Даниил Хармс и конец русского авангарда

1

Далее в основном тексте и примечаниях указываются новые названия архивохранилищ, переименованных после выхода швейцарского издания.

2

Тексты, представленные Хармсом в Союз поэтов в начале 1926 г., находятся в ИРЛИ РАН (ф. 491) и, по неясным причинам, еще не опубликованы. В начале 1990 г. нам представилась возможность ознакомиться с этим материалом, который мы публикуем совместно с А. Устиновым в статье «Заумник Даниил Хармс: Начало пути» (Wiener Slawistischer Almanach. Bd 27. 1991. P. 159—183). Поскольку мы получили доступ к этим произведениям слишком поздно, их невозможно было учесть при разработке данной главы, но они ни в коей мере не идут вразрез с тезисами, выдвинутыми в ней. В указанной выше статье, сопровождающей публикацию, мы возвращаемся ко всем фактам, связанным с историей принятия Хармса в Союз поэтов и его исключения.

3

Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ // Russian Literature. Vol. 20/1. 1986. P. 87. Л. Флейшман считает непродуктивным работать в этом направлении. По его мнению, все, даже самые тщательные, попытки отнести обэриутов к известным литературным течениям оказываются неплодотворными. Что касается традиции зауми, он пишет: «<...> как ни прозрачна — особенно на начальном этапе творчества — связь поэтов ОБЭРИУ с традициями "заумной" поэзии (А. Крученых, А. Туфанов, И. Терентьев), никакого облегчения историку этот факт не приносит <...>» (Флейшман Л. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 248). Исходя из того, что поэтическая практика Хармса и Введенского указывает скорее на отказ от этих традиций, автор предпочитает интертекстуальное чтение, применяемое им к стихотворению Хармса «I Разрушение», в котором он видит выражение дискуссий, будораживших прессу в 1929 г. и касавшихся сокращения недели от 7 до 6 дней. Анализируемая поэма опубликована: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. Bremen: K-Presse, 1978. P. 13—14.

4

Эта анкета, написанная в причудливой манере, опубликована в статье: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов было организовано в 1920 г., первым его председателем был А. Блок (см.: Блок А. Собр. соч. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 435—436, по поводу условий приема). Вечера были бурными, особенно по пятницам, когда встречались все «исты». Отзвуки этих вечеров можно найти у А. Шварца: «Заумники и акмеисты, имажинисты и символисты, футуристы и пролетарцы, эмоционалисты и множество еще всяких «истов», имена же их ты, Господи, веси, заменяют друг друга» (Шварц А. На лекциях и на собраниях // Ленинград. 1925. № 25. С. 16). Автор упоминает еще и о критиках, которых он делит на две группы: на тех, кто интересуется вопросом «Как сделано?», и тех, кто задается вопросом «Кому это нужно?», то есть на формалистов и социологов. Н. Тихонов вспоминает: «А там за ними, точно племена поэтических джунглей, ринулись, ошеломляя читателя, ничевоки, биокосмисты, появились даже коекаки и обереуты. Один из поэтов провозгласил себя Председателем Земного Шара, наследником Хлебникова» (Тихонов Н. Двойная радуга. М., 1964. С. 516; речь идет о поэте А. Туфанове).

5

Хармс представил для вступления в Союз поэтов две школьные тетради фиолетового цвета. На первой было написано: «Даниил Ив. Хармс 1925 направление Взирь За́уми», на другой названия не было. Надо пояснить еще выражение «Председател Взирь Зауми», которое Хармс употребляет в заявлении о приеме, что доказывает изначальное желание Хармса определить свое место в этом движении, тем более что это выражение возвращает к В. Хлебникову, а вслед за тем и к А. Туфанову, который подписывался «Председатель Земного Шара Зауми». Вероятно, этих девяти стихотворений, содержавшихся в двух тетрадях, было недостаточно для приема Хармса в Союз поэтов, так как в начале 1926 г. он представил для прочтения еще пять. И только после этого он был принят. Надо отметить, что поэт подписывается на этот раз: «Даниил Хармс. Школа Чинарей Взирь Зауми» (Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути; Александров А. Материалы Д.И. Хармса в рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. С. 70—72). Возникновение слова «чинарь» указывает на начало дружбы поэта с Введенским, а также с философами Я. Друскиным и Л. Липавским, к которым мы возвратимся в главе 3. Речь идет в особенности о первом признаке стремления Хармса к независимости от своего учителя А. Туфанова.

6

«ОБЭРИУ» // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11—13 (см. примеч. 1 к главе 4; мы подробно анализируем эту декларацию в главе 4 настоящей работы).

7

Там же. С. 11.

8

Заумь с некоторых пор интересует исследователей. Специальный номер журнала «Il verri» (1983. № 29/30) посвящен этой проблеме. В нем можно найти следующие статьи: Jensen K. La poetica del lettore (La poetika «zaum'» dei futuristi russi) (P. 7—14); Kurdiani M. Appunti sulla zaum' (P. 55—62); Kuzminsky K. Infantilismo e zaum' (P. 63—71); Lanne J.-C. Il linguaggio trasmentale in Chlebnikov, Krucenych (P. 76—94); Vallier D. L'altro versante della zaum' (P. 106—114). В следующем номере того же журнала (1983. № 31/32) М. Марцадури дает наиболее полную историческую картину зауми и ее связей с различными литературными и критическими течениями эпохи в статье «Il futurismo russo e le teorie del linguagio trasmentale» (P. 5—55). В этом номере, кроме всего прочего, опубликован перевод статьи Е. Поливанова «Общий фонетический принцип всякой поэтической техники» (1930) из журнала «Вопросы языкознания» (1963. № 1. С. 99—112). Самое углубленное изучение семантических функций зауми можно найти в работе: Mickiewicz D. Semantic functions in zaum' // Russian Literature. 1984. Vol. 15/4. P. 363—364. Анализ зауми с точки зрения ее связей с подобными ей явлениями в других культурах см. в работах: Nilsson N. Futurism, primitivism and the Russian avant-garde // Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 469—482; то же: The sound poem: Russian zaum' and German dada // Russian Literature. Vol. 10/4. 1981. P. 307—317 (итальянский перевод: II verri. 1983. № 29—30 под названием: «Zaum' russa e poesia sonora Dada»). Сравнительное изучение проявлений зауми у Платона, Андрея Белого, К. Бальмонта, В. Каменского, Д. Бурлюка, В. Хлебникова и А. Туфанова см.: Janecek G. Zaum' as the recollection of primeval oral mimesis // Weiner slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165—186. По поводу связей зауми с говорами сектантов см.: Ivask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians // Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde 1900—1930. Ithaca-London: Cornell UP, 1976. P. 95—106; Jakobson R., Waugh L. The Sound-shape of Language. Bloomington; London: Harvester Press Ltd, 1979 (содержит, в частности, сообщение, сделанное в Москве в 1966 г.: «The role of phonic element in speech perception»). По связям языка с религиозным экстазом см. широко распространенную в свое время книгу Д. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» (Сергиев Посад, 1908), в особенности главу 3: «Период возбуждения функций речи». См. также: Никольская Т. Взгляды Тынянова на практику поэтического эксперимента // Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 71—77; Jaccard J.-Ph. Pour situer la langue transmentale (A. Krucenych) // Catalogue de l'exposition «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes (Ed. R. Mason); в печати. Необходимо упомянуть еще и о коллоквиуме, посвященном зауми, организованном М. Марцадури и состоявшемся в Тренто и Венеции с 8 по 11 ноября 1989 г. Коллоквиум собрал самых выдающихся специалистов по этому вопросу; публикация выступлений, имевших место на этом коллоквиуме, была бы большим шагом вперед в деле изучения зауми. Статьи, изучающие заумь и написанные в десятых и двадцатых годах, перечислены в примеч. 10 к наст. главе. См. также библиографические справки о Крученых, Хлебникове, Туфанове, Зданевиче и Терентьеве в данной работе (примеч. 14, 87, 129 к главе 1; примеч. 83, 85 к главе 4).

9

фон (англ.).

10

Хлебников умер 28 июня 1922 г., в возрасте 37 лет.

11

О группе 41° (то есть о Крученых, Терентьеве и Илье Зданевиче, будущем Ильязде) и об авангарде на Кавказе см.: Margorotto L. Storia et teoria dell' avanguardia georgiana (1915—1924) // L'avanguardia a Tiflis: Quaderni del Seminario di Iranistica. Uralo-Altaistica e Caucasologia dell 'Université di Venezia. 1982. № 13. P. 45—98; Marzaduri M. Futurismo menscevico // Там же. P. 99—180; Janecek G. Il'ja Zdanevic's aslaablisc'e and 'the transcription of «zaum'» in drama // Там же. P. 33—44 (перепеч.: The Look of Russian Literature. Avant-garde, Visual Experiments. 1910—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183); Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе // Там же. P. 181—188; Циглер Р. Поэтика А.Е. Крученых поры 41°. Уровень звука // Там же. P. 251—258; Zdanevic J. Le degré 41 sinapisé // Там же. P. 281—308. См. также: Прилипко П. Русская литература в Тбилиси в 1918—1920 годах // Уч. зап. Юго-Осетинского гос. пед. инст. (Цхинвали). 1968. № 12. С. 125—140; Nikol'skaja Т. Russian writers in Georgia in 1917—1921 // The Ardis Anthology of Russian Futurism. 1980: (E. & C. Proffer) P. 295—326; Никольская Т. И. Терентьев — поэт и теоретик «группы 41°» // Терентьев И. Собр. соч.: Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici, Université degli Studi di Venezia, 7). 1988. P. 22—36; Ziegler R. Группа 41° // Russian Literature. 1985. Vol. 17/1.

12

Формализм и футуризм развивались параллельно, и потому трудно говорить об одном из этих течений, игнорируя другое, тем более что именно формалисты положили начало критике зауми. Интересно отметить, что во второй половине двадцатых годов дискуссия вокруг заумного языка, возникшая в их последних декларациях, разгорелась с новой силой (см.: Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928). Можно объяснить это явление тем фактом, что в тот момент русская литература была невольно поставлена перед неким выбором. Следуя логике: «Нет больше буржуа, которых надо эпатировать, как в 1913, следовательно, эпатаж — признак классового врага», — заумь вновь подвергается обсуждению. Итак, можно выделить два периода в дискуссиях по поводу зауми. Первый восходит к началу 1920-х годов и ориентируется на лингвистические и поэтические аспекты зауми, в то время как второй развертывается примерно в 1925 г. и, отвечая идеологическим требованиям, направлен на философию языка. О первом периоде см.: Бодуэн де Куртене И.А. Слово и слово // Отклики. 1914. № 7; он же. К теории слова как такового и буквы как таковой // Отклики. 1914. № 8. С. 2. (переизд. обеих работ: Бодуэн де Куртене И.А. Избранные работы по языкознанию. Т. 2. М., 1963. С. 240—242 и 243—245); Чуковский К. Эгофутуристы и кубофутуристы // Шиповник. 1914. № 22 (переизд.: Лики и маски. Пг., 1914; Футуристы. Пг.: Полярная звезда, 1922; во французском переводе: Les futuristes. Lausanne: L'Age d'Homme, 1976); Шкловский В. Воскрешение слова. Пг., 1914 (переизд.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990). Большую роль в формировании теории поэзии сыграло издание первого из «Сборников по теории поэтического языка» (Пг., 1916), который содержит следующие статьи: Я кубинский Л. О звуках стихотворного языка; Кушнер Б. О звуковой стороне поэтической речи; Поливанов Е. По поводу звуковых жестов японского языка; и, конечно, статья В. Шкловского «О поэзии и заумном языке» (переизд.: Шкловский В. Гамбургский счет). Все эти статьи воспроизведены в сборнике «Поэтика» (Пг., 1919). Этот сборник получит огромный резонанс и будет служить настольной книгой на протяжении всех двадцатых годов, в особенности для Туфанова. По этому поводу см. также: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987). Во втором периоде заумь будет рассматриваться как феномен, принадлежавший уже прошлому, о чем свидетельствуют следующие статьи: Винокур Г. Футуристы — строители языка // Леф. 1923. № 1. С. 204—213; он же. Речевая практика футуристов // Культура языка. М., 1925. С. 189—199; Арватов Б. Речетворчество: (По поводу заумной поэзии) // Леф. 1923. № 2. С. 79—91 (итал. перевод: La creazione verbale // II verri. 1983. № 31—32); Малахов С. Заумники // На литературном посту. 1926. № 7—8. С. 11—16. По вопросу языка в соотношении футуризм/коммунизм (новый язык/ новый мир) см.: Горлов Н. Футуризм и революция. М., 1924; он же. О футуризмах и футуризме // Леф. 1924. № 4. С. 6—15 (в оглавлении: «Футуризмы и футуризм»; речь идет об ответе Л. Троцкому). Следует указать также: Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927; Жирмунский В. Вокруг поэтики Опояза // Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 337—356; Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. № 3. С. 99—112 (статья 1930 г., не изданная в свое время). По поводу глобального взгляда на эту дискуссию см. книгу в переводе и с комментариями: Conio G. Le formalisme et le futurisme russe devant le marxisme. Lausanne: l'Age d'Homme, 1975.

13

9 июня 1925 г. он пишет в своем дневнике по поводу занятий в Электротехникуме: «Gott mach dass ich hier lernen weiter werde» (Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Хармс знал немецкий, так как изучал его в Peterschule.

14

Писатель пользовался многими псевдонимами, но только «Хармс» встречается на протяжении всей его литературной карьеры. В его записной книжке 1924 г. уже на первой странице латинскими буквами написано: «Daniel Charms», что еще раньше встречается в подписях к его рисункам. Эта орфография доказывает, что изначально это слово образовалось от английского «charms», тем более что в нескольких случаях встречается «Чармс». Но не стоит совсем игнорировать английское слово «charm», несущее в себе идею страдания, что подтверждает и художница Алиса Порет. Подруга поэта рассказывает в своих воспоминаниях, что однажды на концерте Хармс передал ей билет с надписью: «Д. И. Хармс меняет фамилию на Чармс»: «Мне он объяснил, что по-английски Хармс значит — несчастье, а Чармс — очарование и что от одной буквы зависит многое» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. Вып. 3. М.: Советский художник, 1980. С. 345—359). Следовательно, почти систематическое употребление псевдонима «Хармс» само по себе уже имеет большое значение, что доказывает неправильность объяснения А. Александрова, который, следуя французскому слову «charme», переводит «скрытый смысл» этого имени: «Даниил Чародей» или «Даниил Колдун» (см.: Александров А. Чародей // Хармс Д. Полет в небеса. Л.: Советский писатель, 1988. С. 14). Вот псевдонимы, которые нам удалось обнаружить; мы также указываем и периоды, к которым они относятся. В своем большинстве они использовались два или три раза:

1924 и ранее: Daniel Charms (латинскими буквами).

1924—1925 (может быть, даже и раньше): Даниил Хармс.

1929 (около): Даниил Ххармс, двойное «х» позволяет поэту создать следующую фигуру: ⊃О⊂ и далее ⊃ʘ⊂, содержащую в себе одновременно круг и окно — оба символа очень важны для Хармса.

1930: Даниил Хормс — подпись к пьесе «Гвидон» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 109).

1931: Даниэлъ Хаармсъ или Хаармс.

1931 (15 апреля): Хоермс — подпись к поэме «Здравствуй стол...» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 94).

1933 (июль): Даниил Протопласт — в подписи к «Трактату о красивых женщинах», который мы приведем в главе 3, в части, посвященной Л. Липавскому.

1933: Д.И. Дукон-Хармс.

1934 (сентябрь — октябрь): Даниил Дандан.

1935: Даниил Шардам.

1936—1937: Чармс (в некоторых случаях). Это наиболее распространенный после «Хармс» псевдоним.

1938 (3 января): Гармониус. Можно заметить, что «Harmonius», написанное латинскими буквами, содержит: «Harm...s». Этот псевдоним помещается внизу текста, где обычно стоит подпись, но он возникает также и как название тетради, в которой собраны произведения этого времени. Следовательно, возможно, что это слово было выбрано для того, чтобы обозначить тему стихотворений, объединенных в этой тетради (см. примеч. 346 к главе 4).

Надо также упомянуть псевдонимы, использованные Хармсом в публикациях для детей; Писатель Колпаков, Карл Иванович Шустерлинг и А. Сушко.

15

О политике партии в области художественной литературы (Резолюция ЦК ВКП(б)) // Известия. 1925. 6 января.

16

Полная библиография произведений Алексея Елисеевича Крученых, (1886—1968) дана: Ziegler R. Алексей Е. Крученых // Russian Literature. Vol. 19/1. P. 91—104. Поэтому мы ограничимся тем, что назовем только несколько теоретических работ поэта, использованных при написании этой главы: Декларация слова как такового. СПб., 1913 (переизд.: Апокалипсис русской литературы. М., 1923; там содержатся и другие программные работы); Ожирение роз. О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919; совместно с В. Хлебниковым и Г. Петниковым: Заумники. М.; Эуы, 1921 (на обложке указан 1922 г.); Сдвигология русского стиха. М.: МАФ, 1923; 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924; Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М.: ВСП, 1925 (содержит декларацию № 5: «О заумном языке в современной литературе»); Избранное. München: Wilhelm Fink Verlag, 1973; см. также дополнительную библиографию в примеч. 56 к наст. главе. О Крученых см. уже упомянутую ранее библиографию, сделанную Р. Циглер, а также примеч. ниже. Основные декларации кубофутуристов были изданы в переводе на французский и с примечаниями Ж.-К. Маркаде: L'année 1913. Les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première-guerre mondiale. Vol. 3. Paris: Klincksieck, 1973. P. 359—372 (содержит «A propos des oeuvres artistiques», «Le mot en tant que tel», «La lettre en tant que telle», «Déclaration du mot en tant que tel»).

17

Следует отметить, что «заумь» и «заумный язык» означают не одно и то же, но поскольку эти два термина с начала двадцатых годов смешивались, мы будем употреблять то один, то другой. По этому поводу см.: Квятковский А. Заумь // Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 112—113; Mickiewicz D. Semantic functions in zaum'. p. 447—448.

18

Крученых А. Помада. Изд. Кузьмина и Долинского, 1913 (переизд.: Крученых А. Избранное. С. 53—70; илл. М. Ларионова).

19

Стихотворения, с которыми мы ознакомились в последнее время (см. примеч. 1 к наст. главе), показывают, что основная «трансментализация» происходит при чтении благодаря расставленным ударениям.

20

Стихотворение, упоминаемое А. Александровым: Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 70. Полный текст можно найти: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 197. На полях этого стихотворения имеется ремарка, написанная рукой поэта: «Качать укоризненно головой».

21

Н. Горлов устанавливает сближение между футуризмом и коммунизмом, выражающееся в необходимости создавать новый язык в новом мире, упрекает Крученых в регрессивном характере его поэзии: «Называя лилию — эуы, Крученых нарушает органическую целость языка, он убивает самый язык как фактор социального порядка. Во имя социального бунта он творит антисоциальное дело. Он плохой революционер» (Горлов Н. Футуризм и революция. Поэзия футуристов. М.: Госиздат, 1924. С. 32). Н. Асеев несколькими годами позднее упрекнет в том же самом обэриутов (см. по этому поводу первую часть главы 4).

22

Ribemont-Dessaignes G. Préface à Ledentu le Phare // Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 174 (переизд. предисловия: Iliazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923). Связи между заумниками и дадаистами сложны, и очень трудно определить, в какой из моментов они начинают взаимодействовать. О дадаизме в России стало известно благодаря статьям: Р.Я. Письма с Запада. Дада // Вестник театра. 1921. № 82 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 430—434); Эфрос А. Дада и дадаизм // Современный Запад. 1923. Т. 3. С. 120—125 (статья анализирует переводы текстов Ж. Рибемон-Дессеня, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, П. Супо). Дада и заумь очень часто сопоставляются, и не только в статье Эфроса, но также: Парнах В. Кризис французской поэзии // Паруса. 1922. № 1. С. 33—35; Современный Париж // Россия. 1923. № 7; Баммель Г. Dada almanach — Berlin, 1921 // Печать и революция. 1922. № 6. С. 294—295 (по его мнению, речь идет о той же болезни). Нечасто можно услышать, что эти два направления не имеют ничего общего, о чем, однако, говорит Б. Горелый в работе: Dada en Russie // Cahiers de l'Association internationale pour l'étude de Dada et du surréalisme. 1. Paris, 1966. P. 31—42. Зато Горелый сравнивает дадаизм с ничевоками, манифест которых он перевел. Действительно, в «декрете» от 1921 г. этой группы поэтов (С. Садиков, С. Map, Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, Д. Уманский, О. Эрберг) мы находим главу, называющуюся «Ничевоки России — Дада Запада», в которой читаем: «Говорим: "нет ничего в искусстве". Лишь исповедуем чернильную программу словесного террора» («Декрет о Ничевоках Поэзии»: Труды творческого бюро Ничевоков, Ничевоки Собачий ящик. М., 1922; этот декрет воспроизведен в сборнике: В Политехническом: Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий, 1987. С. 327—328). М. Марцадури соединил всех в своей антологии: Dada russo. L'avanguardia fuori della Rivoluzione. Bologna: Il Cavaliere Azzurro. 1984. На наш взгляд, кажется достоверным то, что это движение из России перешло во Францию вместе с И. Зданевичем (см. библиографическую справку по этому поводу в примеч. 85 к главе 4) и живописью С. Шаршуна; см. Шаршун С. Мое участие во французском дадаистическом движении // Воздушные пути. Альманах 5. Нью-Йорк, 1967. С. 168—174.

23

Харджиев Н. Судьба Алексея Крученых // Svantevit. Dansk tidsskrift for slavistik. Arg. I, 1. 1975. P. 36 (статья: p. 34—42).

24

«Дыр бул щыл...» анализируется, среди прочих, в работах: Nilsson N. Krucenych's poem «Dyr bul scyl» // Scandoslavica. 1978. № 24. P. 139—148; он же. The sound poem: Russian zaum' and German dada // Russian Literature. 1981. Vol. 10/4; а также: Flaker A. Poetry as a refusal of ideology (a Russian variant) // Proceedings of the 10 ICLA Congress (New York, 1982). New York, 1985. P. 399—405.

25

Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Во всех этих декларациях Крученых повторяет одни и те же идеи (см., например: Декларация заумного языка. Баку, 1921 (переизд.: Искусство (Баку). 1921. № 1); Заумники; Заумный язык у Сейфуллиной...).

26

Фраза такова: «<...> мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 53). Именно установка работ Крученых на эмоции, вероятно, разделяет его творчество с творчеством Хлебникова. По мнению Иваска, эмоциональный характер приближает заумь таких поэтов, как Крученых или Терентьев, к колдовству сектантов (в особенности хлыстов), глоссолалия которых также базируется на странных выражениях и звуках, на чередовании звуков и слов, носителей автономного смысла, и наконец — на колдовском повторении звуков. Он, однако, отмечает, что у сектантов более обширный опыт, поскольку он связан с религией. См.: Ivask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians // Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde, 1900—1930. Ithaca — London: Cornell UP, 1976.

27

Это «эуы» стало эмблемой зауми. Именно это слово Н. Горлов берет в пример, чтобы показать бесплодность поэтических приемов Крученых (см. примеч. 19 к наст. главе). Оно стало названием издания футуристов в Петербурге в десятых годах. В письме к Крученых 1913 г. Хлебников одобряет идею поэта: «Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)» (Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940; переизд.: Собр. соч. Т. 4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. P. 367).

28

Речь идет о фундаментальном вопросе — действительно ли беспредметное искусство понимает и выражает мир лучше, чем предметное. Этот вопрос станет еще более двусмысленным в момент, когда некоторые попытаются восхвалять то, что они воспринимали как реализм, то есть когда ОБЭРИУ заговорит о реальном искусстве. Мы будем рассматривать этот вопрос в главе 4.

29

Markov V. Krucenych, Russias greatest non-poet // Крученых А. Избранное. P. 7—12. Название указывает на то непонимание, которое встречал этот немного «funk» «не-поэт» у критиков как при жизни, так и после его смерти.

30

Не слишком лестное суждение: «Только заумь, хотя и в зачаточном виде, спасает и выводит на правильную дорогу Л. Сейфуллину» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 17).

31

Это одна из главных идей Ю. Тынянова в его анализе поэтического языка: «Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 44).

32

Этот манифест был в действительности разработан в 1919 г., во время кавказского периода Крученых, и опубликован: Крученых А. Замауль. [Баку: 41°, 1920]. По возвращении в Москву поэт занимается переизданием и распространением этих публикаций. Именно в этом контексте он издает «Фактуру слова» в 1923 г.

33

Следует также подчеркнуть, что сам термин вошел в обиходный язык из живописи, а именно — из статьи Д. Бурлюка «Кубизм» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912), а также и из книги В. Маркова «Фактура» (СПб: Союз молодежи, 1914).

34

Крученых А. Фактура слова. М., 1923. Без пагинации.

35

К тому же очевидна близость этих тезисов к тезисам Ю. Тынянова в «Проблеме стихотворного языка». Это ритм, пишет формалист, который является конструктивным принципом и главным деформирующим материал фактором: «Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 20). И далее: «<...> характерным является здесь не затмение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма — его деформация» (там же. С. 41). Итак, Тынянов тоже поднимает вопрос о «динамизации речевого материала», который несет в себе стих, во всем его единстве и с его границами.

36

Крученых А. Фактура слова. С. 3. Это пятое определение затрагивает понятие «нарушения постулата семантической связности», которое мы будем рассматривать в части, посвященной «Елизавете Бам», в главе 4.

37

Оформление своих сочинений имело для Хармса огромное значение. В его рукописях можно найти много текстов, где письмо сменяется рисунками. Кроме того, надо упомянуть о том, что, за исключением «Елизаветы Бам», текст которой был отпечатан на машинке для работы над постановкой на сцене, все тексты Хармса написаны от руки. Н. Харджиев подтверждает пристальное внимание поэта к письму. По поводу старинного написания Крученых отмечал в 1919 г.: «Пушкин без i, ъ и ѣ то же, что Венера в пенсне и американских башмаках» (Крученых А. Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 8).

38

Обратимся к этой фразе С.Я. Маршака: «Хармс великолепно понимал стихи. Он читал их так, что это было их лучшей критикой. Все мелкое, негодное становилось в его чтении явным» (Маршак С. Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Эта фраза цитируется немного иначе Л. Чуковской (см.: Маршак-редактор // Детская литература. Вып. 1. М.: Детгиз, 1962. С. 54; переизд.: В лаборатории редактора. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1963. С. 54). См. также воспоминания детского художника (одного из иллюстраторов Хармса): Семенов В. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; Семенов В. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75. Н. Степанов тоже вспоминает: «На опустевшую эстраду двое служителей с большим трудом выдвинули огромный шкаф, на котором спокойно и неподвижно восседал Даниил Иванович Хармс. Он громко прочел свои стихи, порой почти выпевая их <...>» (цит. по: Македонов А. Начало пути // Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1968; переизд.: 1987. С. 55).

39

Александров А. Среди веселых чижей и веселых ежей // О литературе для детей. Вып. 12. Л.: Детская литература, 1974; он же. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 66. В начале 1926 г. Хармс принят в Союз поэтов с данной резолюцией, подписанной Константином Вагиновым: «<...> У Хармса есть настойчивость поэтическая. Если это пока не стихи, то все же в них имеются элементы настоящего. Кроме того, Хармс около года читает на открытых собраниях союза. Принять». См.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 169. Необходимо указать, что во время этих чтений Хармс исполнял главным образом (а может быть, даже исключительно) современных авторов. В одной из его записных книжек (1925 г.) мы находим список текстов, которые он знал наизусть. Их было: 9 — В. Каменского, 19 — Игоря Северянина, 6 — А. Блока, 2 — В. Инбер, 6 — Н. Гумилева, 4 — Ф. Сологуба, 2 — Андрея Белого, 2 — А. Ахматовой, 19 — В. Маяковского, 2 — А. Туфанова, 6 — Е. Вигилянского (см.: Хармс Р. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).

40

Крученых А. Сдвигология русского стиха. Как и термин «фактура», термин «сдвиг» пришел из живописи и вошел в обиход футуристов после статьи Д. Бурлюка о кубизме в «Пощечине общественному вкусу». По мнению Крученых, анализирующего этот термин, было бы неверно свести сдвиг к простой фонетической комбинации конца слова с началом следующего, как это делает С. Сигов в своей статье: И. Терентьев // Russian Literature. 1987. Vol. 28/6. P. 82 (статья ошибочно приписывалась Т. Никольской, которая является автором статьи «Орден заумников», столь же ошибочно приписанной С. Сигову в том же номере). Как бы в отместку такому мнению, И. Зданевич дал этому термину отличное определение в своем докладе, сделанном 27 ноября 1921 г. в Париже и имевшем название «Les nouvelles dans la poésie russe»: «Слово перемещение, которым я пользуюсь, чтобы определить смысл слова "сдвиг", не совсем точное. <...> Сдвиг — это деформация, разрушение речи, вольное или невольное, с помощью перемещения одной части массы слова в другую часть. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится фразой с двойным смыслом — это сдвиг. Если речь получает двойной смысл — это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг...» (Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. Mai — Juin 1978. P. 93; цит. по: Conio G. Le constructivisme russe. Vol. 1. Lausanne: l'Age d'Homme. 1987. P. 87). По поводу сферы употребления этого слова Крученых в разные периоды его творчества см.: Ziegler R. Алексей Е. Крученых. P. 87; она же. Aleksej Krucenych als Sprachkritiker // Wiener Slavistischer Jahrbuch. 1978. P. 301—305 (статья: p. 286—310).

41

Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 3.

42

Там же. С. 13. Речь идет о том, что называет Крученых «сдвигорифмой». Бенар Наталия (1902—1940). Ее работы: Литературный особняк. 1919; Первый сб. ВСП «СОПО». М., 1920; Корабль отплывающий. М.: Альциона, 1922. Небольшое число стихотворений опубликовано в сборнике: В Политехническом. Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий. 1987. С. 152—154. В предисловии В. Муравьева к этому изданию поэтесса отнесена к «эклектикам». Н. Бенар упоминается: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. Био-библиографический словарь русских писателей XX века. М., 1928. Т. 1.

43

Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 16.

44

Там же. С. 36.

45

Якобсон пишет следующее: «<...> по существу всякое слово поэтического языка в сопоставлении с языком практическим — как фонетически, так и семантически — деформировано» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. С. 47). Крученых точно цитирует эту фразу, которую он приводит перед фразой Терентьева: «<...> мастерство, т. е. умение ошибаться, для поэта означает — думать ухом, а не головой <...> всякий поэт есть поэт "заумный"» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 14).

46

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Эта близость заумных поэтов и формалистов представлена Крученых как единство школ вместе с их художниками и теоретиками; он цитирует В. Шкловского, Л. Якубинского, Р. Якобсона в главе со звучным названием «Победа без конца» («Заумники»), Ю. Лотман, повторяющий эти идеи, пишет: «Слово становится знаковой моделью знаковой модели» (Лотман Ю. Структура художественного текста. Providence: Brown UP, 1971. P. 187). См. также примеч. 29 и 33. Все это доказывает, что не случайно в 1929 г. начинаются дискуссии по поводу издания произведений обэриутов и формалистов в одном сборнике, который никогда не выйдет в свет, — «Ванна Архимеда». В письме к Лидии Гинзбург от 1 мая 1929 г. В. Каверин пишет: «<...> Сборник, о котором Вы знаете, с участием обэриутов, составляется. Есть даже предположение, что он будет напечатан в Издательстве Писателей. Отдел поэзии Вам известен. Возможен и Тихонов. <...> С отделом прозы хуже <...> Участвуют в этом отделе Добычин, Хлебников, я, Хармс и предполагается Тынянов. В отделе критики лица, Вам отлично известные, они вместе с Вами хотят написать обозрение российской словесности за 1929 год. Кроме того, будут участвовать Борис Михайлович Эйхенбаум, Юрий Николаевич Тынянов и Виктор Борисович Шкловский» (цит. по: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 23).

47

Понятие «случайности» очень важно для творчества Хармса. Это очевидно не только в его поэзии, но также и в системе последовательных разрывов, подтачивающих причинно-следственные связи в его прозе. Понятие «случайности» соотносится с понятием «неожиданности», возведенным в принцип у футуристов, которые используют все языковые погрешности (орфографии, грамматики, смысла и т. д.) как средство для достижения эффекта неожиданности. См. по этому поводу предисловие к кн. «Садок судей», подписанное всеми кубофутуристами и принятое ими как манифест: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 8—80 (первое издание: От символизма до Октября. М.: Новая Москва, 1924: репринт 2-го издания: М., 1929).

48

Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 36.

49

Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

50

Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М.: Изд. автора. 1924 (переизд.: Крученых А. Избранное; репринт — Berkeley Slavic Specialties, 1988. Впоследствии мы будем указывать страницы оригинального издания, а в скобках страницы репринтного). Отметим, что в этом сборнике Крученых пользуется термином «сдвиг», ограничиваясь одним из его значений, а именно — фонетические каламбурные комбинации конца слова с началом следующего (см. примеч. 38).

51

«В настоящее время можно считать установившимся в поэтике следующий взгляд на природу стиха: слова в нем организованы прежде всего по звуковому заданию» (Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 5 (283)). Крученых обращается к работам «опоязовцев» Р. Якобсона, В. Шкловского, О. Брика, Б. Томашевского и Л. Якубинского и, в особенности, к труду Б. Томашевского: Русское стихосложение, Пг.: Academia, 1923, а также к уже цитированному сборнику: Поэтика. Пг., 1919.

52

Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 7 (285). Строчки из «На Фотия».

53

«Иканье и за-ик-анье Онегина»:

«Ичанье»:

Крученых таким же образом перечисляет в «Евгении Онегине» ужей, львов, игру и икру:

(Там же. С. 30—31 (308—309)). В заключение скажем, что это тот тип прочтения, который заставляет Крученых считать, что русский язык с его изобилием «к» направлен на «анальную эротику»; см. по этому поводу: Малахолия в капоте. Тифлис, 1919 (переизд.: Избранное. С. 257—277); Разговор о «Малахолии в капоте» // Ожирение роз; «Предисловие»: Чачиков А. Крепкий гром. М., 1919. С. 3—5 (где Крученых применяет к В. Брюсову термин «какист»).

54

Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 7 (285). Строка взята из стихотворения «К Батюшкову».

55

Там же. Стих взят из стихотворения «Козак».

56

Крученых не может удержаться от иронии: «Читаем Пушкина, благоговейно прислушываясь к мудрым "умолкнувшим звукам божественной речи"» и слышим:

Со сна садится в ванну со льдом. ("Евгений Онегин"). Сосна садится сольдом. (Сольдо<и> — итальянская монета)» (там же. С. 6—7 (284—285)). В пьесе «Лапа» Хармса персонаж Мария Ивановна возникает в момент, переданный следующим образом: «МАРИЯ ИВАНОВНА СО СНА» и с репликой «МАРИЯ ИВАНОВНА СОСНА», это дает игру слов, подобную той, что возникает у Крученых. Интересно также отметить, что Мария Ивановна спорит в этой сцене с ангелом Копустой, имя которого претерпевает видоизменения, сначала фонетические, а затем, как бы по инерции, семантические: «Компуста», «Пантоста», «Хартраста», «Холбаста» (начинается с «капусты», а кончается почти что «колбасой»), потом «Хломуста» и наконец «Хлемиста» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 98—99).

57

Крученых показывает это на примере Маяковского: «Старинный симметрично-мертвический стих академиков особенно усижен сдвигами, потому что был во вражде с живым, разговорным языком и свободно звучащим стихом. В произведениях будетлян ритм подчинен читке стиха, слова и строки, даже в написании, держатся не метра, а произносительной фоно-инструментовки:

или

Такое написание дает резкость стиха и избавляет от сдвигов: "скулы я", "нечеловечьего", которые были бы неизбежны при соединении первой и второй строк в одну (при чтении строки автономны)» (Крученых А. Декларация № 4 (о сдвигах) // 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 60—61 (338—339)). В связи с Маяковским Крученых анализирует фонетическое воздействие на слушателей своих стихотворений-слогов (см.: Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова. М.: Союз поэтов, 1925; см. также: Стихи Маяковского. СПб.: Эуы, 1914, обложка — Д. Бурлюк; илл. О. Розанова; Живой Маяковский. М.: Группа друзей Маяковского, 1930, обложка — И. Терентьев).

58

Среди наиболее важных текстов А. Крученых, содержащих теоретическую часть по проблемам языка, которых мы не упоминали, надо перечислить: Фонетика театра. М.: 41°, 1923, о которой пойдет речь в главе 4; Черт и речетворцы. СПб.: Эуы, 1913 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе); Поросята. СПб., 1914 (второе издание; переизд. Избранное); Тайные пророки академиков. М., 1916 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе; Избранное); Заумная книга. М., 1916 (илл. — О. Розановой и одна страница на зауми Алягрова, то есть Р. Якобсона); Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 7—8 (о проблеме постфутуризма); Миллиорк. Тифлис, 1919 (позднее эти тезисы будут воспроизведены в «Сдвигологии русского стиха»); Язык Ленина. М., 1925; Новое о писательской технике. М.: ВСП, 1927 (переизд.: Заумный язык у Сейфуллиной..., с предисловием, в котором Крученых говорит, что творчество А. Веселого в плане использования фоно-слов является показательным примером проникновения заумного языка в прозу); 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Говорящее кино. М.: Изд. автора, 1928 (содержит сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в котором повествуется о его рождении в 1909 г., младенчестве, о революции в жизни и в слове, о его втором рождении на Кавказе и третьем — вместе с Новым Лефом (см. примеч. 161 к главе 4). О поэтическом творчестве Крученых см.: Циглер Р. Алексей Крученых.

59

Крученых А. Декларация слова как такового. Пункт 1. См. также пункт 6: «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить...» По этому поводу см. ниже тезисы Туфанова по текучести. Эту идею о способности слова создать мир мы находим также у Андрея Белого: «<...> вновь воскресается в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова — быть словом творческим. Творческое слово созидает мир» (Белый А. Магия слов // Символизм. М.: Мусагет, 1910; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 434, выделено нами).

60

Заумь возникает, таким образом, как единственная возможность выразить мир во всей его полноте: «В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость (фьят, фьят; мечтаянный пюнь) и крайняя тяжесть (дыр-бул-щыл, хряч, сарча кроча, хо-бо-ро, хружб).

Чередование обычного и заумного языка — самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 34). Следует отметить, что Крученых здесь снова упоминает о необходимости «неожиданности» в поэтической композиции (см. примеч. 45).

61

Это выражение заимствовано из стихотворения-молитвы Д. Хармса «Молитва перед сном» (Собр, произв. Т. 3. С. 22), которое мы упоминаем, заканчивая эту главу.

62

Крученых А. Ожирение роз.

63

Там же. С. 14.

64

Крученых воспроизводит отношения зауми с абстрактным искусством, говоря о супрематистских коллажах «Вселенской войны»: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизм.

Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетшине итальянцев.

Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война. Пг., 1916. С. 3). По этой книге и, в частности, по проблеме авторства коллажей см.: Гурьянова Н. Бескровное убийство // Искусство. 1989. № 10. С. 54—56, а также каталог выставки «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes. Ed. R. Mason (в печати).

65

См. примеч. 44.

66

Он очередной раз настаивает на фонетической установке своего творчества: «Еще в 1913 г. мы наметили "теорию относительности слова": установка на звук — приглушение смысла, напор на подсознательное, — омоложение слова! Веер сдвигообразов, каменноугольные залежи под пластами дня» (Крученых А. Декларация № 5: О заумном языке в русской литературе // Заумный язык у Сейфуллиной... С. 59). Мы увидим в главе 4. что и Терентьев провозглашает победу зауми в конце двадцатых годов.

67

Как видно, нельзя свести заумь к опытам глоссолалии сектантов или к языковым играм детей.

68

Крученых приходит к выводу, что создание советизмов («нэпман», «Мосторг») сделалось возможным благодаря зауми.

69

Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 12.

70

Там же. С. 14. Тема подсознательного чрезвычайно редко встречается у заумников, поэтому попытка приближения к французскому сюрреализму несостоятельна. Отметим все-таки, что во время кавказского периода члены группы 41° интересовались фрейдизмом. Р. Циглер рассказывает о том, что в то время в Тифлисе был профессор Г. Хазаров, который в Фантастическом кабачке произнес речь на тему «Теория Фрейда и заумная поэзия»; см.: Циглер Р. Поэтика А.Е. Крученых поры «4Г» Уровень звука // L'avanguardia a Tiflis. P. 240. См. также его статью: Хазаров Г. Сон Татьяны. Опыт толкования по Фрейду // Агз. 1919. № 1. С. 12—36. По поводу связи сюрреализма с русской литературой см.: Foster L. К вопросу о сюрреализме в русской литературе // American Contributions to the 7^th International Congress of Slavists. Warsaw, 1973. Vol. 2. The Hague; Paris; Mouton, 1973. P. 200—220 (где среди прочих рассматривается и Хармс).

71

Критик отмечает: «Разработка фонетики — в этом основное оправдание работы Крученых. И проблема универсального эмоционально-выразительного языка — его задача. Беря речезвуки и сопрягая их в не слыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, — Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов. <...> Работа над членением слова дала свои результаты, и когда Крученых теперь пользуется им для сюжетных построений, то слово у него звучит весьма полноценно, оно подчиняется любому изгибу и имеет характерную звуковую окраску» (Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М., 1923. С. 5, 16. Этот сборник был дополнен и переиздан в 1928 г. под названием «Жив Крученых» (статья Третьякова: с. 3—17)). См. в сборнике весьма негативную статью Б. Пастернака, который упрекает поэта в том, что он определяет как каламбур у Пушкина то, что восхваляет у Сейфуллиной («Крученых». С. 1—2).

72

Начиная с 1928 г. Хармс публикуется в двух детских журналах, выходящих под редакцией С. Маршака, Н. Олейникова и Е. Шварца: «Еж» (1928—1935) и «Чиж» (1930—1941). Мы даем основные публикации, сделанные Хармсом в этих двух журналах, в нашей статье: Daniil Harms. Bibliographie // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26. 1985. P. 499—501, a также в оригинальном издании настоящей книги (р. 483—589) // Можно сделать вывод, что писатель довольно мало написал для юного поколения. Если же прибавить к этому небольшое число книг, опубликованных при жизни (считая двенадцать, написанных им в соавторстве, и переводов), то можно отдать себе отчет в том, что общепринятое представление о Хармсе как игривом забавнике и друге детей получило слишком широкое распространение в советской критике после того, как он был вновь открыт в 1962 г. (см.: Хармс Д. Игра. М.: Детский мир, 1962 — сборник, состоящий из 10 текстов Хармса, иллюстрированных М. Митуричем, и подготовленный Л. Чуковской, хотя ее имя не было упомянуто. Об этом говорит сама Л. Чуковская, см.: Записки об Анне Ахматовой. Paris: YMCA Press, 1976. Т. 1. P. 95; то же: М., Книга, 1989. С. 256). Понятно, как талантлива эта поэзия, служившая Хармсу лишь средством пропитания, чтобы после стольких лет молчания остаться у всех в памяти.

73

О работе Хармса в Детгизе и о журналах «Чиж» и «Еж» см.: Чуковская Л. Маршак — редактор // В лаборатории редактора. М.: Искусство, 1960; 1963; 1973. С. 219—234; а также: Детская литература. М.: Детгиз, 1962. Вып. 1; Гернет Н. О Хармсе: (Заметки к вечеру памяти Д.И. Хармса. Москва, 1976 год) // Нева. 1988. № 2. С. 202—204 (публ. Г. Левашова); Глоцер В. «Еж» // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1964. Т. 2. С. 879; Халатов Н. Из прошлого детской литературы. «Еж» и «Чиж». М.: Детгиз, 1962. С. 128—159; Ильина И. Из: истории детских журналов 20-х — 30-х годов // Вопросы детской литературы. М., 1957. С. 24—61 (интересно хотя бы потому, что эти журналы упомянуты: ведь это 1957 год!); Паперная Э. «Чиж» // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1975. Т. 8. С. 518; Радаков А. О журнале «Чиж» // Детская литература. 1940. № 9; Рахтанов Я. «Чиж» и «Еж» // Детская литература. 1962. № 2. С. 36—43; Витман А., Оськина Л. Хармс // Советские детские писатели: Библиографический словарь. 1917—1957. М.: Детгиз, 1961. С. 385. См. также воспоминания С. Маршака: Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 157—181 (в частности, о Хармсе — с. 177). Об ухудшении отношений с Детгизом см. примеч. 315 к главе 3, а также опубликованные нами отрывки из дневника писателя тридцатых годов: «Да, я поэт, забытый небом...» // Русская мысль. 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII. Прибавим, наконец, что дети, так же как и старики, весьма отрицательно воспринимаются поэтом (по этому поводу см. примеч. 256 к главе 3).

74

«А еще числительные заменяют иной раз в стихах ту "заумь", которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.» (Маршак С. Письмо М. Петровскому (№ 369) // Собр. соч. М.: Художественная литература, 1972. Т. 8. С. 454). Еще за некоторое время до своей смерти, в письме 1963 г., Маршак пишет, сожалея о Хармсе: «Человек с абсолютным вкусом и слухом и с какой-то — может быть, подсознательной — классической основой» (Письмо А. Македонову (№ 400). Там же. С. 509). В другом письме (№ 426. Там же. С. 530—532), подписанном также К. Чуковским и С. Михайловым и адресованном редакции «Крокодила» (1963. 10 марта. № 7. С. 11), Маршак берет под свою защиту Хармса вследствие негативной рецензии на его сборник «Игра», написанной Б. Юдиным: «Трюх-трюх» // Крокодил. 1963. 10 февраля. № 4. С. 9. См. также ответ на эту рецензию: Лифшиц В. Рецензент не прав // Литературная газета. 1963. 16 февраля. С. 3. Приведем фразу Маршака относительно обэриутов: «<...> мне казалось, эти люди могут нести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире» (цит. по: Чуковская Л. В лаборатории редактора. С. 268). Отметим еще, что в своих воспоминаниях Маршак несколько покровительственно объясняет, что именно работа в Детгизе (и, конечно, во главе с ним самим) наделила обэриутов дисциплиной, которой им так не хватало: «<...> они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины» (см.: Маршак С. Дом, увенчанный глобусом. С. 177).

75

Ниже мы будем упоминать: Чуковский К. От двух до пяти. М.: Советская Россия, 1958. Эта книга, основательно переделанная, была издана первый раз в 1928 г. под названием «Маленькие дети». «От двух до пяти» — название третьего издания, вышедшего в 1933 г. Хармс знал Чуковского: 13 августа 1930 г. он записал свои стихотворения «Вы знаете, что У <...>» (для детей) и «Бог проснулся, отпер глаз <...>» в книге автографов, которую писатель завел с 1914 г. на своей даче в Куоккале (см.: Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Искусство, 1979. С. 386—392). К этим двум стихотворениям, которые он сочинял не без труда, Хармс прибавляет комментарий: «Совершенно не знаю, что сюда написать. Это самое трудное дело. Чукоккала меня укокала». Чуковский, кроме того, автор последней статьи о Хармсе перед его арестом; см.: Чуковский К. Заметки читателя // Литературная газета. 1940. 17 ноября. № 57. В этой статье он критикует стихотворение «Веселый старичок», появившееся в шестом номере «Чижа» того же года, говоря, что игра — это хорошо, но эти «Бу-бу-бу/бе-бе-бе» игрового старичка являются «анти-художественным сумбуром», не имеющим ничего общего с юмором.

