мудрый Лигудим, он заявляет, выслушав рассказ поэта:

«— Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями»[854].

Если мы и отдалились несколько от нашей темы, то лишь для того, чтобы показать, что положительное значение, которым поэт наделял воду в первые годы своей литературной жизни, приобрело противоположный смысл. Теперь она всего-навсего метафора мира, который течет сквозь пальцы или затвердевает. Эти два аспекта изложены Липавским в очень убедительной форме в «Исследовании ужаса».

Чтобы объяснить первый, философ рассматривает ситуацию, при которой кружится голова. Даже по своей природе это «головокружение»[855] является «ощущением движения, без ощущения его направления»[856]: «"Все завертелось перед ним", — спросите его, в какую сторону завертелось, и окажется, что он на это ответить не может. Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их проплывания. Падающему в обморок кажется, что он летит неизвестно куда, вверх или вниз»[857].

Мы видим, что здесь говорится о превращении мира в жидкое состояние. Отсутствие направления, кроме того, эквивалентно неподвижности, которую Липавский называет «неподвижным движением»[858]. В этом процессе контуры предмета стираются: «<...> при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами»[859].

Напомним, что цель, поставленная Матюшиным, как раз и заключалась в расширении поля зрения, чтобы более точно изобразить предмет, который вследствие этого должен претерпеть деформацию. Липавский говорит здесь о том же, с той лишь существенной разницей, что при этом преследуемая цель не достигается. Вместо того чтобы стать доступным пониманию, мир теряет свою определенность[860] и погружается в абсолютную пустоту, в «активное небытие». И потому «Исследование ужаса» оканчивается такими словами, как бы подтверждающими провал этой художественной попытки:

«Наше пролонгированное во все стороны тело, наши воображаемые, проецированные руки начинают как бы дрожать, слабеют и не могут крепко держать предметы; мир выскальзывает из них.

Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.

Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания и есть головокружение»[861].

Но прежде мы наблюдали парадокс остановившегося движения, а сейчас он обнаруживается в реальности, которая, став жидкостью, затвердевает. Процесс таков: по мере приобретения свойств воды, мир становится однородным; то, что однородно, — вечно; что вечно — неподвижно; что неподвижно — не существует; вода прекращает течь, и мир затвердевает; поэт входит в эту компактную массу, и его полет более невозможен. Стремление воспринимать вселенную в ее движении и текучести сталкивается с толщей стоячей воды, которой является небытие.

В «Исследовании ужаса» Липавский рисует страшную картину затвердевания воды: «Вода твердая как камень. Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитый мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует»[862].

То, что воспринималось как бесконечность универсального континуума, как «чистота категорий»[863], как «цисфинитное» пространство космической реальности, в действительности всего лишь плотная масса, с которой в неравной борьбе сталкивается герой. И действительно, у него нет никаких шансов на победу, поскольку в этой застывшей топи ничто не отличается друг от друга («нет отличий»), а если «нет разделения», то нет и жизни. Индивидуум остается один, обреченный, как и все кругом, на небытие.

Нашествие смыслов

На предыдущих страницах мы рассматривали кризис текучести под чисто метафорическим углом: вода, которая прежде была подобна реке и вдохновляла Сиддхартху, теперь стоячая. Но из этого следует, что и поэтический язык, язык как таковой, пройдет через все муки данного процесса. Прежде чем проследить, каким образом это проявилось в творчестве Хармса, интересно отметить, что рассматриваемая проблема привлекла также внимание Липавского, обратившегося к ней в своем лингвистическом труде «Теория слов»[864].

Эта «теория», о которой сам автор говорил, что сомневается в том, что она будет признана[865], пытается установить историю значений, начиная с согласных, определенных Липавским как «семена слов»[866]. Невольно сразу же приходят на ум Хлебников и Туфанов, хотя Липавский устанавливает и отличия, которые мы не имеем возможности рассматривать в рамках этой работы[867]. Согласные, напоминающие клавиши пианино, чьи педали — гласные[868], являются генеративным элементом, не теряющимся даже тогда, когда рождаются новые слова с помощью процесса, названного Липавским «вращение», соотнося его с «головокружением». Вот как философ описывает рождение значений: «Семя слова, сказали мы, ничего не значит; вернее, оно значит то, что оно и есть. Теперь мы узнали, что оно есть. Оно есть как бы полномочный представитель всей возможной деятельности. Голос есть как бы модель мира.

Звук ничего не значит, пока он непроизволен; когда же он начинает употребляться нарочито, т. е. в избранные, самые важные моменты деятельности, он начинает раскрывать свое содержание на поступках. Модель мира и сам мир начинают совпадать, сначала в самых основных, потом в производных признаках. Звук начинает отбрасывать тень на мир — значение»[869].

Эти предварительные слова позволяют установить контекст этого эссе. Очень важной, на наш взгляд, является мысль, развиваемая также Друскиным, о том, что язык и мир встречаются. Результатом этой встречи становится значение, которое, таким образом, занимает положение, сходное с позицией «препятствия» или нуля. И на страницах, следующих за этим отрывком, философ делает набросок истории значения, отправной точкой которой является простое «дыхание», а конечной — «мир твердых тел»[870]. Описание начальной фазы, названной «проекцией на жидкость»[871], приводит нас к понятию «текучесть» в связи с понятием «беспредметность»: «В начале истории значений, истории языка, мир стремится быть понятным наподобие и по образу дыхания. Что это значит? Это значит, что он расчленяется на зыбкие беспредметные среды, — стихии.

<...> для твердого тела, — а наше тело почти такое, — зыбкой средой будет не газ, а жидкость.

Поэтому эту стадию языка назовем: проекцией на жидкость. На этой стадии слова отмечают: густоту, вязкость, растекание, течение бурное или спокойное, обволакивание и захватывание потоком, выпрыскивание и т. п.»[872].

Липавский обнаруживает, что в современном языке можно обнаружить следы этого момента истории значений: он приводит дублет «речь»/«река», который встречается в таком выражении, как «плавная текучая речь», и во временных оборотах, как, например, «в течение времени»[873]. Если приведенные примеры поместить в контекст двух первых глав, становится очевидным, что желание писать текуче отвечает тому же стремлению вернуться к первозданному состоянию языка, ко времени, предшествовавшему делению мира на предметы и действия (части речи) и отношению субъект — объект (грамматические отношения), ко времени без количества, без чисел — к вечности: «Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесения к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа»[874].

В действительности речь идет о состоянии однородности. Однако мы видели, что однородность — непосредственная причина страха: зауми угрожает вязкость. К тому же интересно отметить, что «Исследование ужаса» начинается размышлением, из которого следует, что невозможно понять смысл мира, находящегося по ту сторону человеческого языка: «Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием. Но я не могу уловить его цели и смысла. Он лежит ниже исходной границы человеческого языка. Его суть так же трудно определить словами, как пейзаж или пение рожка. Они неизменно привлекают внимание, но кто знает, чем именно, в чем тут дело»[875].

Продолжение истории значений не приводит нас к более положительному выводу. «Проекция на жидкость», говорит Липавский, постепенно сменяется «проекцией на деформирование и передвижение»[876]. Именно «мускульное усилие» становится «основным отношением между причиной и результатом действия»[877]. Момент начала разделения приведет впоследствии к независимости частей: «Эта стадия истории значений постепенно перешла в новую, когда предметы и действия уже отделились от мускульных усилий, связанных с ними прежде, стали самостоятельными. Только тогда новые значения получили возможность возникать не по строго определенным принципам, а по разнообразным связям, существующим на практике между разными предметами и разными действиями, — по ассоциациям»[878].