76

По этому поводу отметим, что Крученых не относился безразлично к творческим способностям детей: он опубликовал книгу вместе с одиннадцатилетней девочкой (см.: Крученых А., Зина В. Поросята. Пг., 1913; 1914 (переизд.: Избранное. С. 93—110)). Кроме того, он собрал тексты детей разного возраста: Собственные рассказы детей. М.: 41°, 1923. Следующее стихотворение двухлетнего ребенка некоторым образом напоминает его собственные стихи:

(Там же. С. 1). Крученых дает следующие расшифровки: «юна» = «луна»; «поя» = «пора»; «тавать» = вставать».

77

Чуковский К. От двух до пяти. С. 61.

78

Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 87—108. Мы вернемся к ней в следующей части этой главы.

79

Таким образом, можно было бы охарактеризовать понятие «реальное искусство»: «В детском фольклоре несокрушимая страсть к разрыванию связей между предметами и их постоянными признаками. <...> стремление ребенка создать себе такой "перевернутый мир", чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. <...> Эти нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности» (Чуковский К. От двух до пяти. С. 231 и 245; § 4, под красноречивым заглавием «Лепые нелепицы»).

80

Бармин А. Веселая книжка // Детская литература: Критический сборник/Под редакцией А. Луначарского. М.; Л.: Госиздат, 1931. С. 58—78. Во вступлении к этой книге Луначарский высказывается по отношению к детской литературе в СССР: «Побед у нас здесь очень мало. Тут приходится считаться с тем же Маршаком, с Хармсом, т. е. буквально: один-два и обчелся» (там же. С. 8). Дебаты, развернувшиеся вокруг задач, преследуемых детской литературой, были очень оживленными, и Хармс был атакован с первых же строчек, написанных для молодого поколения. Так, например, желчный критик Д. Кальм клеймит «Во-первых, во-вторых» (М.; Л.: ГИЗ, 1929; илл. В. Татлин): «В Гизе выходят собрания сочинений К. Чуковского и С. Маршака. Гиз культивирует "бессмысличку". Гиз выпускает непонятные, нелепые, чудовищные вещи, вроде "Во-первых" Д. Хармса, которые ни по формальным признакам, ни тем более по своему содержанию ни в какой мере неприемлемы» (Кальм Д. Против халтуры в детской литературе // Литературная газета. 1929. 16 декабря. № 35. С. 2. Ответ детского отдела ЛО ВССП: там же. 1929. 30 декабря. № 37. С. 2). Отметим также, что до 1939 г. Хармс будет находить защитников, как об этом свидетельствует статья В. Тренина, в которой автор сожалеет, что тексты писателя печатаются не регулярно, в угоду мнению издателей, находящих, что дети не нуждаются в юморе (см.: Тренин В. О «смешной поэзии» // Детская литература. 1939. № 9. С. 20—25; о Хармсе — с. 23—24, предыдущие страницы посвящены 10. Владимирову, который также принимал участие в вечере ОБЭРИУ).

81

«Стихи и проза Даниила Хармса напоминают нечто вроде калейдоскопа, на донышке которого вместо цветных камушков и стеклышек насыпаны слова. Повернешь трубочку — сложится пестрая пирамида. Еще один легкий толчок, пирамида рассыплется и появится новый разноцветный узор.

На подобной игре, при которой слова или образы, неоднократно представляясь, включаются в разнообразные комбинации, построено большинство произведений Хармса <...>. Но принцип калейдоскопичности не был у него бессодержателен» (Александров А. Игра и творчество // Нева. 1968. № 9. С. 197—198). Статья посвящена сборнику Хармса «Что это было» (М.: Малыш, 1967; подготовка к изданию и послесловие Н. Халатова). Речь идет о втором сборнике (и самом важном: 26 текстов) после реабилитации писателя.

82

В поэзии для взрослых можно найти только стихотворения-молитвы последнего периода, выходящие за рамки этого принципа.

83

Частота хореических стихов у Хармса и в самом деле отвечает требованиям поэзии для детей, о чем Чуковский говорит в последней главе своей книги («Разговор с начинающими»). Из тринадцати «заповедей», которые он дает детским поэтам в этой главе, лишь немногое не соблюдалось Хармсом. Отметим между прочим: смежные рифмы; музыкальность и «произносимость»; каждая линия образует законченное единство; «образность»; хореи, игровой принцип. Относительно последнего пункта Чуковский говорит о Хармсе, что он достиг «в своем кратковременном творчестве значительных литературных эффектов» (Чуковский К. От двух до пяти. С. 351).

84

Хармс Д. Миллион. М.: Молодая гвардия, 1931 (илл. — В. Конаневич).

85

Бегак Б. Социальная тема в поэзии для детей // Детская литература. 1936. № 19. С. 45 (статья: с. 44—50). Этому утверждению можно было бы противопоставить рассуждение Л. Лосева по поводу эзопова языка в том же стихотворении для детей: в своем тезисе он отмечает, как в «Миллионе» происходит «десемантизация» посредством ритма, рифмы и лексики; см.: Лосев Л. «Эзопов язык» в русской литературе (современный период). The University of Michigan, 1981. P. 206—210; на англ. яз.: On the Beneficence of Censorship. Aesopian Language in Modern Russian Literature. München: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1984. P. 207—210.

86

Хармс Д. Иван Иваныч Самовар // Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (илл. — В. Ермолаева); переизд.: Иван Иваныч Самовар. Детгиз, 1929; Что это было? С. 18—19.

87

Там же.

88

«Я долго думал...» // Чиж. 1936. № 5. С. 23 (подписано: Карл Иванович Шустерлинг; илл. — Н. Радлов). Впоследствии — под заглавием «Тигр на улице».

89

Хлебников В. Собр. произв. Т. 1—5. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1928—1933 (под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджисва и Т. Грица); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т. 1—4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М.: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даем пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (Î 885—1922) см. библиографию: Latine J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futrrien (thèse). Т. 2. Paris: Institut d'études slaves, 1983; Григорьев В. Грамматика идиостиля. М.: Наука, 1983. С. 203—212; он же. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. С. 245—253; Дуганов Р. В. Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 341—349.

90

Крученых А. Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПб.: Журавль, 1913. С. 25.

91

Хармс Д. Виктору Владимировичу Хлебникову // Собр. произв. Т. Ь С. 28. Упоминается также: Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Проза, New York. Гилея, 1986. P. 468. Отметим, что в предисловии к неизданным произведениям Хлебникова Н. Харджиев и Т. Гриц выражают благодарность Н. Новицкой, M и О. Матюшиным, В. Каменскому, А. Крученых и Хармсу за предоставленные ими ценные материалы (см.: Харджиев Н., Гриц Т. От редакции // Хлебников В. Неизд. произв. С. 18). Характер материала, который Хармс был в состоянии предоставить, к сожалению, не указывается.

92

«Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака» (приводится М. Мейлахом и В. Эрлем: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203).

93

Этот факт сообщил нам Н. Харджиев во время нашей встречи в 1983 г. Н. Харджиев был одним из самых близких людей Хармса. Если верить воспоминаниям Алисы Порет, художницы школы Филонова, только он один восхищал его: «<Хармсу> очень редко нравились люди, он не щадил никого. Единственный человек, о котором он отзывался неизменно с восхищением, был Харджиев. Он так мне его расхвалял, что я сперва подумала, что это новое увлечение очередным монстром, но когда мне все сказали, что Николай Иванович на самом деле блестящий и очаровательный человек, я попросила Хармса меня с ним познакомить. "Никогда, ни за что, — отрезал Хармс. — Через мой труп"» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М.: Советский художник,. 1980. Вып. 3. С. 359 (статья: с. 344—359, с репродукцией портрета поэта).

94

Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. Т. 87—108. Эта пьеса, которую мы будем частично анализировать в этой части, стала объектом формального анализа; см.: Stoimenoff L. Grundlagen und Verfahren des sprachlischen Experiments im Frühwerk von Daniil I. Charms. Ein Beitrag zur Definition der «oberiutischen Ästhetik». Frankfurt am Main. Bern, New York: Verlag Peter Lang, 1984 (Symbolae Slavicae. 19).

95

Мы приводим этот пассаж, когда Утюгов входит в группу «милиционеров, сторожей, дворников, стукачей», немного дальше в этой же главе.

96

Мейлах М., Эрль В. Примечания // Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203.

97

Хармс и Введенский были арестованы в конце 1931 г. за то, что они писали. По мнению М. Мейлаха, им ставили в упрек заумь: «Известно, во всяком случае, что, несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по "литературному отделу" ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими "заумными стихами"» (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. С. XXIV). По поводу арестов, которые потрясли редакцию Маршака в начале 1930-х годов, см.: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г. Предварительная заметка // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 125—136. См. также примеч. 78 к данной главе, а также информацию КГБ, приведенную в примеч. 308 к главе 3. О ссылке в Курск, последовавшей за этим арестом, см. тексты архивов Д. Хармса: «Даниил Хармс и ссылка» // Русская мысль (Париж), 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

98

Углубленное изучение «системы» Хлебникова см.: Latine J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futurien. Т. 1—2; Sola A. Introduction // Khlebnikov V. Des nombres et des lettres. Lausanne: l'Age d'Homme, 1986. P. 9—52; он же. Le futurisme russe: pratique révolutionnaire et discours politique (в печати).

99

Хлебников В. Наша основа // Собр. произв. Т. 5. С. 222—242 (624—632).

100

Фраза, приведенная целиком, очень интересна: «Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее» (там же. С. 234—235 (627—628); курсив наш. Неправильности (такие как «шел» вместо «щыл», например) исправлены в «Творениях»).

101

Исследователь заключает: «Как видим, даже в общей сложности — это относительно незначительные вкрапления в идиостиль, однако именно они привлекали внимание критики и публики, вырастая до масштабов легенды о Хлебникове-заумнике» (Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. 111). Речь идет об углубленном изучении языка Хлебникова, к чему можно еще прибавить работу того же автора: Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.

102

Хлебников В. Наша основа. С. 235 (628).

103

Там же.

104

Там же.

105

Там же.

106

Как и у Хармса, мысль о том, что язык — разъединяющий фактор, занимает важное место в записях Хлебникова: «Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше.

Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» (там же. С. 236 (628)). Мы находим ту же мысль, среди прочих, в тексте «Художники мира!», написанном в том же году (1919): «Предлагаю первые опыты заумного языка, как языка будущего, с той оговоркой, что гласные звуки здесь случайны и служат благозвучию. <...> Конечно, эти опыты еще первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ мирового грядущего языка дан. Это будет язык "заумный"» (Хлебников В. Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 220, 221 (623)).

107

«На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, — из них строится здание слова» (Хлебников В. Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 217 (621)).

108

Хлебников В. Разговор Олега и Казимира (1913) // Собр. произв. С. 191—195.

109

См. по этому поводу: Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и народах (1912) // Собр. произв. С. 171—182 (584—591).

110

Хлебников В. Неизданная статья // Собр. соч. Т. 5. С. 190.

111

О внутренних склонениях см. первые страницы: Хлебников В. Учитель и ученик. Поэт устанавливает, начиная со звука «б», следующий дублет: «бобр» = именительный падеж = тот, кто боится, и бабр» = родительный = тот, кто заставляет бояться. Мы еще вернемся к этому агрессивному «б», когда будем говорить об Утюгове. См. также два стиха: «воистину бе /начало богов», которые мы рассматриваем в последней части; этой главы.

112

Хармс Д. Лапа. С. 92.

113

Там же. С. 88; курсив наш.

114

Там же. С. 102; курсив наш.

115

Там же.

116

Там же.

117

Хлебников В. Наша основа. С. 235—236 (628).

118

Хлебников В. Бобеоби — пелись губы... (1908—1909) // Собр. произв. Т. 2. С. 36 (54).

119

Хармс Д. Лапа. С. 102. Мотив полета — основной в творчестве Хармса. См. по этому поводу: Устинов А. «Летание без крыл жестокая забава» // Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 81—82. См. также последнюю часть главы 2.

120

Хармс Д. Лапа. С. 103.

121

Там же. С. 105. Земляк объясняет Утюгову, что невозможно оторвать кусок неба, так как оно охраняется Цербером: «У неба сторож, который день и ночь глядит на небо». А того, кто осмелится сделать это, накажут: «Кто посмеет сорвать небо, того сторож проткнет» (там же). Этот мотив — в центре рассказа «Молодой человек, удививший сторожа» (см. примеч. 273 к главе 2).

122

Хлебников В. Лебедия будущего (1918) // Собр. произв. Т. 5. С. 287—289 (614—615). «Небокнига» — название первой части этого текста; переведен на французский: Schnitzer L. «Cielivres» // Khlebnikov V. Le pieu du futur. Lausanne: l'Age d'Homme. P. 210.

123

Хармс Д. Лапа. С. 105.

124

Там же. О семантизации «за» см.: Mickiewicz D. Semantic functions in «zaum». P. 373—380.

125

Хлебников В. О современной поэзии (1919) // Собр. произв. Т. 5. С. 222 (632).

126

Первая часть «Нашей основы» посвящена этому понятию, отталкивающемуся от следующего принципа: «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин <...>» (Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624)).

127

Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624).

128

В цитате, к которой отсылает примеч. 123 к настоящей главе, Хлебников вводит понятие «чистый звук», которое можно сопоставить с «чистой формой» в супрематизме. Понятие чистоты также является основным в творчестве Хармса, как мы сможем неоднократно в этом убедиться.

129

Эта идея встречается с первых деклараций: «Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчиненность смыслу.

До сих пор утверждали:

"Мысль диктует законы слову, а не наоборот".

Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский» (Крученых А. Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. С. 24).

130

Хармс Д. «Сила, заложенная в словах...» (без даты, копия в нашем распоряжении). Этот текст можно датировать началом тридцатых годов, то есть временем написания пьесы «Лапа».

131

Александр Васильевич Туфанов (1878—194?) — автор трех книг, опубликованных за его счет: Эолова арфа: Стихи и проза. Пг., 1917; К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924 (обложка и таблица «речезвуков»: Б. Эндер); Ушкуйники: (Фрагменты поэмы). Л., 1927. Переизд. «К зауми» — в антологии: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 102—125 (изд.: К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский); таблица Бориса Эндера, ученика М. Матюшина в «Зорведе», о котором мы будем говорить далее, иллюстрирует обложку этого тома; см. примеч. 192 к этой главе). Кроме того, он опубликовал большое количество статей, самые значительные из которых будут нами рассмотрены в дальнейшем. Разбирая детали, мы будем обращаться к библиографии, подготовленной нами совместно с Т. Никольской к переизданию: Ушкуйники // Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. № 27). Berkeley, 1991. P. 192—196. Отметим также, что большая часть творчества Туфанова до нынешнего дня не издана. Рукописи хранятся в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Ф. 172. О Туфанове нет почти ничего, за исключением статей Т. Никольской: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. Т. 4. Zagreb, 1985. P. 117—129 (ошибочно приписана С. Сигову), опубликована на русском языке (с той же ошибкой) под названием «Орден заумников» (Russian Literature. 1988. Vol. 22/1. P. 85—95); Заместитель Председателя Земного Шара (в печати); Новатор-архаист // Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 105—112. О жизни и творческом пути писателя см.: Жакар Ж.-Ф. Александр Туфанов: От эолоарфизма к зауми (предисловие к кн.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). О нем можно прочесть также в некоторых работах, посвященных зауми: Marzaduri M. Il futurismo russo e le teorie del linguagio transmentale // Il verri. 1983. № 31—32. P. 50—52; Janecek G. Zaum' as the recollection of primeval oral mimesis // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165—186; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen, K-Presse, 1975. P. 3—18. О Туфанове в эпоху «Левого фланга» см.: Александров А. Материалы Даниила Хармса. С. 69—73; Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. Л.: Советский писатель, 1984. С. 66—67 (первое издание: 1977); Филиппов Г. Николай Браун. Л., 1981. С. 28—36 (автор делает Туфанова предвестником поп-арта); Гумилевский Л. Судьба и жизнь (воспоминаниям/Волга. 1988. № 7. С. 138—166; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. По мнению Бахтерева, Туфанов умер от голода в Сибири, куда был эвакуирован (см.: Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 12. С. 54).

132

Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

133

Туфанов А. Sôol'af (Весна) // К зауми. С. 29—30. Это стихотворение приводится в разных частях книги то латинскими буквами, то кириллицей. В предисловии «Заумие» она упоминается как пример фонической музыки, со следующим уведомлением: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода "сошествие св. духа" (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. Вот образец музыкального произведения из английских морфем. Так как фоническая музыка равно "понятна" всем народам, я пользуюсь при творчестве транскрипционным письмом» (Туфанов А. К зауми. С. 12). Здесь встречается то же стремление к довавилонскому состоянию языка, о котором мы уже упоминали, говоря о Хлебникове.

134

Туфанов А. Эолова арфа. Эта книга — итог той эпохи, которую Туфанов считает уже отошедшей в прошлое, о чем свидетельствует фраза в его автобиографии: «А между тем Малларме, Эдгар По, Метерлинк, Бодлер и Маринетти все более и более овладевали мной, и однажды, пересмотрев все написанное мною с 8-летнего возраста, я отобрал около 100 стихотворений и переводов, "отдал огню на исправление" другие сотни и издал в 1917 г. "Эолову арфу"» (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // РО ИРЛИ. Ф. 172, Ед. хр. 339); переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Впоследствии — Автобиография...

135

Туфанов А. Автобиография...

136

Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39 (статья: с. 33—40). В другой статье Туфанов пишет по поводу книги К. Бальмонта «Будем как солнце»: «<...> мы, молодые, начинаем понимать теперь "Будем как Солнце" Бальмонта на иной психической глубине, до которой не достигал и сам Бальмонт, когда создавал свою Великую книгу» (Туфанов А. Идейное хлябание в современной литературе // Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33 (статья: с. 33—34).

137

На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого слова: «Музыка — глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных, общечеловеческих идей <...>» (Туфанов А. Silentium. Обзор журналов-еженедельников // Северный гусляр. 1915. № 3. С. 9). В другой статье он высказывает мнение, что музыка является самым мощным искусством, поскольку, в отличие от поэзии, не опорочена идеями (см.: Туфанов А. По поводу предстоящей постановки оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» на сцене Музыкальной драмы в Петрограде // Северный гусляр. 1915. № 8. С. 11). Наконец, в рецензии к учебнику музыки он пишет: «Вместе с распространением идеи инструментализации поэтической речи и пробуждающимся интересом к творчеству Ст. Малларме, заметно изменяется в последние годы в культурных верхах взгляд на поэзию.

<...> Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке» (Туфанов А. Учебник по теории музыки. Пг., 1916 // Природа и люди. 1917. № 15. С. III). Музыка была для Хармса важнейшей стихией. И не только потому, что он играл на пианино (или на знаменитой фисгармонии, часто упоминаемой в воспоминаниях его современников); ему также принадлежат и яркие высказывания о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье о концерте Э. Гилельса: Концерт Эмилия Гиллельса в клубе писателей 19-го февраля 1939 года // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26. № 3/4. P. 308—311 (публ. J.-Ph. Jaccard). Мы комментируем эту статью в главе 3. Отметим также, что один из самых близких друзей Хармса, философ Я. Друскин, о котором пойдет речь в той же главе, был сам пианистом и музыковедом.

138

Понятие «чистое созерцание» идет от А. Шопенгауэра, который развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является «непосредственным знанием», интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идет превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект — от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но и «реального искусства». Туфанов упоминает философа в статье «О жизни и поэзии» (Жизнь для всех. 1918. № 2—3. С. 185—186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Полн. собр. соч. М., 1900—1910. Т. 1—4. Туфанов говорит об этом еще и в статье «На пути к вечной юности» (Северный гусляр. 1915. № 10—11. С. 35—38).

139

Туфанов А. На пути к вечной юности. С. 37.

140

Туфанов перевел несколько стихотворений Малларме во время своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в «Эоловой арфе».

141

Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина. С. 35.

142

Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 113—125.

143

Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые нас интересуют, изложены в его кн. «L'évolution créatrice» (1907); см.: Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1909 (переизд. среди прочих: Полн. собр. соч. СПб., 1913—1914. Т. 1—5). В автобиографии, написанной как раз в 1925 г., Туфанов заявляет: «Всего ближе мне теперь Бергсон <...>» (Туфанов А. Автобиография... С. 173). В том же году в списке литературы, которую Хармс намеревался взять из библиотеки, можно найти все произведения философа (10 названий; см.: Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Многие идеи, которые мы развиваем в следующей главе, могли бы быть связаны с мыслями французского философа: интуитивное восприятие жизни; тройное требование: «реальное — мгновенное — абсолютное»; связь темы действительности с темой становления; и в особенности метафизика становления, являющаяся метафизикой имманентности, открытой трансцендентности, — вот темы, проникающие в философскую систему как Друскина, так и Хармса.

144

Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: «То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; все происходит из несогласия» (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с «это»/«то», анализируемым в главе 3. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса, к которому мы обращаемся в главе 2 («О круге»; «Нуль и ноль»): «В окружности смешиваются начало и конец» (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилизме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: «В одну реку нельзя войти дважды <...>» (фрагмент № 81); см.: Héraclite d'Ephèse. «Fragments» in La pensée d'Héraclite d'Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Préface de A. Jeannière).

145

По поводу Гераклита М. Гершензон пишет: «Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мире, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них. Кроме движения нет ничего; оно творит из себя все по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях. В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает, бытие — не что иное, как движение» (Гершензон М. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922. С. 11—12).

146

Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. 1923. № 7—8. С. 76—81 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). К сожалению, мы не смогли ознакомиться с другой статьей, предшествовавшей этой работе: «Метрика, ритмика и инструментовка народных частушек» (Известия Архангельского общества изучения Русского Севера. 1919. № 1—2). Интересно отметить, что приблизительно в это время Н. Трубецкой обращается к той же теме в своей статье «О метрике частушек» (Версты. II. Париж, 1927; переизд.: Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987. С. 371—390). В этой статье, как и в статье Туфанова, говорится о Ф. Корше, единственном исследователе, заинтересовавшемся не только метрикой в письменной литературе; см.: Корил Ф. О русском народном стихосложении // Изв. Отд. рус. языка и словесности Имп: Академии наук. 1896. Т. 1, кн. 1. Эта статья Туфанова написана под сильным влиянием Л. Якубинского и, в частности, его работ в «Сборниках по теории стихотворного языка» (Пг., 1916. Вып. 1) и «Поэтике» (Пг., 1919) — «О звуках стихотворного языка». В обеих статьях приводится пассаж из очерка Н. Гоголя об украинских песнях с одними и теми же пропусками, чем доказывается, что Туфанов цитирует по Л. Якубинскому (см. примеч. 147 и 149 к этой главе): «Песня сочиняется в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего <...>; оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или лучше сказать, поэзия поэзии» (Гоголь H. О малороссийских песнях // Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. 8. С. 95; мы цитируем по Туфанову). Отметим еще, что писатель будет иногда использовать форму частушки в своих заумных сочинениях. Это относится, в частности, к его стихотворению «Улыбкам всех Елен», подзаголовок которого — «Частушки»:

(Туфанов А. Улыбкам всех Елен // К зауми. С. 32). Эта частушка переиздана с коротким комментарием: Il verri. 1983. № 31—32. P. 125—126.

147

Если в «К зауми» мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, «Ушкуйники» представляют тип зауми, ориентированной на древнеславянские корни слов. По этому поводу см.: Никольская Т.Л. Новатор-архаист. С. 105—115.

148

Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 77.

149

Там же. С. 78. Туфанов приводит слова А. Веселовского: «<...> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настаивающими» (Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиха (1898) // Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1. С. 168). Но так же, как и в случае с Гоголем (см. примеч. 144 и 149 к этой главе), Туфанов цитирует по статье О. Брика «Звуковые повторы» (Сборники по теории стихотворного языка. Пг., 1917. Вып. 2. С. 24; переизд.: Поэтика. С. 58).

150

См.: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр (1922) // Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

151

Туфанов намекает на работу: Sievers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, о которой говорит В. Шкловский в своей статье «О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 2. С. 87—94) (см. примеч. 144 и 147 к этой главе). В этой статье формалист говорит о необходимости замены «зрительной» филологии «филологией слуха и речи». По поводу дискуссии формалистов о школе Е. Сиверса см. также: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922. С. 12—13; об этой книге см.: Жирмунский В. Мелодика стиха // Мысль. 1922. № 5. С. 109—139; переизд.: Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 89—153 (переизд.: The Hague, 1962).

152

Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 78.

153

См. примеч. 144 к этой главе.

154

Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 80.

155

Там же. С. 80—81. Идеи В. Вундта были очень популярны (см.: Вундт В. Очерки психологии. М., 1912; в этой книге о «звуковых жестах» см.: с. 260—264). См. также главу «Язык жестов и язык звуков» в кн.: Основания физиологической психологии. М., 1880. С. 984—993 и кн.: Душа человека и животных: В 2-х т. СПб., 1865—1866, в которой он пишет: «Язык есть всякое выражение чувств, представлений, понятий посредством движений» (т. 2. С. 484). Туфанов говорит о В. Вундте и о Ohrenphilologie в «Проблеме стихотворного языка» (с. 18—20). Следует отметить, что Туфанов питал интерес к психологии и физиологии, он наблюдается также и у Матюшина в его теориях «затылочного восприятия» мира — см. часть главы 2, посвященную художнику (по этому поводу см. то, что было сказано о детской поэзии Хармса в данной главе, а также примеч. 162 и 163).

156

Нам удалось найти только два отклика на эту книгу, и оба негативны: Жуков Р. О поэзии 1923 года // Зори. 1924. № 2. С. 11; Несмелое // Книгоноша. 1924. № 11. С. 9.

157

Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. С. 7—13 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). Вторая часть этой статьи отталкивается от тезисов Д. Овсянико-Куликовского в «Теории поэзии и прозы» (М., 1914). Мы еще вернемся к этой статье в последней части настоящей главы. Уточним, что Туфанов здесь подразумевает под термином «литература» понятия, свойственные реализму, такие как объяснительный или даже повествовательный характер, дидактизм и пр. В этом плане «литература» противопоставляется «искусству». Заумь же приравнивается к литературе, освобожденной от «литературы»; см. об этом примеч. 68 к главе 4.

158

Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. Часть 2.

159

«<...> установления телеологизма того или иного материала художественного творчества, вступить на который делал попытки Велимир Хлебников» (там же).

160

Туфанов А. К зауми. С. 9.

161

В «Зауми», например, он возникает как Велимир II «в текучем Государстве Времени» (там же. С. 11). В этом предисловии поэт-футурист фигурирует наряду с Крученых и Е. Гуро среди тех, кого Туфанов считал своими предшественниками. Следует упомянуть и о небольшом некрологе, написанном Туфановым, в котором он пишет, что смерть Хлебникова явилась «жестокой потерей для нашего литературного футуризма»; см.: Туфанов А. Памяти Велимира Хлебникова // Новости. Пг., 1922. № 8. 17 июня. В следующем номере этого еженедельника (с. 3) говорится о том, что Туфанов намеревается создать кружок памяти великого поэта.

162

Туфанов А. К зауми. С. 8.

163

Там же. С. 9.

164

Туфанов не раз обращается к В. Вундту: «И надо полагать поэтому, что фонема на первичной стадии развития языка была именно "уподобительным жестом" (Вундт) разного рода деятельности, разного рода движений, и вместе с тем вызывала и сама те же ощущения, имея как бы функцию: вызывать ощущения движений, но только слово, как представление отношений между вещами, вытеснило ее. Теперь же наступает эпоха воскрешения этих функций и устранения слова как материала языка» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 161). Относительно В. Вундта см. примеч. 153 к этой главе.

165

По поводу «звуковых жестов» см. широко известную в свое время статью Е. Поливанова «По поводу звуковых жестов японского языка» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 1. С. 31—41). В этом труде слово рассматривается как «условный ряд звуков» в противоположность жесту, не являющемуся произвольным. Туфанов говорит об этом еще и в книге «К зауми» (с. 23).

166

«В качестве примера воскрешения функции согласных фонем в результате своих четырехлетних изысканий я пришел к определению "Конституции Государственного Времени"; она отвечает на вопрос: что делают заумные стихи, а не что изображено в них?» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13).

167

Хармс Д. Из записных книжек // Аврора. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрль).

168

Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13.

169

Туфанов А. К зауми. С. 9. Понятие движения имеет для Туфанова большое значение. Если звук — это жест, то поэзия есть движение, и, следовательно, она приближается к танцу, развивающемуся в это время под влиянием теории флюидов, разработанной Айседорой Дункан. По этой теории природа есть непрерывное движение, и танец должен передавать флюиды земной энергии (см.: Дункан А. Что я думаю о танце // Северные записки. 1914. № 4. С. 99—105). Разумеется, эта идея пришлась по душе Туфанову, посвятившему ей статью, написанную в то же время, в которой можно прочесть: «Новый человек освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты — все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия» (Туфанов А. Дунканизм — как непосредственный лиризм нового человека // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 148—150). Речь идет о третьей части статьи «Обзор художественной жизни» (см. примеч. 175 к этой главе). Туфанов упоминает о Дункан еще и в книге «К зауми». С. 9).

170

Этот же интерес к птичьему пению наблюдается и у Хлебникова.

В. Григорьев весьма точно отмечает, что введение «птичьих речей» наравне с голосами людей и богов является воплощением старой мечты поэта «о насыщении русского языка голосами птиц» (см.: Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. 110).

171

Туфанов А. К зауми. С. 26.

172

Туфанов А. Основы заумного мироощущения // Ушкуйники. 1927. С. 5. О физиологии зрения см. примеч. 187 и 188 к данной главе и примеч. 138 к главе 2.

173

Туфанов А. Декларация (пункт 3) // Ушкуйники. 1927. С. 7.

174

Там же (пункт 2); курсив наш.

175

Мы касаемся здесь проблемы, которая не переставала занимать умы с момента революции, произведенной кубизмом, и которая стала краеугольной в конце двадцатых годов, а именно — проблемы отношения между видимым и представляемым. Именно под этим углом зрения следовало рассматривать понятие «реальное искусство» в момент, когда все более и более начинали говорить о «реалистическом» искусстве. Далее этот вопрос станет предметом обсуждения в нашей работе.

176

По поводу «непосредственного лиризма» см. примеч. 167 к данной главе.

177

В «Заумие» Туфанов пишет: «<...> сама природа и наш народ, никогда не порывающий связи с нею, указывают выход. Этот выход в лиризме непосредственном, заумном» (Туфанов А. К зауми. С. 8). Та же идея встречается в статье «К постановке поэмы "Зангези" Велимира Хлебникова», которую он заканчивает словами: «В "заумии" — непосредственный лиризм, всего ближе соприкасающийся с недумающей природой, с землей» (Туфанов А. Обзор художественной жизни. С. 147). Речь идет о второй части статьи; см. примеч. 167 к данной главе. Отметим, что первая часть триптиха содержит материал о художниках различных направлений — «Выставка произведений художников за 1918—1923 г.», — где Туфанов выделяет в особенности абстрактные произведения группы «Зорвед» М. Матюшина. Эти три статьи (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 143—150) выявляют три грани того, что писатель называет «непосредственным лиризмом»: заумь, «безобразное искусство», «дунканизм».

178

«Быт, одемьянивший современное искусство, наложил печать РКП на него <...>» (Туфанов А. Слово об искусстве // РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 48; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181—183; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы еще вернемся к этой статье немного позднее в настоящей главе. Демьян Бедный — излюбленная мишень для поэта (см. примеч. 212 к этой главе).

179

Туфанов не удостоился войти даже в весьма подробный словарь: Kasack W. Lexicon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1976 и дополняющий его в «Arbeiten und Texte zur Slawistik» (München, 1968. Bd. 38); на русском: Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года (London. Overseas Publications Interchange Ltd, 1988). См. библиографические указания в примеч. 129 к этой главе.

180

Отрывок из этого письма опубликован в статье: Никольская Т. Орден заумников // Russian Literature. 1987. Vol. 22/1. P. 88—95; полностью опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 176—180 (публ. Т. Никольской). В 1928 г. вышел лишь первый том словаря Козьмина (см.: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. М., 1928. Т. 1).

181

Об «Ордене заумников» см.: Никольская Т. Орден заумников; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Туфанов объясняет «DSO» заумно: «Орден заумников в Ленинграде возник после моего выступления в Ленинградском отделении Союза поэтов в марте 1925 г. <...> DSO — значение заумное: при ослаблении вещественных преград /D/ лучевое устремление /S/ в века при расширенном восприятии пространства и времени /О/» (Туфанов А. Заумный орден. С. 176).

182

Туфанов А. Заумный орден. С. 176. Евгений Вигилянский (1890? — 1942?) — профессор литературы (Царское Село). После революции посвятил себя поэзии. Вначале традиционный поэт, он входит впоследствии в группу Туфанова, а затем как актер — в театральный коллектив «Радикс» (о чем пойдет речь в главе 4), в «Левый фланг» и в конечном итоге как администратор ОБЭРИУ. Его квартира на Васильевском острове была местом собраний заумников. Именно на одном из этих вечеров Хармс познакомился с Введенским (см. первый раздел главы 3). Вигилянский, по нашим сведениям, не публиковался. Некоторые из его стихотворений хранятся в архиве, переданном Я. Друскиным в Публичную библиотеку им. С.-Щедрина в Ленинграде (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 414).

183

Там же. Очень небольшое время Введенский сотрудничал с Терентьевым в рамках его работы в ГИНХУКе (см. об этом примеч. 28 к главе 2).

184

«Зорвед» означает «зор» + «ведание» от корней «зреть» и «ведать», что означает приблизительно «видеть-познать». См. по этому поводу: Povelikhina A. Matyushin's spatial system // The Structurist (Saskatoon). 1975—1976. № 15—16. P. 64—71. Выставка этой группы, организованная Русским музеем и Музеем истории Ленинграда, была открыта 18 июня 1990 года в Петропавловской крепости под названием «Художник М.В. Матюшин и его школа»; см. рецензию на нее: Повелихина А. М.В. Матюшин и его школа // Русская мысль. 1990. 19 октября. № 3850. С. 15.

185

Туфанов А. Заумный орден. С. 176.

186

Там же. С. 176—177.

187

О Малевиче и ГИНХУКе пойдет речь в следующей главе.

188

Матюшин М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15. Тезисы, изложенные в этой статье, развернуты в «Опыте художника новой меры» (К истории русского авангарда. Stockholm: Hylaea, 1976. P. 159—187). Об истории этой статьи см. примеч. 111 к главе 2.

189

Теории о четвертом измерении, распространенные посредством работ Ч. Хинтона (С. Hinton) и П. Успенского, были одно время весьма популярны; см. по этому поводу примеч. 109 и 110 к главе 2. Теории Матюшина о «расширенном смотрении», о которых пойдет речь в следующей главе, полезно связать с трудами некоторых физиологов. Художник упоминает один раз о специалисте по зрению, профессоре университета в Гейдельберге И. фон Кризе (J. von Kries. 1853—1928); см. примеч. 138 к главе 2. Трудно определить, читал ли он на самом деле труды последнего или же просто слышал о нем; по крайней мере, у него можно встретить трансформацию многих его идей, и среди них — понятие о субъективности зрительного поля (см.: Kries von J. Allgemeine Sinnesphysiologie. Leipzig: Verlag von F.C.W. Vogel, 1923). Дата публикации подтверждает, что Матюшин обращался к этому автору, но в действительности некоторые из этих концепций встречаются и раньше у Г. Гельмгольца (H. Helmholtz, 1821—1894), который был также профессором университета в Гейдельберге. У него есть исследования о возбуждении зрительного нерва, где можно встретить понятия «центральное» и «периферическое» зрение (на франц. яз. см.: Helmholtz H. Optique physiologique. Paris: Victor Masson & fils, 1867). Здесь есть размышления о случайных образах, которые могут войти в видимое поле через внутреннее возбуждение глазной сетчатки. Отметим еще, что исследования ученого приводят его к размышлению о живописи (формах, красках, свете). См. также: Helmholtz H. L'optique et la peinture // Brücke E., Helmholtz H. Principes scientifiques des beaux-arts. Paris, 1878. См. также примеч. 188 к наст. главе.

190

В книге Г. Гельмгольца, упомянутой в предыдущем примечании, мы встречаем понятие «затылочная точка», к которому восходит понятие «затылочное зрение». Эта точка поля зрения, которая существенно отличается, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой первичной фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы наблюдателя и которая образует другой край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, будет названа, как сказано выше, затылочной точкой (см.: Helmholtz H. Optique physiologique. P. 690).

191

Матюшин М. Не искусство, a жизнь. С. 15.

192

Там же. Этот интерес к физиологии объясняется частично большой популярностью открытий И. Павлова, которого не раз упоминает Туфанов наряду с другими светилами новой науки: А. Эйнштейном, Н. Лобачевским и др. Так, в неоднократно упоминаемой «Декларации» можно прочесть: «Заумь воскрешает функцию согласных фонем через палеонтологию речи и генетическую семантику, опираясь на физиологические опыты академика Павлова <...>» (Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 44 (пункт 4).

193

Встречается понятие «текучесть»: «Организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при "расширенном" восприятии и при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее» (Туфанов А. Заумный орден).

194

«Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян)» (там же). «Становлянство» и «текучесть» — два дополнительных понятия. Необходимо опять обратиться к Бергсону, который в «Творческой эволюции» говорит о жизни, что она есть «нечто становящееся». И лишь искусство способно схватить эту непрерывную текучесть, в то время как разум может постигнуть только то. что неподвижно («ум знает лишь неподвижное», «ум постигает лишь прерываемое»). Жизнь (реальный мир) недосягаема для разума. Мы встречаем эти мысли начиная с 1918 г. в статье «О жизни и поэзии», и та же идея возникает в 1923 г. в статье, посвященной выставке живописных работ разных направлений периода от 1918 до 1923 г. В живописи того времени проглядываются два крыла: одно — образное, которое показывает все, но не понимает ничего, и другое — безобразное, и лишь оно одно способно передать движение жизни: «Второе крыло — безобразное — ничего не изображает. Здесь сами цветы, сами скрипки, сам Сестрорецк (у Эндера), но, подобно живым цветам, не поддающиеся в процессе роста развертыванию в пространственной последовательности. Художник здесь идет от самого движения и становления, с аккордами красок и линий, с расширенным смотрением под углом в 360° (Матюшин), с устранением закона перспективы, выведением из горизонтали, — и вызывает ощущение движения.

Там, в образном крыле птицы-живописи образ — как представление; здесь — ощущение движения; там — статика, здесь — динамика; там крыло неподвижное, застывшее, здесь — подвижное, текучее» (Туфанов А. Обзор художественной жизни // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33; переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991; курсив наш). Борис Эндер (1893—1960) был (наряду с сестрами Марией, Ксенией и братом Георгием) одним из главных художников группы «Зорвед». Он был, кроме того, связан и с Туфановым, поскольку имеется иллюстрированная им книга поэта «К зауми» (см. примеч. 129). Возможно, судя по дневнику Матюшина, что с начала 1920-х годов в квартире Эндеров ставились небольшие пьесы (Елены Гуро, например), представления, в которых принимали участие будущие обэриуты. Эту информацию нам предоставил Е. Ковтун, имевший доступ к дневнику Матюшина, хранящемуся в РО ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. О Б. Эндере см. маленькую иллюстрированную книгу, опубликованную его дочерью З. Зндер-Мазетти (Z. Masetti): Boris Ender. 1914—1928. Roma: Centre Culturale, 1989 (содержит, в частности: Di Milia G. La scuola di Matjusin; Ender Masetti Z. Boris Ender и библиографию). Отметим, что художник также писал и стихи, весьма близкие к взглядам Туфанова на поэзию; см.: Эндер Б. Стихи // Транспонанс. Ейск, 1983. № 15(2). С. 80—87 (публ. Н. Харджиева). См. также примеч. 146 к главе 2.

195

В главе 3 мы убедимся, что идея вечности, воспринимаемая как «здесь — сейчас», освобожденное от времени, находится в центре размышлений Я. Друскина.

196

См.: Туфанов А. Декларация. Пункт 2.

197

Туфанов А. Заумный орден.

198

Там же.

199

Там же.

200

Термин «левый», который одно время относился к авангарду, весьма интересен, поскольку показывает, в какой степени поэты названного круга вписываются в эту традицию. Это подтверждается еще и письмом, написанным Хармсом и Введенским и посланным 3 апреля 1926 г. Б. Пастернаку, в котором они просят поэта помочь им напечатать их произведения в издательстве «Узел», о котором им рассказал М. Кузмин. Они пишут: «Мы оба являемся единственными левыми поэтами Петрограда <...>» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 227). Л. Флейшман связывает это письмо, с одной стороны, с разрывом между Пастернаком и Лефом, с другой — с разрывом Лефа с заумью (см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München: Wilhelm Fink Verlag. [Б. г.]. P. 45. По поводу письма см. также: Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. S. 4—5). Необходимо указать, что год спустя спектакль обэриутов сопровождался подзаголовком «Три левых часа», тогда как директор Дома печати просил, чтобы «Левый фланг» взял название без этого прилагательного, несущего слишком большой политический смысл; см. об этом первую часть главы 4.

201

О Бахтереве см. примеч. 3 к главе 4.

202

По Бахтереву, Введенский, вероятно, совершенно случайно, а именно из-за дружбы с Хармсом, вошел в эту группу (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).

203

Там же.

204

Трудно сказать, употреблялся ли термин «чинарь» лишь в узком кругу. Во всяком случае, он дошел и до критики, поскольку скандальный рассказ Н. Иоффе и Л. Железнова о вечере литературного кружка «Высших курсов искусств» (ГИИИ) 28 марта 1927 г. назван «Дела литературные. (О чинарях)» (Смена. 1927. 3 апреля. № 76).

205

Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67. В строках, следующих за этой цитатой, Бахтерев рассказывает о том, что Туфанову было отказано в праве под стихотворением, которое он опубликовал в сборнике Союза поэтов, поставить рядом с подписью слово «заумник». В этом сборнике: Хармс Д. Случай на железной дороге; см.: Собр. стихотворений. Л.: ЛоВСП, 1926. С. 71—72. Отметим, что, прибавив к этому стихотворению публиковавшееся Союзом поэтов в следующем году стихотворение, мы получим полную библиографию текстов Хармса, вышедших в свет при его жизни (безусловно, за исключением литературы для детей) (см.: Хармс Д. Стих Петра Яшкина // Костер. Л.: ЛоВСП, 1927. С. 101—102).

206

Александров А. Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 72.

207

Понятие «обэриутская поэтика» нам кажется спорным, и Хармс был гораздо более близок к Я. Друскину, чем к Н. Заболоцкому.

208

См. об этом первую часть главы 4.

209

Отчет об этом вечере опубликован: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 238—239. Этот текст хранится в ОР РНБ вместе с текстами Хармса. Он не подписан, но как почерк, так и стиль доказывают авторство Туфанова, хотя он и говорит о себе в третьем лице (см.: Вечер заумников // ОР РАН. Ф. 1232. Ед. хр. 369.

210

Туфанов А. Слово об искусстве // РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 348; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181—183.

211

«Напостовцы» — неологизм, образованный от названия журнала с явным коммунистическим уклоном «На посту». «Лаповцы» — образовано от аббревиатуры ЛАПП: Ленинградская ассоциация пролетарских писателей. «Лефы» — от названия журнала В. Маяковского «Леф».

212

Туфанов А. Слово об искусстве. С. 181.

213

Там же.

214

Вот фраза полностью: «У нас есть мироощущение, есть материал для ваяния масок и есть определенные приемы, и мы идем в литературу, как древние повольники, сбрасывая с ушкуи целиком все бытие, начиная с Лефа с его политическими трюками и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими» (там же). О Демьяне Бедном см. примеч. 176.

215

«Мы живем в чудесное, удивительное время. Вы слышите и видите, что человек повсюду карабкается по кручам социальных экспериментов, испытывая как бы головокружение, когда все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание» (там же. С. 182).

216

См. примеч. 1 к этой главе.

217

Александров А. Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 71.

218

Хармс Д. Михаил II (там же).

219

Мы рассматриваем значение согласной «б» в части этой главы, посвященной Хлебникову, а также — в последней ее части.

220

Это слово «яфер», возможно, связано с интересом, который возник к яфетической теории, развивавшейся лингвистом Н. Марром, весьма популярным в ту эпоху. Туфанов говорит об этом во всех своих декларациях. Например: «Вот почему нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амброзия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, православный язык, — "Иоанн Златоуст", как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в праславянском, в древнерусском, санскрите, древнееврейском и прочих языках, в том числе и яфетических — прибавлю я к словам Маркова» (Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182). О Н. Mappe см. примеч. 221 к настоящей главе.

221

См.: Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной...

222

Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182. Интересно отметить, что Малевич, о близости которого с Хармсом пойдет речь в следующей главе, также (впрочем, как и многие другие) обращался к крестьянской теме. Форма частушки часто встречается у Хармса. В этом плане понятно, почему Клюев был для Хармса авторитетом. Мы имеем свидетельства тому, что он делал визиты к поэту. Г. Матвеев вспоминает: «Даниил заходил к Клюеву, нравились ему чудачества Клюева: чуть ли не средневековая обстановка, голос и язык ангельский, вид — воды не замутит, но сильно любил посквернословить» (приведено А. Александровым: Хармс Д. Полет в небеса. С. 540). См. также рассказ об одном из этих визитов: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 81—82. О поэтических вечерах, которые организовывал Клюев у себя, см. воспоминания: Менский Р. Н.А. Клюев // Новый журнал. 1953. № 32. В конце 1927 г. Хармс отмечает в своих записях: «Клюев приглашает Введенского и меня читать стихи у каких-то студентов, но, не в пример прочим, довольно культурных» (Хармс Д. Дневниковые записи // Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 165).

223

Не следует пренебрегать влиянием, которым пользовался Н. Марр и его «яфетическая теория». Отчасти именно ему обязано своим появлением понятие «палеонтологическая речь», встречающееся у Туфанова, так же как и интерес, который испытывали писатели, относящиеся к авангарду на Кавказе, к языкам этого края, изучаемым лингвистом в это время. У него можно встретить идею, весьма распространенную у интересующих нас поэтов, по которой «звуковой речи» предшествовала «кинетическая речь», язык жестов, и еще, что современному периоду предшествовал период «этнического словотворчества», а ему — период «космического словотворчества». Некоторые аспекты этой теории рассматриваются в очерке Липавского «Теория слов», изучаемом в главе 3, и, в частности, идея, что все языки исходят из одной точки и что изначальный полисемантизм группировал слова в «пучки», или «гнезда», будущих значений. О И. Павлове см. примеч. 190.

224

Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182.

225

О Бергсоне см. примеч. 141 к этой главе.

226

Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 196.

227

«Не знаю, по какому поводу Введенский поссорился с Туфановым. К началу 1926 г. "Левый фланг" перестал существовать» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).

228

Хармс говорит еще о собрании «Левого фланга», назначенном на 15 января 1926 г.; см.: Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. "Ед. хр. 73.

229

Туфанов А. Автобиография... С. 174.

230

Второй «Левый фланг», без Туфанова, продолжал свою деятельность вплоть до 1927 г. По Бахтереву, это название не вызывало никаких споров со стороны членов группы, в то время как по требованию Заболоцкого должна была быть отмечена дистанция по отношению к «заумникам» типа Туфанова. Поэт отказался иметь всякие (литературные) отношения с Туфановым или с другими заумниками и «беспредметниками» (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76, 209—210). Прежде чем стать ОБЭРИУ, группа имела название «Академия левых классиков» (см. примеч. 46 к главе 2 и цитату, связанную с ним). Однако Туфанов сохранил название «Левый фланг», о чем и свидетельствует титульный лист «Ушкуйников», где можно прочесть: «Левый фланг Л. о. В. С. П.» (то есть «Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов»).