Автономия частей — понятие первоначально такое же положительное, как и у Малевича, приводит, впоследствии путем «вращения» к увеличению значений и их отделению друг от друга. Этот процесс, названный философом «расщепление значений»[879], разворачивается следующим образом: «Площадь значения используется не вся в каждом контексте, а каждый раз частично. Из общей площади значения выделяются постепенно несколько частичных площадей, наиболее часто используемых в контексте; слово как бы становится пучком нескольких значений. При вращении слова этот пучок разрывается, происходит расщепление общего значения на несколько частных, и новые слова отбирают от старого часть его площади.

Таким образом, с каждым поколением получаются слова все с меньшей площадью значения»[880].

В этих строчках мы можем обнаружить изображение процесса разрыва и рассеивания, описанного нами выше. Эти расщепления и последующие сокращения неотвратимо приводят к пыли, тому нулю, от которого больше не уйти. Липавский, однако, не приходит к столь пессимистическим выводам. И даже напротив: его рассуждения приводят к двум основополагающим идеям. Первая: общее семантическое поле постоянно на любой стадии развития языка, и разница только в специализации слов. Вторая: любое слово, как бы ни было мало его семантическое поле, всегда содержит первоначальное значение в своей фонетической композиции[881]. Но вспоминается отрывок из «Исследования ужаса», в котором философ заявляет, что страх рождается при виде «некоторой самостоятельности жизни», как это проявляется, например, в женской груди или в отрезанном щупальце осьминога[882]. «Это» и «то», которые должны были родиться в результате жизни, в конце концов становятся похожими на два кусочка того же земляного червя, которые удаляются друг от друга: «Дождевой червь, разрезанный надвое, расползается в разные стороны, это в высшей степени непристойно»[883].

Деление, а следовательно, жизнь, есть страдание, а значит, смерть. На этой стадии можно нащупать парадокс: жизнь рождается из встречи языка с миром; человек, который говорит на этом языке, приручает реальность, он учится познавать свое существование, «плывя на звуках». Это выглядит некоей идиллией, как в следующем отрывке, однако велик риск узнать, что от мира осталась только маленькая горсточка пыли, образовавшаяся после разрезания на куски:

«Для чего нужен язык? В чем его функция?

Он разрезает мир на куски и, значит, подчиняет его. Но он, как и жестикуляция, естественный вывод природы, ее дыхание, жизнь или пение. Человек плывет на звуках, как лодка на море, чем сильнее становится волнение и больше качает, тем ему веселее. Он проделывает все более сложные движения, он узнает существование мира»[884].

У Хармса есть текст, который вполне мог бы быть порожден теориями Липавского об истории значений. Написанный, без сомнения, в те же годы, что и «Теория слов», он также развивает идею о том, что мир возник для человека из какой-то однородной магмы по мере того, как он, человек, «отличал» и «называл» различные его части:

«Вот я сижу на стуле. А стул стоит на полу. А пол приделан к дому. А дом стоит на земле. А земля тянется во все стороны — и направо, и налево, и вперед, и назад. А кончается она где-нибудь? Ведь не может же быть, чтоб нигде не кончалась! Обязательно где-нибудь да кончается! А дальше что? Вода? А земля по воде плавает? Так раньше люди и думали. И думали, что там, где вода кончается, там она вместе с небом сходится.

И действительно, если встать <в поле, или еще лучше> на пароходе в море, где ничего не мешает кругом смотреть, то так и кажется, что где-то очень далеко небо опускается вниз и сходится с водою. А небо казалось людям большим, твердым куполом, сделанным из чего-то прозрачного вроде стекла. Но тогда еще стекла не знали и говорили, что небо сделано из хрусталя. И называли небо твердью. И думали люди, что небо или твердь (это и) есть самое прочное, самое неизменное. Все может измениться, а твердь не изменится. И до сих пор, когда мы хотим сказать про что-нибудь, что не должно меняться, мы говорим: это надо утвердить.

И видели люди, как по небу двигаются солнце и луна, а звезды стоят неподвижно. Стали люди к звездам приглядываться и заметили, что звезды расположены на небе фигурами. Вон семь звезд расположены в виде кастрюли с ручкой, вон три звезды прямо одна за другой стоят как по линейке. Научились люди одну звезду от другой отличать и увидели, что звезды тоже движутся, но только все зараз, будто они к небу приклеплены и вместе с самим небом движутся. И решили люди, что небо вокруг земли вертится.

Разделили тогда люди все небо на отдельные звездные фигуры и каждую фигуру назвали созвездием и каждому созвездию свое имя дали.

Но только видят люди, что не все звезды вместе с небом двигаются, а есть такие, которые между другими звездами блуждают. И назвали люди такие звезды планетами»[885].

Даже если речь идет о неотработанном и, возможно, незаконченном черновике, предназначенном юной публике, этот текст заслуживает особого внимания. Он начинается констатацией некоторой сплоченности, существующей между утилитарными вещами, составляющими мир, в котором мы живем, что является темой «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», рассмотренного выше. Основной вопрос — узнать, где оканчивается это сцепление связей: должно же быть где-нибудь место, где в отсутствие человека деление исчезает, уступая место миру, единому и неделимому. Продолжение текста показывает, каким образом язык рождается при осознании человеком различных частей вселенной и как каждая из этих частей обнаруживается сама по себе в неделимом целом и т. д. Что всего любопытнее в рассуждениях Хармса и что приводит нас к Липавскому, так это то, что каждая стадия этого развития происходит, когда человек начинает замечать движение: только тогда, когда заметили, что все звезды не двигаются вместе, их стали отличать и называть планетами. Липавский утверждал то же самое, когда говорил, что человек и мир были как две волны, каждая из которых имела различное движение, и эта разница («небольшая погрешность») была условием их существования.

Если попытаться представить то, что Хармс мог бы написать впоследствии, можно опять прийти к следующей ужасающей альтернативе: однородная пустота или раздробленность до бесконечности. В обоих случаях результат для субъекта тот же: он один и навсегда отрезан от мира, о котором он даже не может с уверенностью сказать, существовал ли он хотя бы один раз. Липавский при этом использует тот же пример, что и Хармс, говоря о постепенной гомогенизации мира и описывая страх, овладевающий человеком при виде воды, когда стушевывается первичное деление — небо/земля: «Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда-нибудь»[886].

Это проблема не только теоретического плана. Страх уединения и одиночества тот же, что и при «однородности», которая предполагает одновременное разрушение времени, события и индивидуальности. Он связан с перспективой «неизвестных угроз» и «погашением надежд»[887].

«История значений» Липавского, научную важность которой мы не обсуждаем, показала, что разрезание мира с помощью языка — ложная приманка. Реальность не становится вследствие этого процесса более понятной. Напротив, она загромождена, разбита на множество мельчайших единиц, являющихся теми самыми смыслами, против которых боролся поэт. А он, все более погружаясь в одиночество, должен сложить свое оружие.

Одиночество, страх, небытие

Выражение «погашение надежд» нам кажется особенно значимым, поскольку раскрывает одну из основных причин перехода к тому типу литературы, у которого даже в постреволюционном периоде развития мало общего с авангардом, к литературе, отличающейся полным отсутствием надежд. Футуризм и революция были, по крайней мере, связаны друг с другом общим стремлением к идеализированному будущему. Но после социального взрыва прошло пятнадцать лет, и в конце первого пятилетнего плана ситуация сильно изменилась. Хотя установившая свои порядки и сконцентрировавшаяся на одном человеке революция уже начинала походить на желанное светлое будущее («Жить стало лучше, товарищи...»), надо уточнить, что «головокружение от успехов» абсолютно не коснулось интересующих нас писателей. В конце декабря 1931 года Хармс был арестован в первый раз вместе с Введенским и многими другими[888] исключительно по литературным мотивам, с чем у нас еще будет возможность сказать немного дальше[889]. Этот арест и последовавшие затем заключение и короткая ссылка в Курск летом 1932 года намечают решительный поворот в творчестве поэта. С точки зрения его биографии этот эпизод свидетельствует о начале длительного процесса маргинализации. Именно в Курске, в одиночестве и бездействии, им овладевает «собачий страх», отныне не покидающий его до самой смерти и механизм которого описан с клинической точностью:

«Я один. Каждый вечер Александр Иванович[890] куда-нибудь уходит, и я остаюсь один. Хозяйка ложится рано спать и запирает свою комнату за четырьмя дверями, и только я один сижу в своей маленькой комнате и жгу керосиновую лампу.

Я ничего не делаю: собачий страх находит на меня. Эти дни я сижу дома, потому что я простудился и получил грипп. Вот уже неделю держится температура и болит поясница.

Но почему болит поясница, почему неделю держится температура, чем я болен и что мне надо делать? Я думаю об этом, прислушиваюсь к своему телу и начинаю пугаться. От страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют, и страх хватает меня за затылок. Я только теперь понял, что это значит. Затылок сдавливают снизу, и кажется: еще немножко и сдавят всю голову сверху, тогда теряется способность отмечать свои состояния, и ты сойдешь с ума. Во всем теле начинается слабость, и начинается она с ног. И вдруг мелькает мысль: а что, если это не от страха, а страх от этого. Тогда становится еще страшнее. Мне даже не удается отвлечь мысли в сторону. Я пробую читать. Но то, что я читаю, становится вдруг прозрачным, и я опять вижу свой страх. Хоть бы Александр Иванович пришел скорее! Но раньше чем через два часа его ждать нечего. Сейчас он гуляет с Еленой Петровной[891] и объясняет ей свои взгляды о любви»[892].

Страх, рожденный в одиночестве, физически воздействует на героя. Ощущая огромную пустоту, которой становится окружающий его мир, он замыкается на самом себе. «Прислушиваюсь к своему телу», — говорит он. Но это начало фатального сужения. Поэт зажат в тиски снизу и сверху: его заставляет сжиматься именно однородность мира. Вспоминается фраза: «Можно часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода»[893]. И опять возникает ощущение, что мир предметов затвердевает и ограничивает поэта настолько, что мешает ему двигаться. Наступает неподвижность, а значит — смерть. В этом — весь ужас мысли о том, что физические действия являются причиной страха, а не наоборот; итак, речь идет о внутреннем явлении. Процесс приводит к полному исчезновению реальности: то, что поэт безуспешно пытается читать, чтобы уцепиться за мир и избежать исчезновения и освободиться от тотального давления, — «становится прозрачным». Он оказывается наедине со своим «собачьим страхом», то есть с самим собой.

Мы решили остановиться на этом тексте, так как он хронологически относится к повороту не только в биографии Хармса, но и в его поэтическом творчестве. Начиная с этого момента жизнь поэта превращается в длинный спуск в ад, что приводит к тяжелейшему кризису в 1937 году. Его дневники показывают, что в этом году отношения Хармса с Детгизом — единственным издательством, которое его печатало, — катастрофически ухудшились[894]. У него больше нет денег, он страдает от голода; «ужас» становится каждодневным и постоянным:

Но мы не станем описывать историю несчастий поэта — это была бы слишком длинная история, да к тому же это не входит в нашу задачу. Однако необходимо помнить эти факторы истории падения поэтической системы, применявшейся: Хармсом в первые годы своей литературной жизни. Случайности материального мира приведут к явному творческому тупику. Это явствует из его дневников, где изобилует прилагательное «ужасный» («Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние»[896]) и намеки на невозможность писать. Чувство падения преобладает над всеми остальными, а надежды приподняться — никакой. 12 января 1938 года он наконец пишет: «Так низко, как я упал, — мало кто падает. Я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться»[897].