231

Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Этот текст является частью тетради, в которой собрано несколько работ философского характера, написанных в это время; о них пойдет речь в следующей главе (см. примеч. 148 к главе 2).

232

«IX утверждение» (там же).

233

Там же.

234

Этот алогизм, который часто уподобляется непонятной бессмыслице, на самом деле является другой логической системой, так же как неевклидова геометрия Лобачевского относится к другой геометрической системе.

235

Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса.

236

Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 54—65. Предложенный нами анализ является далеко не исчерпывающим, и мы признаем, что многие из предложенных нами идей весьма спорны. Этот текст можно найти" в большой тетради вместе с другими, очень близкими к нему по тематике, произведениями (см.: ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 364). Хармс писал «Месть» от 22 до 24 августа 1930 г. Незадолго до этого, 21 августа, он сочиняет «Вечернюю песнь к имянем моим существующей», некоторые строки которой, помещенные ниже, можно связать с анализируемым нами диалогом:

(Хармс Д. Вечерняя песнь к имянем моим существующей // Собр. произв. Т. 2. С. 52). Некоторые различия, имеющиеся в приведенных нами отрывках, по сравнению с текстом «Мести», опубликованным М. Мейлахом (в особенности в употреблении прописных букв), свидетельствуют о том, что мы публикуем их по рукописи.

237

Часто довольно трудно определить, к какому жанру относятся произведения Хармса. М. Мейлах отмечает, что в списке произведений 1933 г. Хармс считает «Месть» стихотворением, а не поэмой (см.: там же. С. 182).

238

Отметим, что это не единственный текст, в который Хармс вводит персонажей европейской культуры. См., например, незаконченную пьесу «Дон Жуан»: Собр. произв. Т. 2. С. 158—163.

239

См. по этому поводу нашу статью «De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms» (Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 269—312).

240

Хармс Д. Месть. Ст. 9—14. Интересно отметить, что в системе семантизации согласных Хлебникова /к/ означает «отсутствие движения»; см.: Хлебников В. Художники мира! // Творения. С. 622. Здесь, безусловно, опять намек на произведение Хлебникова «Ка» (Творения. С. 524—436).

241

Там же. Ст. 15—16.

242

Там же. Ст. 17—20.

243

В «Мести» можно наблюдать множество случаев «сдвига», например в рифмах «наши дамы»/«куда мы» (ст. 42—44), «писатели»/«плясать ли» (ст. 69—71), «поняли»/«воп ли» (ст. 69—71), «склоняя мисон»/«и призрак и сон» (ст. 102—104), «шкап»/«куда б» (ст. 110—112) и т. д.

244

«В Челе Века встает Человек <...>», — пишет Андрей Белый перед тем как рассказать, каким образом бывший «человеком» стал «Человеком», переходя из той абстрактной стадии, в которой он был одновременно «челом», покрывающим мир и эпоху («век»), и относился еще и к человеческому стаду, «ство» («человечеству»): «Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться "человеком"; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир <...>; одновременно, отдельно "Я" был не собою, а веком, эпохой: безъязычной, беззначной: во мне развалился состав человека; и умерло прежнее "Я", пребывая как "ство" — Человечества. "Ство" — неживое, тупое, глухое, сидело на палубе, припоминая дни прежних величий, открывшихся в Бергене, где на краткое время оно вознеслось к Человеку:

(Белый А. Записки чудака. М.; Берлин: Геликон, 1922. Т. 2. С. 71—72; переизд.: Lausanne: L'Age d'Homme, 1973).

245

Хармс Д. Месть. Ст. 21—28. Интересно отметить, что, читая эти несколько строчек, мы присутствуем при работе над начальной согласной, к чему призывает Хлебников. Этот пассаж, без сомнения, напоминает размышление великого поэта о словотворчестве в «Нашей основе» и в особенности его работу над звуками /к/, /л/ и /м/, когда он говорит: «Слово князь дает право на жизнь мнязь — мыслитель и лнязь, и днязь» (Хлебников В. Наша основа // Творения. С. 626).

246

Хармс Д. Месть. Ст. 55—58.

247

Там же. Ст. 77—79.

248

Там же. Ст. 80.

249

Там же. Ст. 81—88.

250

Там же. Ст. 103—104.

251

«В легком воздухе теченье/столик беленький летит» (там же. Ст. 105—106).

252

Лозунг «Искусство как шкап», который висел на стене во время одного вечера (см. о нем, среди прочих: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 83), стал почти что легендарной эмблемой обэриутского творчества. Хармс читал эти стихи, взгромоздясь на шкаф. См. также следующее суждение: «Пятое значение шкафа — есть шкаф.

Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа объединяются словом "ШКАФ"» (Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (1927) // Soviet Union / Unien Soviétique. V. 5. Pt. 2. 1978. P. 299; публ. Л. Левина). Мы вернемся к этому тексту в следующей главе. М. Мейлах посвятил теме шкафа статью «Шкаф и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики» (Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 181—193).

253

Хармс Д. Месть. Ст. 115.

254

Там же. Ст. 121.

255

Там же. Ст. 129—130.

256

Там же. Ст. 135.

257

Там же. Ст. 128.

258

Там же. Ст. 132—133.

259

Там же. Ст. 144—156.

260

Там же. Ст. 165—166. Зачеркнутый вариант этой реплики, приведенный в примечании, указывает на вертикальную связь, которую человек поддерживает с божественным:

(Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 183). Этот пассаж близок к стихотворению, частично приведенному выше: «Вечерняя песнь к имянем моим существующей» (см. примеч. 234 к этой главе).

261

Хармс Д. Месть. Ст. 170—173.

262

Там же. Ст. 176—177. Интересно отметить, что в одном варианте Фауст говорит вместо этих двух стихов: «все мое/скорей воды» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184). Этот пассаж доказывает, как мы убедимся в этом в дальнейшем, что Фауст, продавая свою душу дьяволу, выбрал разрушительный огонь, являющийся врагом «текучести».

263

Хармс Д. Месть. Ст. 178—181.

264

Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184.

265

Хармс Д. Месть. Ст. 184—185.

266

Там же. Ст. 198—201.

267

Там же. Ст. 230.

268

Там же. Ст. 241.

269

Там же. Ст. 242—245.

270

Там же. Ст. 251—252.

271

Там же. Ст. 253—254.

272

См. по этому поводу примеч. 260 к наст. главе. Противопоставление стихий присутствует на протяжении всей пьесы, что служит объяснением тому, что перед вторжением Фауста апостолы называют четыре стихии «Огонь/воздух/вода/земля // ФАУСТ: А вот и я» (см.: там же. Ст. 35—39). Огонь — не всегда отрицательная категория у Хармса. Он может даже возникнуть как символ абсолютной свободы, действующей во вред воде" как в «О. Л. С.» (1933):

(Хармс Д. О. Л. С. // Собр. произв. Т. 4. С. 5). Название расшифровывается: «Огонь любит свободу».

273

Там же. Ст. 260—261. Этот тонкий анализ Фауста касается двух стихов поэтов: «в любви друзья куда ни глянь / всюду дрынь и всюду дрянь», относительно которых он еще говорит: «любовь торжественно воспета». Это указывает на крах смыслового анализа «бессмысленных» стихов.

274

Там же. Ст. 273—277.

275

Там же. Ст. 278—283. Указание в дате лишь дня, без года, часто встречается у Хармса в неоконченных текстах.

276

Хармс Д. Вода и Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 23—25.

277

Эта рифма «за поворотом»/«воротам» встречается в приведенном далее стихотворении (см. примеч. 278—279 к этой главе).

278

Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 1—19.

279

Сиддхартха находит сокровенное слово «Ом» на берегу реки. Далее он понимает, что только с помощью вод реки возможно постигнуть тайны жизни: «Из всех секретов воды он разгадал пока только один, но он глубоко взволновал его: это то, что вода течет, течет всегда, течет постоянно, ни на минуту не перестает быть здесь, присутствует и остается всегда той же самой, хотя и беспрестанно обновляется. Сиддхартха должен понять, что время не существует, и река является живым примером этой истины:

Ты, без сомненья, хочешь сказать, что вода существует всюду одновременно: у истоков и в устье, в водопаде, в чане, у порога, в море, в горах: везде в одно и то же время и нет для нее мельчайшей частицы прошлого или самой маленькой мысли будущего, но есть только настоящее?» (Hesse H. Siddhartha. Paris: Grasset, 1925).

280

Хармс Д. «Он — А ну-ка покажи мне руку...» // Собр. произв. Т. 3. С. 13—14.

281

Там же. Ст. 38—42.

282

Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 21.

283

Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 180.

284

Это имя Никандр является в одном варианте объектом излюбленного Хармсом словотворчества, так же как и у Введенского; оно заключается в подмене одной или нескольких первых букв слова. Персонаж приобретает имена Пукандр, Фукандр, Стопкандр, Кукандр, Микандр и Дукандр (см.: там же. С. 182).

285

Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 58—62.

286

Там же. Ст. 68—73.

287

Хармс Д. Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 33—37. Есть четыре текста Хармса, в которых этот персонаж выведен на сцену. В другом стихотворении вода играет также большую роль: «душа в зеленом венке/тут мы слушали и вода/текла сквозь нас» (см.: Хармс Д. Хню — друг лампы // Собр. произв. Т. 3. С. 26—29. Ст. 33—35). Четвертым является рассказ (см.: Хармс Д. «Однажды Андрей Васильевич...» // Радуга. 1988. № 7. С. 28—37; публ. М. Мейлаха).

288

Хармс Д. Хню. Ст. 117—122.

289

Там же. Ст. 133—149. Речь идет о последних стихах произведения Хармса.

290

См. письмо, адресованное Хармсом К. Пугачевой, упомянутое в посвященной Малевичу части 2 главы.

291

Хармс Д. Хню. Ст. 98—108.

292

Надо помнить о том факте, что в момент, когда Хармс пишет это стихотворение (23 апреля 1931 г.), обэриуты усиленно атакуются в прессе. Все это кончится, как для Галилея, арестом спустя несколько месяцев.

293

Там же. Ст. 109—112.

294

Хармс Д. Молитва перед сном // Собр. произв. Т. 3. С. 22.

295

Тексты, в которых встречается этот термин («Падение ствола», «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия», «Звонитьлететь»), будут разбираться в настоящей главе. М. Мейлах переводит «цисфинитная» как «посюсторонне-конечная» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 178).

296

Эта предполагаемая близость между Ф. Платовым и обэриутами отмечена С. Сиговым (см.: Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ // Russian Literature. 1986. Vol. 20/1. P. 87). Ф. Платов разработал некоторого рода логику «как таковую» опустошительного характера, которую он называл «логика пути»; ее характерные черты в виде афоризмов можно найти в маленькой книге «Назад, чтобы моя истина не раздавила вас» (М., 1915). Однако, на наш взгляд, его «программа уничтожения» гораздо более близка к программе ничевоков (см. примеч. 20 к главе 1), нежели к идеям Хармса. Вот некоторые рассуждения из этой книги: «1) Признавая закон последовательности, я его отрицаю законом.

2) Идя по закону природы, я убиваю тем самым его.

<...> Я не мистик, хотя кажусь этим. Мистикой своей убиваю мистику» (там же. С. 14 и 18). Саморазрушение, как очевидно, возведено в систему, и основной закон Ф. Платова — «все есть ничто» — приводит к нулю, не являющемуся тем же самым нулем, что у Малевича или Хармса, как мы убедимся в дальнейшем. Но между тем есть нечто сближающее их — отказ от «разума»: «Есть две логики: объединения и пути. Первая объединяет искания, рожденные разумом, и все, рожденное чувством. Вторая ищет следствия без цели с целью» (там же. С. 18). Платов является автором еще двух книг: «Блаженны нищие духом: Семьдесят стихов» (М.: Центрифуга, 1915) и «Третья книга от Федора Платова» (М.: Центрифуга, 1916). Он участвовал и во «Втором сборнике Центрифуги» (1916), поместив в него теоретическую статью «Гамма гласных», в которой выказывает тот же интерес к звукам и смыслу, как и его современники («Каждая мелодия слова подобна смыслу слова»). Переизд. этой статьи: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistische Almanach. Bd. 21. [1988]. S. 71—77.

297

Хармс был впервые переиздан в Советском Союзе в 1962 г. Лидией Чуковской; это был сборник стихов для детей под названием «Игра». С того времени и по сей день при характеристике основного принципа поэтики Хармса систематически употребляется слово «игра». Это было отчасти верно по отношению к его творчеству для детей, но, к сожалению, перешло и на анализ его произведений для взрослых.

298

Об образовании Музея живописной культуры и московского ИНХУКа (так же как и об УНОВИСе) см.: Советское искусство за 15 лет. М.; Л.: Огиз, 1933. С. 124 (под редакцией И. Маца). Что касается организаций ГИНХУКа, мы основываемся на материалах, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб. Ф. 244; см. примеч. 6 к настоящей главе), а также и на публикации на немецком языке архивов, хранящихся в РГАЛИ и, по нашим сведениям, не публиковавшихся на русском: Das Institut für Künstlierische Kultur // Shadowa (Žadova) L. Suche und Experiment: Russische und Sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978. P. 318—320. Странно: несмотря на то что ГИНХУК играл важную роль в культурной жизни города, он до сих пор не привлек внимания исследователей, обращавшихся к нему лишь иногда, да и то мимоходом. Даже И. Маца, упомянувший о нем в своей книге 1933 г., ничего не говорит об этом институте в статье «Советская эстетическая мысль в 20-е годы» (см.: Из истории советской эстетической мысли. М.: Искусство, 1967. С. 18—58), в то время как он посвятил ИНХУКу Москвы несколько страниц (см. примеч. 8 к наст. главе); Б. Капелюш немного пишет о нем в своей статье: Архивы М.Б. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Почти во всех работах и статьях о Малевиче период ГИНХУКа остается без внимания. Очень редко исследователи, по примеру Е. Ковтуна и Ж.-К. Маркаде, посвящают ему отдельную главу в работах обобщающего характера (см.: Ковтун Е. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935: Каталог выставки. Ленинград — Москва — Амстердам. 1988—1989. С. 162—170; Marcadé J.-C. Les arts plastiques novateurs après la révolution: Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 775—777). Отметим, наконец, утверждение А. Накова, что именно как «представителю ГИНХУКа Ленинграда» (и при посредничестве народного комиссара по образованию А. Луначарского) Малевичу было позволено уехать в Западную Европу, что доказывает всеобщее признание, которым пользовался институт (см.: Nakov A. Prologue // Malevitch K. Ecrits. Paris: G. Lebovici. 1986 (первое издание: 1975). P. 141). Отметим, однако, что к этому моменту ГИНХУК был уже закрыт. Кроме того, существуют двадцать две таблицы на английском языке, подготовленные Малевичем в ГИНХУКе перед тем, как увезти их в Германию (см.: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 115—133). Об этих таблицах и о педагогической работе Малевича см.: Бурсма Л. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича (с переводом: On art, art analysis and art education: the theoretical charts of Kazimir Malevich) // Казимир Малевич: 1878—1935. С. 206—224. По поводу музея и его экспозиций см. статьи, появившиеся в журнале «Жизнь искусства»: Иелевич К. Русский музей // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 13—14 (Иелевич — ошибка, исправленная в следующем номере, с. 4: на самом деле речь идет о Малевиче); Лунин Я. Кому они мешают // Там же. 1923. № 19. С. 15—16 (ответ на статью Малевича); Денисов В. К объединенной выставке Собариса // Там же. 1923. № 21. С. 13—14; Лунин Н. Государственная выставка // Там же. 1923. № 22. С. 14—15; Марксист. Государственная выставка // Там же. 1923. № 24. С. 16—17. По случаю открытия этой выставки 17 мая 1923 г. в Академии художеств были опубликованы в № 20 «Жизни искусства» кроме статьи Н. Пунина «Зангези» (с. 10—12) декларации Филонова [II], «Декларация Мирового Расцвета» (с. 13—15) и различных групп института: Мансуров Л. Декларация (с. 15); Матюшин М. Не искусство, а жизнь (с. 15); Малевич К. Супрематическое зеркало (с. 15—16). Об этой выставке см. еще статью: Вторая Государственная выставка картин // Красная панорама. 1923. № 4. С. 6—7 (с фотографиями экспонентов). О публикациях, касающихся ГИНХУКа и выходящих в СССР в настоящее время, см. примеч. 7 к настоящей главы.

299

Именно от «Черного квадрата», выставленного в декабре 1915 г. на экспозиции 0,10, ведет свое происхождение эта живопись, явившаяся не отражением и не конструкцией, но самостоятельным организмом. Об этом см. главу «Черный квадрат» А. Накова: Malevitch. Ecrits. P. 13—155. Мы вернемся к этому понятию автономности (оно является основным и в творчестве Хармса) на страницах, посвященных Малевичу в этой главе.

300

Речь идет о фонде 244 (ранее 4340), в котором содержатся материалы деятельности музея и института вплоть до конца 1926 г. Последний документ (ед. хр. 67) доводит до нас сведения о решении слить воедино ГИНХУК и ТИИИ, но ничего не сообщает о фактическом окончании деятельности института, и мы не знаем, есть ли в фонде 244 документы по этому поводу.

301

Благодаря новой культурной политике, множество архивов опубликовано и еще выйдет в свет. Предвестником этого процесса явилась статья Е. Ковтуна «Казимир Северинович Малевич» (Огонек. 1988. № 33. С. 8, 1—4-я вклейки), содержащая ранее не изданные сведения об институте (см. также: Протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.: О теории прибавочного элемента в живописи (Резюме) // Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40 (публ. Е. Ковтуна); Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989 (со статьей Е. Ковтуна, сопровождаемой архивными материалами). В этих новых материалах отмечается связь с В. Мейерхольдом, о чем свидетельствует письмо Малевича к режиссеру: Советская культура. 1989. 11 февраля. С. 6.

302

Кандинский В. Институт художественной культуры. М.: Изд. Наркомпроса, 1920 (переизд.: Советское искусство за 15 лет). Отметим, что чаще всего, хотя и не всегда, название ИНХУК относится к московскому институту, в то время как ГИНХУК — к ленинградскому эксперименту; см.: ИНХУК // Большая советская энциклопедия. М., 1972. Т. 10. С. 360.

303

Об ИНХУКе Москвы см.: Институт художественной культуры: Информационный отдел ИНХУКа // Русское искусство. 1923. № 2—3. С. 85—88; Советское искусство за 15 лет; Маца И. Советская эстетическая мысль в 20-е годы. Поскольку материалы об ИНХУКе входят во все анализы конструктивизма и продуктивизма, мы удовольствуемся упоминанием двух работ на французском, в которых имеются основные сведения: Gray C. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: l'Age d'Homme. [Б. г.]. P. 213—215 (перевод: The Great Experiment: Russian Art. London, 1962); Conio G. Le constructivisme russe. 1. Lausanne: l'Age d'Homme, 1987. P. 61—64.

304

См.: Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В списке полотен, увезенных В. Ермолаевой из Витебского художественно-практического института, можно найти работы Малевича, К. Рождественского, О. Розановой, Ле Дантю, Н. Гончаровой, М. Ларионова и др. Обнаружено несколько дат создания института. Л. Жадова говорит о декрете от 17 февраля 1925 г. (см.: Shadowa L. Suche un Experiment. P. 318). Конио относит создание института к 1921 г. В. Татлиным и П. Мансуровым (см.: Conio G. Le Constructivisme russe. 1. P. 93). На самом деле мысль об организации института созрела в рамках музея, и решение, которое было принято в 1925 г., закрепило сложившуюся ситуацию. Термин «художественная культура» определен в архивах музея следующим образом: «Понятие художественной культуры содержит в себе по самому смыслу слова культуры, как деятельности активной, момент творческий; творчество предполагает создание нового — изобретение; художественная культура есть не что иное, как культура художественного изобретения» (Отчеты о деятельности музея за 1921—1922 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13).

305

Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В этот период каждое воскресенье проходили конференции и дебаты, в которых, среди прочих, участвовали Малевич и Матюшин.

306

Во главе музея был сначала Н. Альтман, затем А. Таран и, наконец, в октябре 1923 г. Малевич. В нем хранилось 1473 работы.

307

Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18.

308

В протоколах собраний относительно проекта создания института он последовательно называется «Институт высших художественных знаний» — 3 сентября, «Институт исследования художественного труда при Музее художественной культуры» — 6 декабря, «Исследовательский институт при Музее художественной культуры» — 8 декабря и, наконец, — «Исследовательский институт художественных знаний» — 10 декабря (см.: ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18).

309

ГИНХУК был слит 1 января 1927 г. с Отделом изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) по распоряжению от 17 декабря 1926 г. (по этому поводу см. примеч. 50 к настоящей главе).

310

Татлин будет, однако, уволен осенью 1925 г. ввиду его недостаточного участия (см. по этому поводу примеч. 24 к настоящей главе). Следует еще указать на определяющую роль П. Мансурова в работе ГИНХУКа. Несмотря на то что работа, которую он выполнял в мастерских, предоставленных в его распоряжение и о которой мы не имеем возможности говорить в рамках этого исследования, стояла несколько в стороне от задач, преследуемых институтом, Е. Ковтун относит его к тройке самых важных лиц, наряду с Филоновым и Малевичем, без которых не было бы и самого учреждения. Надо сказать, что Мансуров был протеже А. Луначарского.

311

Об архитектонах Малевича см. каталог Центра Жоржа Помпиду: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris, 1980 (составленный Ж. Мартэном), где среди прочих можно найти статьи: Martin J.-H. L'art suprématiste de la volume-construction. P. 14—19; Kealy C. Les architectones. P. 20; Ohayon J. Malevitch: Le degré zéro de l'architecture. P. 21—25; a также перевод текстов Малевича об архитектуре.

312

УНОВИС — Утвердители нового искусства. Самые лучшие ученики Малевича последовали за ним в Петроград: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, В. Ермолаева, Л. Хидекель и Н. Коган. О программе этой группы, руководимой Малевичем, см.: Уновис // Искусство (Витебск). 1. 1921. С. 9—10 (переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 120—124).

313

Отделение, которым руководил Малевич, сначала носило название «Отдел формально-теоретической культуры» (см.: Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18; упоминается также: Харджиев. Н. Вместо предисловия: К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea. С. 97). В первоначальном варианте идеологическое отделение, вверенное в то время Филонову, перед тем как попасть в руки Н. Пунину, называлось «Отдел общей идеологии искусств». О значении выражения «художественная культура» см. примеч. 10 к наст. главе.

314

В. Ермолаева оформила иллюстрации к следующим произведениям Д. Хармса: «Озорная пробка» и «Иван Иваныч Самовар» // Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (воспроизведено отдельным изд.: Иван Иваныч Самовар. М.: Чиж, 1929); «О том, как папа застрелил мне хорька» // Еж. 1929. № 6. С. 24—25. «Друг за другом» // Чиж. 1930. № 9; «Врун» // Чиж. 1930. № 24. Л. Юдин: «Я сказал, поднявши лапу...» // Чиж. 1938. № 10. С. 24 обл.; В гостях // Чиж. 1938. № 11. С. 4 обл.; «Девять картин нарисовано...» // Чиж. 1941. № 6. С. 4 обл.; Лиза и заяц. Л.: Полиграф. ф-ка, 1940.

315

О семье Эндер см. примеч. 192 к главе 1.

316

Несмотря на то что Н. Гринберг (родился в 1897 г.) играл наряду с Матюшиным важную роль в «Зорведе», он несколько забыт сегодня.

317

Татлин впоследствии сам будет великолепно иллюстрировать книгу Хармса для детей (см. Хармс Д. Во-первых и во-вторых. М.; Л.: ГИЗ, 1929). Н. Харджиев сообщает, что у Хармса имелись оригиналы этих иллюстраций и что они пропали во время осады Ленинграда (см.: Харджиев Н. Вместо предисловия // К истории русского авангарда. С. 125). Об этих иллюстрациях см. также: Maca J. // Grafik (Budapest). 1985. № 2. P. 73; Молок Ю. В.Е. Татлин — 100 лет со дня рождения // Памятные книжные даты. М.: Книга, 1985. С. 257—261; Кабанова Н. Забытые иллюстрации В. Татлина // Книжное обозрение. 1988. № 49. 9 декабря (эти три публикации — с репродукциями); В.Е. Татлин: Каталог выставки произведений. М.: Советский художник, 1977. В том же каталоге сказано о его работе в ГИНХУКе: «1923—1924: Экспериментально-проектная работа по созданию новых типов мебели, отопительных приборов, одежды, посуды для массового производства в Отделе материальной культуры ГИНХУКа» (там же. С. 9). О нападках, объектом которых сделалась эта книга, см. примеч. 78 к главе 1. О Татлине см. также примеч. 24 и 274 к этой главе.

318

На собрании правления института от 14 октября 1925 г. Малевич критикует Татлина и его Отделение материальной культуры, которое ничего не произвело и не представило отчета о своей деятельности за 1924—1925 гг. Он предлагает уволить Татлина, если тот не появится до 25 октября. Но это произошло 28 октября, и во главе отделения стал Н. Суетин (см.: Материалы о деятельности Правления института // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Он. 1. Ед. хр. 50).

319

Н. Суетин, член УНОВИСа, приехал из Витебска вместе с Малевичем. Он украсил в стиле супрематизма гроб своего учителя.

320

Н. Пунин тем самым как бы продолжил курс, взятый «футуристами-коммунистами» (комфуты). Журнал этой группы, «Искусство коммуны» (1918—1919), редакторами которого были Н. Пунин, О. Брик и Н. Альтман и в котором регулярно участвовал В. Маяковский, занимал крайне радикальные позиции (см. их декларацию: Искусство коммуны. 1918. № 8. 26 января; переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 159—160).

321

Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ. (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18. В записи от 8 декабря мы читаем: «Исследовательский институт при Музее художественной культуры просит оказать содействие Заведующему фонологическим отделом Института И.Г. Терентьеву в напечатании афиши доклада на тему "О беспредметности", который состоится 14 декабря в помещении Экспериментального театра <...>» (там же). Здесь прослеживается родство ГИНХУКа и Дома печати, в котором Терентьев продолжит свои театральные эксперименты. Терентьев говорит об этом в письме к И. Зданевичу от 5 февраля 1924 г. (см. примеч. 106 к главе 4).

322

По поводу участия Туфанова: «В руководимом Малевичем ГИНХУКе (1923—1926) был организован Отдел филологии, исследовавший природу поэтического творчества (поэты И.Г. Терентьев и А.В. Туфанов)» (Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 194). Об участии Введенского см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XVIII. В своей статье о Малевиче И. Левин пишет, не указывая источники: «Известно, что Введенский принимал участие в фонологических экспериментах, проводившихся в ГИНХУКе; он и Терентьев читали заумные "ряды слов" во время работы артистов и пытались определить соотношение между тем, что они декламировали, и тем, что создавали артисты» (Levin I. The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. No 5, pt. 2. P. 290). Бахтерев свидетельствует о том, что связь продлилась очень недолго: «В то время в ГИНХУКе в контракте с живописцами работали два поэта — приехавший из Грузии Игорь Терентьев и ленинградец Александр Введенский. Поэты не поладили с руководством института, но прежде всего между собой. Дуэт распался» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 66—67).

323

Об этом см.: Döring-Smirnova I., Smirnov I. Исторический авангард с точки зрения художественных систем // Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 403—468.

324

См. примеч. 9 к главе 1.

325

См. примеч. 26 к наст. главе.

326

Малевич К. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922. Те же идеи встречаются в статье: Искусство, фабрика и церковь, как три пути, утверждающие бога // Жизнь искусства. 1922. 20 июня. Страница экземпляра, подаренного Хармсу, воспроизведена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 225. Это загадочное посвящение — «Идите и останавливайте прогресс» — доказывает связь между учителем и учеником, которая сближала этих людей.

327

Просьба «Радикса» хранится в «Материалах о деятельности Правления института» 1926 г. (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68).

328

Там же. Термин «литература» употребляется в том же смысле, как и у Туфанова в его статье «Освобождение жизни и искусства от литературы» (Красный студент. 1923. № 7—8. С. 7—13), предлагающей освободиться от всего того, что не является реальным в искусстве, то есть от всего, что является искусственным, а именно — от того, что связано с сюжетом (отсюда и термин — «бессюжетное», использованный в декларации «Радикса»). Коллаж, вероятно, сделан Бахтеревым (см. примеч. 36 к наст. главе). Что касается текста, то он, очевидно, написан рукой Хармса. Мы сохранили первоначальную пунктуацию. Об этой просьбе см. еще часть, посвященную «Радиксу», в главе 4.

329

Именно Г. Кацману поручили поставить на сцене пьесу Хармса и Введенского «Мая мама вся в часах». Его интервью опубликовано: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 233—235.

330

Вот как об этом вспоминает Г. Кацман: «Введенский взялся организовать связь с ИНХУКом. Тут же на пятисотрублевой николаевской ассигнации постановщик написал заявление Малевичу. <...> Заявление было завязано в «старушечий» узелок, позвонили Малевичу и тотчас же отправились к нему» (там же. С. 234). Опираясь на слова Бахтерева, М. Мейлах сообщает: «<...> заявление было написано и оформлено рисунками и коллажами Бахтеревым в виде длинного свитка и в старушечий узелок не завязывалось» (там же. С. 355).

331

Там же. С. 234.

332

Там же. Бахтерев приводит еще следующую деталь: «Войдя в здание ИНХУКа, мы (Введенский, Кацман, Хармс и я) разулись и дальше шли босыми, а войдя в кабинет Малевича, встали на колени. Малевич тут же поднялся с места и встал на колени перед нами. Так, коленопреклоненные, мы начали разговор» (Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 167).

333

Знаменательно то, что Бахтерев в своих воспоминаниях почти полвека спустя точно указывает на эту деталь и считает, что «Радикс» явился следствием дуэта Хлебников — Татлин: «Поначалу отправимся на Исаакиевскую площадь. Заходим в ГИНХУК, поднимаемся в Белый зал. Внимание! В 1923 художник Татлин именно здесь необычным зрелищем озадачил петроградских зрителей, поставил "Зангези" — сложное, разноплановое произведение Велимира Хлебникова. Сегодня в Белом зале репетирует Радикс» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 77). Об этом спектакле см.: Татлин В. О «Зангези» // Жизнь искусства. 1923. № 18 и 19. С. 19 и 15; Пунин Н. «Зангези» // Там же. 1923. № 10—12 (в том же номере на с. 8 см. рисунки Н. Лапшина, члена ГИНХУКа, в связи со спектаклем); Silentium <Туфанов А.> К постановке поэмы «Зангези» Велимира Хлебникова // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33. Наряду с пьесой все в том же Белом зале была организована выставка, посвященная памяти Хлебникова: «26.06. в годовщину смерти В. Хлебникова в Белом зале Музея открыта выставка памяти В. Хлебникова, на которой собраны материалы, связанные с творчеством и жизнью поэта, как-то: рукописи, печатные произведения, рисунки, — основанием которой послужила прибывшая из Москвы выставка работ П.В. Митурича в других художников, посвященных творчеству Хлебникова» (Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19).

334

Здесь Бахтерев, говоря «ИНХУК», имеет в виду скорее ГИНХУК (как, впрочем, и Кацман ранее). По поводу этого различия см. примеч. 8 к наст. главе.

335

Отрывок интервью, взятого М. Мейлахом, см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 232. Кацман же ищет другие причины, по которым репетиции были прекращены: «Очередная трудность настигла «Радикс» с началом холодов, поскольку дров в ИНХУКе не было. Более серьезная, однако, трудность, которой преодолеть уже не удалось, возникла, когда работа зашла настолько далеко, что встала проблема поисков материальной базы для реализации спектакля. По поводу возможного его осуществления на государственной основе постановщик говорил с директором учебной части Института истории искусств Адрианом Пиотровским и с заведующим театральным отделом «Красной газеты» Борисом Мазиным. Этот путь был, однако, чересчур долгим — он требовал до полутора лет» (там же. С. 234). Переговоры с театром вне Института также провалились, так как текст Хармса и Введенского не понравился. Но даже при всех этих проблемах есть основания полагать, что «Радикс» потерпел неудачу вследствие идеологических причин. К тому же в этом отрывке речь идет уже не о ГИНХУКе, а о ГИИИ. А. Пиотровский был среди тех, кто яростно выступал против постановки «Ревизора» Терентьевым в 1927 г. (см. главу 4).

336

Оба института находились на Исаакиевской площади, д. 9. По поводу ГИИИ см. примеч. 50 к наст. главе.

337

Об этих сведениях см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 241—242. Усилия Хармса, направленные на то, чтобы объединить силы левых в искусстве, были обращены еще и к имажинистам. Хармс хорошо знал С. Полоцкого и И. Афанасьева-Соловьева и должен был вместе с Введенским принять участие в сборнике «Воинствующий Орден имажинистов», который так и не вышел в свет, хотя об этом и было объявлено: Афанасьев-Соловьев И., Полоцкий С., Ричиотти В. (Туротович Л.), Рогинский Л. Ровесники. Имажинисты. Л., 1925. По этому поводу см.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 27. 1991.

338

См.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 241—242. Мейлах М. Предисловие // Там же. Т. 1. С. XVIII. Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст. главе. Бахтерев вспоминает следующий эпизод, о котором мы не знаем точно, относится ли он именно к этим переговорам: «Однажды у нас появилась возможность объединиться с Малевичем. Он пришел на собрание группы и сказал, что его устраивают наши условия, но только пусть с его приходом изменится название. Все с негодованием отнеслись к этому заявлению, и «диктатор» Малевич остался вне наших рядов. А приглашали мы его, чтобы поднять престиж художественной секции ОБЭРИУ» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 12. С. 54).

339

Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 236—237. Л. Гинзбург и Н. Степанов являются к тому же авторами воспоминаний об этом периоде жизни Заболоцкого (Заболоцкий конца двадцатых годов; Из воспоминаний о Н. Заболоцком // Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 145—156 и 157—178). Режиссерами «Радикса» были С. Цимбал и Г. Кох-Боот (то есть Г. Кацман), и они вместе с Бахтеревым как «художником-оформителем» и двумя чинарями составляли ядро коллектива (см.: Материалы о деятельности Правления института (1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68). Отметим, что С. Цимбал был одним из самых первых, кто напечатал имя Хармса в СССР после его реабилитации (см.: Цимбал С. Евгений Шварц. Л.: Советский писатель, 1961. С. 26—34).

340

См.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 242. Г. Кацман будет арестован две недели спустя (см. примеч. 18 к главе 4).

341

АХРР — Ассоциация художников революционной России. Малевич еще в 1924 г. подверг едкой критике эту ассоциацию. Наметились две несовместимые позиции, которые сошлись лицом к лицу в двадцатые годы: «Левые в идее АХРР видят красное передвижничество. <...> Художники АХРР бытописатели и изобретатели события, левые же художники — сами творцы этого быта и участники революционных событий. Творить и самому же описывать творимое — несовместимо» (Малевич К. Художники о АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. С. 24). С одной стороны те, кто копируют реальность, считая себя реалистами, с другой — те, кто хотят создать эту реальность, уверенные в том, что таким образом они становятся более «реальными».

342

Серый Г. Монастырь на госснабжении // Ленинградская правда. 1926. 10 июня; упом.: Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич // Огонек. 1988. № 33. С. 8; полностью воспроизведено: Авангард, остановленный на бегу (без пагинации). См. также Ковтун Е. О теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40; он же. Путь Малевича: Казимир Малевич, 1988—1989. С. 166—168.

343

Вот как Е. Ковтун излагает эти факты: «На общем собрании сотрудников ГИНХУКа Малевич выразил сожаление о том, что, может быть, не придется продолжать эти собрания, так как завтра благодаря статье Серого в "Ленинградской правде" будет комиссия, которая может положить конец и прекратить всякую культурную деятельность ГИНХУКа, могущую принести много пользы для изучения искусства и выяснения его природы» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). В материалах ГИНХУКа мы действительно читаем: «Правление просит ЛОГ немедленно назначить ревизию Контрольной комиссии и РКК, дабы на основании ревизионных материалов начать судебное дело по привлечению гр. Серого к законной ответственности за клевету» (Материалы о деятельности Правления института (1925—1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50; ЛОГ — Ленинградский отдел Главнауки).

344

Е. Ковтун пишет, что Малевич и Филонов и в самом деле встречались на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в 1932 г. и что Филонов записал затем в своем дневнике слова Малевича: «Затем он стал жаловаться на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: "О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?" Ахрры хотели меня совершенно уничтожить. Они говорили: "Уничтожьте Малевича, и весь формализм пропадет". Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так-то легко Малевича истребить» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). Закрытию института предшествовала ликвидация музея 19 мая 1926 г., сопровождавшаяся передачей его владений в Русский музей и Государственный музейный фонд. Эти меры сопровождались сокращением сотрудников (см.: Материалы о деятельности Правления института (1925—1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50). Просьба об увеличении штата сотрудников была впоследствии отклонена Народным Комиссариатом Просвещения, который, очевидно, намеревался контролировать деятельность института: «Наркомпрос категорически воспретил непосредственно подведомственному ему учреждению развертывать работы по предлагаемым расширенным штатам впредь до утверждения этих штатов Совнаркомом РСФСР» (там же). Последний протокол, с которым мы смогли ознакомиться, датирован 2 декабря 1926 г., и в нем говорится о слиянии ГИНХУКа с ГИИИ и о решении послать Малевича в Москву для переговоров: «Ввиду важности поднятого Главнаукой вопроса, для его немедленного выяснения командировать К.С. Малевича в Москву» (Протоколы заседания Правления и Ученого совета ГИНХУКа о предстоящем объединении Института с ГИИИ (2 декабря 1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 67). Мы не знаем, что произошло в Москве, но 1 января 1927 г. ГИНХУК вошел в состав Отделения изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) распоряжением от 17 декабря 1926 г. Отметим еще, что в сентябре 1926 г. Малевич обратился с просьбой поехать за границу вместе с Н. Суетиным, Б. Эндером и Н. Луниным, и ему было дозволено отправиться в Варшаву, а потом в Берлин: вот каким образом работы ГИНХУКа оказались на Западе. А. Луначарский, который видел выставку в Берлине, воздал должное художнику (хотя ограничивал значение его живописи), и это в тот момент, когда в Советском Союзе полным ходом шла кампания против него: «В своем жанре Малевич добился значительных результатов и большого умения. Я не знаю, будут ли после него писать такие полотна, но я уверен, что его манера, уже примененная, например, покойной Поповой, как декоративный прием, — может иметь в этом отношении богатое будущее» (Луначарский А. Русские художники в Берлине // Огонек. 1927. № 30; упом.: Ковтун Е. Путь Малевича: Казимир Малевич. 1878—1935. С. 170. О ГИИИ см.: Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1923 (содержит устав института, так же как и материалы о его деятельности до 1923 г. — с. 169—237); Государственный институт истории искусств: 1912—1927. Л.: Academia, 1927. Эта книга содержит все необходимые сведения о структуре, организации и членах института. Кроме того, в ней можно найти список докладов, сделанных с 1919 по 1927 г. Следует также подчеркнуть педагогический характер этого института (Высшие государственные курсы искусствоведения при ГИИИ). Институт находился под влиянием формалистов и в особенности Б. Томашевского, В. Жирмунского и 10. Тынянова, который, кроме другой деятельности, сделал в нем доклад 25 февраля 1923 г. под названием «Проблемы стиховой семантики». Отметим, что литературное отделение выпускало периодическое издание: Поэтика. Временник словесного отдела ГИИИ. № 1—5. Л.: Academia, 1926—1929 (каждый номер 1926 и 1928 гг. содержит отчет о деятельности отделения). В кн. «Государственный институт истории искусств: 1912—1927» речь идет о слиянии ГИНХУКа и Отдела изобразительных искусств ГИИИ (там же. С. 13). В этом отделении, состоявшем из 12 подсекций и комиссий, можно найти основных членов ГИНХУКа, вошедших в Комитет по изучению изобразител

345

Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 39—42. Одна из реплик этого диалогического стихотворения, написанного в «Петербурге», следующая:

Не являются ли слова четырех молодых девушек намеком на события, о которых мы только что вспоминали?

346

Хармс Д. Дневниковые записи // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74. Речь идет о выставке «Художники РСФСР за 15 лет».

347

Подписано «Хармс-Шардам»; это стихотворение было впервые опубликовано: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 16 (публ. T. Andersen; с фотокопией рукописи); впоследствии часто воспроизводилось: Soviet Union / Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 296 (публ. И. Левина); The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 83 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 42; Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера, с ремаркой «Печатается по факсимильно воспроизведенному в иностранной книге, посвященной художнику», без всяких библиографических указаний); Казимир Малевич: 1878—1935. М.: Третьяковская галерея, 1989. С. 42—43.

348

Тело Малевича было положено в гроб, расписанный в стиле супрематизма Н. Суетиным, и перевозилось по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был изображен черный квадрат. А. Иаков предоставил две фотографии из своих архивов, воспроизводящие это событие (см.: Malevitch. Ecrits. P. 144—145). После этой траурной церемонии тело было перевезено в Москву, где состоялись похороны.

349

Отметим, в частности, что в конце стихотворения снова употребляются притяжательные местоимения. Существует несколько стихотворений-молитв, написанных Хармсом в эти майские дни 1935 г., подчиненных тем же принципам и построенных по той же ритмической системе. Например, он пишет 13 мая:

(Хармс Д. «Господи накорми меня телом Твоим...» // Собр. произв. Т. 4. С. 43). См. также «Молитву перед сном» (1933), упомянутую в заключении к главе 1.

350

В первом варианте, написанном десятью днями ранее, это стихотворение называлось «Послание к Николаю». Можно предположить, что, узнав о смерти Малевича, Хармс изменил посвящение. В самом деле, первый вариант (подписанный «Шардам») датирован 5 мая, а второй — днем похорон (17 мая). Репродукция этой рукописи помещена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 226. Речь идет об автографе, хранящемся в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 227); существует набросок этого варианта, который не был исправлен (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 168). Между этими двумя версиями есть очень небольшие различия, и, следовательно, не стоит в каждой строчке видеть намек на Малевича. Однако важно отметить, что фраза «Дай мне глаза твои» была первоначально следующей: «Лопни глаза твои! Растворю окно на твоей башке!» (курсив наш). Действительно, этот стих по своей агрессивной манере напоминает стихотворение, посвященное Олейникову и написанное в то же время, и поэтому возможно, что в рассматриваемом стихотворении имеется в виду Олейников, (см. стихотворение «Олейникову» (23 января 1935), опубликованное впервые: Русская литература. 1970. № 3. С. 157 (публ. А. Александрова); переизд.: Хармс Д. Избранное. С. 253; Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 38; Хармс Д. Полет в небеса. С. 164). Тема окна очень важна в творчестве Хармса, как символ возможности возвысить душу:

(Хармс Д. Окно (1931) // Собр. произв. Т. 3. С. 15).

351

Тексты Казимира Севериновича Малевича (1878—1935), которые мы использовали при разработке этой главы, следующие: От кубизма и футуризма к супрематизму (Новый живописный реализм). М., 1916 (значительно переработанное и расширенное переизд. книги: От кубизма к супрематизму. М., 1915 и Пг., 1916, изд. М. Матюшиным); О поэзии/Изобразительное искусство (Пг.). 1919. № 1. С. 31—36; переизд.: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. [1988]. S. 126—130; сама публикация воспроизв.: The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.). 1983. P. 57—61 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); О субъективном и объективном в искусстве (Дневник А, 1922), А—Я (с переводом на английский); Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922; Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15—16; Введение в теорию прибавочного элемента в живописи // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—377 (публ. М. Григар; по поводу этого трактата см. примеч. 92 к наст. главе). Все эти тексты существуют на франц. яз. в переводе Ж.-К. и В. Маркаде (см.: Malevitch K. Ecrits sur l'art (4 tomes). Lausanne: l'Age d'Homme. 1974—1981; см. также перевод А. Накова: Malevitch. Ecrits. Paris: Lebovici, 1986; переизд. с изд. 1975). Другие сведения будут даны в примечаниях (см., в частности, примеч. 85 к наст. главе). К библиографии Малевича см.: Andersen T. Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970; Malevitch. Catalogue de l'exposition. Paris, 1978; Bowlt J., Douglas C. // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2 — специальное издание, посвященное художнику; библиография воспроизведена и дополнена: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris: Centre G. Pompidou, 1980. P. 156—158. Для разработки этой главы мы в основном использовали следующие работы: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича: Главы из автобиографии художника // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 87—127; Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С.. 177—184; Nakov A. Prologue // Malevitch. Ecrits. P. 13—155; последняя работа критикуется в исследовании: Martineau E. Malevitch et la philosophie. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 229—249; Malevitch. 1878—1978: Actes du Colloque international tenu au Centre George Pompidou, Musée national d'Art Moderne les 4 et 5 mai 1978. Lausanne: L'Age d'Homme, 1979 (публ. Ж.-К. Маркаде); Markadé J.-C. Une esthétique de l'abîme // Malévitch K. De Césanne au suprématisme. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 9—32; он же. Qu'est-ce que le suprématisme? // Malevitch K. La lumière et la couleur. Lausanne: L'Age d'Homme. 1981. P. 7—36; Martineau E. Préface // Malevitch K. Le miroir suprématiste. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 7—33; Shadowa [Zadova] L. Suche und Experimente: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VE В Verlag der Kunst, 1978. См. также примеч. 4 и другие к настоящей главе. По поводу связей К. Малевича с обэриутами см.: Мейлах М. «Малевич и обэриуты» (доклад, прочитанный во время празднования 110-й годовщины со дня рождения художника 14 апреля 1988 г. в Центральном Доме художника — в печати). Укажем также книгу, которая еще не была издана в то время, когда писалась эта глава, и которая знаменует собой важный этап в истории изучения творчества Малевича, поскольку это каталог первой персональной выставки, организованной в Советском Союзе после смерти Сталина и подготовленной совместно с музеем Stedelijk в Амстердаме: Казимир Малевич. 1878—1935: Выставка Ленинград — Москва — Амстердам. 1988—1989. Эта книга содержит ценнейшие материалы и публикации (записи автобиографические и об архитектуре). Синтаксис и пунктуация Малевича специфические: мы цитируем его тексты по публикациям того времени, не меняя их особенностей, за исключением очевидных ошибок, исправление кот

352

То есть живопись, которая имела бы свою собственную реальность, независимую от его отношения к реальному миру, так же как и «Дыр бул щыл...» Крученых, составленное исключительно из «слов так таковых». См. по этому поводу: Padrta J. Malevitch et Khlebnikov // Malevitch. 1878—1989. Actes du Colloque... P. 31—41; Vallier D. Postface aux lettres de Malevitch à Matiouchine // Там же. P. 193.

353

В 1913 г. Крученых и Малевич подписались вместе под манифестом «Первый всероссийский съезд баячей будущего (Поэтов-футуристов)» (Журнал за 7 дней. 1913. № 28). Мы можем в нем прочесть, в частности, призыв покинуть логику («симметричную логику») и здравый смысл («беззубый, здравый смысл»), чтобы открыть «подлинный мир»: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый, здравый смысл, "симметричную логику", блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей». «Победа над солнцем» (1913) была сыграна в театре Луна-парк в Москве со 2 по 5 декабря 1913 г. наряду с пьесой Маяковского «Владимир Маяковский». Либретто к этой опере было написано Крученых, пролог — Хлебниковым, музыка — Матюшиным, а декорации и костюмы были созданы Малевичем. В этих эскизах можно увидеть первые проявления супрематических форм. Это тотальное творение переиздано на двух языках с репринтом оригинального издания: La victoire sur le soleil. Lausanne: L'Age d'Homme / La Cité, 1976 (перевод, примечания и статья В. и Ж.-К. Маркаде). Об отношениях художника и поэта см.: Douglas C. Views from the new world. A. Kruchenykh and K. Malevich: theory and painting // Russian Literature Triquaterly. 1975. Vol. 12. P. 353—370; она же. Beyond reason: Malevich, Matushin, and their circle // The Spiritual in Abstract Painting 1890—1985. P. 189—199; она же. Birth of a Royal Infant: Malevich and Victory over the sun // Art in America. 1974. March—April. P. 45—51; Циглер P. Поэтика А.Е. Крученых поры 41°: Уровень звука // L'avanguardia à Tiflis. Venezia, 1982. P. 231—258. Малевич также иллюстрировал книги Крученых: «Возропщем», «Взорвал», «Слово как таковое», «Трое», «Изборник стихов», «Поросята», «Игра в аду».

354

Малевич К. О поэзии. «Изобразительное искусство» — прекрасный пример множественности тенденций, способных, однако, уместиться в одном и том же журнале, о чем можно судить из перечня авторов и названий статей, содержащихся в этом издании: Пунин И. «Искусство и пролетариат» (с. 18—24); Брик О. «Художник и коммуна» (с. 25—26); Малевич К. «Наши задачи: Ось цвета и объема» (с. 27—30); Соловьев В. «О театрально-декоративной живописи и о художнике-декораторе» (с. 37—38); Кандинский В. «О сценической композиции» (с. 39—49).

355

Малевич К. О поэзии. С. 127. Мы цитируем по переизданию 1988 г.

356

Там же.

357

Надо сказать, что понятие Церкви у Малевича следует воспринимать как движение в очень широком и отвлеченном смысле, и тем оно сближается с понятием искусства: «Церковь — движение, ритм и темп — ее основы.

Новая церковь, живая, бегущая сменит настоящую, превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз.

Время бежит, и скоро должны быть настоящие» (там же. С. 130). Малевич развивает свои мысли о Церкви в произведении «Бог не скинут».

358

Там же. С. 129.

359

Теории Н. Лобачевского и А. Эйнштейна имели особенно большое влияние на художников и писателей того времени. Хотя Н. Лобачевский и предложил свои научные взгляды в 1826 г., они получили известность лишь в конце века (см. примеч. 120 к наст. главе).

360

Douglas C. Wievs from the new world. P. 359.

361

Отсюда и увлечение теорией четвертого измерения, к которой мы вернемся в дальнейшем.

362

Эта выставка, устроенная И. Пуни и Малевичем, имела подзаголовок: «Последняя футуристическая выставка» — и провозглашала свободу предмета по отношению к смыслу. Малевич впервые выставил свои супрематические полотна, что стоило ему спора с Татлиным (см.: Gray C. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: L'Age d'Homme. [Б. г.]. P. 186—187). Н. Харджиев сообщает, что Пуни не захотел, чтобы фигурировало слово «супрематизм» в декларации Малевича, опубликованной по этому случаю (см.: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича. С. 94). Эта выставка явилась ключевым моментом в художественном развитии Малевича: сорок полотен, которые он выставил, произвели эффект бомбы, как это подчеркивает Е. Ковтун (Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину. С. 177). Письма к Матюшину, опубликованные вслед за этой статьей, заканчивают период, который начался «Победой над солнцем» (1913) и завершился рождением супрематизма (1915—1916) и который критик называет «инкубационным периодом». Эта публикация переведена на французский: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 171—189.

363

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Первое издание: 1915.

364

Вот этот отрывок: «Искусство как умение передать видимое на холст считалось за творчество.

Неужели поставить на стол самовар тоже творчество?

Я думаю совсем иначе.

Передача реальных вещей на холст — есть искусство умелого воспроизведения и только.

И между искусством творить и искусством повторить — большая разница» (там же. С. 9).

365

Там же.

366

Там же.

367

Там же. С. 15.

368

Там же.

369

Там же. С. 18.

370

Там же. С. 19.

371

Там же. С. 22.

372

Там же. С. 28.

373

Там же.

374

Мы опубликовали отрывок из этого письма под псевдонимом: Петровичев И. Из рукописей Даниила Хармса // Русская мысль. 1985. 3 января. № 3550. Литературное приложение. № 1. С. VIII. Хармс написал одиннадцать писем этой актрисе между 20 сентября 1933 г. и 10 февраля 1934 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 395). Девять из них опубликованы В. Глоцером (Новый мир. 1988. № 4. С. 133—142). Мы приводим текст по этой публикации, так как автор имел возможность ознакомиться с окончательной копией, посланной К. Пугачевой. Речь идет о письме № 4 от 16 октября 1933 г. (с. 137—139). См. также: Хармс Д. Полет в небеса. С. 475—492. Клавдия Васильевна Пугачева, актриса ТЮЗа (Театр юного зрителя) Ленинграда, а впоследствии, с 1933 г. — Московского театра сатиры и Театра имени Маяковского; актриса кино. Александров сообщает, что она играла в популярном фильме тридцатых годов «Остров сокровищ» (там же. С. 535).

375

Хармс Д. Письмо к К.В. Пугачевой. С. 137.

376

Там же.

377

Там же.

378

Там же. В своих воспоминаниях Е. Шварц приводит слова Хармса: «<...> хочу писать так, чтобы было чисто» (см.: Шварц Е. Живу беспокойно...: Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 508).

379

См. также некоторые произведения, которые мы не анализируем в этой главе, поскольку, как бы значительны они ни были, приводят нас к тем же выводам: О новых системах в искусстве (статика и скорость). Витебск: Полиграфическая мастерская Витебской художественной школы, 1919; Супрематизм: Десятая государственная выставка. Беспредметное творчество и Супрематизм. Каталог. М., 1919. С. 16—20. В этом каталоге мы можем прочитать следующую программную фразу: «Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначальником супрематизма, нового цветового реализма, как беспредметного искусства» (курсив наш). См. также: Главы из автобиографии художника // К истории русского авангарда. С. 103—123; Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 1—4; От Сезанна до супрематизма. Пг., 1920; Уновис. Листок Витебского Творкома. 1920. 20 ноября. № 1 (переизд.: Shadowa L. Suche und Experiment. P. 299); Уновис // Искусство (Витебск). 1921. № 1. С. 9—10 (эта программная статья воспроизведена: Советское искусство за 15 лет. С. 122—124).

380

Малевич К. Супрематическое зеркало. Было опубликовано в связи с выставкой живописи разных направлений, открытой 17 мая 1923 г. в Академии художеств в Петрограде; в этом издании можно найти декларации Матюшина, Филонова и П. Мансурова (см. примеч. 4 к наст. главе). Этот манифест вызвал целую серию агрессивных статей, одна из которых — Н. Пунина — появилась в № 22 того же журнала (с. 5—6).

381

Там же.

382

См., в частности: Grojs B. Gesammtkunstwerk Stalin. München; Wien: Carl Hanser Verlag, 1988; на франц. яз.: Staline oeuvre d'art totale. Nîmes: Ed. Jacqueline Chambon, 1990.

383

Интересно отметить, что уже в 1927 г. А. Ган отмечает растерянность, которую вызвал Малевич своим черным квадратом: «О Малевиче у нас не пишут. Вероятно потому, что наши присяжные искусствоведы никак не решат, что выражает его черный квадрат на белом фоне: разложение буржуазии или, наоборот, восхождение молодого класса пролетариата?» (Ган А. Справка о Казимире Малевиче // Современная архитектура. 1927. № 3. С. 106 — статья: с. 105—106).

384

Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст. главе.

385

Этот сборник под названием «Культура. Теория» должен был включать статью Матюшина «Опыт художника новой меры», о которой пойдет речь немного позднее, и статью Н. Пунина «Современное искусство» (см.: Харджиев П. Детство и юность Казимира Малевича. С. 96—98; статья переведена на франц. яз.: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 141—151). А. Наков рассказывает, что гранки уже были правлены, когда издатель отказался его печатать (см.: Malevitch. Ecrits. P. 421). Однако последнее собрание всех сотрудников ГИНХУКа от 16 июня 1926 г. было посвящено исследованиям Малевича, считавшего их важнейшим теоретическим вкладом. Следовательно, можно предполагать, что его теория все же получила некоторое распространение. Обратившись к архивам ГИНХУКа, можно узнать, что в 1924 г. были предприняты попытки опубликовать некоторые теоретические работы: Мансуров П. От кубизма через беспредметность к утилитаризму; Матюшин М. Опыт художника новой меры; Пунин И. О границах между наукой и искусством; Малевич К. О прибавочном элементе и живописной культуре (см. примеч. 92 к наст. главе). Работа продолжалась до конца года, когда Малевич собрал резюме статей. Резюме П. Мансурова, название которого явилось эхом книги Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», знакомит с темами дебатов, происходивших в 1920-е годы:

«— Техника и жизнь.

— Путь техники и логика жизни.

— Что есть культура и красота формы.

— Америка и искусство.

— Америка — страна утилитарно-экономических форм.

— Техника как высший предел красоты современного человека.

— Революция эстетической формы и ее цель.

— О новых стилях, школах и философиях» (Материалы о передаче Музею картин <...> (1922—1924) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14).

386

Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—378 (публ. М. Григар). По нашим сведениям, это первая публикация упомянутого текста на русском языке. Он был, однако, издан на немецком в 1920-е годы: Die Gegenstandslose Welt. München: Albert Lang Verlag, 1927 (перевод A. von Riesen). Эта книга состоит из двух частей: «Einführung in die Theorie des additionalen Elementes in der Malerei» (S. 8—63) и «Suprematismus» (S. 64—100), а также содержит 92 иллюстрации. До 1989 г., следовательно, были известны лишь переводы (на франц. — в двух вариантах: А. Накова и Ж.-К. Маркаде). Мы приводим резюме этой статьи, которая сначала называлась «О прибавочном элементе в живописной культуре» и которую Малевич написал для первого сборника ГИНХУКа (см. примеч. 91 к наст. главе):

«1) Норма живописного строения тела и его условия.

2) Нормы и прибавочные элементы и воздействия на нервную систему индивида и вытекающие отсюда причины физического изменения строения живописного тела (сдвигология).

3) О взаимодействиях двух, трех прибавочных элементов друг на друга и вытекающие отсюда причины электрического строения тела.

4) Воздействие обстоятельств на тот или другой прибавочный элемент (город, провинция — климатические, этнографические условия).

5) Окраска культуры прибавочных элементов, причины окрашивания среды и возникающий отсюда закон окрашивания вещей и физиологическое принятие и отказ индивида от той или иной окраски» (Материалы о передаче Музею картин <...> (1922—1924) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14). В этом резюме прослеживается связь с Крученых («сдвигология») и Матюшиным (искажение форм и физическое воздействие). Резюме было опубликовано в Советском Союзе Е. Ковтуном вместе со статьей «О теории прибавочного элемента в живописи» (Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—36). Об очерке Малевича см. также: Григар М. Теория прибавочного элемента Казимира Малевича // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 313—334.

387

Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 341.

388

Там же. С. 341—342.

389

Малевич писал, что новая норма разрушает норму социально-живописного порядка, обеспечивавшего «живописное спокойствие между кривой и прямой». Вот почему общество пытается сохранить «норму установившегося эстетического порядка». Художник подчеркивает: «Новое искусство большинством ученого и неученого общества и критики признано болезненным, а со стороны новых искусств обратно — большинство это признано не нормальным.

<...> норма старых живописных форм в натуре; соотношения эти в другом порядке новых живописных норм будут не нормальны, так как отношения возникают в силу живописного строения» (там же. С. 340)-О «болезненном» характере этой анормальности см.: Flaker A. «Gesunde» oder «Kranke» Kunst? // «Die Axt hat Geblüht...». Düsseldorf, 1987. S. 115—121.

390

Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 343—344.

391

Малевич К. Бог не скинут. Эта маленькая книга, написанная в 1920 г., была опубликована в 1922 г. Она вызвала яростные нападки критика С. Исакова. Полемика между ними заслуживает того, чтобы хотя бы ненадолго остановиться на ней, так как она знаменует собой безжалостную борьбу, развернувшуюся в 1923 г. и ставившую перед собой задачу удалить из искусства метафизическую направленность, связанную с понятием абсолюта. С. Исаков «писал: «Тут перед нами яркое проявление психологии распутья. Социалистический строй еще впереди. Октябрь лишь ударил в набатный, напоказ всему миру выкинул гордое красное знамя — лозунг. И подлинные художники, чуткие дети богемы, первыми бросились в ряды пролетариата. Но пока что <...> буржуазия еще крепка, капитализм хотя и трещит по всем швам, но еще хранит надменный вид <...> и в минуты раздумья появляются в голове художника старые, привычные, такие удобные, понятия: творчество... процесс оформления... царство духа... абсолют.

Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по Абсолюту, по призраку Чистой идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.

Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела.

Чтобы скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он:

Бог скинут!

Ныне отпущаеши» (Исаков С. Церковь и художник // Жизнь искусства. 1923. № 14. С. 19—20). Речь идет о заключении статьи. Малевич ответил с той же неистовостью и, разумеется, с большим юмором: «Конец статьи совсем уже поражает меня, где Исаков предлагает разрушить «Олимп, свергнуть всех богов на землю», что же это значит, он не только отрицает богов, но признает их существующими и даже хочет их свергнуть на землю. Если бы он скинул их с земли, это дело другое, но безвыходное положение для него и здесь, скинув с земли — полетят на небо.

Как здорово придуман "Ванька-встанька"» (Малевич К. Ванька-встанька // Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 15—16). Речь идет о конце статьи, которая не осталась без ответа; см.: И[саков] С. Хорошо ли придуман «Ванька-встанька» // Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 7—8. Эта полемика и недопустимые упрощения теории Малевича его хулителями привели к фатальной неразберихе (см.: Andersen Т. Malevitch: Polémiques et inspirations dans les années 20 // Malevitch. Actes du Colloque 1978. P. 85—90).

392

См. примеч. 32 к наст. главе.

393

«Искусство, церковь, фабрика» — подзаголовок упомянутого произведения.

394

Следует отметить, что религиозный характер социализма — тема, которая гораздо позднее станет весьма модной, — получает у Малевича совершенно неожиданный оборот: «Фабричные люди делают блага, которыми пользуются не делающие их, поэтому новые учения социализма стремятся, чтобы все делали блага для себя в целом, и тот, кто не делает их, не пользуется ими. Поэтому церковь говорит: "Тот, кто не молится и не делает блага, не попадает в царство небесное", фабрика тоже объявила такой же лозунг: "Тот, кто не трудится, да не ест"» (Малевич К. Бог не скинут. С. 35). Само собой разумеется, что Малевич в дальнейшем устанавливает различия между Церковью и фабрикой. Те же идеи о религиозном характере государства можно найти: Малевич К. Из книги о беспредметности (1924) // Russian Literature. 1989. Vol. 25/3. P. 401—436 (публ. М. Григар), которая начинается такими словами: «Очевидно, что Государство не может иначе идти, как только по закону Бога». Эти страницы свидетельствуют о поразительной прозорливости художника, предвидевшего зарождение культа Ленина (см. в том же номере статью М. Григар «Ленинизм и беспредметность: Рождение мифа» — с. 383—397).

395

Становится понятным, в какой степени идеологичен был текст Малевича, поскольку в момент написания этих строк в стране установилась мощная система, чья подноготная хорошо нам известна и которую прекрасно изобразил Е. Замятин в своем антиутопическом романе «Мы», написанном в то же время. В этом произведении стена становится красноречивой метафорой этой закрытой системы.

396

Малевич К. Бог не скинут. С. 30. В тексте мы читаем: «<...> ибо Бога сделан абсолютом <...>» (исправлено нами).

397

Там же. С. 40.

398

Там же. С. 7—8.

399

Работая над этой частью главы, мы использовали следующий материал: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme» // Союз молодежи, 1913. № 3. С. 25—34 (книга «О кубизме» была опубликована под ред. Матюшина — СПб.: Журавль, 1913); Дневник. 1915—1916 // А—Я. 1984. № 6. С. 48—55 (публ. К. Кора, в приложении — на франц. яз., с. 13—15); Русские кубо-футуристы. Воспоминания // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 129—158 (публ. и вступит. статья Н. Харджиева); Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 15; Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. С. 159—187; Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. М.; Л.: Гос. изд. изобразительных искусств, 1932 (вступл. М. Эндер). Надо отметить, что значительная часть теоретического наследия Матюшина (1861—1934) еще не опубликована, и потому наш короткий анализ можно рассматривать лишь как небольшой фрагмент изучения его творчества. Б. Капелюш составила весьма заманчивое описание архивов художника, хранящихся в Отделе рукописей ИРЛИ (Пушкинский, дом) РАН: Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Опубликование текстов Матюшина явилось бы существенным вкладом в изучение всего интересующего нас периода, поскольку эти несколько десятков тетрадей расскажут нам о 25 последних годах жизни художника, раскрыв не только автобиографические сведения, но и его теорию. См. также в этом «Ежегоднике» письма Малевича и Крученых, адресованные Матюшину и опубликованные соответственно Е. Ковтуном и Б. Капелюшем (с. 165—195).

400

Б. Капелюш сообщает, что в 1918 г. Малевич пригласил Матюшина в Академию художеств для того, чтобы он его замещал в его отсутствие. Немного позднее он занял совершенно самостоятельное место, и его мастерские, объединившись, получили название «Мастерская пространственного реализма». Ликвидация этих «свободных мастерских» вследствие реформ, происшедших в Академии в 1921 г., привела к преобразованию их в Музей художественной культуры, где художник возглавил Отделение органической культуры (см. по этому поводу начало наст. главы), которое поставило перед собой цель способствовать развитию у художника «нового организма восприятий». Отдел органической культуры «ставил себе задачей "постижение природы и мира как единого целого организма, посредством новых методов работы, действующих в четырех направлениях — осязания, слуха, зрения и мысли, создать и развить в художнике новую культуру и новый организм восприятий"» (Капелюш Б. Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро. С. 9).

401

Уже само название «Зорвед» («зор» = «взор» + «вед» = «ведание») указывает на прямую связь между видением и знанием (см. примеч. 182 к главе 1). О научных источниках этого понятия см. примеч. 187 и 188 к главе 1. Эта концепция близка к системе взглядов Филонова относительно понятий «видящий глаз» и «знающий глаз».

402

См. примеч. 106 к наст. главе. Матюшин ввел в эти «свободные художественные мастерские» «новые методы преподавания формы и цвета» и развивал у своих учеников новое органическое восприятие реальности, обязывая их, например, «воспринимать пространство с закрытыми глазами» (см.: Харджиев Н. Предисловие // К истории русского авангарда. С. 132). Название доклада ученика Матюшина Б. Эндера свидетельствует о том, что эти эксперименты и в самом деле проводились: «Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах» (см. примеч. 146 к наст. главе).

403

Хинтон Ч. Четвертое измерение; Эра новой мысли. Пг.: Новый человек. [Б. г.] (перевод: The Fourth Dimension; The New Era of Thought. London; New York, 1904). Мы не имеем возможности заниматься этой темой в пределах нашего исследования, но отметим, что Ч. Хинтон предлагает работу над «чувством времени и пространства» с целью «расширения сознания». Интересно заметить, что для Туфанова переход к зауми эквивалентен переходу в четвертое измерение: «Перейдя накануне революции к отрицанию большей части своей книги "Эолова арфа", той части, которая создана во имя прохождения сквозь все старые формы для их отрицания, и перейдя к творчеству 4-го измерения, в настоящее время я временно слился с своими прекрасными трехмерными тенями, я — не сам <...>» (Туфанов А. О поэзии // Жизнь для всех. 1917. № 5. С. 626).

404

Успенский П. Четвертое измерение. СПб., 1913 и 1914; он же. Tertium Organum: Ключ к разгадкам мира. Пг., 1911 и 1916. В этих двух книгах речь также идет о расширении зрения, о логике, находящейся вне обыденной логики, и о возможности четвертого измерения в искусстве. В первой он говорит об «искусстве как способе познания высшего пространства» и о его тенденции перейти из третьего измерения (проза) в четвертое (поэзия) (см. главу 14). Матюшин очень рано заговорил о П. Успенском. В своей статье, появившейся в сборнике «Союз молодежи» в 1913 г., он, прежде чем подойти к материалу о кубизме, останавливается на «Tertium Organum», подтверждающем, по его мнению, «многие положения новой фазы искусства — кубизма» (см.: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme». С. 25). Затем он приводит отрывок, в котором Успенский говорит о четвертой «психической единице», которую он называет «высшая интуиция», три других — «ощущение», «представление» и «понятие», что возвращает нас к Малевичу. Об этой статье Матюшина см.: Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение // Аполлон. 1913. № 7. С. 53—63. Маковский бичует варварство всех этих «— истов», и в частности — футуристов, применяющих теорию четвертого измерения (см. также примеч. 119 к наст. главе). Ясно, что некоторые пассажи «Tertium Organum» могли бы фигурировать и в декларациях заумников. Например: «Образование понятий ведет за собой образование слов и появление речи. <...> В дальнейшем развитии речи, если слова или звуки выражают представления, как у детей, то это значит, что данный звук или данное слово обозначает только этот данный предмет. Для каждого нового подобного предмета должен быть другой новый звук, или новое слово» (Успенский П. Tertium Organum. С. 66). Успенский утверждает, что его система существовала до Аристотеля и Ф. Бэкона, но не была признана как логика: «Эта логика не только возможна, но существует и существовала с незапамятных времен; много раз была сформулирована; входила в философские системы, как их ключ, — но странным образом не признавалась как логика <...> Я назвал систему этой логики "Tertium Organum", потому что для нас это — третье орудие мысли после Аристотеля и Бэкона. Первым был Organon, вторым Novum Organum. Но третье существовало раньше первого.

Человек, владеющий этим орудием, может без страха раскрыть двери мира причин» (там же. С. 246—247).

405

Эта статья готовилась для первого сборника ГИНХУКа, который никогда не вышел в свет. Ее резюме хранится в «Материалах о передаче Музею картин <...> (1922—1924)» (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14; см. примеч. 91 к наст. главе). Однако впоследствии она была напечатана в усеченном варианте на украинском языке (см.: Матюшин М. Спроба нового видчуття просторони // Нова генерация (Харьков). 1928. № 11. С. 311—322). Но эти работы стали предметом доклада, сделанного в ГИНХУКе. Первый вариант статьи «Опыт нового ощущения пространства» (что соответствует украинскому названию) датируется 1920 г. 10 мая 1921 г. художник прочитал доклад на эту тему под названием «Художник в опыте нового пространства» в присутствии членов Вольной философской ассоциации. Андрей Белый упоминает о нем: Вольная философская ассоциация // Новая русская книга (Берлин). 1922. № 1. С. 32—33. Харджиев вспоминает, что Андрей Белый, весьма увлекшийся теорией «расширенного смотрения», попытался приблизить ее к антропософии Штайнера. Опровержение Матюшина задело Андрея Белого, и он вышел из зала (см.: К истории русского авангарда. С. 156). Этот спор отражен в протоколе ГИНХУКа от 29 октября 1921 г. (см.: Отчеты о деятельности Музея художественной культуры (1921—1922) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13). Окончательный вариант статьи Матюшина был просчитан в 1924 г. в Ленинградском университете и в 1925 г. в ГИНХУКе. Основные тезисы Матюшина получили, кроме того, некоторое распространение в его статье «Не искусство, а жизнь» (Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15; по этому поводу см. главу 1 и примеч. 4 к этой главе). Было бы интересно узнать аргументацию, которую Матюшин противопоставил Андрею Белому по поводу антропософии, так как можно, без сомнения, найти много общего в этих двух системах мыслей и не только в терминологии (см. примеч. 117 к наст. главе).

406

См.: Матюшин М. Дневник. С. 48—55.

407

«Вечно — становление, момент творящего» (там же. С. 48).

408

Об этом термине см. примеч. 117 к наст. главе.

409

Матюшин М. Дневник. С. 48.

410

Там же. С. 49.

411

Термин «сверхсознание» отсылает к названию книги: Лодыженский М. Сверхсознание и пути к его достижению. СПб., 1911. Эта книга рассматривает различные типы «сверхсознания» — например, «мечтательное сверхсознание» йоги и «сверхсознание духовное», — показывает разного рода состояния, начиная от обычного экстаза и переходя далее к сомнамбулизму, спиритизму, сновидению и «подвижничеству» и т. д.

412

Это утверждает Н. Харджиев (К истории русского авангарда. С. 132). К. Кор согласен с этим утверждением и прибавляет, что русские теософы использовали термины «расширенное сознание» и «сверхсознание» для обозначения определенных физических состояний: состояние видения, прямой контакт с душами «умерших» (см. примеч. 9 к «Дневнику Матюшина». С. 15).

413

Что касается Хармса, напротив, небесполезно отметить, что в его дневниках обнаруживается интерес к П. Успенскому и оккультизму. Н. Харджиев вспоминает, что он видел, как Хармс в полном счастии возвратился от букинистов, у которых он приобрел несколько книг по оккультным наукам. Кроме того, в архивах поэта есть несколько текстов, переписанных с работы Ж. Анкоса (Папюса; 1865—1916). Этот доктор медицины Парижского университета, мартинист, доктор Каббалы и президент независимой группы эзотерических знаний, пользовался огромной популярностью в начале века в России, куда он был приглашен Николаем II после революции 1905 г. Вызванный Папюсом во время спиритического сеанса дух Александра III сообщил своему отпрыску, что необходимо использовать репрессии, чтобы навести в стране порядок, и, кроме того, объявил, что в России вскоре произойдет большая революция. Желая основать в России свой Орден, Папюс оставил своего преемника, метра Филиппа, который, однако, вскоре был вытеснен Распутиным. Этот эпизод, видимо, оставил важный след, чему свидетельством является то, что едва ли не все труды Папюса были переведены на русский (см.: Хиромантия, физиогномия, лунно-звездно-небесная таинственная астрология и таинственная кабалистика. М.: И. Малышев, 1897—1898; Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1904 (1911); Предсказания оккультиста. СПб., 1908; Человек и Вселенная. М.: Спираль, 1909 (СПб., 1913); Магия и гипноз. Киев: С. Кульженко, 1910; Каббала, или Наука о Воде, Вселенной и Человеке. СПб.: В. Богушевский, 1910; Генезис и развитие масонских символов. СПб.: Одиночная тюрьма, 1911; Хиромантия (Тайна руки). М.: Русский труд, 1909; Предсказательное Таро, или Ключ ко всякого рода карточным гаданиям. СПб.: Д. Наумов, 1912; Практическая магия. СПб., 1912—1913; Возможно ли околдование? СПб.: Изида, 1914). Интересно отметить, что Хармс переписал из Папюса тексты: «Изумрудная скрижаль Гермеса» и «Способ приготовления философского камня», что позволяет связать интерес поэта к магии с проблемами художественного творчества в целом. К этой тематике мы обращались в предыдущей главе, разбирая образ Фауста в тексте «Месть». Мы воспользуемся этим примечанием, чтобы исправить ошибку, которую мы допустили в нашей статье «De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms» (Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 273 и 301), в которой мы приписали самому Хармсу эти два текста, без сомнения переписанные из Папюса: Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1911 (первое издание: 1904). В этой книге мы могли обнаружить ключи к Хармсу, но, не имея возможности развивать эти темы в настоящей работе, мы ограничимся лишь их перечислением. Кроме «Изумрудной скрижали Гермеса» (с. 65—66), мы находим еще «Пункты китайской книги Чен-Пей» (с. 134—137), также переписанные Хармсом (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368); Папюс тоже говорит о тайном значении букв, еврейские эквиваленты которых он дает (с. 182), что можно найти и у Хармса (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368); наконец, Папюс дает эзотерические знаки Зодиака (с. 106), которые Хармс часто воспроизводит в конце своих текстов в прозе, чтобы определить их природу. Все в той же ед. хр. 368 мы находим большую таблицу из пяти столбцов: еврейский алфавит, секретные знаки, Таро Успенского, Таро Piobb, символы, знаки Зодиака. В книге Папюса еще много тем, которые, без сомнения, не могли не заинтересовать Хармса, как, например, вся 9-я глава «Состав человеческого существа», где речь идет о единстве и триединстве (тело, душа, дух); о степени важности этих тем для Хармса мы можем судить по его размышлениям. Об «Изумрудной скрижали Гермеса» и «Способе приготовления философского камня» см.: Рабинович В. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979. С. 110. П. Успенский также интересовался этими произведениями (см.: Ouspensky P. Fragments d'un discours inconnu. Paris: Stock. 1971. P. 261, 396—398). В этой книге можно встретить много общих с Хармсом мыслей относительно нуля и бесконечности (см. немного дальше, в этой же главе). Как и Папюс, П. Успенский инте

414

«Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Эвклида», — пишет Матюшин в «Опыте художника новой меры» (с. 173). А. Соля (A. Sola) посвятила этому доклад: Géométries non-euclidiennes, logiques non-aristotéliciennes et avant-garde russe // Colloque Avant-garde russe: 1900—1930 Villeneuve d'Ascq, 8—10 juin 1988 (переизд.: L'avant-garde russe et la synthèse des arts. Lausanne: L'Age d'Homme, 1990. P. 25—31).

415

Именно в этом направлении шли эксперименты художника П. Митурича («пространственная графика»), который изображал стихи Хлебникова колебанием рельефа. Эти эксперименты были представлены на выставке «Велимир Хлебников в Петербурге — Петрограде» в Петропавловской крепости в Ленинграде в 1986 г. (о выставке см.: Юбер Ж. Велимир Хлебников в Петербурге — Петрограде // Русская мысль. 1987. № 3676. 5 июня. Литературное приложение. № 3—4. С. 11; Повелихина А. Выставка «Велимир Хлебников в Петербурге — Петрограде» // Панорама искусств. Вып. 10. М.: Московский художник, 1987. С. 363—365.

416

Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 160.

417

Там же. С. 174.

418

Поиск единства впечатлений действительно является попыткой достичь той же цели. Об этом см.: Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг.: Academia, 1923. О крахе этого метода в творчестве Хармса см.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 282—285.

419

Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 175.

420

Это название нашей статьи: Poetika rascejpa. Apsurd i strah u djelu Daniil Harmsa // Filozofska istrazivania (Zagreb). 1987. № 23. P. 1189—1198 (на франц. яз.: Une poétique de la rupture. Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms // Synthesis philosofica (Zagreb). 1988. № 6.. P. 577—586).

421

Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 175.

422

Разумеется, не говоря уже о всех этих городах, пролетариях, машинах и пр., которые начинали летать в произведениях Хлебникова, Маяковского, Татлина, если называть хотя бы самых известных (см. последнюю часть наст. главы, а также примеч. 117 к главе 1).

423

Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 179.

424

Там же. С. 183.

425

Там же. С. 184.

426

Там же. С. 186; курсив наш.

427

Хармс Д. «Я долго смотрел на зеленые деревья...» // Собр. произв. Т. 4. С. 55. Первая публикация в Советском Союзе: День поэзии. Л.; Советский писатель, 1986. С. 381—385 (публ. А. Александрова), затем: Хармс Д. Полет в небеса. С. 170. Деревья были для Хармса очень важным символом, так же как и для его друга, философа Я. Друскина, к чему мы вернемся в следующей главе.

428

М. Мейлах и В. Эрль приводят фразы Хармса, написанные на обратной стороне листа этого стихотворения: «Сижу опять на веранде и смотрю на деревья, но уже нет в душе той радости, которая была несколько лет тому назад. Моя душа слишком загрязнена. Лень и вялость наполнили душу мою. Не хочу даже больше писать об этом» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 156). Эта автобиографичность свойственна почти всем стихам, входящим в 4-й том Собр. произв. (см. по этому поводу: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт, забытый небом» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII.

429

Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Н. Харджиев настаивает на необходимости переиздать эту книгу, которая, по его мнению, могла бы служить справочником для художников: «Издание, которое могло бы стать настольным у художника, оформителя, архитектора, искусствоведа, превратилось в библиографическую сверх-редкость» (К истории русского авангарда. С. 133).

430

Вот этот отрывок: «Но, громя старое буржуазное искусство, "футуристы" тянули к "беспредметничеству", т. е. к фактическому отрицанию идеологической сущности искусства, и тем определяли собственную неотрывность от буржуазного общества, оставаясь на позициях буржуазной идеологии» (Эндер М. Предисловие // Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 6).

431

Приводим этот отрывок полностью: «Исходя из опыта художественной практики, экспериментальной работы и наблюдений над собой и другими художниками, я пришел к выводу, что человек, и в частности "художник, не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата, хотя совершенно несомненно, что бессознательно одновременное использование двух имеющихся у нас способов смотрения (прямое и непрямое зрение) все больше и больше проникает в жизнь и находит свое отражение в художественной практике» (там же. С. 11).

432

Только один раз в тексте Матюшин определенно указывает, что эти понятия восходят к немецкому физиологу И. фон Кризу: «Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого или дневного и периферического — непрямого или сумеречного» (там же. С. 12). См. об этом примеч. 187 и 188 к главе 1. Следует также упомянуть и о дебатах, развернувшихся в шестидесятые годы XIX в. в связи с работами И. Сеченова по изучению рефлексов головного мозга. Он старался показать, что можно дать физиологическое обоснование многим идеям человека. Так, идея пространства, по его мнению, осваивается движением глазных мышц; см.: Сеченов И. Рефлексы головного мозга // Медицинский вестник (дополнение). 1863 (переизд.: 1866). По этому поводу см.: Douglas C. Views from the world. P. 358 и след. Даже простое перечисление названий работ и докладов И. Сеченова показывает направления его исследований, нашедших отражение в размышлениях о беспредметности в 1910—1920 гг.: «Впечатления и действительность», «О предметном мышлении с физиологической точки зрения», «Об элементах зрительного мышления» и т. д.

433

Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.

434

Мы употребляем слово абсурд в его литературном значении, в той манере, как мы его определяем в некоторых статьях (см., в частности: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms. P. 269—312).

435

Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.

436

Там же. С. 14. Пунин прекрасно понял важность понятия деформации, поскольку говорит о нем в небольшой работе «Новейшие течения в русском искусстве. 2) Предмет и культура» (Л.: Изд. Гос. Русского музея, 1928. С. 13). В ней он подчеркивает особенную важность, которую имеют в процессе деформации предмета движение и скорость, а затем упоминает о Матюшине и М. Эндер в связи с «расширением угла нашего зрения» (с. 13). Исходя из своих размышлений он дает следующее определение сдвига: «Сдвиг — есть деформация предмета, вызванная участием движения» (там же. С. 14).

437

Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 19.

438

Эти фразы имеют ту же интонацию, что и отдельные части декларации ОБЭРИУ и в особенности строчки, которые характеризуют Хармса. Его поэтика, основанная «на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях», также призвана искажать предметы: «В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла» (ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 12). В главе 1 мы узнали, что понятие деформации было фундаментальным и у. Туфанова, поскольку он дает следующий синоним заумника — «исказитель».

439

Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 19.

440

Речь идет о работе, проводимой в лаборатории: «В лаборатории была поставлена работа по испытанию взаимодействия цвета и звука. Испытание влияния цвета на звук, проведенное на синем и красном цвете, показало, что красное понижает звук, в то время как синий тот же звук повышает» (там же. С. 21—22). В том же ключе написан и доклад Б. Эндера, о котором уже шла речь выше (см. примеч. 192 к главе 1). В нем говорится о работе группы Матюшина в ГИНХУКе. Здесь мы можем прочитать следующее определение «дополнительного смотрения»: «Под "дополнительным смотрением", которое так назвал, чтобы использовать знакомое понятие дополнительности в явлении сопровождения основного (локального, корпусного) цвета его дополнительным, — разумею не только цветодополнительное зрение, но всякое дополнительное к прямому поступающее восприятие пространственного объема» (Эндер Б.. Материалы к исследованию физиологии «дополнительного смотрения». Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924—1925);. готовится к печати 3. Эндер, которая любезно позволила нам с ним ознакомиться).

441

В выступлении на коллоквиуме, посвященном Малевичу, А. Наков приводит тот факт, что Матюшин был «интеллектуальным светилом» для главы супрематизма. Он отмечает, что в посвящении Матюшину «От кубизма к супрематизму» Малевич предоставлял ему право изменять свой текст; см.: Малевич: 1878—1978 // Actes du colloque 1978. P. 119. Отметим еще, что Матюшин фигурирует в списке лиц, приглашенных для участия в дискуссии после вечера ОБЭРИУ «Три левых часа» 24 января 1928 г. (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 189; см. также первую часть главы 4).

442

Тетрадь, которую мы будем изучать во второй части этой главы, хранится в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 371). Она представляет собой рукопись, как бы подготовленную к изданию, тщательно переписана и содержит следующее оглавление: «Измерение вещей (17—21 ноября 1929); Сабля (19—20 ноября 1929); Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса (18 марта 1930); Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (8 августа 1927); Мыр (30 мая 1930); Падение ствола (16 октября 1930); Нуль и ноль (9—10 нюня 1931); О круге (10—17 июня 1931)». Шесть первых названий и соответствующие им тексты написаны одними и теми же чернилами, два последних — другими. Этим доказывается, что тексты были переписаны и расположены в определенном порядке; это подтверждается и тем, что хронология не соблюдена. Итак, можно предположить, что поэт рассматривал этот сборник как нечто однородное; целостность сборника была впоследствии нарушена разрозненными и отрывочными публикациями (они будут указаны в примеч. к наст. главе).

443

Чтобы не нарушать основную линию повествования, мы не будем рассматривать эти тексты ни в порядке их очередности в тетради, ни с точки зрения их хронологии, которая, как мы уже отмечали раньше, к тому же и не соответствует действительности.

444

«Нуль и ноль» и «О круге» представляют собой два рассуждения, состоящих из восьми пунктов, на которые мы будем ссылаться в данных примечаниях. Эти два текста были, по всей вероятности, написаны последовательно: четыре первых пункта «Нуль и ноль» — 9 июня, четыре следующих — 10-го, то есть в тот же день, что и семь первых пунктов «О круге», законченных 17 июня. Следовательно, их следует рассматривать как дополняющие друг друга. Они были опубликованы Г. Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd. 2—3. S. 141—142). Но поскольку эта публикация содержит много неточностей, мы будем цитировать по рукописи. Эти два текста, в отличие от других, написаны по правилам старой орфографии, которую Хармс никогда до конца не отвергал. Г. Урман соизволил, по неясным для нас причинам, ввести в название уточнение, к которому он добавил в скобках — «по старой орфографии». Отметим еще, что именно «Нуль и ноль» подсказал Д. Угрешич название ее переводу Хармса на хорватский (см.: Harms D. Nule i ništice. Zagreb: Zora, 1987).

445

Хармс не употребляет выражение «как таковое», которое применял Крученых для определения слов или букв, использованных им, но отрывок, который мы помещаем, имеет тот же смысл.

446

Хармс Д. Нуль и ноль. Пункт 2. Эта идея об отсутствии порядка будет рассматриваться в следующей главе в связи с произведениями философа Я. Друскина.

447

Там же. Пункт 4.

448

Там же.

449

Хармс Д. О круге. Пункт 2.

450

Там же. Пункт 8. Третья фраза этого отрывка в публикации Г. Урмана опущена, а последнюю, с прилагательным «замкнутая», следовало бы, вероятно, поправить, написав «идеально замкнутая кривая...».

451

Хармс Д. Нуль и ноль. Пункт 6.

452

Хармс Д. О круге. Пункт 5.

453

В дальнейшем мы увидим, как Хармс высмеивает эту технику в одном из своих стихотворений, в котором он дает ответы на основные вопросы бытия, перечисляя предметы, его окружающие:

(Хармс Д. Откуда я? // Собр. произв. Т. 1. С. 77).

454

Из названия работы: Robin R. Le réalisme socialiste. Une esthétique impossible. Paris: Payot, 1986.

455

Хармс Д. «Бесконечное, вот ответ на все вопросы...» // Cahiers du mende russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 307—308. (публ. J.-Ph. Jaccard). На вопрос: «Что такое бесконечное?» — Хармс пытается дать следующий ответ: «Бесконечное, кажется нам, имеет направление, потому что все привыкли воспринимать графически. Большему соответствует длинный отрезок, а меньшему короткий отрезок. Бесконечно — это прямая, не имеющая конца, ни вправо, ни влево». Выделенная нами фраза была опущена в уже упомянутой публикации.

456

Там же. P. 307.

457

Следующий отрывок не лишен интереса: «Это касательная кругу нашего сознания. Ее прикосновение так нематериально, так мало, что, собственно, нет никакого прикосновения. Оно выражается точкой. А точка — это бесконечно несуществующая фигура. Мы же представляем себе точку как бесконечно маленькую точечку. Но это ложная точечка. И наше представление о бесконечной прямой — ложное. Бесконечность двух направлений, к началу и к концу, настолько непостижима, что даже не волнует нас, не кажется нам чудом и, даже больше, не существует для нас» (там же). Это размышление о точках, без сомнения, также связано с некоторыми текстами Друскина (см., в частности, текст «Классификация! точек», анализ которого помещен в главе 3).

458

Там же.

459

Там же. P. 308.

460

Там же.

461

Там же.

462

Там же. Отметим, что текст, который мы собираемся рассматривать на следующих страницах, — «Измерение вещей» — вновь затрагивает понятия, касающиеся проблем числового порядка, нуля и единицы. Итак, становится очевидно, что интерес Хармса к числам объясняется желанием постичь реальность. В последних строчках этого текста говорится по поводу отношения вещей к числам: «Мы представляем себе числа как некоторые свойства отношений некоторых свойств вещей. И, таким образом, вещи создали числа» (там же). Укажем еще, просто ради удовольствия, на суровый приговор, который он выносит собственному рассуждению, насмехаясь над самим собой, что довольно часто происходит в некоторых его прозаических произведениях: «На этом я понял, что это глупо, глупо мое рассуждение. Я распахнул окно и сам смотрел на двор. Я видел, как по двору гуляют петухи и куры» (там же). Отметим, что мы могли бы обнаружить те же идеи о «ничто» в тексте Хармса, анализируемом в следующей главе: «<...> должно быть два ничто или несуществующих нечто» (Хармс Д. О времени, о пространстве, о существовании // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 305).

463

Малевич К. Супрематическое зеркало. С. 15—16.

464

Там же.

465

Хармс Д. «А ноль божественное начало...» // Собр. произв. Т. 4. С. 135. Н. Харджиев пишет по поводу этого четверостишия: «Записано мною по памяти в 1933 г. Хармс часто повторял эти стихи (отрывки?!) вслух. По всей вероятности, они тогда же и были написаны» (там же С. 181). Можно сопоставить это четверостишие со стихотворением «О водяных кругах», написанном также в 1933 г.:

(Хармс Д. О водяных кругах // Собр. произв. Т. 4. С. 9). Интересно отметить, что в зачеркнутом варианте последнего стиха поэт возвращается к теме чисел: «Из чисел образуется ноль» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 258). Можно обнаружить тематику нуля и у Олейникова:

(Олейников И. О нулях // Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. P. 76). Это стихотворение и «О водяных кругах» Хармса напечатаны: Аврора. 1973. № 3. С. 77—78 (публ. Е. Беневича). У Введенского «Морской демон» произносит такие слова:

(Введенский А. Кончина моря // Полн. собр. соч. Т. 1. С. 70). По этому поводу см. нашу статью: Чинари: Предварительная справка (готовится к печати: Pojmovnik ruske avangarde (Zagreb) — на хорватск. яз., Russian Literature — на русск. яз.).

466

Хармс Д. Измерение вещей // Полет в небеса. С. 73—76. Из этой тетради А. Александров выбрал только три текста («Измерение вещей», «Мыр», «Сабля»), разбросав их в трех разных частях сборника. Поскольку текст Хармса помещен в этом сборнике с исправлениями, мы приводим его по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Г. Урман дает немыслимый перевод этого текста, абсолютно оторванный от контекста тетради, которая, однако, полностью им переведена: Harms D. Sonner et voler. Paris: Gallimard, 1976.

467

Те, кто верны традициям и берегут «вершок» как зеницу ока, являются «друзьями». Они заявляют:

Надо понимать выражение «дороже глаза» буквально: друзья не могут видеть мир, но измеряют его:

Эти друзья похожи на реалистов, какими их определяет Малевич, утверждавший, что за опытами кубистов стоит «старый реализм». К тому же в конце текста другие персонажи порывают с ними отношения, глядя на их упорное нежелание измениться. Есть еще один персонаж — плотник, — на котором мы не останавливаемся, хотя он и воплощает собой строителя, имеющего собственную меру — «сажень», предназначенную для строительства. И, как мы увидим в дальнейшем при анализе «Сабли», поэзия проходит через разрушение человеческих конструкций. Отметим также, что об измерении говорится еще в тексте, который Хармс, вероятно, переписал из книги Папюса «Пункты китайской книги Чен-Пей», где мы читаем: «Нельзя подняться на небо и нельзя ступней и пальцем измерять землю; прошу Вас указать мне основу этого счисления» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368; см. примеч. 119 к наст. главе).

468

Хармс Д. Измерение вещей. Укажем, что Хармс сначала наметил другие имена. Так, профессор должен был носить фамилию Петров, плотник — Винтер и Ляполянов — Лядов.

469

Там же.

470

Там же. На это друзья отвечают:

471

В статье, к которой мы еще вернемся в дальнейшем, И. Левин говорит, что именно здесь заключается расхождение с обэриутами: «Если Малевич тоже отвергал предмет и находился вне его, то обэриуты пошли, так сказать, через него <...> и устанавливали новую объективную реальность, которая была свободна от ограничений обыденной логики» (Levin I. The fifth meaning of the motorcar // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 295). Если мы и могли бы согласиться с этим определением обэриутов, то его, вероятно, нельзя столь же безоговорочно принять но отношению к Малевичу. Тексты, которые мы исследовали выше, показали, что для Малевича уход от объективной реальности не был в той же степени безусловным.

472

Хармс Д. Измерение вещей.

473

Там же.

474

«Сабля» была впервые опубликована Г. Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd 2—3. P. 135—138; а также: Хармс Д. Полет в небеса. С. 433—439; см. примеч. 172 к наст. главе). Этот текст, написанный 19 и 20 ноября 1929 г., то есть как раз через месяц после «Измерения вещей», представляет собой рассуждение из девяти пунктов со стихотворными отрывками (что довольно часто бывает у Хармса). Мы приводим эти отрывки по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371) ввиду того, что Александров пожелал расставить в них знаки препинания в соответствии с правилами. Саблю можно встретить и в других текстах Хармса, например, в реплике апостолов, обращенной к Фаусту в «Мести», тексте, анализируемом в предыдущей главе:

(Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 62).

475

Хармс Д. Сабля. Пункт 4. Отношение слова к миру выражено в той же манере и в тексте «Мыр», который мы помещаем в конце главы.

476

Малевич К. Об объективном и субъективном в искусстве. С. 42.

477

Не говоря уже о Платоне. О Хлебникове см., в частности: Учитель и ученик (1912); Разговор Олега и Казимира (1913) // Собр. соч. Т. 5, 3. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; переизд. первого: Творения. М.: Советский писатель, 1986.

478

Хармс Д. Сабля. Пункт 6.

479

Там же. В публикации Г. Урмана I есть «показатель осуществления счета» вместо «показатель отсутствия счета» (ук. соч. С. 137). Эта ошибка может повлечь достаточно серьезные неточности в интерпретации этого отрывка. Отметим, однако, что он не повторяет ошибку в своем переводе: «Il peut être mis à l'écart comme l'indice d'une absence de calcul» (см.: Хармс Д. Sonner et Voler. P. 214).

480

Хармс Д. Сабля. Пункт 6.

481

Там же. Пункт 3. Слова: «<...> а мы по половинам <...>» — отсутствуют в публикации Г. Урмана.