Но даже если не читать его дневников, достаточно лишь окинуть взглядом стихотворное творчество поэта в целом: период с 1933 года до смерти уместился всего в один том издания Михаила Мейлаха и Владимира Эрля, в то время как предыдущий период примерно такой же по продолжительности составил три тома[898]. Тематически 1933 год явился как бы переходным между двумя моментами его творческого пути. В августе того же года он пишет следующий диалог в стихах, в котором словами двух персонажей выражаются два полюса его духовного состояния:

В первой строфе «вечность» и «мгновение» являются негативными категориями. Во второй изображен шарик (круг) — символ бесконечности и совершенства. Если здесь мы еще наблюдаем чередование безмятежности и страдания, то, напротив, начиная с 1934—1935 годов поэзия Хармса все более и более склоняется к стихам, выражающим, скорее, второе состояние души, нежели первое. С этого времени она приобретает две основные черты. Первая — прямое обращение к Богу, которого поэт просит освободить его от «лени, падения и мечтания»[900] и наградить «Словом Твоим» и «дивными Словами Твоими»[901] и наконец дать ему силу победить неподвижность движением, то есть силу писать:

Вторая особенность — постепенный переход к прозе как литературной форме[903]. Начиная с этого времени поэт, «покинутый небом»[904], обращается к рассказу, считая его более способным выражать мир, но теперь уже не в его гармонии (что являлось целью «текучести» или «бессмыслицы»), а его абсурдности. Камю говорил, что абсурд «не в человеке <...>, и даже не в мире, но в их общем присутствии»[905]. Сознание неизбежного разногласия между ними определило чувство, господствующее в душе поэта в конце 1930-х годов, так же как и основные свойства его сочинений.

«Надо ли выходить из равновесия?» — задает себе вопрос Хармс в январе 1937 года[906]. В этом простом вопросе заключен весь трагизм дилеммы, с которой сталкивается поэт. Равновесие занимает центральное положение нуля, не требующее «никаких усилий», «никакой борьбы»[907]. Это отсутствие движения («неподвижность») напоминает не покой «вестников», но скорее небытие, смерть. Разрешение, как мы видели, в «некотором равновесии с небольшой погрешностью». К несчастью, выходить из этого стабильного положения опасно: существует серьезная угроза — небольшая погрешность может стать большой, и равновесие будет навсегда нарушено, вовлекая всю вселенную в пропасть падения. Ведь отклониться от центра — значит подвергнуться ударам. Мы сможем еще вернуться ко второй части этой альтернативы в следующей главе, поскольку насилие и столкновение — основные темы прозы Хармса. Что касается первой части альтернативы, связанной с чувством страха пустоты и небытия, она в особенно убедительной форме раскрывается в тексте, написанном 18 сентября 1934 года, то есть после переворота, происшедшего в 1932—1933 годах, — «О явлениях и существованиях № 2»:

«Вот бутылка с водкой, так называемый спиртуоз. А рядом вы видите Николая Ивановича Серпухова.

Вот из бутылки поднимаются спиртуозные пары. Посмотрите, как дышит носом Николай Иванович Серпухов. Посмотрите, как он облизывается и как он щурится. Видно, это ему очень приятно, и главным образом потому, что спиртуоз.

Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича нет ничего. Не то чтобы там не стоял шкап, или комод, или вообще что-нибудь такое, — а совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Ивановича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет.

Этого, конечно, и вообразить себе невозможно.

Но на это нам плевать, нас интересует только спиртуоз и Николай Иванович Серпухов.

Вот Николай Иванович берет рукой бутылку со спиртуозом и подносит ее к своему носу. Николай Иванович нюхает и двигает ртом, как кролик.

Теперь пришло время сказать, что не только за спиной Николая Ивановича, но впереди — так сказать, перед грудью — и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования, или, как острили когда-то: отсутствие всякого присутствия.

Однако давайте интересоваться только спиртуозом и Николаем Ивановичем.