482

Там же. Пункт 7. Это конец текста, за ним следует «Добавление», о котором речь пойдет дальше (см. примеч. 191 к наст. главе).

483

Дом встречается и в стихотворении «Звонитьлететь» («Вот и дом полетел...»), написанном немного позднее (см.: Собр. произв. Т. 2. С. 43—44), к которому мы вернемся чуть позже в этой же главе (см. примеч. 216 к наст. главе).

484

Послание к Евреям. 4, 12. См. также в Апокалипсисе о Христе, из уст которого «выходит острый с обеих сторон меч» (Откр. Иоанна. 1, 16).

485

Связь с Гёте обращает нас к Фаусту в тексте «Месть», уже исследованном нами в предыдущей главе. Что же касается Хлебникова и Гоголя, связь с ними установлена (см. о первом главу 1 наст. изд., а о втором — нашу статью: Daniil Harms dans le con texte de la littérature de l'absurde russe et européenne // Contributions des savants suisses au X^e congrès international des slavistes à Sofia, septembre 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145—169). Строка последней части «Сабли» («сабля — мера») Хармса приводит нас к брошюре Хлебникова «Время — мера мира» (Пг., 1916). Имя Козьмы Пруткова несколько раз встречается в записных книжках Хармса, и прямая связь с ним обэриутов очевидна, что подсказывает нам название статьи (уточним, однако, что в ней не идет речь о Хармсе): Milner-Gulland R. Grandsons of Kozma Prutkov: Reflections on Zabolotsky, Oleynikov and their circle // Russian and Slavic Literature. Banff Papers. Columbus (Ohio): Slavica Publishers Inc., 1974. Б. Семенов намекает на Козьму Пруткова в своих воспоминаниях о Хармсе: «Вы непременно полюбите его» // Костер. 1976. № 3. С. 56—58. Ломоносов, безусловно, заслуживает похвал как отец нового поэтического языка. Мистический символизм и очарованность злом, свойственные В. Блейку, находят отражение и у Хармса с некоторыми нюансами.

486

Хармс Д. Сабля. Пункт 2.

487

Там же.

488

Там же. Пункт 3. Понятие предела или границы будет разбираться в следующей главе в связи с обсуждением работ Я. Друскина.

489

Это название одной части второй главы книги: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 61—72 (переизд.: Prideaux Press, 1979). Речь идет об обсуждении организующей роли ритма («фактор единства стиха»), деление на стихи является одним из элементов, способных выявить тайный смысл: «Ритмический стиховой ряд представляет целую систему условий, своеобразно влияющих на основной и второстепенный признаки значения и на появление колеблющихся признаков» (там же. С. 61). Здесь в другой манере определено понятие сдвига.

490

Мы приводим текст по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Этот текст из 6 пунктов имеет второе название — «Падение ствола», которое фигурирует как подзаголовок, но именно оно упоминается в оглавлении к рукописи. Текст написан 16 октября 1930 г. в Петербурге (sic!). Леонид Липавский (псевдоним «Савельев» образован от отчества Савельевич), кому адресовано это письмо, входит также в объединение чинарей, о которых пойдет речь немного позднее в этой работе. «Cisfinitum» опубликован Г. Урманом: Neue russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd. 2—3. S. 139—141. Отметим, что название «cisfinitum» возникает сначала в латинских буквах, но позднее Хармс употребляет прилагательное «цисфинитный», написанное кириллицей. Эпистолярная форма нередко используется Хармсом, в особенности в текстах, адресованных Я. Друскину («Связь», «Пять неоконченных повествований»).

491

Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 1. Г. Урман переводит «творческий» как «créature», что приводит к следующей цветистой фразе: «Nous allons considérer toute discipline comme créature lorsqu' elle ne s'appuie pas sur les postulats de la catégorie E» (см.: Harms D. Sonner et voler. P. 223).

492

Что касается степени научности текста Хармса, то мы должны признаться в нашей полной некомпетентности в этих вопросах. Напомним, однако, что Хармс приобрел некоторые начальные знания в области технических наук. Кроме того, среди близких ему людей были Я. Друскин, изучавший математику в университете, и Олейников, работавший над числами (см.: Олейников Н. Теория чисел // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 417). Хармс посвятил последнему стихотворение «Олейникову» (1935), где называет его «кондуктор чисел» (Русская литература. 1970. № 3. С. 157; публ. А. Александрова; переизд.: Избранное. С. 253; Собр. произв. Т. 4. С. 38; Полет в небеса. С. 164). В архивах еще хранятся другие математические сочинения Хармса: Поднятие числа (25 05 1931); Математические вычисления // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 272, 381.

493

Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 6. После этой цитаты Хармс возвращается к эпистолярному стилю и заканчивает в следующей манере: «На этом, дорогой Леонид Савельевич, разрешите кончить письмо и пожелать Вам спокойной ночи. Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть, а коварный Мукк со своими собаками собирается на охоту» (там же).

494

Крученых А. Ожирение роз. Тифлис, 1918. С. 14. «Разум» здесь сближается с понятием разделения, которое также присуще понятию абсурда. Становится понятно, как поэт относится к разуму.

495

«<...> смыслов бродят сонные стада» (Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 255). Повторим, что это не является уделом только заумников и футуристов, но всей поэзии начала века, которая находится в оппозиции к реализму XIX в.

496

Хармс Д. «Откуда я?..» // Собр. произв. Т. 1. С. 77.

497

Хармс Д. «Оселок — это точильный камень...» // Там же. С. 35.

498

Scotto S. Daniil Harms's Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley, 1984. P. 120.

499

Эта фраза содержит в себе определение поэтики Хармса (Хармс Д. Из записных книжек // Аврора. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрля).

500

«Репень» — вымышленное слово, фонетически напоминающее «репейник». Мы переводим его как «bardon» (от «bardane», что означает «репейник», но с окончанием «on», так как это рифмуется с «peson» (безмен).

501

Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Написанное 18 марта 1930 г., это произведение сопровождено записью: «Я пишу высокие стихи». В рукописи «одиннадцать» написано с одним «н». Отметим также, что в примечании к тексту Хармс ссылается на свое другое произведение из той же тетради — «Предметы и фигуры», которое мы будем изучать в следующей части этой главы.

502

Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса. Выражения «Пифагорова Единица» и «Хармсова Единица» (два раза «Еденица» в рукописи) написаны красным, так же как и нумерация пунктов; это дает основание полагать, что они были приписаны впоследствии.

503

Там же.

504

Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 252.

505

Это восьмое утверждение: «И человек и слово и число подчинены одному закону» (Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса).

506

Там же.

507

А не «Troisième logique finie de l'être infini», как можно прочесть в статье И. Смирнова: L'OBERIOU // Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 698. Эта ошибка переворачивает мысль поэта с ног на голову.

508

Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия // Собр. произв. Т. 2. С. 45. В рукописи это название написано в скобках и выше текста: очевидно, оно не было написано одновременно со стихотворением (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219). Мы полагаем, что, несмотря на эти оговорки, его вполне можно считать заглавием.

509

Вспоминается формула Хлебникова — «Время — мера мира», которую Хармс приводит в примечании к «Сабле» (см. примеч. 191 к наст. главе).

510

Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 43—44. Мы сохраняем написание заглавия одним словом, как в рукописи, воспроизведенной в этом томе произведений.

511

Harms D. Sonner et voler.

512

Понятие «логики бесконечного небытия» выражается в двух вариантах подзаголовка: 1) «Логика небы<тия>» и 2) «Логика бесконечного небытия» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 177).

513

Это тем более досадно, что примеры не только неточностей, но и грубых смысловых ошибок могут быть умножены. Например, первые слова «Случая» «Начало очень хорошего летнего дня» переводятся «Débuts d'un très beau jour d'été». Фраза «Как только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка...» переведена: «A peine le coq Timoféi eut-il poussé un cri qu'il bondit hors de la fenêtre...» (Harms D. Sonner et voler. P. 66).

514

Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 43.

515

Хармс Д. Сабля. Пункт 7.

516

Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 43.

517

Там же. С. 44. Не в первый раз в произведении Хармса встречаются монахи. Их можно увидеть и в пьесе «Гвидон», написанной в том же году (там же. С. 109—120).

518

Как мы увидим в следующих главах, это растворение вскоре перестанет быть гарантом единения со вселенной, но скорее причиной мучительной душевной раздробленности поэта.

519

Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 44.

520

Вода возникает в первой части стиха: «Баня полетела». Разумеется, речь идет о застывшей воде, остановившейся в емкости, и значит — нетекучей.

521

Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 44.

522

Хармс Д. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена...» // ОР РНБ. Ф. 1232). Приведено полностью в конце части, посвященной Хлебникову, в главе 1.

523

Хармс Д. Звонитьлететь // Собр. произв. Т. 2. С. 44. Следует указать на отказ от грамматических отношений, что объясняет употребление инфинитива в приведенных стихах. Мы решили не исправлять «звинеть» на «звенеть», так как Хармс только один раз использует эту орфографию в стихотворении, хотя оно и было им, без сомнения, переписано.

524

«Письменность, собственно говоря, есть экзистенциальный процесс» (Brodsky I. L'enfant de la civilisation: Loin de Byzance. Paris: Fayard, 1988. P. 109).

525

Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Хармсом // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Этот текст из 12 пунктов был написан 8 августа 1927 г. в Петербурге (sic!). Следовательно, был сочинен раньше всех остальных, а между тем он занимает в сборнике четвертое место по своей очередности, что подтверждает мысль о составлении сборника по очень четкой схеме. Он был опубликован: Soviet Union / Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 299—300. Вторая часть названия написана мелкими буквами под основным; два предложения не разделены запятой. Этот текст должен был быть прочитан на вечере ОБЭРИУ, который намечался в университете в ноябре 1928 г.; о программе вечера см.: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки // Ceskoslovenskâ rusistika. 1968. № 5; Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 92.

526

Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Хармсом. Пункт. 1.

527

Там же. Пункт 2.

528

Там же. И Хармс уточняет:

529

Там же. Пункт 2.

530

фраза целиком такова: «Человек, вступая в общение с предметом, исследует его четыре рабочих значения. При помощи их предмет укладывается в сознании человека, где и живет» (там же. Пункт 3).

531

Там же.

532

Там же. Пункт 4.

533

Там же. Пункт 7. Примечательно, что это пятое значение представляет собой, по сути дела, бесконечную вселенную, соединенную в одно слово, что напоминает уже многократно цитировавшуюся фразу Малевича: «Каждая форма есть мир».

534

Можно к тому же установить этимологическую триаду: сущ/ее, сущ/ествование и сущ/ествительное.

535

Там же. Пункт 9.

536

Там же. Пункт 10. Хармс уточняет в скобках: «<...> свободная воля слова (или мысли, не выраженной словом, но мы будем говорить лишь о выраженных в слове понятиях)».

537

Там же. Пункт 11.

538

Там же. Пункт 12. Четыре «рабочих значения», как очевидно, неразделимы с человеком, в то время как пятое, хотя оно и недоступно его» пониманию, связано с предметом «как таковым». Последняя цитата показывает, что слово «бессмысленный» абсолютно адекватно определению поэтики Хармса, но не стоит, однако, сводить его к синониму «нелепый», как это часто делалось. Следует понимать термин «бессмыслица» в самом серьезном его значении, сосредоточивающим в себе одновременно и психологическое поведение, и философские опыты, и поэтическую практику. Это прекрасно выражено в следующих строках Введенского, взятых из поэмы (или драмы в стихах) «Кругом возможно Бог» (1931):

(Введенский А. Кругом возможно Бог // Полн. собр. соч. Т. 1. С. 100—101). Философ Я. Друскин, друг обоих поэтов, осознавал важность этого понятия, так как озаглавил свой обширный труд о творчестве Введенского «Звезда бессмыслицы» (1973—1974) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15). В своих комментариях М. Мейлах приводит такие слова Я. Друскина: «Бессмысленное слово или бессмысленная последовательность слов не имеет смысла, но имеет значение, которое не может быть рационально определено» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 285).

539

Введенский А. «Мне жалко что я не зверь...» // Полн. собр. соч. Т. 1. С. 130. И. Левин приводит ее в своей статье: The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. No 5, pt. 2. P. 287—300.

540

Проблема «бессмысленного» породила много работ, среди которых мы с удовольствием отмечаем исследование Ж. Делёза, посвященное «Алисе в Стране чудес», в котором он говорит, что «здравый смысл играет основную роль в определении значения», но что «он не играет никакой роли в создании смысла». Напротив, как пишет еще Делёз, «не пренебрегая определением значения, бессмыслица создает смысл» (Deleuze G. La logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 87, 94). Идеологический характер такого подхода не ускользнул от философа. Действительно, здравый смысл (то есть значения, или, на языке Хармса, смыслы, с которыми он борется) — это удел власти, порядка: «Итак, здравый смысл — это направление: он — единственный смысл, он выражает требования порядка, по которому следует выбирать направление и придерживаться его» (там же. С. 93).

541

«Поэтика нонсенса, развиваемая обэриутами, основывается на перемещении мира из сферы его нормативного лексического распределения и введении в чуждый условности контекст» (Levin I. The fifth meaning of the motor-car. P. 295).

542

Эта фраза — основная в поэтической программе группы: «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11).

543

Levin I. The Collision of Meanings: the Poetic Language of Daniil Kharms and Aleksandr Vvedenskij. University of Texas, 1986.

544

Levin I. The fifth meaning of motor-car. P. 295.

545

Там же; курсив наш.

546

Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве. С. 42.

547

Там же.

548

«Лично для меня автомобиль не существует, ибо что есть автомобиль?» (там же). Вот что Малевич говорит об автомобиле: «С моей точки зрения, автомобиль есть комплекс ряда технических элементов нашей практической жизни взаимоотношений. Или автомобиль есть такое построение силовых связей, которые вызвали целый ряд взаимных сцеплений, создали систему, выражающую определенную скорость движения в чистом беспредметном виде, впоследствии примененную к ряду практических массовых потребностей» (там же).

549

Там же.

550

Хармс Д. Сабля. Пункт 4.

551

Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве. С. 43.

552

Kovtun E. Borba sa silom teže: Pojmovnik ruske avangarde. Zagreb: Zavod za znanost о kniževnosti Filozofskog fakulteta, 1990. С. 85—93 (на хорватск. яз.; выходит на русском яз.: «Борьба с тяготением» // Russian Literature). Мы цитируем на русском по рукописи. Автор также приводит выражение Л. Юдина «превращение веса в безвесие», соответствующее этим идеям.

553

Произведения Н. Федорова вышли после его смерти: Федоров Н. Философия общего дела. Т. 1—2. Верный; М., 1906—1913. Е. Ковтун приводит следующую фразу философа: «Пока Земля считалась центром, мы могли быть спокойными зрителями, принимая кажущееся за действительное, истинное; но как только исчезло это убеждение, центральное положение мыслящего существа стало целью, проектом» (Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 3; отрывок, взятый из сочинения Н. Федорова: В чем наша задача? // Философия общего дела. Т. 1. С. 248—352). Е. Ковтун отмечает, что взгляды Н. Федорова, который видел в земном шаре, движущемся в пространстве, космический корабль, управляемый человеческой волей, были гораздо смелее, чем концепции футуристов. И можно с полной уверенностью сказать, что они читали работы философа: Н. Бурлюк, например, обращается к нему в программной статье «Поэтические начала» (см.: Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1—2). Н. Федоров был, по мнению Е. Ковтуна, первым, кто заявил, что искусство, в сущности, является борьбой с тяготением. Он приводит следующий отрывок: «Если с началом мира начинается и кончина, падение его, то вместе с человеком начинается восстание. Само вертикальное положение человека есть уже противодействие падению. Все строения, возводимые человеком, вся архитектура и скульптура суть выражения того же восстания, подъема мысленного и материального (Федоров И. Падающие миры и противодействующее падению существо // Философия общего дела. Т. 2. С. 254).

554

См. примеч. 32 к наст. главе.

555

Малевич К. Бог не скинут. С. 7.

556

Там же.

557

Там же; курсив наш. Вспоминается девятое утверждение Даниила Хармса: «Новая человеческая мысль двинулась и потекла» (Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса).

558

«Алогизм» и «заумный реализм» — названия, данные самим Малевичем циклу живописных работ и рисунков (1911—1914). Здесь опять наблюдается уже рассмотренное нами сближение между заумным и реальным.

559

Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 2. К аналогичному образу мыслей относится текст, переписанный Хармсом около 1930 г. из книги Папюса, уже не раз упоминаемой в этом исследовании, — «Первоначальные сведения по оккультизму» (см. примеч. 119 к наст. главе), — где мы читаем: «То, что находится внизу, подобно находящемуся наверху и обратно, то, что находится наверху, подобно находящемуся внизу, ради выполнения чудес единства» («Изумрудная скрижаль Гермеса», переписанная Хармсом // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368).

560

Все то же понятие «автономность системы» является основой небольшого трактата Хармса, написанного гораздо позднее, в 1939 г. (мы вернемся к нему в главе 3 этой работы): «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/ 3—4. P. 307—308 (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

561

Вот этот отрывок: «Одна из главных идей этой книги — распределение веса в систему безвесия, создание пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений» (Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 5). В своем сочинении «Бог не скинут» Малевич объясняет, что перед падением Адам пребывал в состоянии «безвесия», так как эдемский сад как раз и представлял собой автономную систему. Покинув пределы этой системы, отведав яблоко, он ощутил свой вес: «Так Адам преступил за пределы системы, и вес его обрушился на него. PI потому все человечество трудится в поте и страданиях, что освобождается из-под веса разрушенной системы, стремится вес распределить в системах, вновь собирается исправить ошибку, и потому культура его и состоит в том, чтобы вес распределить в системы безвесия» (Малевич К. Бог не скинут. С. 15). Однако совершенная система не может иметь пределы; единица должна в ней иметь возможность свободно двигаться, не опасаясь выйти за ее пределы: «Совершенство системы означается тем, что всякая единица, получая свободное движение, не испытывая давление, все-таки не может выйти за пределы системы» (там же. С. 14). Интересно отметить, что Хармс два раза упоминает эту сцену из книги Бытия. Прежде всего в сценке «Грехопадение, или Познание добра и зла» (1934) (Хармс Д. Избранное. С. 246—251; в Советском Союзе впервые опубликовано: Юность. 1987. № 10. С. 95; публ. В. Глоцера). В этой же публикации мы находим вторую сценку: «Адам и Ева» (1935) (там же. С. 94). Этот «водевиль в четырех частях» (который помещается на одной странице) выводит на сцену двух персонажей — Антона Исааковича и его жену Наталию Борисовну, которые решили стать Адамом и Евой. Мы сразу же входим в бессмысленный мир: люди — на трех ногах и «из Москвы дует фиолетовый ветер», и потому не кажется странным, что супружеская чета освобождается от тяготения и взлетает. Третья часть состоит всего из нескольких строчек: «Адам Исаакович и Ева Борисовна летают над городом Ленинградом. Народ стоит на коленях и просит о пощаде. Адам Исаакович и Ева Борисовна добродушно смеются» (там же).

562

Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб., 1913. С. 34. Выражение «мир с конца» получает отклик в пьесе В. Хлебникова «Мир — сконца» (1912) (Собр. произв. Т. 4. С. 239—245; переизд.: Собр. соч. Т. 2; Творения. С. 420—424). В письме к Крученых Хлебников пишет по этому поводу: «<...> для Будетлянина Мирсконца — это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, так как, во-первых, судьбы в их смешном часто виде никогда так не могут понять, если смотреть на них с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала» (Хлебников В. Творения. С. 689). Комментаторы В. Григорьев и А. Парнис приводят замечание В. Тренина, который сказал, что эта пьеса воплощает идею Г. Уэллса о машине времени, то есть «идею о возможности свободного движения во времени вперед и назад» (там же). Цитата взята: Детская литература. 1939. № 4. С. 71.

563

Примеры такого типа многочисленны в творчестве Хлебникова. См. поэму «Разин» (1920), первые строки которой следующие:

(Хлебников В. Разин // Собр. произв. Т. 1. С. 202).

564

Хлебников В. «Утес из будущего» из цикла «Кол будущего» (Собр. произв. Т. 4. С. 296—299; переизд.: Творения. С. 566—567). На эту тему см.: Ingold F. Literatur und Aviatik: Europäische Flugdichtung 1909—1927: miit einem Exkurs über die Flugidee in der Modernen Malerei und Architektur. Basel; Stuttgart; Birkhäuser, 1978.

565

Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 102—105 (см. главу 1).

566

См., например, взлет князя Мещерского в пьесе Д. Хармса «Комедия города Петербурга» (Собр. произв. Т. 1. С. 106—108). См. также стихотворения «Авиация превращений» (1927) (там же. С. 36—38), «Полет в небеса» (1929) (там же. С. 69—71), «Летят по небу шарики...» (1933) (там же. Т. 3. С. 60) и т. д.

567

71), «Летят по небу шарики... Хармс Д. Молодой человек, удививший сторожа // Избранное. С. 89—90. Отметим, что этот рассказ входит в цикл «Случай» (1931—1935) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228), а не относится к рубрике «Очерки и рассказы», как полагает Г. Гибиан. В Советском Союзе опубликован: Московский комсомолец. 1978. 30 июня. № 150 (публ. А. Александрова); Хармс Д. Полет в небеса. С. 370—371.

568

Татлин станет к тому же автором знаменитого летательного аппарата Летатлин. Об этом см.: Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина: Каталог. М.; Л., 1932 (содержит: Татлин В. Искусство в технику; Арцеулов К. О Летатлине; две фотографии машины); Аркин Д. Татлин и Летатлин // Советское искусство. 1932. № 17. 19 апреля; Летатлин. Модель, восстановленная из сохранных компонентов и деталей. 1960-е гг. // Grafik (Будапешт). 1985. С. 72; см. также: Сарабьянов Д. Владимир Евграфович Татлин: 1885—1953; Эльконин В. Великий мастеровой // Огонек. 1989. № 29. С. 16—17.

569

71), «Летят по небу шарики... Семенов Б. «Вы непременно полюбите его» // Костер. 1976. № 3. С. 56—58. Этот художник иллюстрировал некоторые произведения Хармса, написанные для детей, например: «Дворник — Дед Мороз» // Чиж. 1940. № 1. С. 4 обл.; «Странный бородач» // Чиж. 1940, № 10. С. 4 обл.; «Неожиданный улов» // Чиж. 1941. № 4. С. 4 обл.; «Цирк принтипрам» // Нева. 1982. № 3. С. 196. Он написал и другие воспоминания о Хармсе: Семенов Б. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75; он же. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; он же. Время моих друзей. Л., 1982. С. 258—289.

570

Хармс Д. Полет в небеса // Собр. произв. Т. 1. С. 69—71. Этот диалог в стихах послужил названием сборнику, подготовленному Александровым, хотя и не вошел в него.

571

Там же. С. 70.

572

Там же. С. 71. Эта фраза, являющаяся последней репликой стихотворения, произносится хором.

573

Хармс Д. Авиация превращений // Собр. произв. Т. 1. С. 36—38. Это первый стих произведения.

574

Jaccard J.-Ph. Poetika rascjepa: Apsurd i strah u djelu Daniila Harmsa (на франц. яз.: Une poétique de la rupture: Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms).

575

Хармс Д. Мыр // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. По нашим сведениям, этот текст не издавался на русском языке. Мы опубликовали его на сербо-хорватском и французском языках в статьях, указанных в примеч. 20 к наст. главе. Г. Урман поместил его перевод: Harms D. Sonner et voler. P. 221—223. Черновик этого текста содержит некоторые интересные указания (см.: Хармс Д. «Я говорил себе, что я вижу мир...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 215). Прежде всего он датирован тем же днем (5 мая 1930 г.); следовательно, писатель его тут же переписал, это доказывает, что текст представлял для него особенную важность. И еще: он его почти не изменил (только добавил название), что позволяет нам думать, что эти мысли носили в его представлении совершенно ясную картину. Этот текст можно рассматривать в соотношении со стихотворением, написанным спустя три недели, — «Нетеперь» (Собр. произв. Т. 2. С. 46—47), так же как и с другими философскими сочинениями, в частности «О времени, о пространстве, о существовании» (Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 304—307; публ. Ж.-Ф. Жаккара). См. часть «Это и то» главы 3.

576

Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия // Собр. произв. Т. 2. С. 106 (см. часть данной главы «Цисфинитум»).

577

Camus A. Le mythe de Sisiphe (1942). Paris: Gallimard, 1973. P. 44.

578

Речь идет о словах спутника, обращенных к Хню в одноименном стихотворении, рассмотренном в главе 1, после того как Хню «достигла логики предела»:

(Хармс Д. Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 37).

579

Основная группа чинарей состояла из пяти членов: Якова Семеновича Друскина (1902—1980), Леонида Савельевича Липавского (1904—1941), Николая Макаровича Олейникова (1896—1942), Александра Ивановича Введенского (1904—1941) и Даниила Ивановича Хармса (1905—1942). Уже сами даты их жизни указывают на то, что только первому чудом удалось избежать террора и войны, что, в свою очередь, позволило ему спасти большую часть архивов Хармса и Введенского. Действительно, Липавский погиб на фронте, Олейников — в лагере, Введенский — по дороге в эвакуацию, которая была на самом деле превентивным арестом, и Хармс — в тюремной больнице для душевнобольных в условиях, о которых у нас еще будет возможность рассказать. Что касается публикаций, то по нынешний день трем поэтам повезло гораздо больше, чем философам, и их произведения, хотя бы частично, опубликованы. Относительно Введенского мы отсылаем к двум томам Полн. собр. соч., изданным Мейлахом. Из литературы об Олейникове отметим два небольших сборника: Стихотворения. Бремен: K-Presse, 1975 (публ. и предисл. Л. Флейшмана); Иронические стихи. Нью-Йорк: Серебряный век, 1982 (предисл. Л. Лосева). В СССР он был впервые опубликован в 1964 г.: День поэзии. Л., 1964. С. 155—159 (публ. И. Бахтерева и А. Разумовского); см. также: Дымшиц А. Юмористические стихи Николая Олейникова // Вопросы литературы. 1969. № 3. С. 234—239. Они составляют часть тех, что в настоящее время регулярно публикуются (см., например, 7 стихотворений и поэму: Юность. 1988. № 1. С. 58—60; Жареный карась // Огонек. 1988. № 8. С. 32). Библиографические данные по Друскину и Липавскому являются предметом отдельных примечаний (примеч. 54 и 196, 198 к наст. главе). К этой основной группе следует прибавить и жену Липавского (бывшую жену Введенского) Тамару Александровну Мейер-Липавскую (1903—1982), которая участвовала в собраниях и явилась автором воспоминаний об этом периоде: Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем Заболоцким // Воспоминания о Заболоцком. М.: Советский писатель, 1977. С. 46—54. (переизд.: 1984. С. 47—56). Кроме того, она создала огромную картотеку языка Введенского (17 989 карточек): Словарь языка А.И. Введенского (1970-е годы) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 415. Ей же адресованы некоторые весьма забавные письма Хармса, свидетельствующие об их крепкой дружбе и большом участии друг в друге: два письма (от 17 июля 1931 г. и от 1 августа 1932 г.) // Вопросы литературы. 1973. № 11. С. 302—304 (публ. А. Александрова, с купюрами); письмо от 28 июня 1932 г. // Вперед (Пушкин). 1980. 22 марта (переизд.: Даугава. 1986. № 10. С. 113—115; публ. В. Сажина); все три воспроизведены вместе с письмом из ссылки от 2 сентября 1932 г.: Полет в небеса. С. 463—473 (без купюр). Найдены еще три неизданных письма 1930 г.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 391. Отметим еще и весьма случайное участие Заболоцкого (Филиппов Г. Библиография литературы о Н.А. Заболоцком // Советская поэзия двадцатых годов. Л.: Лен. гос. педагогический институт. 1971. С. 181—202), как и участие Дмитрия Дмитриевича Михайлова, который не раз упоминается в «Разговорах», записанных Липавским, как участник религиозной группы Д. Мейера «Воскресение» (о нем см.: Память. Вып. 4. М.; Париж, 1979—1981. С. 113). О чинарях как о группе статьи встречаются редко. Есть, конечно, воспоминания самого Друскина, к которым мы будем обращаться в течение всей первой части, исправляя в них некоторые неточности по другому варианту: Друскин #. Чинари // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985. S. 381—403. Другой вариант, несколько отличающийся от указанного выше, см.: Аврора. 1988. № 6. С. 103—115 (публ. Л. Друскиной). Иногда М. Мейлах говорит о них, однако не называя чинарями: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. С. XIV (см. также: Орлов Г. Предисловие // Друскин Я. Вблизи вестников. Вашингтон: Frager & Со, 1988. С. 5—13; см. еще рецензию на эту книгу: Головской В. Вне мирской суеты // Новое русское слово. 1988. 3 декабря); Сажин В. Чинари — литературное объединение 1920-х — 1930-х годов // Тыняновский сб. Че

580

См. часть, посвященную «Левому флангу» в главе 1. Друскин так объясняет принятие и значение этого термина: «Слово "Чинарь" придумано Введенским. Произведено оно, я думаю, от слова "Чин"; имеется в виду, конечно, не официальный чин, а духовный ранг» (Друскин Я. Чинари. С. 394; «продумано» исправлено на «придумано», как написано в оригинале). А. Стоун-Нахимовская же считает, что этот термин употребляли только Хармс и Введенский, которые «построили для своего собственного употребления название "чинарь" от славянского корня, означающего создавать»: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982. S. 10. Эти два объяснения, без сомнения, гораздо более близки к действительности, нежели объяснение А. Александрова, которое мы приводим дальше в тексте.

581

Хармс Д. [Случай на железной дороге] // Собр. стихотворений. Л.: ЛоВСП, 1926. С. 71—72; Стих Петра Яшкина // Костер. Л.: СП, 1927. С. 101—102. Два стихотворения воспроизведены: Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 3—4, 29 (второе — под названием «Стих Петра Яшкина-Коммуниста»), а также: Полет в небеса. С. 51—52, 57; второе — Избранное. Введенский подписывался «Чинарь авторитет бессмыслицы», а Хармс — «Чинарь-взиральник». О Хармсе в Союзе поэтов см.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути.

582

Мы еще вернемся к «Радиксу» здесь, немного далее, так же как и в следующей главе (см. также часть «ГИНХУК» главы 2).

583

ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68.

584

Александров А. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978. Л.: Наука, 1980. С. 72.

585

Александров А. Чудодей // Хармс Д. Полет в небеса. С. 7—48. К несчастью, это не единственный пассаж такого рода в предисловии А. Александрова. По поводу этого издания см.: Жаккар Ж.-Ф. Полет без полета // Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение № 8. С. XI); Мейлах М., Кобринский А. Неудачный спектакль // Литературное обозрение. 1990. № 9. С. 81—85; они же. Даниил Хармс: К проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы. 1990. № 6. С. 251—258.

586

Александров А. Чудодей. С. 21.

587

Там же. С. 23. Немного дальше Александров говорит еще, что употребление термина «реальное» в названии ОБЭРИУ, так же как и в манифесте, опубликованном этим объединением в 1928 г., доказывает, что «чинари» «изменились, повзрослели <...>» и что они осознали необходимость участвовать в «перестройке (!) быта», развернувшейся в стране (там же. С. 24). В 1988-м это звучало исключительно современно!

588

Действительно, в списке участников театрального коллектива «Радикс» мы находим не только будущих обэриутов (кроме двух поэтов, И. Бахтерева, режиссера Г. Кох-Боот, то есть Г. Кацмана, и С. Цимбала), но еще представителей других «левых сил» (например, ученика Малевича В. Стерлигова, отсутствовавшего из-за того, что был в армии) и, что в особенности для нас интересно, Я. Друскина как ответственного по музыкальной части (см.: Материалы о деятельности Правления института (1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Ед. хр. 68). Музыка занимает очень важное место в жизни Друскина, так же как и в жизни Хармса. В своем дневнике философ даже заявляет, что именно благодаря ей он прикоснулся к религии, находящейся в центре его размышлений, о чем свидетельствует следующая запись августа 1978 г.: «Только в середине 20-х гг. через музыку — "Страсти" Баха я помимо своей воли был полностью увлечен Благой вестью и принял ее полностью своим "сокровенным сердца человеком"» (Друскин. <Дневник>). О Друскине и музыке см. также примеч. 54 к этой главе.

589

Дальнейшее докажет, что Друскин, более чем все другие, существеннейшим образом повлияет на Хармса, поскольку некоторые понятия будут переходить из текстов одного в тексты другого. К тому же философ написал: «В начале нашего знакомства Хармс был наиболее близок с Введенским. С августа же 1936 г. вплоть до своего вынужденного исчезновения в августе 1941 г. — со мной» (Друскин Я. Чинари. С. 398). Напомним, что Введенский переехал в это время в Харьков и лишь изредка приезжал в Ленинград.

590

Надо уточнить, что А. Александров начал работать с архивами Хармса более двадцати лет назад, у Друскина. Следовательно, он прекрасно знал о первостепенной роли философа и группы чинарей в творческом пути Хармса. Александров также знает, что именно Друскин спас большую часть архивов Хармса сразу же после ареста последнего, и, однако, он пишет: «После ареста писателя архив его долгое время лежал, оставленный в полуразрушенной комнате. По чудесной случайности он не попал в огненный зев буржуйки <...> С осени 1944 г. хранителем уцелевшего архива (потери все же были) стал один из друзей Хармса — Я.С. Друскин» (Александров А. Примечания // Хармс Д. Полет в небеса. С. 506). Трудно понять, почему критик искажает факты и пытается устранить Друскина из биографии Хармса.

591

Друскин Я. Чинари. С. 381—403.

592

Гимназия им. Л.Д. Лентовской, в дальнейшем школа № 190. В этой школе литературу преподавал Л. Георг, университетский друг Б. Эйхенбаума, оказавшего значительное влияние на всех будущих чинарей. Друскин писал, что именно ему он обязан своим интересом к русской и мировой литературам, а также к вопросам, касающимся философии (см.: Чинари. С. 396). Мейлах сообщает, что Введенский исполнил роль Хлестакова в постановке «Ревизора» Георгом: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XII. После войны Георг вошел, вместе с другими чинарями, в группу персонажей, которые приходят в снах Друскина (см.: Друскин Я. Сны // Архив Друскиной). После того как он, среди прочих поэтов, вошел в состав группы (см. немного далее по этому поводу) и после того как философ завел разговор об этом профессоре, Хармс заявил: «Я тоже ученик Георга» (см.: Друскин Я. Чинари. С. 398). О Георге см.: Лихачев Д. Я его так ясно помню... // Аврора. 1981. № 9. С. 100—107.

593

В. Алексеев, сын С. Алексеева-Аскольдова, преподавал психологию я логику в этой же школе.

594

О Липавском см. примеч. 196 и 198 к наст. главе. Эти стихи первого периода были опубликованы в «Цехе поэтов» (1922. Вып. 3).

595

Друскин Я. Чинари. С. 395—396.

596

Лосский был действительно отстранен от университета в 1921 г., перед тем как был выселен в конце 1922 г. (см.: Из архива Николая Онуфриевича Лосского // Минувшее. Вып. 6. Париж: Atheneum. 1988. С. 313—320. Мейлах сообщает, что в конце их занятий Друскину и Липавскому было предложено остаться в университете при условии, что они осудят своего преподавателя, но они отказались это сделать (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XIV). Однако преподавание Лосского оставило глубокий след в философии Друскина и его друзей. Им, например, объясняется происхождение восприятия реальности как суммы монад, каждая из которых содержит весь мир и каждая может вступать во взаимодействие с другими монадами; идея, что познание начинается в тот момент, когда по отношению к предмету существует направленность, — что соответствует понятию «препятствие» у Хармса; разработка обобщающей системы, стремящейся к синтезу, откуда исключены причинные отношения, и т. д.

597

Друскин вспоминает: «В январе 1922 года произошел первый настоящий разговор с Введенским (об ощущениях) и тогда же с Липавским, хотя близость с ним началась еще в 1918 году. После этого разговора мы стали встречаться втроем почти каждый день. Обычно утром Введенский заходил за мною, и мы шли к Липавскому, иногда Введенский и Липавский приходили ко мне. Иногда мы собирались и ночью в комнате Введенского на Каменноостровском, там у него была одно время вторая комната» (цит. по: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXVIII). Этот разговор очень важен для Друскина, поскольку в другом месте мы находим следующие воспоминания: «Возвращаясь с похорон ученицы нашей школы, у нас возник разговор, тему которого определить трудно. Я назвал бы это разговором об ощущении и восприятии жизни: не своей или чьей-либо другой, а ощущением и восприятием жизни вообще В этих вопросах мы сразу же нашли общий язык» (Друскин Я. Чинари. С. 396).

598

В действительности речь идет о Е. Вигилянском (по этому поводу см. примеч. 180 к главе 1).

599

Друскин Я. Чинари. С. 397—398.

600

О Т. Мейер-Липавской см. примеч. 1 к наст. главе.

601

Л. Друскина сообщила нам, что, если Заболоцкий звонил в целях отдать визит, он всегда справлялся, присутствовал ли Введенский. Если ответ был положительным, он откладывал свое намерение. Причина разногласий нам неизвестна. Кажется, только с Липавским и Друскиным Заболоцкий сохранял хорошие отношения: «Летом 1930 г. Николай Алексеевич (Заболоцкий) порывает всякие отношения с Введенским. С Хармсом фактически с 1935 или с 1936 г. личные отношения и встречи почти прекращаются. Что касается Олейникова, то он относился к Заболоцкому немного иронически. У Липавских с 1930 или 1931 гг. Н<иколай> А<лексеевич> бывал часто, по крайней мере 3—4 раза в неделю. И у меня с Николаем Алексеевичем были дружеские отношения. Я встречался с ним у Липавских, изредка заходил к нему или он ко мне. И, во-вторых, — отношения с Заболоцким были деловые — здесь я имею в виду "Обэриу"» (Друскин Я. Чинари. С. 398—399).

602

Заболоцкий Н. Столбцы. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1929. Даже в это время Заболоцкий считался наименее «левым» из обэриутов, в противоположность Введенскому, с кем он сказал в «Декларации»-ОБЭРИУ, что тот представляет «крайнюю левую сторону нашего объединения» («ОБЭРИУ» // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 12).

603

Друскин Я. Чинари. С. 398. Философ приводит по памяти фразу Липавского. В 1933—1934 гг. Липавский записал разговоры, происходившие во время собраний чинарей, и мы здесь находим точную фразу о поэзии Заболоцкого: «Его поэзия — усилие слепого человека, открывшего» глаза. В этом его тема и величие. Когда же он делает вид, что глаза уже открыты, получается плохо» (Липавский Л. Разговоры // Архив Друскиной).

604

Об И. Бахтереве см. примеч. 3 к главе 4.

605

Разногласия с Заболоцким ощутимы уже во время периода образования ОБЭРИУ: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 64 и др.

606

О К. Вагинове см. примеч. 14 к главе 4.

607

В своем огромном труде о Введенском («Звезда бессмыслицы») Друскин писал: «Обэриу можно называть экзотерической организацией, чинари — эзотерическое объединение <...>» (Друскин Я. Звезда бессмыслицы // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15). Разумеется, были и другие выступления обэриутов, но гораздо менее важные.

608

Друскин Я. Чинари. С. 394.

609

Там же. С. 399.

610

Отметим, что в одном из дневников Хармс называет Липавского теоретиком чинарей (сообщено Я. Друскиным: Чинари. С. 395). Что касается его самого, философ пишет: «В конце 20-х годов, когда я прочел Введенскому одну не сохранившуюся свою вещь, скорее литературного, чем философского характера, он причислил или "посвятил" и меня в Чинари» (там же). Эти факты делают очевидным первенство Хармса и Введенского в употреблении слова, поскольку оба могли приписывать его себе. Это показывает, что философ несколько раздувает роль наименования. Но, повторяем, не это самое важное. В чем нет никакого сомнения, так это в удивительной близости мысли пяти писателей, которую можно проследить при чтении их произведений.

611

Друскин Я. Чинари. С. 399. По словам философа, в этой комнате были только два табурета, кровать и кухонный стол. Он вспоминает, что Введенский ему признавался в предпочтении комнаты в гостинице — своей, поскольку гостиничный номер «лишен индивидуальности». В конце своей жизни он дойдет до такой нищеты, что будет писать без стола, с книгой вместо бювара (там же. С. 399—400).

612

Друскин так описывает комнату Хармса: «У него был и определенный вкус к быту, определенные точные взгляды, какой должна быть комната, как обставлена, какие вещи, где и как должны лежать. Его интересовало устройство дома, квартиры и комнаты» (Друскин Я. Чинари. С. 400). По поводу комнаты Хармса на Надеждинской улице, д. 11 (ныне ул. Маяковского) следует поправить одну из многочисленных легенд, которые и по сей день преследуют его из-за писателей, давших волю своему воображению в воспоминаниях. В. Лившиц, например, рассказывает, что комната Хармса была «более чем аскетично обставлена», но в ней привлекала к себе внимание металлическая громадина:

«— Что это?! — изумленно спрашивал посетитель.

— Машина.

— Какая машина?

— Никакая. Вообще машина.

— А-а-а... откуда она у вас?

— Собрал сам! — не без гордости отвечал Хармс.

— Что же она делает?

— Ничего не делает.

— Как, ничего?

— Так, ничего.

— Зачем же она?

— Захотелось иметь дома какую-нибудь машину» (Лифшиц В. Может быть пригодится... // Вопросы литературы. 1969. № 1. С. 241—244). На это Друскин возражает: «Т. Липавская и я бывали у Даниила Ивановича с 1925 г. до середины августа 1941. Никакой машины мы у него не видели. Что же касается его комнаты, то вряд ли можно назвать ее пустой или полупустой, если на площади порядка 20-и кв. м. стояли: кровать, большой диван, большой круглый стол, за которым сидели по десяти человек, фисгармония, письменный стол и другие вещи» (Друскин Я. Чинари. С. 400). В пользу В. Лифшица скажем, что он стал на сторону тех, кто защищал Хармса после первого переиздания его произведений для детей (см.: Игра. М.: Детский мир, 1962) от сколь грубых, столь и глупых нападок Б. Юдина (см.: «Трюх-трюх» // Крокодил. 1963. № 4. 10 февраля. С. 7) — см.: Лифшиц В. Рецензент не прав // Литературная газета. 1963. 16 февраля. С. 3; см. также ответ С. Маршака, К. Чуковского и С. Михалкова на эту статью: Крокодил. 1963. № 7. 10 марта (письмо № 426: Маршак С. Собр. соч. М., 1972. Т. 8. С. 530—532). Другое свидетельство о том, что Хармс отдавал предпочтение скорее обстановке вычурной, нежели аскетической, мы находим в следующем разговоре:

«Д<аниил> Х<армс> сообщил, что скоро будет жить в новой комнате.

Н<иколай> М<акарович Олейников>: А как вы устроите ее, по-левому или по-пошлому?

Л<еонид> Л<ипавский>: Скажите, Д. Х., тяжело ли вам оставаться в вашей левой комнате, когда все уйдут и вы остаетесь один?

Д. Х.: Я понял какую комнату я люблю: загроможденную вещами, с закутками» (Липавский Л. Разговоры // Архив Друскиной). Интерес поэта к собственной обстановке подтверждается небольшой фразой из его дневников: «С давних времен я люблю помечтать: рисовать себе квартиры и обставлять их. Я рисую другой раз особняк на 80 комнат, в другой раз мне нравятся квартиры в 2 комнаты» (Архив Друскина). Эти слова сопровождаются двумя зачеркнутыми планами квартиры. О комнате Хармса см. также: Семенов Б. Время моих друзей. Л.: Лениздат, 1982. С. 269—270.

613

Там же. С. 400.

614

Ввиду того что Друскин написал этот текст после того, как он разобрал архивы Хармса и Введенского, можно полагать, очевидно, что если не все, то, по крайней мере, значительная часть этих произведений была прочитана во время этих собраний.

615

Друскин Я. Чинари. С. 401.

616

См. примеч. 11 к наст. главе.

617

Уже с 1935 г. преследуемый за свою книгу «Танки и санки», расцененную как клевета на Красную Армию (см.: Фрадкин Г. Танки и санки // Правда. 1935. 6 апреля), Олейников был в 1937 г. арестован (его принадлежностью к партии объясняется то, что он был уничтожен ранее других). Официальная дата его смерти — 1942 год. Л. Жукова приводит следующий трагический эпизод: «Ираклий Андроников <...> приехал по делам из Москвы и рано вышел из дому. Смотрит, идет Олейников. Он крикнул: "Коля, куда так рано?" И тут только заметил, что Олейников не один, что по бокам его два типа с винтовками. <...> Николай Макарович оглянулся. Ухмыльнулся. И все!» (Жукова Л. Справка с печатью // Новое русское слово. 1981. 8 ноября; упом.: Лосев Л. Ухмылка Олейникова // Олейников. Н. Иронические стихи. С. 7).

618

В конце лета 1936 г. Введенский во время своей поездки в Харьков встречает ту, которая станет его второй женой, — Г. Викторову: «<...> он встречает Г.Б. Викторову, которая "убегает из дому" и становится его женой. Они тут же уезжают на Кавказ, потом возвращаются в Харьков. Там Введенский живет с тех пор, лишь наезжая в обе столицы, где его издательские дела после разгрома в 1937 году детской редакции Маршака оставляют желать много лучшего» (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXV).

619

Липавский Л. Разговоры (см.: Высказывания Введенского в «Разговорах» Л. Липавского // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 251).

620

Липавский Л. Разговоры.

621

Из этих несколько забавных текстов выходит, что Хармс родился несколько раз: «Теперь я расскажу, как я родился, как я рос и как обнаружились во мне первые признаки гения. Я родился дважды» (Хармс Д. «Теперь я расскажу, как я родился...» (1935) // Неделя. 1988. № 29. С. 22 (публ. В. Глодера под придуманным им названием «Автобиография»); Полет в небеса. С. 453—454). Эти две публикации содержат неточности, которые мы исправили по рукописи (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 69). Далее в этом тексте можно прочесть, что его родители поженились в 1902 г., и если он появился на свет только в 1905-м, то лишь потому, что его отец хотел, чтобы он родился непременно в Новый год. Значит, зачатие для этого должно было произойти 1 апреля. Однако, имея неосторожность поздравить свою жену с первым апрелем 1 апреля 1903 г., был с холодностью отвергнут 1 апреля 1904 г., и ему удалось добиться своей цели лишь на следующий год. К несчастью, его планы были окончательно разрушены спустя пять месяцев, так как маленький Даниил родился преждевременно. По настоянию отца акушерка попыталась вернуть недоноска в его внутриутробное жилище (водяная, цисфинитная жизнь!). Но безуспешно: «Присутствовавший при этом один наш знакомый студент Военно-медицинской Академии заявил, что запихать меня обратно не удастся. Однако, несмотря на слова студента, меня все же запихали, но, правда, как потом выяснилось, запихать-то запихали, да второпях не туда». Благодаря вмешательству опытного врача, прописавшего матери очистительное, произошло второе рождение ребенка. К великой досаде отца: «Тут опять папа разбушевался, — дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а скорее наполовину зародыш, и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор.

И вот посадили меня в инкубатор». Такими словами писатель заканчивает свою псевдобиографию, но нам представляется случай увидеть, как он родился в третий раз — в другом тексте, написанном примерно в это же время (1935):

В инкубаторе я просидел четыре месяца. Помню только, что инкубатор был стеклянный, прозрачный и с градусником. Я сидел внутри инкубатора на вате. Больше ничего не помню.