Представьте себе, Николай Иванович заглядывает вовнутрь бутылки со спиртуозом, потом подносит ее к губам, запрокидывает бутылку донышком и выпивает, представьте, весь спиртуоз.

Вот ловко! Николай Иванович выпил спиртуоз и похлопал глазами. Вот ловко! Как это он!

А мы теперь должны сказать вот что: собственно говоря, не только за спиной Николая Ивановича или спереди и вокруг только, а также и внутри Николая Ивановича ничего не было, ничего не существовало.

Оно, конечно, могло быть так, как мы только что сказали, а сам Николай Иванович мог при этом восхитительно существовать. Это, конечно, верно. Но, откровенно говоря, вся штука в том, что Николай Иванович не существовал и не существует. Вот в чем штука-то.

Вы спросите: а как же бутылка со спиртуозом? Особенно куда вот делся спиртуоз, если его выпил несуществующий Николай Иванович? Бутылка, скажем, осталась. А где же спиртуоз? Только что был, а вдруг его и нет. Ведь Николай Иванович не существует, говорите вы. Вот как же это так?

Тут мы и сами теряемся в догадках.

А впрочем, что же это мы говорим? Ведь мы сказали, что как внутри, так и снаружи Николая Ивановича ничего не существует. А раз ни внутри, ни снаружи ничего не существует, то, значит, и бутылки не существует. Так ведь?

Но, с другой стороны, обратите внимание на следующее: если мы говорим, что ничего не существует ни внутри, ни снаружи, то является вопрос: изнутри и снаружи чего? Что-то, видно, все же существует? А может, и не существует. Тогда для чего мы говорим изнутри и снаружи?

Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать.

Досвидания.

ВСЁ.

Даниил Дандан

18 сентября 1934»[908].

Несколько предварительных замечаний накладываются друг на друга. Прежде всего надо отметить, что к году написания этих строк, к 1934-му, относятся всего семь законченных стихотворений[909], акценты и основная тематика которых не имеют ничего общего с прежними стихами. «И вот настал ужасный час», когда мир рушится. «Грозный Бог» «сдунул пыль веков» и «летит один» в пространстве — времени, эсхатологически равном нулю; вокруг — сплошной мрак:

18 сентября того же года Хармс пишет три текста, каждый из которых вращается вокруг проблемы существования реального мира. Мы уже ознакомились с одним из них — «О равновесии», выводящем на сцену того же героя, что и в тексте, интересующем нас сейчас. Это Иван Николаевич Серпухов. Во втором тексте, носящем название «О явлениях и существованиях № 1»[911], художник Микель Анжело и Комаров видят, как на небе появляется, подобно комете, огромная ложка. Мужчины охвачены такой же паникой, как и туристы в гостинице «Европейской» при появлении феи в произведении «О равновесии», и запираются дома. Но «против небесного явления, — говорит рассказчик, — доской не загородишься»[912]. И он прибавляет: «У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все — дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого кет. Ничего, может быть, нет. Есть одно только разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать»[913].

Если предварительно, то есть перед делением, ничего не существует, то трудно допустить, чтобы само это деление также существовало. Именно этот «тупик» — в основе сюжета текста «О явлениях и существованиях № 2». Этот рассказ, если осмелиться его так называть, построен на чередовании двух составляющих, фактически лишенных содержания. Первая — «действие» — представляет собой сюжет того же типа, что предлагает Липавский, и его можно выразить в нескольких словах: Серпухов выпивает. Вторая — описание, также умещающееся в двух словах: ничего нет. Мы присутствуем при победе этого ничего, которое постепенно приводит к неподвижности и небытию персонажа, действия, сюжета, короче говоря — всего того, что составляет «нормальный» прозаический текст. Интересно проследить развитие этого процесса.