Через четыре месяца меня вынули из инкубатора. Это сделали как раз 1-го января 1906 года. Таким образом, я как бы родился в третий раз. Днем моего рождения стали считать именно 1 января» (Хармс Д. Полет в небеса. С. 455). Отметим, что этот текст находится вместе с текстами, написанными на одинаковых листах, пронумерованными от 3 до 14 и охватывающими период от 1933 до 1935 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 227). Это немаловажный факт, поскольку перед нами один из многочисленных «сборников», подготовленных автором (все тексты тщательно переписаны). Композиция этого сборника интересна, так как здесь мы можем найти смесь прозаических текстов, «случаев», стихотворений и сценок. Вот перечень: «Пушкин и Гоголь», «Неудачный спектакль», «Математик и Андрей Семенович», «Новая анатомия», «Страшная смерть», «По вторникам под мостовой...», «Виктору Владимировичу Хлебникову», «Послание Казимиру», «Оптический обман», «Окно», «Подруга», «Утро», «Небо», «Первое послание Марине», «Второе послание Марине», «О драме», «Инкубаторный период», «Одна особа...», «Липавского начала мучить...» (четыре последних на одном и том же листе). Итак очевидно, что каждый из этих текстов, опубликованный врозь, должен быть прочитан с учетом других.

622

Липавский Л. Разговоры.

623

См. примеч. 54 к наст. главе.

624

Вот слова Хармса, который указывает, хотя и с некоторой иронией, вневременный характер произведений философа: «Из нас всех Я<ков> С<еменович Друскин> единственный, который при всех условиях жил бы так же, как живет сейчас. Его произведения будут любопытны, хотя бы их нашли через тысячу лет; но не более, чем любопытны» (Липавский Л. Разговоры).

625

Это выражение восходит к двум стихам из поэмы «Кругом возможно Бог» (1931):

(Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 100—101). Друскин назовет свое большое исследование поэтики Введенского «Звезда бессмыслицы» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15).

626

Речь идет на самом деле о «Молитве перед сном», приведенной в заключении к главе 1.

627

Точная фраза такова: «<...> Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, чего до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та (Канта), отвлеченная» (Липавский Л. Разговоры; цит. по: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 251). Хармс тоже вполне мог бы произнести эту программную фразу. По поводу Канта отметим, что в примечании к одной из многочисленных автокопий одного из самых известных текстов Хармса — «Голубая тетрадь № 10» (иногда без названия: «Жил один рыжий человек...») мы читаем: «Против Канта». Этот текст в легендарной «Голубой тетради», давшей название рассказу, где находятся вперемежку дневниковые записи, стихи, рассказы, переписанные и организованные в определенном порядке, и они должны быть опубликованы в этом порядке, намеченном поэтом, а не разбросаны по отдельным изданиям (см.: <Записная книжка...> (1936—1937) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 75). При этом Хармс не читал Канта (см. по этому поводу примеч. 169 к наст. главе). О «Голубой тетради» см. примеч. 327 к наст. главе.

628

Липавский Л. «Определенное: качество, характер, изменения...» // OP РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63 и «Строение качеств // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67. О «жидких существах» см., кроме прочего, работу Липавского «Исследование ужаса», к которой мы вернемся далее.

629

Правильно: Кьеркегор. — Прим. ред.

630

Друскин Я. Чинари. С. 401—403. Речь идет о последних строчках этой публикации.

631

Друскин Я. Чинари. С. 401. Татьяна Николаевна Глебова (1900—1985), член коллектива, созданного П. Филоновым, — Мастера аналитического искусства (МАИ), официально признанного как раз в 1927 г., в год выставки (первой в жанре) в Доме печати (см.: Ковтун Е. Филоновцы в Доме печати // Павел Филонов: (Каталог выставки из собрания Гос. Русского музея). Л.: Аврора, 1988. С. 66). Эта группа относится к тем большим открытиям, которые вновь происходят в Советском Союзе в последние годы. Недавно она обрела право на выставку в Ленинграде (см.: Ефимов П. Филоновцы на Литейном // Нева. 1988. № 10. С. 196—198) и занимает отдельное место в экспозиции Русского музея «Советское искусство 20—30-х годов (1988—1989)» (см.: Советское искусство 20—30-х годов: Каталог. Л.: Искусство, 1988). О Филонове см.: Bowlt J. Pavel Filonov // Russian Literature Triquaterly. Vol. 12. 1975. P. 371—392; специальный № Russian Literature. Vol. 11/3. 1982 (со статьями: Григар М. Павел Филонов и вопросы изучения русского авангарда; Мислер Н. Павел Николаевич Филонов — Слово и знак (по следам архивных материалов)); Ковтун Е. Павел Филонов: (Каталог выставки из собрания Гос. Русского музея). Л.: Аврора, 1988 (на франц. яз.: Paris: Centre Georges Pompidou, 1990); Полозов С. Открытие авангарда: Выставки В. Кандинского, К. Малевича и П. Филонова в Москве // Русская мысль. 1989. № 3801. 10 ноября. С. 15. Отметим еще, что в ту же группу МАИ входила и Алиса Порет, хорошая подруга Хармса, что еще раз доказывает, в какой степени эти течения наслаивались друг на друга (см.: Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М.: Советский художник, Вып. 3. 1980. С. 345—359).

632

Стерлигов Владимир (1904—1973). По поводу возможности сотрудничества см.: Друскин Я. Чинари. С. 401. Отметим, что Стерлигов иллюстрировал Хармса: «Профессор Трубочкин» // Чиж. 1933. № 8. См. также: Кузьминский К. Стерлигов и Обэриу // The Blue Lagoon. 4A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 37—70. Сведения о художнике можно найти также: Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. 17—18. См. также примеч. 10, 165 и 166 к наст. главе.

633

Яков Семенович Друскин (1902—1980). Единственная публикация при жизни: По риторични прийоми в музици И.С. Баха. Kieв: Музычна Украина, 1972 (предисл. М. Друскина; переизд.: София, 1987). Он автор перевода книги А. Швейцера «Иоганн Себастьян Бах» (М.: Музыка, 1964, 1965). Друскин сам был музыкантом: в 1929 г. он окончил Ленинградскую консерваторию по классу рояля (см.: Документы об образовании // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 2; Программы зачетных концертов перед экзаменационной комиссией Ленинградской Консерватории 16 февр. 1929 // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 3). Он также является автором большого неизданного труда о музыкальной жизни в Петербурге — Петрограде, охватывающего период с 1802 по 1921 г. (см.: Друскин Я. Концертная жизнь Петербурга — Петрограда. История симфонической культуры Петербурга — Петрограда // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 10). В год смерти философа его брат, известный музыковед Михаил Друскин написал, что он «прекрасно разбирался в технике додекафонии, и к нему обращались по этим вопросам студенты Консерватории» (Друскин Я. Автобиография // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 1). В 1984 г. в критических материалах ко второму тому Полн. собр. соч. Введенского М. Мейлах приводит большие отрывки из текстов философа, в том числе: Друскин Я. Стихотворения и проза Введенского: Краткая периодизация творчества // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 17; Примечания к произведениям Введенского (1970-е годы) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 21; Материализация метафоры в пьесе А. Введенского «Очевидец и крыса» (1970 годы) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 20; разговор с Т. Липавской, записанный Я. Друскиным: «Куприянов и Наташа» А. Введенского (1968) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 14, и в особенности: «Звезда бессмыслицы» (1973—1974) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15. В 1985 г. вышли в свет два текста Друскина: «Чинари» (о котором уже говорилось) и «Стадии понимания» (исследование, посвященное Введенскому) // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985. S. 381—413. Это неторопливое открытие наследия Я. Друскина увенчалось книгой: Вблизи вестников. Washington: Frager & Со, 1988 (публ. и предисл. Г. Орлова), которая содержит некоторые из самых значительных произведений философа (в основном послевоенного периода), таких, как: «Сон и Явь», «(Из размышлений)», «Псалмы», «Видение неви́дения». Готовится к печати группа из семи трактатов, которые мы анализируем в этой главе: «Это и то», «Классификация точек», «Движение», «Признаки вечности», «О желании», «О голом человеке», «Происхождение животных» (публ. и предисловие Ж.-Ф. Жаккара). Все эти библиографические сведения представляют собой лишь небольшую часть наследия, оставленного философом. Его архивы, с одной стороны, хранятся в Российской национальной библиотеке в Петербурге (ОР РНБ. Ф. 1232), а с другой — у Л. Друскиной, его сестры. Некоторые из них заслуживают того, чтобы их спешно опубликовали: Разговоры вестников (1933) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 5; Контрапункт или соблазны («Квадрат миров», «Числа», «Царство») // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 8 и архив Друскиной; Трактат формула бытия (1945) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 9; Рассуждение преимущественно в низком стиле (1952) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 11; Логический трактат: О непосредственном умозаключении (1960-е годы) // Архив Л. Друскиной; а также огромное количество трактатов теологического характера (архив Л. Друскиной). Отметим еще и дневник, который вел писатель в течение около четверти века (с 1926 г. до смерти в 1980 г.) и который является неисчерпаемым источником сведений, необходимых для анализа не только его творчества, но и творчества других чинарей. Важность, которую этот дневник имел для Друскина, подтверждается тем фактом, что он собрал большую часть входящих в него записей в книге под названием «Перед принадлежностями чего-либо» (архив Л. Друскиной).

634

После гимназии, которую он заканчивает в 1919 г., он сначала учится один год на историческом факультете Педагогического института им. Герцена. «Через год перешел в Ленинградский университет на философское отделение факультета общественных наук, которое закончил в 1923 году» (Друскин Я. Автобиография).

635

Отчет экзаменационной комиссии: «Прекрасно одаренный в техническом и художественном отношении пианист и вдумчивый, культурный музыкант. Исполнение стильное, выдержанное и убедительное. Есть инициатива, вкус и чувство» («Программы зачетных концертов...»). Отметим, что Друскину часто доводилось играть на встречах чинарей: «На прощание Я.С. сыграл две вещи Баха» (Липавский Л. Разговоры).

636

О публикациях Друскина в этой области см. примеч. 54 к наст. главе. Вообще музыка должна была, вероятно, занимать большое место в дискуссиях, происходивших между Хармсом и философом, поскольку оба они к тому же отдавали предпочтение Баху и оба играли на фортепиано. Хармс сам написал статью о концерте Эмиля Гилельса и о том, как надо правильно исполнять Шопена (см. примеч. 161, 162, 163 к наст. главе).

637

В трактате «Признаки вечности» Друскин намекает на эти занятия математикой в школе и техникуме, которые, вероятно, не приносили ему удовлетворения: «Приезжая в неприятное для меня место, приступая к исполнению тяжелых обязанностей, прежде всего я вынимаю табак и курительную бумагу, свертываю папиросу и закуриваю. В это время я думаю: мне предстоит провести долгий неприятный день. Я буду ощущать время. Время почти остановится. Я буду украдкой смотреть на часы. Большая стрелка стоит почти неподвижно. За долгий промежуток Бремени она проходит всего одно деление. Мне предстоит делать усилие, напрягать свой ум. Я предпочел бы лежать в поле на траве и смотреть в небо. Я предпочел бы ходить в лесу и смотреть на деревья. Я предпочел бы сидеть на берегу моря. Но я буду давать уроки, делать усилия» (Друскин Я. Признаки вечности).

638

Последнее в ряду, но не по значению (англ.).

639

Религиозные искания занимают важное место во всех текстах Друскина, но именно после войны произведения философа окончательно приобретают религиозный характер. Самые значительные произведения, отмеченные религиозной мыслью, собраны в книгу «Вблизи вестников». В его дневнике упомянуты отдельные сочинения, которых мы не знаем, но их названия ясно указывают на содержание: «Тайна креста» (1964); «Рассуждение о душе» (1964); «Теоцентрическая антропология» (1964); «Религиозный радикализм и традиционализм» (1964?); «Индивидуализм и соборность» (1964?); «Грех» (1965); «Испытание и искушение» (1965); «О воскресении из мертвых» (1065); «(Библейские композиции)»; «Знание жизни. Ева» (1966); «Три искушения Христа в пустыне» (1966); «Рассуждение о Библейской онтологии...» (1967); «Тайна» (1967); «Творение мира из ничто»; «Testimonium Sanctus Spiriti» (1967); «Христос умер за всех или только за избранных?»; «Вера, исповедание веры, догмат»; «Кредо» (1967?); «Грех. Блудный бес» (1967?) и еще многие другие (архив Л. Друскиной).

640

См. примеч. 54 к наст. главе. Нас интересует глава «Вестники и: их разговоры», опубликованная Г. Орловым: Друскин Я. Вблизи вестников. С 230—232. Публикация фрагментов этого текста с некоторыми вариантами подготовлена нами к публикации и снабжена предисловием: Ж.-Ф. Жаккар. Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении (в печати).

641

См. примеч. 54 к наст. главе. Эти семь трактатов, написанных между 1933 и 1938 гг., собраны в одной тетради и образуют единое целое (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 6). Они связаны тематически с «Разговорами вестников», поскольку все эти записи вращаются вокруг понятий «это» и «то», находящихся в центре внимания в следующей части. См. четыре главы «Разговоров вестников»: «Совершенный трактат об этом и том», «Исследование об этом и том», «Второе исследование об этом и том», «Третье исследование об этом и том». Эти понятия занимают также место первостепенной важности в работе: Друскин Я. Трактат формула бытия // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 9.

642

Цитируется Г. Орловым в «Предисловии»: Друскин Я. Вблизи, вестников. С. 9.

643

Друскин. (Дневник).

644

Там же.

645

См. примеч. 60 к наст. главе.

646

Мы цитируем по варианту, который нам предложила Л. Друскина и который дается в нашей публикации. Однако в этом первом отрывке, на основе публикации Орлова, мы заменили в последней фразе первого параграфа слово «происхождение» на «происходящее», поскольку нам кажется, что оно более соответствует контексту.

647

«(Бесконечная прямая) нигде не пронзает нас, ибо для того, чтобы пронзить что-либо, должен обнаружиться ее конец, которого нет» (Хармс Д. «Бесконечное, вот ответ на все вопросы...» // Cahiers du monde russe et sovietique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 307—308 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). См. часть «Ноль и бесконечность» 2-й главы.

648

Проблема последовательности является основополагающей мыслью философского диалога чинарей, чему доказательством служит то, что ей отводится особое место в записях Липавского. В маленьком трактате, названием которого служит это слово, он указывает на существование четырех типов «последовательности»: 1) «преобразование», 2) «изменение», 3) «охватывание» и 4) «движение» (Липавский Л. Последовательность // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 65). См. его же: «Время», «Объяснение времени», «Определенное (качество, характер, изменения...)», «(О преобразовании)», «Созерцание движения» // ОР НРБ. Ф. 1232. Ед. хр. 59, 62, 63, 64, 66.

649

Друскин рассуждает о скуке в тексте «О желании», к которому мы вернемся немного дальше. У Хармса скука, обычно связанная с творческим бессилием, занимает огромное место как в его дневниках, так и в прозаических текстах. Находясь в Курске во время ссылки, он пишет: «Я люблю быть один. Но вот прошел месяц и мне мое одиночество надоело. Книги не развлекали меня, а садясь за стол, я часто просиживал подолгу, не написав ни строчки. Я опять брался за книгу, и бумага оставалась чистой. Да еще это болезненное состояние! Одним словом, я начал скучать» (Хармс Д. «Мы жили в двух комнатах...» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Эта скука — благоприятная почва для страха. Хармс пишет в том же году: «Я ничего не делаю: собачий страх находит на меня» (там же; мы приводим этот текст полностью немного дальше в наст. главе). В прозе писателя именно эта скука часто толкает героев на совершение абсурдных и даже жестоких действий, как это случается с Петей Гвоздиковым в тексте, написанном 9 октября 1936 г.:

«Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумага оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошки нигде не было, зато за сундуком Петя нашел молоток. Петя взял молоток и стал подумывать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то, конечно, было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостиком к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля» (Хармс Д. «Однажды Петя Гвоздиков...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 273). Этому тексту предшествует запись:

«Задача.

1) Выдумать задание в 2 минуты:

Заполнить эту страницу в 10 м. на сюжет Мальчик Петя Гвоздиков забил гвоздями рояль (там же). Эта маленькая деталь показывает, с одной стороны, манеру, в которой работал писатель, и с другой — ту быстроту, с какой он мог сочинять такие абсолютно бесподобные миниатюры, как эта.

650

Друскин Я. Вестники и их разговоры.

651

Там же.

652

Друскин Я. О деревьях // Разговоры вестников. Деревья являются, как у философа, так и у Хармса, источником безмятежности и покоя. Друскин писал, что он предпочитает скорее наблюдать за деревьями, нежели преподавать; см. отрывок в примеч. 58 к наст. главе. У Хармса см. стихотворение «Я долго смотрел на зеленые деревья/Покой наполнял мою душу...», упомянутое в части 2-й главы, посвященной Матюшину.

653

Друскин Я. Вестники и их разговоры.

654

Друскин Я. Классификация точек.

655

Там же.

656

Там же.

657

См., в частности: Хармс Д. «Бесконечное, вот ответ на все вопросы...» (см. часть «Нуль и бесконечность» 2-й главы), написанное в то же время, что и глава «Вестники и их разговоры».

658

См. текст Хармса, анализируемый в предыдущей главе в части «Измерение вещей».

659

Хармс Д. «Числа не связаны порядком...» <1933> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 374. Черновик, возможно, не окончен. Приводится полностью. О Хармсе и числах см. примеч. 198 ко 2-й главе. Тот же круг идей в следующем отрывке, взятом из другого текста: «Тут все начали говорить о числах. Хвилишевский уверял, что ему известно такое число, что если его написать по-китайски сверху вниз, то оно будет похоже на булочника» (Хармс Д. «Тут все начали говорить по-своему...» (5 октября <1933> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 231). На этом же листе мы читаем следующий афоризм, написанный, очевидно, в другое время (почерк и чернила отличаются):

«Числа, такая важная часть природы! И рост и действие, все число.

А слово, эта сила.

Число и слово — наша мать» (там же).

660

Именно с этой точки зрения следует воспринимать понятие качества у Липавского, к которому мы вернемся немного дальше в этой же главе.

661

Липавский Л. <О преобразовании. Б. д.> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 64, пункты 1, 3, 5. Из 23 пунктов этого философского очерка, изложенных на десяти страницах, семь пунктов, приведенных нами, определены как «кардинальный факт»; здесь можно прочитать: «<...> все, что пребывает, — безвременно, т. е. не имеет длительности.

Дление тождественно пребыванию обозначается прямой — точкой, безвременно» (там же. Пункты 4, 6).

662

Принцип погрешности (грамматической, семантической, фонетической и т. д.), который кубофутуристы излагают, например, во вступлении к «Садку судей» (1914), направлен на то, чтобы способствовать случайности и создавать неожиданность (см.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. М., 1924; 2-е изд.: 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag. 1969. P. 78—80). Это также один из основных законов поэтики Терентьева: «Неожиданное слово для всякого поэта — важнейший секрет искусства» (Терентьев И. Маршрут шаризны. Закон случайности в искусстве // Феникс. 1919. № 1. С. 5—6; переизд.: Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1923; Терентьев И. Собр. соч. Болонья, 1988. С. 233—234).

663

«ОБЭРИУ» // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11; Хармс Д. Избранное. С. 290.

664

Deleuze G. La logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 93.

665

Там же.

666

Друскин Я. Вестники и их разговоры.

667

Там же. Курсив наш.

668

Сообщается Друскиным в пояснительной записи к «Разговорам вестников», датированной 1978 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 5).

669

Друскин Я. (Дневник). В тексте «О голом человеке», о котором пойдет речь немного далее, Друскин пишет также: «Я чувствую себя вестником».

670

Друскин Я. <Письмо Д. Хармсу> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 404. Год написания этого письма был, без сомнения, наихудшим для Хармса, которого также покинуло всякое поэтическое вдохновение (см. примеч. 264 к наст. главе).

671

Хармс Д. О том, как меня посетили вестники // Континент. 1980. № 24. С. 285—286 (публ. И. Левина). Воспроизведено с неточностями: Полет в небеса. В нашей статье «Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении» мы приводим текст без исправлений, по рукописи, что дает представление о пунктуации и орфографии, свойственных писателю, тем более что о черновике нет и речи (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 284).

672

Деяния Апостолов. 2, 2.

673

Там же. 2, 3—4.

674

См. примеч. 277 к главе 1.

675

Вот как звучит целиком пассаж, заканчивающийся этой фразой: «Может быть, неправильно разделять время и движение, но надо искать виды времени и случаи. Если же разделять, то надо идти от того, что противоположно времени и движению. Если вещи разделять на то и не то, то к тому отойдет все прочное и твердое, а к не тому — несуществующее. Несомненно, что вечность, т. е. мгновение иль сейчас, отойдет к тому, а также неподвижность, а время и движение — к другому. Этим объясняется, что различие между вечностью и неподвижностью ясно, хотя это одна вещь, а между временем и движением трудно найти. Также вечность понятнее времени, потому что есть сейчас» (Друскин Я. Движение). Здесь мы имеем две антиномические пары: «вечность/неподвижность», с одной стороны, и «время/движение» — с другой, которые, как он говорит, надо наблюдать в мгновении, а не во времени. Таким образом достигается «движение как бы неподвижное» и следовательно «время как бы непроходящее».

676

Там же.

677

Друскин Я. Признаки вечности (1934). Этот текст, как и следующий, является прекрасным примером философского диалога, поскольку он прямо адресован одному из чинарей, в данном случае к Л.С., то есть Леониду Савельевичу Липавскому, который и сам рассматривал проблемы, поднятые Друскиным, во многих своих очерках (приведены в примеч. 68).

678

Друскин Я. О желании «1934—1938». См. примеч. 97 к наст. главе. В уже упомянутом письме Друскина Хармсу философ говорит о желании в связи с вдохновением (то есть с вестниками): «Раньше я думал: может, вдохновение обманывает меня. Ведь я философ, надо писать, когда спокоен и нет желаний. Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем» (Друскин Я. <Письмо Д. Хармсу> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 404).

679

Друскин Я. Признаки вечности.

680

Друскин Я. О желании.

681

Друскин Я. Вестники и их разговоры.

682

Друскин признает это сам в тексте «Это и то», где он пытается определить различные пути исследования, начиная с этих двух понятий.. В своем дневнике он пишет по поводу «Исследования об этом и том», которые лежат в основе нескольких глав «Разговоров вестников»: «Первоначально это трактат о невозможности рассуждения. Затем о возможности рассуждения через перечисление способов невозможности рассуждения. Наконец построение видимости как явления сущности <...>. Исследование о высказывании этого и того. Высказывание одного возвращается к высказыванию этого или этого и того. Это уже метод: как делить, как называть и как продолжать разделение. Но в "Исследованиях об этом и том" имеется и о названиях, и о погрешности, и о времени, и о мгновении, и о последовательности» (Друскин Я. <Дневник>). Кроме того, все в том же дневнике философа мы находим два несколько отличающихся друг от друга определения «то», одно — положительное, другое — отрицательное, но оба связаны с психологическим состоянием, которое варьирует в зависимости от ощущения присутствия Бога: «1) то — общее имя для игнавии, нулевого состояния, для ничто, для состояния точки, затерявшейся в пустом пространстве, для оно (отрицательное состояние).

2) то — другое абсолютное положительное состояние, как противополагаемое этому, как то за тем <...>. Тогда за тем — Бог» (Друскин Я. <Дневник>). Цитируется в нашей статье: «Чинари: несколько слов о забытом философском направлении». Термин «игнавия» обозначает в словаре Друскина состояние депрессии и творческой прострации:

«Игнавия <...> — это невозможность и быть при деле и не быть при деле (25 мая 1967). Материальная игнавия или по содержанию — абсолютное состояние и причина того, что я не пишу. Формальная игнавия — уныние от того, что я не пишу, вернее от того, что я не могу освободиться от материальной игнавии. Дело не в том, чтобы писать исследования, игнавия мешает видеть, и от этого я не могу ни писать, ни видеть (24 декабря 1945).

Игнавия, уныние, оставленность Богом, безнадежность — все это одно: я хочу возопить громким голосом и не могу» (27 ноября 1965) (там же). Именно под этим названием А. Александров опубликовал одну из своих первых статей о Хармсе (см.: Александров А. Игнавия // Svëtova literatura. 1968. № 6. С. 157—165; на чешск. яз.).

683

Отметим, что трудность усугубляется еще и тем, что мы прочитали только часть произведений Друскина, и это принуждает нас в некоторых случаях обобщать. Мысль философа находится постоянно в движении, и нет ни одного утверждения, которое не подверглось бы переосмыслению в последующем тексте, вот почему нам представляется важным настоять на том факте, что мы в дальнейшем сможем набросать лишь первые штрихи исследования, большую часть которого еще предстоит сделать.

684

Друскин Я. Признаки вечности.

685

Друскин Я. Классификация точек.

686

Приводим цитату полностью: «Сейчас имеет начало, конец его утерян. То, что в "Вестниках" я назвал поворотом, и есть возвращение к началу, к сейчас» (8 ноября 1975 г. Архив Л. Друскиной). Понятие «поворот» занимает большое место в рассуждениях Друскина и напоминает во многих отношениях идею вечного возвращения (см., кроме прочего: Классификация точек; см. также примеч. 110). Этот термин также перешел от него к Хармсу (см. примеч. 192 по этому поводу). И, безусловно, не случайно, что это слово занимает такое важное место в стихотворении Хармса «Вода и Хню», анализированном нами в 1-й главе.

687

Хармс Д. «(О времени, о пространстве, о существовании)» (1930-е годы) // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 304—307 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы отчасти возвращаемся на следующих страницах к анализу этого текста, сделанному в нашей статье «De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms», опубликованной в том же номере этого журнала (р. 269—303). Этот анализ, однако, недооценивает роль нуля, обнаруживая в нем лишь фактор тяготения мира к пустоте. Получив возможность вновь обратиться к рукописи, мы цитируем, учитывая исправления, которые смогли в него привнести (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 379). Пункты с 1-го по 60-й этого текста написаны в тетради и предваряются зачеркнутым названием «О существовании». Они переписаны с черновика на четырех больших листах, носящего название, которое мы приводим здесь в квадратных скобках. Во второй тетради находится текст, состоящий из трех частей: «1. О существовании, 2. О ипостаси, 3. О кресте». Первая воспроизводит одиннадцать начальных пунктов первой тетради с некоторыми незначительными модификациями. Мы приводим все эти сведения, так на протяжении нашего анализа мы переходим от одной части к другой. Отметим еще, что этот текст не датирован, но мы можем отнести его к первой половине 1930-х годов, основываясь на его содержании, с одной стороны, и на почерке — с другой. В данных примечаниях мы ссылаемся на пункты, а не на страницы.

688

Там же. Пункты 1—4.

689

Там же. Пункты 5—9.

690

Во второй тетради (см. примеч. 107) Хармс дает черту раздела как синоним препятствия. Эти понятия близки к понятиям границы и предельной точки, встречающимся, кроме прочих, у Друскина в «Классификации точек», где они присоединяются к понятию поворота, определяемому как «возвращение к сейчас» (см. примеч. 106): «Предельные точки? не лежат в ряду, здесь нет направления, это место поворотов». Понятие-«граница» встречается еще в стихотворении «Полет души», цитируемом немного дальше в тексте.

691

Если бы не существовал нуль, было бы невозможно иметь два ряда чисел, один — отрицательный, другой — положительный. И значит, именно он заставляет их существовать. Но отметим еще, что на этой бесконечной линии чисел только он один освобожден от симметрии +/-. Следовательно, он представляет собой небольшую погрешность — основная мысль, которую мы дальше подвергнем анализу, и он покажет, что одно маленькое несовершенство позволяет частям мира выйти из небытия.

692

«Формула существования»: формула, взятая из текста с многозначительным названием «Трактат формула бытия», являющегося исключительно важным произведением философа. У него также есть и трактат «Формула несуществования» (1942) (Архив Л. Друскиной).

693

«Итак: деля единицу пустоты на две части, мы получаем троицу существования» (Хармс Д. <О времени, о пространстве, о существовании>. Пункт 11).

694

Там же. Пункты 20—21.

695

Там же. Пункт 30.

696

Там же. Пункты 31—38.

697

Там же. Пункт 43.

698

Там же. Пункт 25. Потом, начиная существовать, время и пространство становятся частью друг друга (пункт 26), и это взаимоотношение в конечном итоге выступает как само условие их существования: «Время, испытывая препятствие пространства, раскалывается на части, образуя троицу существования» (там же. Пункт 27).

699

Там же. Пункт 36.

700

Там же. Пункт 45.

701

Там же. Пункт 13.

702

Там же. Пункты 48—53.

703

Там же. Пункт 60. Здесь идет речь с последнем пункте первой тетради.

704

Хармс Д. О ипостаси (см. примеч. 107).

705

Хармс Д. О кресте. Пункты 17—22. В следующем пункте Хармс обращается к кресту древних египтян:

«Древние египтяне изображали крест так:

рис. 4

и называли его "ключом жизни" <...>» (там же. Пункт 23). Разумеется, эта система изображения ключа жизни понравилась поэту, поскольку здесь присутствует не только пересечение двух прямых в точке нуль (начало Друскина), но еще и развитие в положении касательной к символу нуля: кругу.

706

Хармс Д. О ипостаси. Пункт 12.

707

Над изображением египетского креста имеется надпись «рай — мир — рай», и эта вторая тетрадь завершается двумя следующими пунктами: «24. Вот еще одна схема того же основного закона.

Рай — Мир — Рай. 25. Рай — "это", Мир — "препятствие". "Рай" — "то"» (там же).

708

Идея о том, что жизнь всего лишь мгновение, часто повторяется у философа и, вероятно, была, в основном, одной из тех тем, которой отдавали предпочтение чинари. Если, как говорит Введенский, «день — это большое мгновение» (Липавский Л. Разговоры), то ничто не мешает рассматривать жизнь как еще большее мгновение, принимая во внимание тот факт, что в этой системе мыслей «больше» или «меньше» не имеют количественного значения, что мы уже наблюдали относительно чисел.

709

Хармс Д. Не́теперь // Огонек. 1988. № 17. С. 16. Это стихотворение было опубликовано впервые: Собр. произв. Т. 2. С. 46—47 (с репродукцией рукописи). Воспроизведено в нашей статье «Чинари: несколько слов о забытом философском направлении».

710

Мы цитируем по варианту из Собр. произв. Т. 2. С. 46—47. Интересно отметить, что хронологически это стихотворение располагается в том же периоде, что и рассмотренные нами в предыдущей главе «Звонитьлететь» и «Третья цисфинитная логика», которые, как это очевидно, чрезвычайно близки к ней тематически. По поводу этого стихотворения Друскин написал в 1970-е годы: «"Это" и "то" — термины, введенные мною в 1928 г. и обозначающие члены конъюнкций и дисъюнкций, применяемых при построении философских систем.

Знал ли Хармс философское определение этих терминов, когда писал эту вещь 29 мая 1930, или узнал их позже, я не помню. Если не знал, то тем более интересно такое неожиданное совпадение не только развития мыслей, но даже возникновение одинаковой терминологии у Хармса и его ближайших друзей» (Друскин Я. <Примечания к произведениям Д. Хармса> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 16).

711

Друскин Я. Полет души // Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Это стихотворение сопровождается другим: «Одно стоит. Пустая форма — в нем, но отделилась...», которое построено на том же мотиве, но касается понятий «одно» и «другое» и их взаимоперехода. Мы встречаем в этом стихотворении термин «само», который употребляется в «Не́теперь» Хармса.

712

В 1956 г. Друскин отметил относительно этого стихотворения: «Я не помню точно, как или в каком состоянии записал это, но помню то состояние, когда к часам 5—6 утра я кончил писать. В этих состояниях было какое-то ощущение мировой жизни. Может, душа этого — что-то вроде души мира, а само это, что-то конкретное мое, очень конкретное ощущение или состояние, оно было посредником между мною и мировой жизнью или мною и душой мира: душа моего этого была одновременно душой мира. Через это я прикоснулся к мировой жизни» (там же). У Друскина часто встречается понятие соприсутствия (см. текст, носящий название «Соприсутствие» (1928—1929). Архив Л. Друскиной).

713

См. примеч. 110 к наст. главе.

714

Вот первые строки этого трактата: «<...> Во-первых, если я хочу сказать что-либо, я укажу и скажу это. Во-вторых, сказав это, я отделю от того, следовательно, скажу это и то или это в отличие от того, первое будет разделением, второе — отделением.

В-третьих, сказав это и то или это в отличие от того, я скажу не это, но то, потому что это должно быть не больше чего-либо, но то больше.

Сказав что-либо, я сказал это. Это тоже больше, но что бы я о нем ни сказал, будет то.

В-четвертых, сказав это и то или это в отличие от того, я скажу одно и не больше чего-либо, до того как оно было сказано. Потому что то — другое к этому, но это и другое — что-либо, до того, как оно было сказано» (Друскин Я. Это и то.).

715

Липавский Л. «Определенное (качество, характер, изменения...)» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63.

716

Мы уже обсуждали эту проблему под названием «Le principe d'asymétrie» в нашей статье «De la réalité au texte» (p. 273—277).

717

Друскин Я. <Дневник>. Запись от 7 июня 1967 г.

718

Там же. Запись 1936—1937 гг.

719

Фраза полностью такова: «Прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест. Погрешность — страдание и боль бытия» (там же. Запись от 7 июля 1967 г.). Идея, заключающаяся в этой фразе, весьма интересна: Христос, земной элемент Троицы, препятствие в божественной диалектике, пострадал на кресте. Кроме того, мы увидим на ближайших страницах, что небольшая погрешность есть то, что заставляет существовать мир. Из этих двух данных мы можем заключить, что «троица существования» предполагает страдание. Это уже совсем по Достоевскому, у которого мы находим ту же идею, например, в страшных словах человека» «из подполья»: «Страдание — да ведь это единственная причина сознания» (Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. С. 119).

720

Философ пишет: «Небольшая погрешность — это неустойчивое равновесие в неравновесии <...> Я понял совершенство именно в некотором несовершенстве, в недостатке <...>» (Друскин Я. (Дневник). Запись от 18 октября 1967 г.).

721

Там же. Запись от 18 октября 1967 г.

722

Друскин Я. Происхождение животных.

723

«Небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни» (там же).

724

Там же.

725

Друскин Я. <Дневник. Б. д.>.

726

Хармс Д. О равновесии // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1; публ. Ж.-Ф. Жаккара под псевдонимом «И. Петровичев»); переизд. в нашей статье «De la réalité au texte» (p. 276); Случаи: (Рассказы и сцены). М.: Правда, 1989 (публ. В. Глоцера).

727

В сборнике «Случаи» это изречение таково: «Камни внутрь опасно». Однако в рукописи мы читаем «внуть», и поскольку это слово повторяется дважды, мы можем сделать вывод, что речь идет о неологизме, смысл которого примерно означает «вложить», «вдеть» («вы-нуть»/«в-нуть») (Хармс Д. О равновесии // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 235). Этот текст следует связать с таблицей, которую мы находим в бумагах, оставленных писателем, и которая прекрасно резюмирует его поэтическую диалектику: вверху таблицы написано: «Единое», внизу — «Равновесие», а между ними — небольшая погрешность, на латыни («Peccatum Parvum»), которая на полях связывается с глаголом «глотать», что возвращает к «Кавео» Серпухова (см.: Хармс Д. <Наброски 1930-х годов> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 6). См. еще примеч. 159 к наст. главе, где отмечается, что Хармс еще раз употребляет выражение «Peccatum Parvum».

728

Даниил Дандан: один из многочисленных псевдонимов писателя, использованный им несколько раз в 1934 г., в частности в двух текстах, написанных в тот же день и которые следует читать в свете анализируемого: «О явлениях и существованиях № 1» «О явлениях и существованиях № 2» (которые выводят на сцену тот же персонаж — Серпухова). Мы вернемся к этим текстам в конце данной главы. По поводу псевдонимов см. примеч. 12 к главе 1.

729

Друскин Я. (Дневник). Запись от 18 октября 1967 г.

730

Иоанн. 1, 1.

731

Вспомним по этому случаю два афоризма, первый — Крученых, второй — Хармса: «Новая словесная форма создает новое содержание». «Стихи надо писать так, что если бросить ими в окно, то стекло разобьется» (Крученых А. Декларация заумного языка. С. 2; Хармс Д. <Из записных книжек> // Аврора. 1974. № 7. С. 78; публ. В. Эрля).

732

Друскин Я. Разговоры вестников. См. также следующую фразу, которая будет нам полезной в дальнейшем: «Найти группу предметов, не имеющих соединения, указать место одного из них — это название.

Вот три предмета из тех, что заслуживают внимания: равновесие, начало и погрешность. Это имеет отношение к названию» (там же).

733

См.: «И Слово стало плотию...» (Иоанн. 1, 14). Начало Евангелия от Иоанна ясно выражает идею, что именно Слово не только осветило мир, но и заставило его существовать: «Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал» (Иоанн. 1, 9—10; курсив наш).

734

Мы анализируем текст «Сабля» Хармса в главе 2.

735

Друскин Я. Разговоры вестников.

736

Хармс Д. «Цель всякой человеческой жизни одна...»: Хармс Д. <Из дневника> // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XII; публ. Ж.-Ф. Жаккара), а также: Полет в небеса. С. 532. Сюжетом этого маленького текста 1938 г. является бессмертие — проблема, к которой мы вернемся несколько дальше. Принцип отклонения от линии, если рассматривать линию как норму, тот же, что управляет поэтикой писателя: именно в отклонении от нормы (возможное определение бессмыслицы) литература может надеяться найти смысл. Мы приводим первую часть этого текста в примеч. 186.

737

«Различие слов — небольшая погрешность. Существование различных слов, замена слова другим, возможность выбора — вот что небольшая погрешность. Этим объясняется необходимость записывания» (Друскин Я. Разговоры вестников.).

738

Там же.

739

Хармс Д. Разные примеры небольшой погрешности (1930-е гг.) в нашей статье «De la réalité au texte» (p. 274—275). Эти несколько примеров дополнены геометрическими рисунками, всегда немного асимметричными, сопровождаемыми объяснениями, выявляющими «нарушение симметрии»: «нарушение симметрии перевернутым смещением», «нарушение горизонтальной симметрии деталями» и, наконец, с понятием равновесия: «Quaedam aequilibritas cum peccato parvo» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 380). См. использование латинского выражения в примеч. 147 к наст. главе.

740

Там же. Пункт 3.

741

Хармс Д. Концерт Емилия Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 года // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 308—311 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы сохранили орфографию Хармса в написании фамилии музыканта, которая на самом деле пишется с одним «л». Анализируемой композицией является мазурка № 13 (оп. 17, № 4): значит, речь идет не о балладе, сыгранной пианистом, но Хармс утверждает, что его анализ подходит для всех произведений Шопена.

742

«Д<аниил> И<ванович> очень гордился этим отзывом о концерте; он гордился им больше, чем своими рассказами и стихами» (Друскин Я. <Примечания к произведениям Д. Хармса>.

743

Хармс Д. Концерт Емилия Гиллельса... С. 309.

744

Мы не знаем, на какой текст В. Розанова намекает Хармс.

745

О В. Стерлигове см. примеч. 53 к наст. главе. С конца 1940-х годов Друскин сближается с В. Стерлиговым и Т. Глебовой.

746

Друскин Я. <Дневник>. Запись не датирована (может быть, 1973 г.). Дальше мы читаем несколько слов о художнике: «В. В. Стерлигов был большим, а может и великим художником (последнее определяет только время, Баха признали великим через 100 лет после смерти), но помимо того он, как Шёнберг, был прекрасным учителем и создал <...> целую школу» (там же).

747

См.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte. P. 269—312; он же: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne // Contributions des savants suisses au X^e Congrès international des slavistes à Sofia, sept. 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145—169.

748

Липавский Л. Разговоры.

749

Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 25/3—4. 1985. P. 311—312 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы сохранили в имени философа орфографию Хармса (по этому поводу см. примеч. 178 к наст. главе). Имея возможность вновь увидеть рукопись, мы приводим ее с исправлением ошибок, вкравшихся в эту публикацию (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 376). По поводу этого текста Друскин позднее писал: «Еще до того как он написал эту статью, он мне говорил о "совершенном подарке". Совершенный подарок должен быть бесполезен, говорил он. Пальто нужно мне, потому что защищает меня от холода. Совершенный же подарок практически мне ни для чего не нужен, именно в этом его совершенство: он целесообразен без всякой определенной цели. Эти слова Канта из "Критики способности суждения" — первая часть, 10, но Канта Даниил Иванович не читал. <...> Бескорыстный интерес, целесообразность без цели — один из моментов, определяющих прекрасное, т. е. эстетическое (Кант)» (Друскин Я. (Примечания к произведениям Д. Хармса». Сообщение о том, что Хармс не читал Канта, интересно. Можно и в самом деле предположить, что философское «воспитание» поэта осуществилось лишь через посредство Друскина и Липавского. Следовательно, нам представляется более продуктивным интересоваться образом мыслей этих последних, нежели читать Хармса в свете Канта, как это делает Б. Мюллер в своей диссертации (см.: Absurde Literatur in Russland: Entstehund und Entwicklung. München: Otto Sagner Verlag, 1978).

750

Друскин Я. О голом человеке.

751

Там же.

752

Желание является одной из центральных тем в этих текстах Друскина. Об этом можно судить по заглавию одного из небольших трактатов — «О желании», где мы читаем в связи с анализом страха скуки, как бы сжимающей философа: «При желании может быть так: вещь была раньше, но сейчас ее нет, желание ее связано с ощущением непоправимости или окончательности. Но, может, ее совсем не было, желание такой вещи ты назвал тоской по абсолюту. Если же через некоторое время я получу эту вещь, ожидание ее все равно связано с неприятным ощущением и скукой. <...> В отдельном замкнутом промежутке иногда сложно наблюдать время. Оно не длится и не проходит, оно бесконечно. Оно имеет начало и конец, также прерывается мгновениями, почти незаметными, между двумя мгновениями оно бесконечно. При этом я испытываю скуку, но ничего не ожидаю, эта скука не от ожидания. Еще я наблюдаю время, когда что-либо кончается. Я наблюдаю время в замкнутом промежутке, я наблюдаю время в соседнем мире. При этом лучше не исполнять своих желаний, но и не подавлять их совсем» (Друскин Я. О желании.). В тексте «О голом человеке» также ставится вопрос о желании-(см. отрывок в связи с примеч. 175 к наст. главе). Отзвуки этой темы мы находим у Хармса, например в тексте, написанном в то же время: «Макаров и Петерсен» (1934). Этот случай начинается такими словами: «Макаров: Тут, в этой книге, написано о наших желаниях и об исполнении их. Прочти эту книгу, и ты поймешь, как суетны наши желания: ты также поймешь, как легко исполнить желание другого и как трудно исполнить желание свое» (Хармс Д. Макаров и Петерсен // Избранное. С. 57; Полет в небеса. С. 374). В продолжение текста Петерсен исчезает, к слышится его испуганный голос, так как он становится шаром, находящимся вокруг него. Макаров берет книгу и читает следующую фразу, завершающую диалог: «<...> Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания» (там же. С. 375, 58). О теме желания у Хармса см. еще следующую часть наст. главы.

753

Сны, вероятно, были предметом важной дискуссии чинарей (см.: Друскин Я. Сны // Архив Л. Друскиной; Липавский Л. Сны // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 68).

754

Друскин Я. О голом человеке.

755

Там же. (Это последние слова текста).

756

Липавский Л. Разговоры.

757

Мы касаемся «регистрации мира» в части «Измерение вещей» 2-й главы.

758

Р. Эмерсон также написал очерк «Дары», который рассматривает эту тему и в котором, хотя и в другой манере, философ тоже подчеркивает несоответствие полезного подарка: «Всегда можно дарить цветы и фрукты. Цветы, поскольку они являются гордым утверждением того отблеска красоты, который превосходит все выгоды мира» (Emerson R. Des dons // Essais choisis. Paris: Alcan, 1912. P. 151—152). Произведения Эмерсона были известны в России в следующих публикациях: О доверии к себе. М., 1900; Стойкость характера. СПб., 1900; Высшая душа. М., 1902; Великие люди. СПб., 1904; Избранники человечества. М., 1912; Сочинения. СПб., 1902—1903. Т. 1—2. Подчеркнем, что Туфанов также обращался к взглядам Эмерсона, чтобы охарактеризовать второй период развития искусства, который стал периодом победы над утилитаризмом, что в конечном итоге находится в центре «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена» Хармса: «Второй период можно резюмировать всего короче словами Эмерсона: то, что природа создала для пользы, становится украшением» (Туфанов А. О жизни и поэзии // Жизнь для всех. 1918. № 2—3. С. 186).

759

В конце статьи Хармс прибавил красным карандашом следующие лаконичные слова: «Чёл. Статья глупая. Хармс». Вероятно, около 1940 г. писатель перечитал полностью свои тексты, внеся в них исправления и комментарии. Но, однако, он не осмелился что-нибудь выбросить. По этому поводу Друскин вспоминал об отличии между Хармсом и Введенским: первый хранил абсолютно все, включая даже то, что ему не нравилось (даже списки покупок), в то время как второй был скорее склонен хранить лишь то, что считал законченным и удовлетворительным. Он прибавляет: «Мне кажется, что у Даниила Ивановича было, может, неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово, записанное или сказанное, хотя бы мысленно: «За каждое праздное слово дадите ответ на Суде» (Друскин Я. Д. Хармс и А. Введенский: Заметки о творческом методе и датировании произведений поэтов (1979) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 19). См. также примеч. 221 и 257 к наст. главе.

760

Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 311.

761

Фраза такова: «Предположим, что какой-нибудь совершенно голый квартуполномоченный решил обстраиваться и окружать себя предметами» (там же).

762

Во время первого прочтения этой рукописи мне не удалось разобрать прилагательное «побочная»: «Тут в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок» (там же). Существует другой текст Хармса на ту же тему: «Вот я сижу на стуле. А стул стоит на полу. А пол приделан к дому. А дом стоит на земле <...>» (Хармс Д. «Вот я сижу на стуле...» (Б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 315). Немного дальше в наст. главе мы приведем этот текст полностью.

763

Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 311—312.

764

Поскольку мы опубликовали эту часть с двумя пропусками, мы позволим себе процитировать его начало, отмечая курсивом то, что было пропущено: «Один, как обычно, невысокого полета французский писатель, а именно Альфонс Доде, высказал интересную мысль, что предмет к нам не привязывается, а мы к предметам привязываемся. Даже самый бескорыстный человек, потеряв часы, пальто и буфет, будет сожалеть о потере. Но даже если отбросить привязанность к предметам, то всякий человек, потеряв кровать и подушку, и доски пола, и даже более или менее удобные камни и ознакомившись с невероятной бессонницей, начнет жалеть о потере предметов и связанного с ними удобства» (там же. С. 312). Эта тема потери — основная в прозе Хармса: очень часто персонажи теряют то предметы, принадлежащие им, то части их тел (что приводит к их рассеиванию), то, что еще хуже, свою личность. Так происходит, например, в случае с Кузнецовым в тексте без названия 1935 которому на голову падают кирпичи, и с каждым новым ударом он теряет кусочек памяти и, следовательно, — кусочек фразы, которую он произносит, и последние вразумительные слова которой (впоследствии он теряет дар речи) таковы: «Ну кто же я?» (Хармс Д. «Жил был человек...» // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января. Литературное приложение. № 1; публ. Ж.-Ф. Жаккара под псевдонимом «И. Петровичев»). Мы вернемся к этому тексту в 4-й главе. Нам кажется, что мы не ошибемся, предложив прочесть с этой точки зрения «Потери», в которых мир кажется ускользающим сквозь пальцы бедняги Андрея Андреевича: «Андрей Андреевич Мясов купил на рынке фитиль и понес его домой.

По дороге Андрей Андреевич потерял фитиль и зашел в магазин купить полтораста грамм полтавской колбасы. Потом Андрей Андреевич зашел в молокосоюз и купил бутылку кефира, потом выпил в ларьке маленькую кружечку хлебного кваса и встал в очередь за газетой. Очередь была довольно длинная, и Андрей Андреевич простоял в очереди не менее двадцати минут, но когда он подходил к газетчику, то газеты перед самым его носом кончились.

Андрей Андреевич потоптался на месте и пошел домой, но по дороге потерял кефир и завернул в булочную, купил французскую булку, но потерял полтавскую колбасу.

Тогда пошел прямо домой, но по дороге упал, потерял французскую булку и сломал свое пенсне.

Домой Андрей Андреевич пришел очень злой и сразу лег спать, но долго не мог заснуть, а когда заснул, то увидел сон: будто потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником» (Хармс Д. Потери / Избранное. С. 56; Полет в небеса. С. 373). См. также текст «Скасска», упомянутый в примеч. 218 к наст. главе. Тема потери связана с темой бессилия как творческого, так и полового:

«Лев Маркович (подскакивая к даме). — Разрешите!

Дама (отстраняясь ладонями). — Отстаньте!

Лев Маркович (наскакивая). — Разрешите!

Дама (пихаясь ногами). — Уйдите!

Лев Маркович (хватаясь руками). — Дайте разок!

Дама (пихаясь ногами). — Прочь! Прочь!

Лев Маркович. — Один только пистон!

Дама (мычит, дескать, «нет»).

Лев Маркович. — Пистон! Один пистон!

Дама (закатывает глаза).

Лев Маркович (суетится, лезет рукой за своим инструментом и вдруг оказывается, не может его найти).

Лев Маркович — Обождите! (Шарит у себя руками). Что за чччорт!

Дама (с удивлением смотрит на Льва Марковича).

Лев Маркович. — Вот ведь история!

Дама. — Что случилось?

Лев Маркович. — Хм... (смотрит растерянно во все стороны).

1934».

(Хармс Д. Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь. Трагический водевиль в одном действии // Amour et sexualité dans la littérature russe du XX^e siècle: (Actes du colloque de l'Université de Lausanne). Bern: Peter Lang, 1991. P. 239—240; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Этот текст входит в один из предполагаемых сборников писателя; см. по этому поводу конец примеч. 43 к наст. главе. Мы вернемся к теме творческого бессилия немного дальше.

765

Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 312. Речь идет о конце третьей части.

766

Там же. Мы встречаем точно те же идеи в первой части текста, упомянутого выше (см. примеч. 156 к наст. главе):

«1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие.

2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только третий ведет праведную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную.

3. У человека есть только два интереса: земной — пища, питье, тепло, женщина и отдых, и небесный — бессмертие» (Хармс Д. «Цель всякой человеческой жизни одна...»).

767

Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 312. Речь идет о конце текста.

768

Липавский Л. Разговоры.

769

Там же.

770

Хармс Д. Мыр. Этот текст приведен полностью в конце предыдущей главы.

771

Там же.

772

Возьмем, к примеру, следующие слова:

Слова «пук времени», «поворот» и «точки» могут стать действительно понятными только после ознакомления с текстами Друскина на эти различные темы. По поводу «поворота» см. примеч. 106 к наст. главе.

773

Там же. Вспомним, что в последних строчках текста писатель обнаруживает, что мира больше нет («А теперь его нет») и что есть только он («Есть только я»). После чего он говорит, что понял, что есть мир (ср.: «Каждая форма есть мир» Малевича), но это не приносит ему желаемого спокойствия, и текст заканчивается криком тоски, тоски человека, исключенного из мира:

774

См.: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт забытый небом...».

775

См.: Жаккар Ж.-Ф. Poetika rascejpa: Apsurd i strah u djelu Daniila Harmsa // Filozofska istraživanja. 23. 1987. P. 1189—1198; по-франц.: Une poétique de la rupture: Absurde et peur dans l'oeuvre Daniil Harms // Synthesis philosophica. 6. 1988. P. 577—586.

776

Будучи вначале поэтом, Липавский (1904—1941) опубликовал одно произведение в сборнике «Цех поэтов» (1922). Его философское наследие до настоящего времени полностью не издано. В 1991 г. появилось «Исследование ужаса» // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 27. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара) вместе с нашей статьей «Страшная бесконечность Леонида Липавского». Часть его архива хранится у Л. Друскиной, другая же — в РНБ (Ф. 1232, Я. Друскина). Простое перечисление названий его произведений указывает на близость его мысли к системе мыслей Друскина. Не придерживаясь порядка, укажем на тексты Л. Липавского, хранящиеся в ОР РНБ. Ф. 1232: «Время» — ед. хр. 59; «Определенное (качество, характер, изменения...)» — ед. хр. 63; «Головокружение» — ед. хр. 60; «<О преобразовании>» — ед. хр. 64; «Последовательность» — ед. хр. 65; «Сны» — ед. хр. 68; «Созерцание движения» — ед. хр. 66; «Строение качеств» — ед. хр. 67; «Объяснение времени» — ед. хр. 62; «Исследование ужаса» — ед. хр. 61; «Теория слов» (1935) — ед. хр. 58. Кроме трех последних текстов, несколько более объемных (соответственно 19, 21 и 72 страницы), речь идет о небольших очерках от 3 до 11 страниц, очень неравноценных по качеству и не всегда завершенных. Кроме «Теории слов», эти произведения не датированы. Относительно других библиографических сведений см. примеч. 198 к наст. главе.

777

Эта информация предоставлена нам Л. Друскиной.

778

Александров А. Савельев // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1971. Т. 6. С. 590. Упоминание о нем можно найти также: Советские детские писатели: Библиографический словарь (1917—1957). М., 1961. Из статьи А. Александрова следует, что Леонид Савельев — «автор первых книг об Октябре», что плохо, хотя и простительно для 1971 г., но что абсолютно непонятно в 1988 г. Это клише воспроизводится в «Полете в небесах», где А. Александров пишет ни более ни менее как следующее: «Автор историко-революционных и научно-популярных книг для школьников» (Хармс Д. Полет в небеса. С. 533; см. также: Александров А. Автор первых книг об Октябре // Звезда. 1968. № 2. С. 213): Для детей же Липавским написана книга по истории военной стратегии. Во всех этих областях, в которых, да простит нас читатель, мы не смогли углубить наши познания, А. Александров дает следующие названия книг: Следы на камне. 1936; На земле, на воде, в воздухе. М.; Л., 1936; Рассказы об артиллерии. М.; Л., 1941; Военная книга. 1941 (соавтор Н. Никифоров). О нем см.: Перля З. Рассказы об артиллерии // Детская литература. 1941. № 2; Поспелов А. История природы // Что делать. 1941. № 7.

779

Липавский Л. Разговоры.

780

Нам ничего не известно об этом трактате. Очевидно, само его название указывает на то место, которое он должен занять в нашем анализе текучести. Название упомянуто в пояснительной записи в «Теории слов» 1977 г. Друскиным и Т. Липавской (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 58).

781

См. примеч. 240 и 284 к наст. главе.

782

Для этого мы пользуемся афоризмами, любезно предоставленными нам Л. Друскиной. Речь идет о десяти машинописных страницах, которые носят название, не являющееся подлинным, — «<Афоризмы>». Именно под этим названием мы будем о них упоминать в последующих примечаниях.

783

Липавский Л. (Афоризмы).

784

Вот что он писал на эту тему: «Чтобы дать представление о кривизне пространства, воображают еще один охват, при котором можно было бы сравнивать объемы по кривизне, как поверхности в линии. Я думаю, что такого нового охвата существовать не может» (там же). Философ неоднократно возвращается к этой теме и, в частности, в незаконченном очерке «Время» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 59).

785

В связи с проблемой последовательности см.: Липавский Л. Последовательность // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 65. В этом небольшом очерке философ различает четыре типа последовательности: 1) «Преобразование» (например, «математическое действие»); 2) «Изменения» (например, чувств, запахов, температуры); 3) «Охватывание» («рост, течение, излучение»); 4) «Движение» («вращение и передвижение волн и тел»).

786

Липавский Л. (Афоризмы).

787

Там же. См. также цитату в примеч. 209 к наст. главе, которая содержит ту же идею.

788

Там же.

789

«Человек — отношение тела и мира, он опирается как бы на две волны. Их взаимное покачивание и есть человек» (там же).

790

Липавский Л. (Афоризмы). Липавский также показывает этот процесс в описании последствий алкоголя: «В чем суть опьянения? Предметы охватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластность им. И это дает освобождение от индивидуальности» (там же). В этом отрывке мы видим опасность, которая подстерегает человека: «освобождение от индивидуальности» граничит с риском потерять всякий контакт с другими предметами, и полет, о котором идет речь, фактически приводит к разрыву реальности. Это приводит нас к теме падения у Хармса. Прием эфира у Хармса и Введенского следует рассматривать в связи с этой проблемой, так же как и рассуждения Липавского о «головокружении», к которым мы вернемся немного дальше. По поводу эфира см. следующую записку Введенского к Хармсу: «Данька я достану эфир на ночь через полчаса пойдем и будем нюхать» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 402). В «Серой тетради» в главе «Время и смерть» мы можем прочитать: «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что мне именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто мне моей смерти не предсказывал. Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно, потому что смерть есть остановка времени» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 185).

791

Липавский Л. (Афоризмы).

792

Он говорит о Хлебникове как о «гениальном поэте», который «открыл новую эру, как Леонардо да Винчи предыдущую». Мы видим, что в его описании границ системы, примененной поэтом-футуристом, и, в частности, в его восприятии времени, философ помещается в той же перспективе: «Я не могу читать Хлебникова без того, чтобы сердце не сжималось от грусти. И не внешняя судьба тому причиной, хотя и она страшна. Еще страшнее его внутренняя полная неудача во всем. А ведь это был не только гениальный поэт, а прежде всего реформатор человечества. Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым стремлением мира. Он открыл нашу эру, как Леонардо да Винчи предыдущую. И даже своими стихами он пожертвовал для этого, сделав их только комментарием к открытию. Но понять, что он открыл, и сделать правильные выводы он не мог... Он первый ощутил время, как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную аморфную абстракцию. Но его теория времени — ошибки и подтасовки. Он первый почувствовал геометрический смысл слова, но эту геометрию он понял по учебнику Киселева. На нем навсегда остался отпечаток провинциализма, мудрствования самоучки... Между тем он первый увидел и стиль для вновь открывшихся вещей: стиль не только искусства или науки, но стиль мудрости» (там же). О Хлебникове см. также примеч. 287 к наст. главе.

793

Можно подумать, что Липавский употребляет это слово одновременно в том смысле, в каком использовали его формалисты («сюжет»), и в смысле «фабулы», то есть описанные события рассматривались, если говорить пользуясь словарем философа, в их последовательности, даже перед принятием ими литературной формы. Повторим, что не следует пренебрегать влиянием, которое оказывали формалисты, некоторые из них работали в ГИИИ (см. по этому поводу главу 2) на все его поколение. Отметим, что мы находим в «(Афоризмах)» запись длинной дискуссии о волшебных сказках между Липавским и В. Проппом.

794

Упом.: Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1084. С. 53. Речь идет о разговоре философа с Заболоцким. Немного дальше Липавский опровергает утверждение поэта о том, что всякая вещь должна оканчиваться: «Вещь должна быть бесконечной и прерываться лишь потому, что появляется ощущение: того, что сказано, довольно» (там же).

795

См. анализ текста «Связь» в нашей статье «De la réalité au texte». С. 294 и сл.

796

Теме исчезновения даже удалось попасть в тексты для детей Хармса: маленькая песенка «Из дома вышел человек» (1937), написанная в один из самых мрачных годов жизни поэта, строится на таком мотиве:

(Хармс Д. Из дома вышел человек (песенка) // Чиж. 1937. № 6. С. 18). Воспроизводилась неоднократно, в частности: Хармс Д. Избранное. С. 263; Полет в небеса. С. 249. Маленький старичок идет прямо и всё дальше:

Именно эти стихи являются причиной серьезных неприятностей поэта (см. примеч. 315 к наст. главе). Отметим, что мотив этой песенки использован в стихах: Галич А. Легенда о табаке // Поколение обреченных. Frankfurt/Main: Posev, 1981. S. 124—128; переизд.: Когда я вернусь. Frankfurt/Main: Posev. 1981. S. 132—136. Стихотворение посвящено «Александру Ивановичу Урвачеву» вместо «Даниила Ивановича Ювачева». Это стихотворение к тому же дало свое название пластинке для детей, подготовленной В. Глоцером: Из дома вышел человек: Рассказы о Данииле Хармсе. М.: Мелодия, 1985.

797

Арест Хармса сделался предметом многочисленных рассказов, содержащих, конечно, как долю правды, так и долю вымысла. Удовольствуемся тем, что укажем один намек на этот эпизод, опубликованный в Советском Союзе еще до перестройки. Речь идет об автобиографических записях января 1944 г., опубликованных в «Новом мире» во времена А. Твардовского: «Еще в августе, кажется, 1941 года пришел к нему дворник, попросил выйти за чем-то во двор. А там уже стоял "черный ворон". Взяли его полуодетого, в одних тапочках на босу ногу. В первую же блокадную зиму он умер в тюремной камере. За что? Не знаю» (Пантелеев Л. Из ленинградских записей // Новый мир. 1965. № 5. С. 149). Г. Соллсбери в своей истории блокады Ленинграда использует версию Л. Пантелеева, отвечая на вопрос «За что?» такими словами: «Возможно, из-за его смешной шляпы» (Salisbury H. The 900 Days of the Siege of Leningrad. New York; Evantson: Harper & Row, 1969. P. 171).

798

Хармс использует этот прием неоднократно. См., например, маленькую сказку, возможно незаконченную: «Скасска» <1933>: «Жил-был человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги.

— Ну, — сказал Семенов, — этак все растеряешь. Пойду лучше домой.

Пошел Семенов домой и заблудился.

— Нет, — сказал Семенов, — лучше я сяду и посижу.

Сел Семенов на камушке и заснул» (Хармс Д. Скасска // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 289; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Последовательные потери приводят героя к полной неподвижности, а значит — к смерти. Ср. со «случаем» «Потери», приведенным в примеч. 184 к наст. главе. Текст также становится неподвижным, несмотря на то что, начинаясь, как «сказка», классической формулой «Жил-был...», он должен был бы развиваться и иметь конец. Именно это объясняет орфографию названия, и потому публикация этого текста под названием «Сказка» представляет собой досадное искажение (столь же досадное, как и слова «публикуется впервые»), тем более что существует несколько текстов Хармса для детей, имеющих то же название; см.: Хармс Д. Сказка // Литературная газета. 1988. № 24. 15 июня. С. 16 (публ. В. Глоцера). То, что Хармс предпочитал именно такое написание (точно так же, как он в другой раз пожелал написать «Скавка»), очевидно из рукописи, где первое «с» прибавлено над изначально написанным «з» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 232).

799

Хармс Д. Скавка // Собр. произв. Т. 2. С. 40.

800

Улица Надеждинская, где жил Хармс (д. № 11, квартира № 8) — с 1936 г. улица Маяковского, идет от Невского проспекта к улице Салтыкова-Щедрина (прежде Кирочная улица). Именно в этом квартале происходит большинство локализированных действий текстов Хармса.

801

Хармс Д. <Наброски> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219. Текст бесспорно относится к 1931 г., написан по старой орфографии, вычеркнут одной чертой синим карандашом, который, вероятно, использовался автором в самом конце жизни для того, чтобы исправлять, комментировать, зачеркивать и классифицировать свои произведения (см. также примеч. 257 к наст. главе). О попытке выявить принципы этой классификации см.: Глоцер В. Даниил Хармс собирает книгу // Русская литература. 1989. № 1. С. 206—212. Вверху текста, который мы помещаем, есть другое, незачеркнутое начало: «В 10 часов утра Невский проспект или, как он назывался в то время, проспект 25-го Октября был шумен и деловит» (там же). Разумеется, тут же вспоминается Гоголь.

802

Большинство этих текстов Хармса неокончено; о важности, придаваемой автором началу повествования, см. часть «Проза нуль и трагическая гармония» главы 4.

803

Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг.: Academia.1923 («Искусство современной Европы». Вып. 1).

804

Матюшин М. Закономерности измеряемости цветовых сочетаний: Справочник по цвету. М.; Л.: Госиздат, 1932. С. 13.

805

Этот отрывок является началом одного из предварительных вариантов стихотворения «Я ключом укокал пана...» (Собр. произв. Т. 3. С. 49). Отметим, что в издании М. Мейлаха и В. Эрля, которое охватывает почти все поэтическое творчество Хармса, это стихотворение датировано декабрем 1932 г., в то время как предыдущее-18 сентября 1931 г., что составляет перерыв длительностью в 14 месяцев, охватывающий в том числе период его заключения и ссылки. Этот же вариант датирован 17 января 1930 г. Он вычеркнут одной чертой и сопровождается-записью: «Плохо, а могло бы быть хорошо!»; однако четыре последних стиха, которые мы цитируем, окаймлены синим карандашом (см. примеч. 221 к наст. главе) с комментарием «оставить» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 90). Тема разрезания времени на куски часто встречается, как, например, в следующем стихотворении, где она связана с проблемой, неизменно возникающей во второй половине 1930-х годов — отсутствием вдохновения:

(Хармс Д. «Вечер тихий наступает...» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XII; публ. Ж.-Ф. Жаккара); Новый мир. 1988. № 4. С. 158 (публ. В. Глоцера; в этой публикации пунктуация исправлена, ср.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 179). Курсив наш.

806

Липавский Л. (Афоризмы).

807

Это продолжение предыдущей цитаты (там же).

808

См.: Друскин Я. Классификация точек.

809

См. по этому поводу часть «Цисфинитум» главы 2.

810

Липавский Л. (Афоризмы).

811

Речь идет о диалоге («О мгновении») между Липавским (Л. Л.) и Введенским (А. В.), продолжение которого следующее: «Л. Л.: Почему ты решил, что мгновение бесконечно мало? Свобода дробления — это значит — мгновение может быть любой величины. Они, верно, и бывают всякой величины, большие и малые, включенные друг в друга.

А. В.: Если бы это было так, тогда понятно, почему, как ни относиться ко времени, нельзя все же отрицать смены дня и ночи, бодрствования и сна. День — это большое мгновение» (Липавский Л. Разговоры).

812

Хармс Д. Трактат о красивых женщинах, лежащих на пляже под Петропавловской крепостью, сидящих на Марсовом поле и в Летнем саду и ходящих в столовую Ленклублита // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 88; подписано: Даниил Протопласт; датировано июлем 1933 г. Если к нашему отрывку прибавить следующий эпиграф, то мы будем иметь этот «трактат» полностью: «Эпиграф из тигров: О фу! О фе!». Это заикание, без сомнения, связано с мотивом желания в том плане, как мы его рассматривали на предыдущих страницах и так, как он проявляется в сексуальном варианте в тексте, который следует дальше (см. примеч. 233). Протопласта можно еще встретить в четверостишии, относящемся также к 1933 г.:

(Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 139). См. также стих, построенный на тех же созвучиях: «За дам по задам задам» // Воздушные пути (Нью-Йорк). 1963. № 3 (публ. В. Маркова); переизд.: Собр. произв. Т. 1. С. 179.

813

Хармс Д. О том как рассыпался один человек // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 302 (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

814

Друскин Я. О голом человеке. См. предыдущую часть наст. главы.

815

Друскин Я. О желании. Речь идет о последних словах этого очерка. Относительно мотива желания см. примеч. 172 к наст. главе.

816

По этой теме см.: Jaccard J.-Ph. L'impossible éternité. Réflexions sur le problème de la sexualité dans l'oeuvre de Daniil Harms // Amour et sexualité dans la littérature russe du XX^e siècle. Bern: Peter Lang, 1991. P. 214—247 (с публикацией текстов Хармса).

817

В иерархии самодуров он помещается после человека в сером или черном костюме и милиционера. Напомним, что именно дворник придет за писателем в день его ареста (см. примеч. 217 к наст. главе). Эти недочеловеки водятся в изобилии в текстах Хармса; назовем лишь самые показательные случаи: дворника, символизирующего нечистую силу, в стихотворении «Постоянство веселья и грязи» (1933) (Собр. произв. Т. 4. С. 17—18; Избранное. С. 241—242; Полет в небеса. С. 158) или еще того, кто участвует в аресте Пронина и Ирины Мазер во время их любовных ласк в «Помехе» (1940) (Континент. 1980. № 24. P. 289—291; публ. И. Левина), а также: Полет в небеса. С. 348—350.

818

Хармс Д. Макаров и Петерсен // Ceskoslovenská rusistika. 14. 1969 (публ. А. Флакера); а также Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); Избранное. С. 57—58 (под названием «Макаров и Петерсон»); Полет в небеса. С. 374—375. Об этом тексте см. также примеч. 172 к наст. главе.

819

Там же.

820

Липавский Л. Исследование ужаса (б. д.) // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 27. 1991. S. 233—247 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Этот текст еще не был опубликован к моменту написания этих строк, и потому мы цитируем по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 61; 21 машинописная страница — без сомнения, копия). Этот текст разделен на 17 пунктов, к которым мы будем обращаться в дальнейших примечаниях.

821

Этот лейтмотив звучит во всем очерке: «В основе страха, вызываемого консистенцией и цветом, лежит страх перед разлитой, неконцентрированной жизнью.

<...> Разлитость жизни выражается в ее равномерном растекании во все стороны, т. е. в отсутствии предпочтительного направления, т. е. симметрии» (там же. Пункт 9). Отсутствие симметрии необходимо связывать с отсутствием центра, присутствие которого необходимо для встречи частей мира.

822

Кровь, которая течет, это отсутствие границ («отличия»), а значит, существования: «Укол, и прорывается интимная связь между стихийной и личной жизнью; кровь устремляется в открывшийся для нее выход, настает ее странное цветение, настает обморок мира, безвременный сон» (там же. Пункт 5; только он один имеет название: «Кровь и сон»).

823

Там же. Пункт 8.

824

Это вызывает содрогание: «Это страх перед вязкой консистенцией, перед коллоидами и эмульсией. Страх перед однородностью, в которой появляются сгущения, тяжи, нити, напряжения зыбкой самостоятельности, структуры» (там же). Вспоминается следующее утверждение Хармса: «Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что в этом мире нет частей, а раз нет частей, то нет и целого» (Хармс Д. <О времени, о пространстве, о существовании>. С. 304). Становится понятно, что страх перед однородностью (или перед желе) тот же, что и перед пустотой и небытием.

825

Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 8.

826

Там же.

827

Липавский непосредственно выражает этот эстетический характер омерзения: «В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое. Таким образом, всякий ужас — эстетический, и, по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и снимая его, безличная стихийная жизнь» (там же. Пункт 15).

828

В перечне вещей, наводящих страх, который дает философ, после пауков, вшей, клопов, осьминогов, жаб, лягушек, гусениц и т. д., мы находим следующие части тела: живот, зад, женскую грудь, опухоль и нарывы (см.: там же. Пункт 9). Ужасающий или эротический характер той или иной части тела обратно пропорционален степени ее полезности («специализации»). Вот почему (что в достаточной степени напоминает Феллини), чем крупнее эта часть, тем она эротичнее и в то же время — страшнее: «В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. Именно поэтому в них. нет и завлекательности.

Есть нечто притягивающее и вместе с тем отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости.

Чем неспециализированнее часть тела, чем менее походит она на рабочий механизм, тем сильнее чувствуется ее собственная жизнь.

Поэтому женское тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это видно на пальцах ног» (там же. Пункт 13; приведено полностью).

829

Это верно как относительно его личной жизни (о чем свидетельствуют дневниковые записи), так и его произведений (см.: Jaccard J.-Ph. L'impossible éternité. Réflexions sur le problème de la sexualité dans l'oeuvre de Daniil Harms // Amour et sexualité dans la littérature russe du XX^e siècle. Bern, Peter Lang, 1991). P. 214—247. Проблема сексуальности очень часто связана с проблемой сочинительства, как это происходит в стихотворении «Жене» (1930?), которое начинается с неспособности писать, продолжается эротической сценой, где господствуют женские секреции, и завершается возвращением к чернилам и бумаге:

3 января

(Хармс Д. Жене // Amour et sexualité dans la littérature russe du XX^e circle. Bern: Peter Lang, 1991. P. 223; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Однако последние четыре стиха внушают слишком небольшую иллюзию относительно того, что поэт примется за свое писание: так же как нет смысла, а есть смыслы, нет и поэтического языка, а есть лишь буквы.

830

Главным образом, есть незаконченное произведение «<Серая тетрадь>», названное так из-за цвета тетради, в которой оно находится; текст полностью посвящен проблеме времени, пространства, смерти и Бога (см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 181—188). О времени говорится, что оно «съело события», и в основном оно «поедает мир» (с. 186, 188). О половом акте как о «событии», которое заключает вечность, он говорит в «Бурчании в желудке во время объяснения в любви»: «Половой акт, или что-либо подобное, есть событие. Событие есть что-то новое для нас потустороннее. Оно двухсветно. Входя в него, мы как бы входим в бесконечность. Но мы быстро выбегаем из него. Мы ощущаем следовательно событие как жизнь. А его конец — как смерть. После его окончания все опять в порядке, ни жизни нет ни смерти. Волнение перед событием, и вследствие того бурчание и заложенный нос есть, значит, волнение перед обещанной жизнью. Еще в чем тут в частности дело. Да, дело в том, что тут есть с тобой еще участница, женщина. Вас тут двое. А так, кроме этого эпизода, всегда один. В общем тут тоже один, но кажется мне в этот момент, вернее до момента, что двое. Кажется что в женщиной не умрешь, что с ней есть вечная жизнь»

(там же. С. 189). Можно отметить близость этого текста с размышлениями Хармса о препятствии, этом месте встречи двух существ, встречи, которая есть жизнь.

831

Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 3.

832

Друскин Я. Вестники и их разговоры; Вблизи вестников. С. 232.

833

Вот этот «взрыв»: «<...> кто-то зовет вас по имени» (Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 3). В следующем пункте оказалось, что этот зов внутренний, так как в действительности человек всегда один: «Но кто же в последний момент называет вас по имени? Конечно, вы сами. В смертельном страхе вспомнили вы о последнем делителе, о себе, обеими руками схватили свою душу» (там же. Пункт 4). Хотя этот опыт ужасен, он все же обогащает, так как человек познал изначальное состояние мира, он пережил то, что философ называет Противоположным Вращением: «Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении. На ваших глазах мир превращается в первоначальную бескачественную основу» (там же).

834

Там же. Пункт 17. Это первые слова данного пункта.

835

Хармс Д. Вываливающиеся старухи // Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта; под названием «Вывалившаяся старуха»); Избранное. С. 48 (с той же ошибкой); первая публикация в Советском Союзе: В мире книг. 1974. № 4. С. 95 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С. 356. Рассказы, образующие цикл «Случаи», были переписаны в определенном порядке в тетрадь (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228). Вероятно, они все написаны между 1933 и 1939 гг. (значит, после ссылки); переписав их, Хармс не поставил дат. Черновики же, напротив, иногда позволяют точнее расположить эти тексты во времени, что не относится к тексту «Вываливающиеся старухи» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 316). Об этом цикле рассказов см.: Кобринский А. Цикл Даниила Хармса «Случаи» как единое целое // Материалы XXVI всесоюзной научной студенческой конференции. Новосибирск, 1988. С. 64—69.

836

«Старухи» кишат в текстах Хармса, но мы вовсе не собираемся составлять их список. Упомянем, однако, повесть «Старуха» (1939), в которой старуха, державшая в начале повествования в своих руках часы без стрелок, приходит умирать к рассказчику: Хармс Д. Старуха // Избранное. С. 129—165; «Новый мир». 1988. № 4. С. 142—156 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. С. 398—430. Перед этим было еще стихотворение 1933 г., которое имеет то же название и где старость трактуется в тематике времени и текучести:

(Хармс Д. Старуха // Собр. произв. Т. 4. С. 19; «Новый мир». 1988. № 4; с. 159 (публ. В. Глоцера). Отметим, что существует два варианта этого стихотворения, один от 19, другой (опубликованный) от 20 октября 1933 г., и что в конце второго есть комментарий автора: «плохо» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 142). Что касается детей, они часто возникают в видениях Хармса и нередко вместе со стариками (которые также падают), как мы видим это в следующем тексте:

«Я поднял пыль. Дети бежали за мной и рвали на себе одежду. Старики и старухи падали с крыш. Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой. Рваные дети рвались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги. Старики и старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед! Грязные, рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать. Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтающихся на земле стариков и старух. Я прыгнул, оборвал нескольким поганкам головы и наступил на живот худой старухи, которая при этом громко хрустнула и тихо произнесла: "замучили". Я не оглядываясь побежал дальше. Теперь под моими ногами была чистая и ровная мостовая. Редкие фонари освещали мне путь. Я подбегал к бане. Приветливый банный огонек уже мигал передо мной, и банный уютный, но душный пар уже лез мне в ноздри, уши и рот. Я не раздеваясь пробежал сквозь предбанник, потом мимо кранов, шаек и нар, прямо к полке...

Горячее, белое облако окружило меня. Я кажется, лежу...

И вот тут-то могучий отдых остановил мое сердце.

февр. 1939 г.»

(Хармс Д. «Я поднял пыль...» // Soviet Union/Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); под придуманным публикатором заглавием «Погоня» — В мире книг. 1987. № 12. С. 86; публ. В. Глоцера). В этих строчках мы отчетливо видим страх героя, барахтающегося между стариками и детьми, в которых есть нечто общее с границей, а именно — с небытием перед рождением и после смерти («могучий отдых»). Это небытие делает жизнь равной мгновению, которое является лишь мгновением страдания и тоски. Тот же мотив прослеживается и в незаконченном стихотворении осени 1933 г., которое представляет сумму всех упомянутых мотивов (детство, старость, время и река):

(Хармс Д. «День превращается в ночь как вода...» // Собр. произв. Т. 4. С. 68). См. еще несколько фраз, записанных писателем на одном листе: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!

Я уважаю только молодых, здоровых и пышных женщин. К остальным представителям человечества я отношусь подозрительно.

Старух, которые носят в себе благоразумные мысли, — хорошо бы ловить арканом.

Всякая морда благоразумного фасона вызывает во мне неприятное ощущение.

Что такое цветы? У женщин между ног пахнет значительно лучше. То и то природа, а потому никто не смеет возмущаться моими словами.

Я не люблю детей, стариков, старух и благоразумных пожилых» (Хармс Д. <Наброски> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219). И, наконец, текст «Статья», возможно незаконченный, где дети рассматриваются как жестокие и капризные старики, которых лучше держать обособленно: «Прав был император Александр Вильбердат, огораживая в городах особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось.

Беременные бабы тоже сажались туда же за загородку и не оскорбляли своим гнусным видом взоров мирного населения.

Великий император Александр Вильбердат понимал сущность детей не хуже фламандского художника Тенирса, он знал, что дети — это в лучшем случае жестокие и капризные старички. Склонность к детям почти то же, что склонность к зародышу, а склонность к зародышу почти то же, что склонность к испражнениям.

Неразумно хвастаться: "Я хороший человек, потому что люблю зародыши, или потому что я люблю испражняться". Точно так же неразумно хвастаться: "Я хороший человек, потому что люблю детей".

Великого императора Александра Вильбердата при виде ребенка тут же начинало рвать, но это нисколько не мешало ему быть очень хорошим человеком.

Я знал одну даму, которая говорила, что она согласна переночевать в конюшне, в хлеву со свиньями, в лисятнике, где угодно, — только не там, где пахнет детьми. Да, поистине это самый отвратительных запах, я бы даже сказал: самый оскорбительный.

Для взрослого человека оскорбительно присутствие детей. И вот, во времена Великого императора Александра Вильбердата показать взрослому человеку ребенка считалось наивысшим оскорблением. Это считалось хуже, чем плюнуть человеку в лицо, да еще попасть, скажем, в ноздрю. За "оскорбление ребенком" полагалась кровавая дуэль» (Хармс Д. <Статья без даты> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 383).

837

Хармс Д. Упадание // Soviet Union/Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); «Книжное обозрение». 1988. № 1. 1 января (публ. В. Глоцера). Этот рассказ интересен с точки зрения текстологии (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 310). Прежде всего, надо сказать, что существует первое название, которое относится непосредственно к тем проблемам, о которых мы говорим в этой главе: «Вдали и вблизи». Это название, вычеркнутое тогда же, когда был написан текст, было, однако, подчеркнуто впоследствии синим карандашом, и, возможно, именно его и следует принять. Исправления красным и синим карандашами позволяют хронологически отнести к самому концу жизни Хармса работу по приведению им в порядок своих бумаг, о которой мы уже упоминали (см. примеч. 221 к наст. главе). После подписи («Д. Х.») есть запись:

«писано четыре дня. Закончено в ħ 7 ♎ 1940 года», то есть в субботу, 7 октября 1940 г. В таблицах, приведенных Папюсом (см. примеч. 119 к главе 2), мы находим объяснение h: речь идет о субботе, которая связана с Сатурном, с черным цветом и со свинцом, что наводит, кроме указания дня, на мысль о состоянии духа в тот момент, когда писался этот текст (Сатурн — зловредная планета) (см.: Папюс. Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1911. С. 106). Этот знак встречается в большой эзотерической таблице, о которой мы уже говорили (см. примеч. 119 к главе 2), где ему приписываются следующие значения: женщина, коса, смерть, «превращение» человека (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368). А. Герасимова и А. Никитаев склоняются к мысли, что таблица датируется началом 1930-х годов, в то время как Хармс использует эту манеру датировки только около 1940—1941 гг., что заставляет думать, что в этих знаках не следует видеть ничего, кроме указания времени. Между тем вовсе не является невозможным то, что писатель хранил в памяти некоторые из этих значений, тем более что в отдельных случаях они превосходно согласуются с текстом. Так, мы имеем следующие значения знака (Весы в знаках зодиака): поле, сила, Фемида, равновесие. Если это последнее обходится без всяких комментариев, то небесполезно вспомнить, что Фемида олицетворяет не только равновесие, поскольку является правосудием и установленным порядком, но еще и ту, которая вместе с Зевсом дала рождение Горам и Мойрам; они символизируют время, а значит — смерть. Следовательно, можно читать этот текст несколько в ином ключе, не с точки зрения наблюдателя, но по отношению к тому, кто падает: это падение символизирует его жизнь (известно, что во время падения вспоминается вся жизнь), асфальт, о который он разбивается, — нулевую точку, от которой уже больше невозможно оторваться; но его смерть («превращение») повлечет остановку движения, связанного со временем, возврат к установленному порядку, то есть к неподвижности смерти и вечности великого ничто. Итак, именно жизнь является небольшой погрешностью. Чтобы этот текстологический комментарий был полным, отметим еще, что в зачеркнутом варианте два человека должны упасть на старуху. По поводу этого текста см. еще: Кобринский А. Some features of the poetics of Kharms's prose: the story Upadanie (The Falling) // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. Essays and Materials. London: The Macmillan Press Ltd, 1991 (изд. N. Cornwell).

838

Хармс Д. Упадание. Это последние слова текста.

839

Хармс Д. Сонет // Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); Избранное. С. 49—50; Полет в небеса. С. 357. Речь идет о первых словах этого рассказа.

840

Хармс Д. Гвидон (1930) // Собр. произв. Т. 2. С. 115.

841

Хармс Д. «Я долго думал об орлах...» // Собр. произв. Т. 4. С. 65. Речь идет о последнем оконченном стихотворении Хармса. Поскольку оно датировано 15 марта 1939 г., то есть за два года до ареста, мы видим, в какой степени это связано с потерей поэтической речи, которую мы наблюдаем.

842

Липавский Л. Исследование ужаса. Мы вернемся к этому отрывку немного дальше.

843

Хармс Д. «Я плавно думать не могу...» // Собр. произв. Т. 4. С. 56. Отметим, что это стихотворение написано в течение того же августа, когда Хармс и Друскин были покинуты вестниками. Мы сохранили пунктуацию оригинала (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 195). Хармс, очевидно, очень мало выезжал из Ленинграда, и единственным местом, где он отдыхал, было Детское Село (ныне г. Пушкин), там жила его тетя, Наталия Колюбакина, с которой у него были очень сердечные отношения. Несколько писем, приведенных далее, показывают, что поэт хотел найти в этой женщине поддержку и в то же время собеседницу в области литературы. 30 октября 1931 г. она ему пишет:

«Даня, страшно жаль, что тебя не застала, я ничего о тебе не знаю. Как живешь, как питаешься. Пожалуйста, возьми у Папы денег, чтобы заплатить фининспектору: у меня с собой ничего нет. Ты хоть бы мне написал о себе. Я была у Нессы, оттуда заехала к вам, привезла тебе твою Библию и молитвенник и остаток папирос. — У меня в комнате стало холодно, но это ничего, а вот в проходную хотят вселить двух рабочих с ребенком. Не знаю, удастся ли отделаться. Целую тебя. Наташа» (Колюбакина Н. Письмо Д. Хармсу // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 405). Из того, что написано Хармсом его тете, нам известны два письма и короткая записка, все относящиеся к 1933 г. Первое:

«Четверг, 21 сентября 1933 года.

Петербург.

Дорогая Наташа,

спасибо за стихи Жемчужникова. Это именно Жемчужников, но отнюдь не Прутков. Даже если они подписаны Прутковым, то все же не прутковские. И наоборот, вещи Толстого вроде "Балет Комма" или "О том, дескать, как философ остался без огурцов" — чистые прутковские, хоть и подписаны только Толстым.

Я показывал ногу д-ру Шапо. Он пробормотал несколько латинских фраз, но, судя по тому, что велел мне пить дрожжи, согласен с твоим мнением. Кстати, дрожжей нигде нет.

Чтобы ответить стихотворением на стихотворение, посылаю тебе вчера написанные стихи. Правда, они еще не закончены. Конец должен быть другим, но несмотря на это я считаю, что в них есть стройность и тот грустный тон, каким говорит человек о непонятном ему предназначении человека в мире.

Повторяю, что стихи незакончены и даже нет еще им названия.

Даниил Хармс»

(Хармс Д. Письмо Н. Колюбакиной // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 390). Это стихотворение, которое он, в конце концов, не послал (см. следующее письмо), станет впоследствии стихотворением «Подруга», которое мы не цитируем, поскольку оно часто публиковалось: День поэзии. Л.: Советский писатель, 1964. С. 292 (публ. А. Александрова); Избранное. С. 232—233; Собр. произв. Т. 4. С. 11—12 (в примечании — детальный анализ черновиков); Полет в небеса. С. 151—152. Отметим, что это стихотворение — горнило всех тем Хармса, о которых мы говорим: круг, числа, буквы, желание, реки и, конечно, в особенности время, которое проходит и замыкает субъекта: «<...> Каждым часом, / ближе к смерти мчится мир» (вариант). Второе письмо:

«Дорогая Наташа,

ты прислала мне такое количество пивных дрожжей, будто я весь покрыт волдырями как птица перьями. Я не знал, что они существуют в таблетках и продаются в аптеках. Мне просто неловко, что об этом узнала ты, а не я сам, которому эти дрожжи нужны. Твое издание Козьмы Пруткова (1899 года) — лучшее, хотя в нем многих вещей не хватает. Вчера позвонил мне Маршак и просил, если я не занят и если у меня есть к тому охота, прийти к нему. Я пошел. В прихожей произошла сцена с обниманиями и поцелуями. Вполне были бы уместны слова: "мамочка моя!" Потом Маршак бегал вокруг меня, не давая мне даже сесть в кресло, рассказывал о Риме и Париже, жаловался на свою усталость. Маршак говорил о Риме очень хорошо. Потом перешел разговор на Данта. Маршак научился уже говорить немного по-итальянски, и мы сидели до 3 ч. ночи и читали Данта, оба восторгаясь. Стихи, которые я хотел послать тебе, еще неокончены, потому хорошо, что я не послал их.

А Колпаков, это действительно я.

Спасибо Машеньке за спички и махорку.

Даня

Воскресенье 24 сентября 1933 года»

(Хармс Д. Письмо Н. Колюбакиной // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 390). И еще коротенькая записка без даты:

«Дорогая Наташа,

кофе я не смогу пить. А лучше я пройдусь еще на часок в парк, чтобы воспользоваться тем, что называют природой, или попросту, "самим собой".

Д.»

(Хармс Д. Письмо Н. Колюбакиной // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 390). Отметим еще, что стихотворение «Подруга» будет впоследствии послано актрисе К. Пугачевой (см. примеч. 80 к главе 2) с такими словами: «С тех пор, как Вы уехали, я написал пока только одно стихотворение. Посылаю его Вам. Оно называется "Подруга", но это не о Вас. Там подруга довольно страшного вида, с кругами на лице и лопнувшим глазом. Я не знаю, кто она. Может быть, как это ни смешно в наше время, это Муза» (Новый мир. 1988. № 4. С. 135; этот фрагмент см. также: Собр. произв. Т. 4. С. 139). После этой записи следует стихотворение, завершенное окончательно 28 сентября. Надо еще упомянуть другое стихотворение, посвященное тете: Неизвестной Наташе (23 января 1935 г.) // Избранное. С. 252; День поэзии. Л.: Советский писатель, 1986. С. 384 (публ. А. Александрова); Собр. произв. Т. 4. С. 37; Полет в небеса. С. 163. Отметим еще, что между 19 и 26 июня 1932 г., то есть во время одной из трех недель, которые он провел на свободе между тюрьмой и ссылкой, Хармс два раза ездил в Детское Село и один раз видел Наташу (см. примеч. 310 к наст. главе).

844

Несколько отрывков:

«Я совершенно отупел. Это страшно. Полная импотенция во всех смыслах. Расхлябанность видна даже в почерке. <...> 18 июня 1937 года.

<...>

Я достиг огромного падения. Я потерял трудоспособность совершенно. Я живой труп. Отче Савва, я пал. Помоги мне подняться. 7 августа 1937 года.

<...>

Вот уже 7 авг. Я ничего не сделал до сих пор. Сейчас я в Детском Селе (с 1 августа). Состояние только хуже. Неврастения, рассеянность, в душе нет радости, полное отсутствие трудоспособности, мысли ленивые и грязные. <...>

Время от времени я записываю сюда о своем состоянии. Сейчас я пал как никогда. Я ни о чем не могу думать. Совершенно задерган зайчиками. Ощущение полного развала. Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения. Ничто меня не интересует. Мыслей никаких нет, либо, если и промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трусливая. Нужно работать, а я ничего не делаю, совершенно ничего. PI не могу ничего делать. Иногда только читаю какую-нибудь легкую беллетристику. Я весь в долгах У меня около 10 тысяч неминуемого долга. А денег нет ни копейки, и при моем падении нет никаких денежных перспектив. Я вижу, как я гибну. И нет энергии бороться с этим. Боже, прошу Твоей помощи. 7 августа 1937 г. Детское Село.

Я могу точно предсказать, что у меня не будет никаких улучшений, и в ближайшее время мне грозит и произойдет полный крах. 7 авг.» (Хармс Д. <Из дневника> // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI—XII; публ. Ж.-Ф. Жаккара). «Железные руки тянут меня в яму» (там же. С. XII), пишет он 28 сентября того же 1937 г., который, вероятно, был самым мрачным и погрузил поэта в состояние бессилия, от которого он больше не сможет освободиться. Это становится одной из самых важных (а может быть, и самой важной) тем не только его дневниковых записей, но и стихотворений. Например, того, что следует ниже:

(Хармс Д. «Да что же это в самом деле?..» // там же). См. также большинство стихотворений, которые входят в Собр. произв., том 4 («Я долго смотрел на зеленые деревья...», «Как страшно тают наши силы...» и т. д.). См. еще примеч. 315, 316, 317 и 318 к наст. главе.

845

См. среди прочих: Хармс Д. «Один человек, не желая больше питаться сушеным горошком...» // Cahiers du monde russe et soviétique Vol. 26/3—4. 1985. P. 280—281 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Герой этого текста, написанного в том же 1937 г., один из многочисленных Иванов Яковлевичей, которыми изобилуют тексты Хармса, решает начать двигаться, осуществить свои желания. Первый раз он идет в магазин, где ничего не покупает из-за толпы и длинного носа продавца (это фаза быта); он направляется к Эрмитажу, чтобы переменить свою невзрачную жизнь (культурная фаза), но он туда не доходит: возвращается обратно и заходит в аптеку, так как «прохожие всегда на таких смотрят». Возвратившись к себе, он садится на свой диван и представляет, что влюбляется (сексуальная фаза):

«Иван Яковлевич сел на диван и спустил ноги на пол.

Так просидел Иван Яковлевич до половины девятого.

— Вот если бы мне влюбиться в молодую красивую даму, — сказал Иван Яковлевич, но сейчас же зажал себе рот рукой и вытаращил глаза.

— В молодую брюнетку! — сказал Иван Яковлевич, отводя руку ото рта. — В ту, которую я видел сегодня на улице.

Иван Яковлевич свернул папиросу и закурил.

В коридоре раздалось три звонка.

— Это ко мне, — сказал Иван Яковлевич, продолжая сидеть на диване и курить» (там же. С. 281). Желание Ивана Яковлевича слишком слабое по сравнению с его бессилием: он неподвижен, пригвожден к своему дивану, воплощающему сейчас-здесь его смерти. Подчеркнем, что Иван Яковлевич немного напоминает писателя или, скорее, того, кем он боится стать; к тому же, как нередко у Хармса, можно связать эти строки с маленькой автобиографической записью: «Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж. Моя голова была полна мыслей об искусстве. Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность» <1940> (Хармс Д. <Наброски> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219).

846

См. анализ «Вода и Хню» в главе 1.

847

Речь идет о дате: ħ = суббота; = 1, = 7, ♍ = сентябрь (Дева); = 4; О = 0. См. также примеч. 257 к наст. главе. Как нам сообщили А. Никитаев и А. Герасимова, Хармс кодировал цифры от 0 до 9 таким образом:

848

Хармс Д. «Как легко человеку запутаться...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 298. Опубликовано под не являющимся подлинным (что не указано) и неудачным заглавием «Мелкие вещи» (Московский комсомолец. 1987. 16 января. С. 4; публ. В. Глоцера). В этой последней публикации опущены знаки, указывающие дату.

849

См., например, следующий текст: «Одному французу подарили диван, четыре стула и кресло.

Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диван, полежать. Лег француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до дивана, свернул в сторону и сел на кресло.

— Вот где хорошо! — сказал француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то, пожалуй, лучше» (Хармс Д. «Одному французу подарили диван...» (б. д.) // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 278; публ. Ж.-Ф. Жаккара; под вымышленным названием, не являющимся подлинным: Диван // Юность. 1987. № 10. С. 93; публ. В. Глоцера). Этот текст представляет вереницу желаний, в которой удовлетворение одного из них влечет всегда появление нового, и так далее, до тех пор, пока неподвижность не остановит это движение или, скорее, суету, символизирующую в гротескной манере нашу жизнь. Если прочесть этот текст в перспективе «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», то становится понятно, что подарок, который получил француз, не идеален, в отличие от «целлулоидной ящерицы», так как он вынуждает героя выполнять некоторые действия: кресло и стул созданы для того, чтобы на них сидеть, а диван — чтобы лежать. Персонаж умирает (становится неподвижным) в окружении предметов, призывающих совершать тип действий, которые не могут быть выполнены одновременно, поскольку они однотипны.