Своим существованием Серпухов обязан рассказчику. Это суждение могло бы показаться банальным, но, однако, приобретает смысл в контексте сочинения <«О времени, о пространстве, о существовании»>. «Там» персонажа («то») и «тут» рассказчика («это») встречаются, а впоследствии, посредством систематического употребления императивов («обратите внимание»), появляется «тут» читателя. В таком ракурсе текст является местом встречи, «препятствием». Но оно не приводит к рождению жизни: как только происходит деление, нуль берет верх и ограничивает повествование. Именно по этой причине, вместо того чтобы охватить «расширенным смотрением» великое движение вселенной, рассказчик сосредоточивается на одной лишь мизерной детали, порожденной этой встречей. Речь идет как раз о смотрении под узким углом, о котором говорил Матюшин[914]. Однако даже с помощью этого маленького тривиального жеста, взятого, впрочем, из повседневной жизни (человек пьет из горлышка) и подчеркивающего победу быта, рассказчику не удается заставить жить своего героя. Его взгляд постоянно обращен на то, что окружает Серпухова, то есть на ничто, и то притяжение, которое вызывает в нем пустота, становится впоследствии фатальным.

Но в наблюдении небытия рассказчиком есть определенная градация. Сначала говорится, что за персонажем ничего нет. Речь идет о заднем плане, без которого, в конце концов, можно обойтись. Этот первый этап дополняется констатацией, что «ничто» — не означает отсутствие предмета и что речь идет, скорее, о космической пустоте, которую, как замечает рассказчик, и «вообразить себе невозможно», что безусловно приводит художника к катастрофическим последствиям.

Следующий этап заключается в утверждении того, что ничего нет не только за Серпуховым, но также и перед ним и вокруг него. И вот тут-то проблема изображения становится почти неразрешимой: персонаж тупо плавает в небытии. Наконец, мы узнаём, что ничего нет даже внутри описываемого объекта и что он и вовсе не существует: как же в таких условиях представить границу? Препятствие, в данном случае текст, в действительности является местом-нулем. Но не супрематическим нулем Малевича, а нулем смерти, и как же прав был Введенский, говоря, что «ничего и ничего нельзя сложить вместе»[915]. В плане литературы это предполагает прежде всего разрушение всех систем отношений, установленных языком: если нет ничего, то как же можно употреблять выражения типа «изнутри» и «снаружи» («Для чего мы говорим изнутри и снаружи?»), сама семантика которых предполагает отношение? Вот почему литературное пространство постепенно замыкается. «И мы сами не знаем, что сказать», — заявляет рассказчик перед тем, как распрощаться. Заходит в тупик не что иное, как поэтический язык. Остается лишь наводящее тоску молчание.

Бездна, пустота, деление, разрыв, удар, столкновение, ужас, страх, одиночество: предыдущие страницы показали, каким образом основные черты мировоззрения и поэтики Хармса постепенно приняли направление, вступающее в противоречие с замыслами писателя, изложенными в первых двух главах. Все ценности низвергнуты, и в конце концов появляются качества, уже не свойственные авангарду, но присущие тому типу литературы, который следует сблизить, хотя и с осторожностью, с литературой абсурда — понятие, которое следует рассмотреть подробнее.

Кроме того, мы выделили два четких периода в поэтическом пути Хармса: первый характеризуется близостью к авангарду, и в нем доминирует метафизическое стремление охватить вселенную; другой же направлен к абсурду, и им управляет тяжелый экзистенциальный кризис. Было бы, однако, крайним упрощением разделять эти две тенденции несколькими месяцами ссылки, которую писатель провел в Курске. Действительно, многие черты, преобладающие в его поэтике в конце тридцатых годов, присутствуют в его творчестве уже с первых лет, с той лишь разницей, что они звучат в менее трагической интонации. Пьеса «Елизавета Бам» — прекрасный тому пример: хотя она была написана гораздо раньше, в 1927 году, в ней больше общего с пьесами Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета, нежели с «Зангези» Хлебникова или «Победой над солнцем» Крученых, — в историческом контексте которых она создавалась.

В конце 1927 года, накануне первого пятилетнего плана, победы над солнцем сдержаны отнюдь не всеми...