850

Хармс Д. Пассакалия № 1 (10 ноября 1937 г.) // Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера). По поводу этого текста Глоцер приводит следующий странный комментарий: «Хармс и Введенский оказались родоначальниками новейшей европейской литературы абсурда! Вам нужны доказательства? Вот одно из них — "Пассакалия № 1" (1937). При его чтении сразу вспоминаешь пьесу Самюела Беккета "В ожидании Годо" (1952). Хотя по логике, по справедливости надо было бы вспоминать наоборот: при чтении Беккета — Хармса и Введенского» (там же). Нам кажется, что появление темы ожидания не должно было бы автоматически вызывать в памяти «В ожидании Годо». И если и в самом деле есть некоторые общие черты между литературой абсурда и Хармсом и Введенским, то все же было бы неверно делать из неопубликованных в то время авторов — отцов литературного течения, которому не знакомы даже их имена. Отметим, что этот текст входит в тетрадь под. названием «Гармониус» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67). На эту тему см. примеч. 346 к главе 4.

851

Там же.

852

См.: Друскин Я. «Формула бытия», «Формула существования», «Формула несуществования» и т. д. По этому поводу см. следующий небольшой диалог на тему трактатов Друскина «О точках» и «Об окрестностях вещей»:

«Л<еонид> Л<ипавский>: Мне не нравится математизированный стиль, стремление заключить в формулы. <...>

Н<иколай> М<акарович Олейников>: Нет, формулы, по-моему, правильный путь. Я<кову> С<еменовичу Друскину> мешает поэтичность. Науку и искусство не спутать» (Липавский Л. Разговоры).

853

Хармс Д. Пассакалия № 1 // Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10.

854

Там же. Это не единственный текст Хармса, темой которого является скрытая и ужасающая часть «Я», которую лучше не знать и которую символизирует отрицательный вестник в следующем тексте: «Как странно, как это невыразимо странно, что за стеной, вот этой стеной, на полу сидит человек, вытянув длинные ноги в рыжих сапогах и со злым лицом.

Стоит только пробить в стене дырку и посмотреть в нее и сразу будет видно, как сидит этот злой человек.

Но не надо думать о нем. Что он такое? Не есть ли он частица мертвой жизни, залетевшая к нам из воображаемых пустот? Кто бы он ни был, Бог с ним.

22 июня 1931 года» (Хармс Д. «Как странно, как это невыразимо странно...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 220). Написано по старой орфографии. Приведено полностью.

855

См. также: Липавский Л. Головокружение (б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 60. Написано стилизованным под старину почерком.

856

Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17. Эта идея также встречается у Матюшина в его исследовании нового измерения, у которого тоже нет «направления»: «Здесь ощущение нарастающей новой меры особенно заметно в потере двумерного чувства и появлении нового чувства — глубины пропасти.

Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в котором нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично. <...>

Это совершенно новое ощущение пространства за собою и перед собою вызывает головокружение — начинаешь качаться» (Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. S. 178—179. Курсив наш.

857

Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17.

858

Там же. Вспоминается неподвижный полет птицы во время полуленного страха (там же. Пункт 3).

859

Там же. Пункт 17.

860

См. также: Липавский Л. Определенное (качество, характер, измерения...) (б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63. В этом тексте из 129 пунктов философ дает несколько характеристик времени, которые нас непосредственно интересуют: «отклонение (от достижимости)», «когда посторонний взгляд», «бесконечная дробь», «угол возможности» (пункт 24); «несоответствие ритмов» (пункт 92). Если поставить их рядом с формулой Хлебникова «Время — мера мира» и формулой Липавского «Время — бесконечная дробь», то можно оценить пройденный путь.

861

Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17.

862

Там же. Пункт 4. Это первые слова указанного пункта.

863

По поводу понятия чистота категорий см. наш анализ стихотворения «Хню» в главе 1.

864

Липавский Л. Теория слов (1935) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 58. Машинописный текст из 72 страниц с поправками (следовательно, речь идет об оригинале). Это исследование состоит из пяти глав: «Состав; слов» (о согласных, происхождении слов и смысла); «История значений», «Вероятность значений» (анализ синонимов, омонимов, идиом и т. д.), «О языкознании» (см. примеч. 287 к наст. главе), «Список Р» (подробный анализ слов, начинающихся с «Р»), «Заметки о словах» (список примеров).

865

Он писал: «Я не рассчитываю, что моя "Теория слов" может быть признана. Она противоречит не каким-либо законам, а, что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим ее нынешним ходом. Никому даже не будет интересно ее проверять, к ней отнесутся заранее, как к решению задачи о квадратуре круга или вечного двигателя. Тот путь, которым я шел, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным» (Липавский Л. <Афоризмы>.).

866

Для этого Липавский обращается к правилам древней письменности: «В древней письменности была особенность: писались в строку только одни согласные, а гласные либо совсем пропускались, либо обозначались над или под строчкой, как будто существенного значения они не имели, а нужны были только для уточнения согласных, для придачи им разных оттенков.

<...> Теория слов объясняет этот странный закон и оправдывает его.

Теория слов считает согласные теми семенами, из которых выросли первые слова языка. Сколько было согласных, столько образовалось и первых, исходных слов» (Липавский. Теория слов. Л. 1).

867

Этот текст рискует еще долгое время оставаться неизданным, и потому нам кажется полезным привести несколько отрывков из главы IV, «О языкознании», которые доказывают, что лингвистические теории того времени были хорошо известны чинарям. Вот что сказал, прежде всего, Липавский относительно теории, следуя которой язык рожден посредством «звукоподражания»: «Слова рождались не из наблюдения звуков, жестов или запахов, а из мускульного усилия. Основное ощущение при речи, это ощущение работы органов речи, а не слуховое восприятие» (там же. Л. 39). Далее следует теория значений букв: «Некоторые приписывают каждой букве свое особое значение, эмоциональный оттенок.

Ошибка этой теории такая же, как и теория звукоподражания. Конечно, каждый звук речи (буква) чем-то отличен от другого. Но систему речевых звуков привести в соответствие с системой эмоций так же невозможно, как и с системой природных звуков» (там же). Относительно теории «геометричности языка»: «Есть еще теория, которая считает основными элементами смысла геометрические движения. Л будто бы обозначает переход движения из линейного направления в плоскостное. M — раздробление. Ч — охватывание, укрывание. С — излучение под узким углом. Д — отрыв. И так далее.

Если отрешиться от ошибочного приписывания каждому звуку речи особых, ему только присущих свойств, то об этой теории, созданной поэтом, можно сказать, что она является наиболее глубоким проникновением в сущность языка. Ибо здесь язык выводится уже не из внешних ему свойств, не из подражания чему-либо, а из присущих самому процессу речи силовых линий, направлений освобождения энергии. Слова по этой теории являются как бы векторами испускания энергии.

Все же эта теория не правильна. Ошибка ее лежит не только в приписывании каждому звуку отличных от другого свойств, в гораздо глубже.

Дело в том, что эта теория пользуется для определения изначальных векторов языка геометрией нашего пространства. А эта геометрия гораздо моложе языка и является до некоторой степени его же созданием. Действительно, наше представление о пространстве, наша геометрия, есть абстракция абсолютно твердого тела, создавшаяся благодаря проекции языка на вещи и действия.

Таким образом, теория эта приписывает языку нашу геометричность, на самом деле ему не свойственную» (там же. Л. 41). В этом «поэте» узнается Хлебников, а точнее, его статьи «Наша основа» и «Художники мира!», которые мы упоминали в 1 главе нашей работы. О Хлебникове см. также примеч. 212 к наст. главе. Пропустим сравнительную лингвистику, о которой Липавский сказал, что она не интересуется ни историей значений, ни изменением смысла, и обратимся к теории «заимствования»: «Теория слов отрицает какое бы то ни было существенное значение заимствований для языка. Заимствование начинается только на более поздних стадиях и, так сказать, на периферии языка, в специальных областях, где слова раньше всего начинают восприниматься как термины» (там же. Л. 44). Наконец, он говорит о «яфетической» теории, которую он сравнивает с алхимией и отмечает, что хотя в ней и есть «прозрения», она от этого не становится менее ложной (там же. Л. 50). Об этой теории Н. Марра см. примеч. 221 к главе 1.

868

Полностью метафора выглядит так: «Можно сравнить язык с таким роялем, в котором около 20 клавиш, — согласных; — три регистра, варьирующих звук клавиш; — да еще две педали, — гласные» (там же. Л. 2).

869

Там же. Л. 13.

870

«Исходный пункт — дыхание, конечный пункт — мир твердых тел, в котором мы живем; таков трудный и долгий путь, который проходят значения. <...>

Ибо мир различен для разных познающих его существ: бабочки, рыбы, младенца, дикаря, современного человека» (там же. Л. 14).

871

«Проекция на жидкость». Название этой части второй главы: «История значений».

872

Там же. Л. 14, 15. Отметим, что название следующей части — «Беспредметность и бессубъектность».

873

Там же. Л. 15.

874

Там же. На эту тему Липавский пишет еще в части «Пол слов» второй главы: «Так как тогда не было разделения на предмет и действие, то не было и разделения на части речи. Части речи появились позже, и способ их появления указывается наличием в языке слов разного пола (рода): мужского, женского, среднего» (там же. Л. 17—18).

875

Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 1.

876

Липавский Л. Теория слов. Л. 18.

877

Там же. Название этой части: «Проекция на мускульное усилие».

878

Там же. Л. 19. И Липавский заключает: «Дыхание — проекция на жидкость — проекция на мускульное усилие — проекция на вещи, действия и свойства; такова история значений» (там же).

879

Это название одной из следующих частей.

880

Там же. Л. 20.

881

Вот этот пассаж: «Из сказанного можно сделать два вывода.

Первый: площадь всех слов вместе в языке всегда одинакова, на какой бы стадии мы ни взяли язык; разница только в степени дифференциации, специализации слов.

Второй: как в звуковом составе слова хранится его древнейший звуковой состав, его семя, так и в площади значения его хранится кусочек древнейшей площади, исходного значения» (там же). Если дело обстояло так, то заумь возможна...

882

Это то, что Липавский называет страхом «отростков»: «Об отростках. Мы имеем в виду жгутики, усики, щупальца, ножки, волосистость тела. Страх перед ними не ложен: в них, действительно, некоторая самостоятельность жизни, оторванная нога осьминога, паука сенокосца и т. д.» (Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 9).

883

Там же.

884

Липавский Л. (Афоризмы).

885

Хармс Д. «Вот я сижу на стуле...» (б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 315. Черновик, быть может незаконченный, написанный по старой орфографии, приведен полностью. См. примеч. 182 к наст. главе.

886

Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 16. По поводу этого чувства, которое он называет «тоской однообразного фона» и которое идентично «страху темноты», Липавский пишет несколько выше: «Однообразие, — оно уничтожает время, события, индивидуальность. Достаточно длительного гудка сирены, чтобы мы уже почувствовали, как весь мир отходит на задний план вместе со всеми нашими делами, прикосновение небытия» (там же).

887

Там же. В тексте «Сны», где Липавский пересказывает свои сны и объясняет их (сны детства, страх опоздать на поезд и т. д.), мы находим следующую маленькую страшную фразу, которая прекрасно передает состояние духа того времени: «Мне часто снится преследование» (Липавский Л. Сны // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 68). В уже упомянутых нами дневниках Хармса постоянно встречается тоска перед отсутствием перспектив и надежды. См., например, следующую запись, датированную 9 апреля 1938 г., которая, к сожалению, не является единственной в таком роде: «Пришли дни моей гибели. Говорил вчера с Андреевым. Разговор был очень плохой. Надежд нет. Мы голодаем, Марина слабеет, а у меня к тому еще дико болит зуб.

Мы гибнем — Боже помоги!» (Хармс Д. <Из дневника> // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XII; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Андреев был в то время директором Детгиза. О трудностях, которые поэт имел в тот момент с этим издательством, см. примеч. 315 к наст. главе. «Погашение надежд» — одна из тем, которые систематически встречаются в дневниках Хармса того периода, а также и в его поэтических произведениях. 3 апреля 1937 г. поэт пишет следующее четверостишие в своей «Голубой тетради»:

(Хармс Д. «Погибли мы в житейском поле...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 75). Речь идет о пункте 22 «Голубой тетради». Об этой тетради см. примеч. 327 к наст. главе. Опубликовано: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982. S. 63; Собр. произв. Т. 4. С. 95 (М. Мейлах и В. Эрль причислили эти стихи к незавершенным, что кажется нам спорным).

888

Художники Б. Эрбштейн и С. Гершов, Е. Сафонова, И. Андроников, В. Ермолаева и, хотя за другое «правонарушение», А. Туфанов. В. Ермолаева иллюстрировала много текстов Хармса для детей (см. об этом примеч. 20 к главе 2). 10 лет назад М. Мейлах писал, что речь идет о подготовительных мерах к чистке в детской литературе, что привело в 1937 г. к ликвидации редакции Маршака (Мейлах М. Предисловие/Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXIII—XXIV). КГБ, у которого сегодня имеется полная возможность заниматься сенсациями, подтвердило эти сведения устами В. Пруликова, высказавшегося в интервью. Из него мы узнаем, что Хармс действительно не был реабилитирован по этому делу: «Скажу о материалах на Даниила Хармса. Окончательное решение по ним примут, разумеется, прокуратура и суд. Но свое суждение, думаю, могу высказать. Тем более, что по поводу трагической судьбы этого талантливого литератора к нам поступает немало запросов от писателей и кинематографистов.

Даниил Хармс был арестован в 1931 году вместе с другими известными в то время литераторами по делу ленинградского издательства «Детская литература». Обвинения были вымышленными, явно инспирированными. Но Хармс был приговорен к 3 годам лишения свободы, а затем этот срок ему заменили высылкой. <...> Сейчас мы столкнулись с тем, что Хармс был уже много лет назад реабилитирован в связи со вторым арестом. Вместе с тем по делу 1931 года он до сих пор не реабилитирован и лживые обвинения с него не сняты. Поэтому дело нуждается во вторичном пересмотре» (Гласность и госбезопасность: Беседа с начальником управления КГБ СССР по Ленинградской области Пруликовым В.М. // Ленинградская правда. 1988. № 229. 4 октября. С. 2—3). Именно из этого интервью стало также известно, что Хармс был помещен в психиатрическую больницу после своего второго ареста, а не в тюрьму, как считалось долгое время. М. Мейлах рассказывает, что узнал об этом факте во время изучения своего собственного «дела»: досье ОБЭРИУ было представлено как вещественное доказательство, показывающее, какими порочными писателями он занимается (Мейлах М. Daniil Harms: Anecdota posthuma. Посмертные анекдоты Даниила Хармса // Русская мысль. 1991. № 3781. 23 июня. Литературное приложение. № 8. С. X—XII). Что касается первого обвинения против поэта в 1932 г., то оно было наконец снято 18 января 1989 г. Президиумом городского суда Ленинграда. В целом о событиях, постигших Детгиз в 1932 г., см. насыщенную информацией статью: Устинов А. Дело детского сектора Госиздата: Предварительная справка // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 125—136. В эту статью включены письма Хармса, написанные в Курске А. Пантелееву, что представляет собой один из редких источников (хотя и скудных) об этом периоде жизни писателя.

889

Освобожденный 18 июня, Хармс был сослан 13 июля. Этот короткий период был весьма насыщенным. Он пишет в своей записной книжке: «Свобода, вечером у Житкова. 19 июня: В Царском. 20 июня: у Заболоцкого. 22 июня: у Житкова. Летнее солнцестояние. 23 июня: Ночевал у меня Левин. 24 июня: На автомобиле в Царское. 25 июня: у Олейникова. Провожали Соколова. 26 июня: у Наташи. 27 июня: На веранде. Чувствую себя неважно. Сильно похудел» (Хармс Д. Полет в небеса. С. 549). Относительно ссылки см.: Хармс Д. «Мы жили в двух комнатах...» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Отметим, что в течение всего этого периода Хармс практически ничего не написал, кроме текста «Бесконечное, вот ответ на все вопросы...», о котором шла речь в главе 2 наст. работы. В его поэтическом творчестве мы определенно видим пробел между 18 сентября 1931 г. и декабрем 1932 г. (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 48—49). Завеса над этим периодом была приоткрыта опубликованием трех писем, написанных в ссылке: Хармс Д. Письма А.И. Пантелееву из Курска // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 131—133 (публ. А. Устинова). В архивах можно найти еще одно упоминание о Курске в письме к некому доктору (личность его не установлена), с которым он вел дискуссии (неизвестно, было ли отправлено это письмо):

«Дорогой Доктор,

я был очень, очень рад, получив Ваше письмо. Те несколько бесед, очень отрывочных и потому неверных, которые были у нас с Вами, я помню очень хорошо, и это единственное приятное воспоминание из Курска. Что хотите, дорогой Доктор, но Вам необходимо выбраться из этого огорода. Помните, в Библии, Бог щадит целый город из-за одного праведника. И благодаря Вам, я не могу насладиться поношением Курска. Я до сих пор называю Вас "Доктор", но в этом уже нет ничего медицинского: это скорее в смысле "Доктор Фауст". В Вас еще много осталось хорошего германского, не немецкого (немец — перец — колбаса и т. д.), а настоящего германского Ceist'a, похожего на орган.

Русский дух поет на клиросе хором, или гнусавый дьячок — русский дух. Это всегда или Божественно, или смешно. А германский Geist — орган. Вы можете сказать о природе: "Я люблю природу. Вот это кедр, он так красив. Под этим деревом может стоять рыцарь, а по этой горе может гулять монах". Такие ощущения закрыты для меня. Для меня что стол, что шкап, что дом, что луг, что роща, что бабочка, что кузнечик — все едино» (Хармс Д. <Письмо Доктору> // ОР РНБ. Ф 1232. Ед. хр. 398). В этих строках обнаруживается вся проблематика деления и личного отношения к великому Целому.

890

Александр Иванович, то есть Введенский. М. Мейлах сообщает, что Хармс, Введенский, Б. Эрбштейн и Е. Сафонова, все четверо, прибыли в Курск 13 июля 1932 г. Но 26 сентября Е. Сафонова переехала в Вологду, и Введенский попросил разрешения поехать вместе с ней, что и было позволено сделать 1 октября (см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXIV). Два друга прожили вместе только два с половиной месяца.

891

Елена Петровна — возможно, Е.В. Сафонова, чье отчество Хармс перепутал.

892

Хармс Д. «Я один...» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

893

Хармс Д. «Как легко человеку запутаться...» (см. примеч. 268 к наст. главе).

894

Достаточно проследить ритм публикаций Хармса в «Чиже»: 1935 г. — 5 публикаций; 1936 г. — 8; 1937 г. — 1; 1938 г. — 8; 1939 г. — 5; 1940 г. — 6; 1941 г. — 5. В этот подсчет входят некоторые названия, которые не фигурируют в первой публикации нашей библиографии (Jaccard J.-Ph. Daniil Harms. Bibliographie // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 500—501). Между № 3 1937 г. и № в 1938 г. был перерыв. Этот перерыв длиной в целый год последовал за стихотворением «Из дома вышел человек...» (см. примеч. 216 к наст. главе), явившемся причиной серьезных неприятностей с Детгизом. Они нашли отражение в дневниковых записях Хармса: «Пришло время еще более ужасное для меня. В детиздате придрались к каким-то моим стихам и начали меня травить. Меня прекратили печатать. Мне не выплачивают деньги, мотивируя какими-то случайными задержками. Я чувствую, что там происходит что-то тайное, злое. Нам нечего есть. Мы страшно голодаем. Я знаю, что мне пришел конец. Сейчас иду в Детиздат, чтобы получить отказ в деньгах.

Сейчас в Детиздате мне откажут в деньгах.

Мы погибли» (Хармс Д. <Из дневника>. С. XI—XII). 13 ноября он пишет: «Иду на заседание дет. писателей. Я уверен, что мне откажут в помощи и выкинут из Союза» (там же. С. XII). Невозможность печататься попросту означала для писателя и его жены отсутствие всякого дохода (см. также примеч. 264, 307 и 316 к наст. главе).

895

Хармс Д. «Так начинается голод...» // Собр. произв. Т. 4. С. 58; Полет в небеса. С. 553. Речь идет, в частности, о пункте 27 «Голубой тетради» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 75); см. об этом примеч. 327 к наст. главе. Об отсутствии денег и голоде см. записи, взятые из дневниковых записей писателя: «Попробуй сохранить равнодушие, когда кончаются деньги. 17 июня <...>

Поели вкусно (сосиски с макаронами) в последний раз. Потому что завтра никаких денег не предвидится и не может их быть. Продать тоже нечего — 3-го дня я продал чужую партитуру "Руслана" за 50 руб. Одним словом, сделано последнее. И теперь уже никаких надежд. Я говорю Марине, что я получу завтра 100 рублей, но это враки. Я никаких денег ниоткуда не получу.

Спасибо Тебе, Боже, что по сие время кормил нас. А уж дальше да будет Воля Твоя. 3 окт. 1937 г.

Благодарю Тя Христе Боже наш, яко насытил еси земных благ. Не лиши нас и небесного Твоего Царства.

4 окт. 1937. Сегодня мы будем голодать.

9 окт. суб. 10 ч. 40 м. утра 1937 г. Даю обязательство до Субботы 30 окт. 1937 г. не мечтать о деньгах, квартире и славе.

<...> И марта 1938 г. Продал за 200 рублей часы "Павла Буре", подаренные мне мамой.

<...> Наши дела стали еще хуже. Не знаю, что мы будем сегодня есть. А уже дальше что будем есть — совсем не знаю.

Мы голодаем. 25 марта 1938 г.» (Хармс Д. <Из дневника>. С. XII). См. также примеч. 264, 315, 317 и 318 к наст. главе. Марина — Марина Малич, вторая жена поэта.

896

Он пишет 30 ноября 1937 г.: «Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние. Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову. Никаких надежд нет. Сегодня обедали в последний раз. Марина больна. У нее постоянно темп. 37—37,5°. У меня нет энергии» (там же). См. примеч. 264, 315, 316 и 318 к наст. главе.

897

Там же. Зимой 1937/1938 г. поэт неоднократно просит Бога послать ему смерть: «Боже, теперь у меня одна единственная просьба к Тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков. Даниил. 23 окт. 1937 г. 6 ч. 40 м. вечера.

<...> Удивляюсь человеческим силам. Вот уже 12 января 1938 года. Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем. Боже, пошли лам поскорее смерть. 12 янв. 1938 г.» (там же).

898

Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. Этот четвертый том охватывает период от конца августа 1933 г. по 15 марта 1939 г. Если подсчитать количество законченных стихотворений, написанных с 1934 по 1941 г., то есть за семь лет, мы получим в итоге 30—40, в то время как за предыдущий период (1925—1933) было написано более 150 (вместе с теми, которые хранятся в РО ИРЛИ и не вошли в издание М. Мейлаха и В. Эрля).

899

Хармс Д. «Мне все противно...» // Собр. произв. Т. 3. С. 64. Этот диалог между мудрецом и женщиной очень похож на диалог из стихотворения «Хню», анализируемого в главе 1. Следует связать эти стихи с рассуждениями Хармса о круге (см. главу 2) и с тем, что мы говорили выше о символике шара. Подчеркнем, что это стихотворение заканчивается картиной, где мир обращается в жидкость, звезды падают с неба, лес высыхает и, главным образом, где растягивается мгновение:

900

Взято из трех строк, которые вместе с теми, что упомянуты нами в примеч. 322 и 323, составляют все, написанное 13 мая 1935 г. на Марсовом поле:

(Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 43). Об этих молитвах см.: Топорков А. Из истории литературных молитв // Этнолингвистика малых форм фольклора: (Тезисы). М., 1988. С. 29—30.

901

См. примеч. 321 к наст. главе.

902

Там же. См. примеч. 321 и 322 к наст. главе.

903

Эта тенденция присутствует на всех стадиях поэтического развития Хармса, но примечательно, что эта черта его стихотворного творчества проявляется в тот момент, когда вдохновение исчезает и когда писатель переходит к прозе. По этому поводу см.: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт забытый небом...» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI.

904

Хармс Д. «Да, я поэт забытый небом, / <Забытый небом> с давних: пор...» // Собр. произв. Т. 4. С. 96.

905

Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.

906

Хармс Д. «Надо ли выходить из равновесия?». Эта фраза была опубликована неоднократно (см.: Грани. 1971. № 81; публ. М. Арндта); под вымышленным названием «Мое мнение»: Книжное обозрение. 1988. № 43. 28 октября. С. 10 (публ. В. Глоцера). Следует уточнить, что речь идет о пункте 6 «Голубой тетради», в которой Хармс, отсортировав их, собрал 29 афоризмов или текстов, являющихся по своему типу как философскими, так и поэтическими и прозаическими, датированными от 20 августа 1936 г. по 25/26 октября 1937 г. (см.: ОР РНБ. Ф. 1232 Ед. хр. 75). К сожалению, несмотря на то что автор выбрал для них именно такой порядок, публикации разных частей этой тетради в произвольном порядке были рассеяны в различных изданиях (см., например, примеч. 307 и 316 к наст. главе). Эта тетрадь известна под названием «Голубой тетради» по цвету ее обложки из голубой ткани. Десятый текст тетради — канонический, «Голубая тетрадь № 10», что объясняет его название. Подчеркнем еще, что вступлением к этой тетради служит следующая страшная фраза, написанная на кусочке бумаги, вставленном в тетрадь, и носящая название «В Альбом»: «Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал черт знает куда.

Так и в этом альбоме: напакостишь, а потом уже поздно будет.

Хармс

23 авг. 1936».

Это маленькое вступление, полное «эстетического отвращения», которое вполне могло бы быть написано автором «Исследования ужаса», было опубликовано в статье: Александров А., Мейлах М. Творчество Даниила Хармса // Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967. С. 104. В этих словах заключен ужас перед теми же вещами, что и у Липавского, страх при взгляде, искоса брошенном на реальность и непосредственно относящемся к литературе, которая перед лицом грязного мира может лишь пачкать бумагу. Рассуждение об этом процессе увеличения детали или предмета мы находим в послесловии к «Бамбочаде» К. Вагинова, где писатель, однако, не поддается ужасу: «Автор должен со всей резкостью заявить, что редкости и курьезы его не интересуют.

Автор, быть может, просто обладает увеличительным стеклом, не охватывающим всего предмета <...>.

Преувеличение является иногда необходимым моментом исследования и изучения.

Муха, изображенная в человеческий рост, не всегда является плодом фантазии, она может служить и целям наилучшего изучения <...>» (1929—1930) (Вагинов К. Бамбочада. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1931. С. 140).

907

Такова идея 5-го пункта «Голубой тетради»: «Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр — это равновесие. Там нет никакой борьбы» (см. примеч. 327 к наст. главе).

908

Хармс Д. О явлениях и существованиях № 2 // Континент. 1980. 24. С. 280—281 (публ. И. Левина); а также: Неделя. 1988. № 29. 18—24 июня. С. 22 (публ. В. Глоцера); Красное знамя. 1988. № 203—204. 27 декабря. С. 6 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С. 317—318 (в этой публикации слово «ВСЕ», завершающее текст, опущено). Надо подчеркнуть, что этот текст неразрывно связан с текстом «О явлениях и существованиях № 1». Оба они приведены в публикации И. Левина (с. 279—280) и в «Полете в небеса» (с. 315—316). № 1 отдельно опубликован: Вопросы литературы. 1987. № 8. С. 267—268 (публ. В. Глопера), несмотря на то что эти два псевдорассказа трудно отделить друг от друга. Их можно также с трудом оторвать от текста «О равновесии», написанного в тот же день и подписанного, как и два предыдущих, «Даниил Дандан» (мы анализируем его выше, в этой же главе). И. Левин — единственный, кто включил подпись в публикацию, и мы считаем, что он прав: ввиду того что Хармс имел весьма разнообразные типы подписей, можно полагать, что они, как дата и слово «всё», составляют неотъемлемую часть текста. Обе эти миниатюры тщательно переписаны на двух больших листах, и поэтому мы сохраняем написание «досвидания» одним словом, поскольку это не производит впечатление описки (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 236).

909

Не более семи, поскольку все они не датированы: мы ссылаемся на классификацию М. Мейлаха и В. Эрля (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 26—34).

910

Хармс Д. «Что делать нам?» (15 сентября 1934 г.) // Там же. С. 30. Как и «О явлениях и существованиях», это стихотворение подписано «Дандан». К подписи прибавлено суждение, написанное красным карандашом: «Плохо» (см. примеч. 179 к наст. главе).

911

См. примеч. 329 к наст. главе.

912

Хармс Д. О явлениях и существованиях № 1. Интересен конец текста. Художник, долго разглядывая петуха, приходит к выводу, что его не существует, и это кажется абсурдом простому смертному (символизируемому Комаровым): «Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха.

Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует.

Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться.

Как же, говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут вот стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю.

А великий художник опустил тогда голову, и как стоял, так и сел на груду кирпичей» (там же). Подчеркнем, что художник, о котором идет речь, находится в такой же ситуации, как и Микель Анжело в начале текста, как будто эта круговая композиция заставила его потерять свою личность (а может быть, и он не существует?).

913

Там же.

914

Если прочесть «О явлениях и существованиях № 1» в этой перспективе (см. примеч. 333 к наст. главе), можно заметить, что художнику удалось расширить смотрение и стереть контуры предмета, в то время как его друг видит петуха под узким углом.

915

См. цитату, соответствующую примеч. 231 к наст. главе.

916

ОБЭРИУ, которое следует рассматривать как последний манифест «левых» перед их обузданием, долго ожидало того, чтобы удостоиться войти в историю литературы, что доказывается уже его отсутствием в компиляции «Литературные манифесты: От символизма к Октябрю», второе издание которой датируется 1929 г. (переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969). Эта «Декларация» была издана в бюллетене Дома печати как раз перед их выступлением (см.: «ОБЭРИУ» // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11—13). В № 1 того же бюллетеня анонс о спектакле под названием «ОБЭРИО» (с. 8). См. также переизд.: Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 69—74 (публ. R. Milner-Gulland); под названием, не являющимся подлинным, «Манифест ОБЭРИУ»: Хармс Д. Избранное. С. 285—298. Отметим, что, несмотря на интерес к этой группе в СССР, «Декларация» не была еще переиздана: вышли в свет только две ее части, приписываемые Заболоцкому (см.: Заболоцкий Н. Собр. соч. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. С. 521—524). При разработке этой главы мы в основном использовали следующие материалы об ОБЭРИУ: Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 86—99 (первое изд.: 1977), — воспоминания, которые следует дополнить материалами интервью Бахтерева В. Назарову и С. Чубукину: Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 2. С. 39, 54; Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 163—205. 06-ОБЭРИУ говорится, разумеется, и в статьях, касающихся тех или других его членов, как, например, в предисловиях: Хармс Д. Избранное и Полет в небеса; Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1 (см. также: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки / Ceskoslovenské rusistika. 1968. № 5. С. 296—303; Арндт М. ОБЭРИУ // Грани. 1971. № 81. С. 45—64; Чертков Л. Обэриуты // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1975. С. 375; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда: (Олейников, Обернуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. С. 3—18; Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного // Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 48—79; Калашникова Р. Обэриуты и В. Хлебников: Звуковая организация стиха // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1984. С. 90—98; Казак В. Обэриу // Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London: OPI, 1988. P. 543—545; Рогачев В. Своеобразие поэтики Обериутов // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1979. С. 38—46; Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ/ZRussian Literature. Vol. 20/1. 1986. С. 87—95; Степанов И. Из воспоминаний о Н. Заболоцком // Воспоминания о Заболоцком. С. 157—163. На других языках см.: Blomqvist Ljunggren M. Dadaism pâ ryska (om Daniil Charms och oberiuterna) // Rysk bokrevy. O. 1969. P. 2—7; Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an overview // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 12. 1983. S. 87—101; Drawicz A. U dla zabawy // Wspolczesnosc. 21. 1964; он же. Gra. Poezja oberiutôw i wczesnego Zabolockiego // Poezja. 5. 1971; Giaquinta R. Notizia su Oberiu; Oberiu, о dell'insensato quotidiano // In forma di parole. — 3. 1984. P. 102, 153—159; она же. Su alcuni aspetti del teatro Oberiu // Annali di Ca' Foscari. 21 (1—2). 1982. P. 85—97; Ivanov V. La zaum' e il teatro dell' assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty // Il verri. 29—30. 1983. P. 28—49; Kasack W. OBERIU // Lexikon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: A. Kröner Verlag. 1976; Kasack W. OBERIU. Eine fast vergessene literarische Vereinigung // Forschung und Lehre. Slawischer Seminar. 1974. Hamburg, 1975; Kleberg L. От Daniil Charms' «Elizaveta Ват» // Slaviska Institutionen Stockholms Universitet. Meddelanden. 8. 1972. P. I—Х; Messina R. Gli oberiuty // Rassegna sovietica. 4. 1971. P. 176—180; Milner-Guiland R. Left art in Leningrad: the OBERIU declaration // Oxford Slavonic Papers. New series. Vol. 3.

917

Ныне улица Маяковского. См. примеч. 220 к главе 3.

918

Игорь Бахтерев родился в 1908 г., живет в Петербурге. Бахтерев входил в «Левый фланг», «Радикс» и ОБЭРИУ. Если другие обэриуты, чтобы не умереть с голоду, обратились к детской литературе, Бахтерев в 1930-е-1940-е гг. написал несколько пьес, некоторые из них вместе с А. Разумовским (о нем см. примеч. 11 и 12 к наст. главе): «Русский генерал», «Полководец Суворов» и др. Последняя пьеса даже получила одобрение Сталина; возможно, это и послужило одной из причин долголетия ее автора. Кроме уже упомянутых воспоминаний, он был опубликован в Советском Союзе совсем недавно, и по нашим сведениям впервые: Бахтерев И. «В магазине старьевщика». <Стихи> // Родник. 1987. № 12. С. 52—53; «Происшествие в кривом желудке». <Стихи> // Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 86—91 (публ. В. Перца). См. также несколько стихотворений, опубликованных в энциклопедии К. Кузьминского и Г. Ковалева (The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 4A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 27—27), а также стихотворение «Знакомый художник» (1935) // Soviet Union // Union Soviétique. 1978. Vol. 5. Pt. 2. P. 297—298 (публ. И. Левина); переизд.: The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 62; в двух последних публикациях это стихотворение Бахтерева дается параллельно со стихотворением Хармса, посвященном Малевичу (см. примеч. 53 к главе 2). В томе 4А антологии К. Кузьминского см. также: «Старик Бахтерев» (с. 19—27).

919

Левин Дойвбер (настоящее имя — Борис, 1904—1942), также студент ГИИИ (по театру), был членом «Радикса» и ОБЭРИУ от начала и до конца. Его прозаическое произведение «Похождение Феокрита» утеряно. Как и другие, он писал для детей в журналах «Чиж» и «Еж» (см.: Казак В. Левин // Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London: OPI, 1988. P. 420). Подчеркнем, что в отрывке из стихотворения Хармса «Хню», приведенном в главе 1, есть намек на «пятерых обэриутов» («А ныне пять обэриутов...») — речь идет о Хармсе, Введенском, Бахтереве, Заболоцком и Левине. Итак, можно считать, что он входил в основное ядро этой группы. О нем см.: Рахтанов И. На широтах времени. Изд. 2. М., 1973. С. 193—205; Биневич Е. Плечом к плечу с читателями // Детская литература. 1984. № 2. С. 49—53; Пантелеев Л. Из ленинградских записей // Новый мир. 1965. № 5. С. 149; он же: Живые памятники. М.; Л., 1966. С. 209—210; Гор Г. Волшебная дорога. Л., 1978. С. 183.

920

Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 86.

921

Мы не имеем о Н. Баскакове никаких сведений, кроме того, что он в 1928 г. участвовал в постановке пьесы Хармса и Бахтерева «Зимняя прогулка» и что впоследствии был обвинен в троцкизме и осужден (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 178). М. Мейлах говорит об А.А. Баскакове, мы исправляем имя на «Николай», руководствуясь: Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ, а также: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка // Терентьев И. Собр. соч. Болонья, 1988. С. 18.

922

Бахтерев вспоминает: «Баскаков принял нас, как говорится, на пять с плюсом. <...>

Баскаков говорил, что давно присматривается к нашей деятельности и даже бывал на выступлениях» {Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 86).

923

Там же.

924

Бахтерев вспоминает о следующем эпизоде: «Я предложил назвать секцию Объединением реального искусства. Сокращенно Оберну. Название было признано удовлетворительным и без особого энтузиазма принято с поправкой Хармса: затушевать слово, лежащее в основе, заменить букву "е" на "э". Так и напечатано в журнале Дома печати. Впоследствии "э" исчезло, здравый смысл победил» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 87). На деле, несмотря на то что некоторая часть критиков использует орфографию, предложенную Бахтеревым, тем не менее бессмыслица опять одержала верх, и осведомленная критика употребляет сейчас всегда «Э». В статьях, появившихся в прессе того времени, к которым мы вернемся далее в этой части, можно также найти неоднократно «обереуты» (см. примеч. 45 к наст. главе). Что касается «у», о котором Бахтерев не говорит, оно, вероятно, было прибавлено «для веселья». В любом случае, маскировка, задуманная Хармсом, удалась, судя по интерпретации этих нескольких букв Николаем Чуковским: «О — это, вероятно, общество, ре — это, вероятно, реалистическое, но что означает остальные составляющие — сейчас установить не могу» (Чуковский Н. Евгений Шварц // Мы знали Евгения Шварца. М.: Искусство, 1966. С. 33; переизд.: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М.: Советский писатель, 1989. С. 264). Отметим еще, что Ц. Риччио утверждает, что нельзя ни в коем случае ставить «е» вместо «э», так как речь идет о букве «эр»: см.: Riccio C. Le bambocciate degli 'Oberiuty'. С. 45.

925

См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 87. Разумеется, были и другие вопросы, поскольку речь шла об официальной анкете.

926

Клементий Минц учился тогда вместе с А. Разумовским на отделении кинематографии ГИИИ. Они были авторами Фильма № 1 «Мясорубка», показанного на вечере 24 января. Этот фильм затерян, и о нем известно лишь то, что его первые эпизоды показывали поезд, мчащийся на зрителей, а в это время Бахтерев играл гаммы на фортепиано (см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXII). Судя по воспоминаниям Л. Жуковой, можно предполагать, что это был единственный эпизод фильма: Жукова Л. Эпилоги. New York: Chalidze Publications, 1983. P. 227. Можно, без сомнения, связать «Мясорубку» со следующим текстом Хармса, написанным также в январе 1928 г. и представляющим собой стих: «плач мясорубка вскачь» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 57).

927

Александр Разумовский (1907—1980) — автор части декларации «На путях к новому кино» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88). Во время вечера 24 января он должен был также представить «Размышление о кино». Автор нескольких книг для детей и статей об истории кино, он, кроме того, является, наряду с Бахтеревым, автором театральных пьес, написанных в 1930-е — 1940-е гг., и первой публикации об Олейникове в Советском Союзе: Бахтерев И., Разумовский А. О Николае Олейникове // День поэзии. Л., 1964. С. 154—159 (см. также примеч. 11 к наст. главе).

928

Юрий Владимиров, как и Вагинов, умер от туберкулеза: ему было тогда 22 года. Даты его жизни варьируют в зависимости от источников: 1908/9—1930/1, в таком случае ему было 19—20 лет, когда происходил вечер 24 января (см.: Витман Л., Оськина Л. Советские детские писатели (1917—1957): Биобиблиографический словарь. М.: Детгиз, 1961; Биневич Е. Вдохновенный мальчишка // О литературе для детей. Вып. 16. Л., 1972. С. 140—153. Название статьи Биневича идет от воспоминаний С. Маршака: «Пришел к нам и Юрий Владимиров, вдохновенный мальчишка». (Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Владимиров — автор восьми книг для детей. Его творчество для взрослых утрачено, за исключением одного небольшого текста в прозе (см.: Владимиров Ю. Физкультурник // Slavica Hierosolymitana. Vol. 4. 1979. P. 357—359; публ. И. Левина).

929

Константин Вагинов (псевдоним Вагенгейма; 1899—1934). Вагинов входил в несколько литературных групп того времени («Цех поэтов», «Островитяне») и является наименее «обэриутской» фигурой ОБЭРИУ. Он прежде всего поэт (см.: Путешествие в хаос. Пг., 1921; переизд.: Ann. Arbor, Ardis, 1972; Стихи, посвященные А. Федоровой. Л., 1926; переизд.: Ann Arbor, Ardis, 1978); Опыт соединения слов посредством ритма (1931) — переиздано вместе с основной частью его стихотворного творчества, не изданного при жизни автора, в сборнике, подготовленном Л. Чертковым (предисл. В. Казака): Вагинов К. Собр. стихотворений // Arbelten und Texte zur Slavistik. Vol. 26. München: Verlag Otto Sagner in Kommission, 1982. Вагинов к тому же прозаик (см.: Вагинов К. Козлиная песнь. Л.: Прибой, 1928; переизд.: New York: Silver Age, 1978; Труды и дни Свистонова. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1929; переизд.: New York: Silver Age, 1982; Бамбочада. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1931; Гарпагониана. Ann Arbor, Ardis, 1983). Три первых были наконец изданы в Советском Союзе: М.: Художественная литератора, 1989 (предисл. Т. Никольской); см. также: Козлиная песнь: Стихи и романы. М.: Московский рабочий. Эти романы во многих аспектах связаны с текстами других обэриутов. Однако необходимо отметить, что участие Вагинова в ОБЭРИУ ограничилось вечером 24 января и что он стоит в стороне от него. См. также первую посмертную публикацию: Никольская Т., Чертков Л. Константин Вагинов // День поэзии. Л., 1967. С. 77—79. В настоящее время он очень часто издается в Советском Союзе (см., например, его стихи: Нева. 1989. № 4; публ. и предисл. Т. Никольской). О нем см., среди прочего: Никольская Т. О творчестве Константина Вагинова // Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967; она же. Вагинов // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.: Советская энциклопедия, 1978. С. 166; Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 131—166; Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. 5/6. Jerusalem, 1981. P. 203—244. Самым крупным исследованием творчества этого писателя, по нашим сведениям, является диссертация: Anemone A. Konstantin Vaginov and the Leningrad Avant-garde: 1921—1934. Berkeley, 1986. На франц. яз. см.: Perlina N. Konstantin Vaguinov (1899—1934) // Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 474—482.

930

Павел Вульфиус (1908—1979) — музыковед, композитор, учившийся в школе в одном классе с Хармсом и преподававший тогда музыку в ГИИИ. Он, однако, не фигурирует в программе, опубликованной в «Афишах Дома печати» (с. 13). В ней зато можно прочесть, что вечер сопровождался джазом и что музыка к фильму «Мясорубка» — произведение Михаила Курбанова. Композитор говорит между тем в своих воспоминаниях о музыке, которую он написал к «Елизавете Бам» (см.: Вульфиус П. Автобиографические заметки // Статьи. Воспоминания. Публицистика. Л.: Музыка, 1980. С. 259). Именно ему поручили написать музыку к спектаклю, в котором была предусмотрена постановка «Зимней прогулки», во всяком случае это указано в проекте вечера, записанном Хармсом в его дневнике (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 192; см. также примеч. 209 к этой работе).

931

Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88.

932

О Е. Вигилянском см. примеч. 180 к главе 1. В проекте, уже упомянутом в примеч. 15 к наст. главе и называвшемся «Василий Обэриутов», мы видим, что Вигилянский должен был руководить вечером, намеченным на «12 Деркаребаря 1928» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 192—193; Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки). Именно на этом вечере Хармс должен был прочесть свой трактат «Предметы и фигуры», анализированный в главе 2 настоящей работы (см. также примеч. 40 к этой главе).

933

Хармс отметил дату ареста в своем дневнике: 16 апреля 1927 г. (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 197).

О Л. Юдине и В. Ермолаевой см. примеч. 20 к главе 2, примеч. 308 к главе 3.

934

«Принцип театрализации оставался неизменным для всех выступлений...» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 89). Можно сказать, что этот принцип изобиловал на сцене и завоевывал все сферы повседневной жизни. Для доказательства достаточно прочесть воспоминания современников, которые запомнили в особенности эксцентричную одежду Хармса (штаны для гольфа, клетчатую куртку, фуражку с козырьком и трубку Шерлока Холмса). Например, нередко можно было встретить обэриутов в ресторане, кормящими друг друга из ложки перед тем как заказать к кофе огурец (см. на эту тему: Никольская Т. Роль театрализации жизни в русском авангарде // Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Таллин: Педагогический институт им. Е. Вильде, 1988. С. 90—91).

935

См.: Семенов Б. Вы непременно полюбите его // Костер. 1976. № 3. С. 56—58. «Дом книги» в то время приютил у себя издательство для детей — Детгиз.

936

«Театрализованный вечер Обэриутов» и «Театрализация вечера Бориса Левина» (см.: ОБЭРИУ. С. 13).

937

Там же. По М. Мейлаху, эта предусмотренная в программе деталь не была осуществлена и роль конферансье выполнял Введенский (см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 360).

938

Дом печати находился на Фонтанке, 21, следовательно, совсем близко к Невскому проспекту. Ныне в этом дворце находится «Дом дружбы и мира с народами зарубежных стран». Николай Кропачев, кочегар торгового флота, действительно прочитал свои стихи на улице, перед тем как сыграл роль в «Елизавете Бам» (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 90). Кропачев участвовал еще и в других спектаклях, прежде чем погрузился в алкоголизм и пропал (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 181).

939

По поводу фильма «Мясорубка» см. примеч. 11 к наст. главе.

940

О «Победе над солнцем» см. примеч. 59 к главе 2.

941

Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 189. Ясно, что пришли не все приглашенные лица, упомянутые в этом списке, но все же некоторая часть публики была более или менее известна, вопреки тому, что сказала Л. Лесная в своей критической статье о спектакле, представив публику как массу, единодушно осуждавшую обэриутов за их непонятность (см. примеч. 30 к наст. главе). Следует отметить и присутствие в этом списке Н. Клюева (см. по этому поводу примеч. 220 к главе 1).

942

Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 97—98.

943

Вот один из редких источников, который дает представление, хотя и предвзятое, об атмосфере, царившей на вечере: «Вчера в "Доме печати" происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты <...>, настолько фривольна была публика. Свист, шиканье, выкрики, вольный обмен мнениями с выступающими.

— Сейчас я прочитаю два стихотворения, — заявляет Обереут.

— Одно! — умоляюще стонет кто-то в зале.

— Нет, два. Первое длинное и второе короткое.

— Читайте только второе.

Но Обереуты безжалостны: раз начав, они доводят дело до неблагополучного конца» (Лесная Л. Ытуеребо // Красная газета (вечерний выпуск). 1928. № 24, 25 января; переизд.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 246—247). Представитель Союза поэтов якобы заявил: «Я сказал бы свое мнение об Обереутах<...> но не могу: я официальное лицо, а в зале — женщины» (там же). Вероятно, на этом вечере и происходило то, на что намекает 3. Штейнман, хотя использование им термина «чинари» и наводит на мысль, что многое здесь им напутано: «Стены зала украшали размашистые полотна "филоновской школы" — нечто между бредом веселого шизофреника и витриной гастрономического магазина, торгующего парной говядиной. На эстраду один за другим всходили "чинари". Было тогда такое "содружество"» (Штейнман З. Стихи и встречи // Звезда. 1959. № 7. С. 185—192. Об этом вечере см. еще воспоминания: Семенов Б. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185.

944

Вот этот отрывок: «<...> не в том суть, что у Заболоцкого есть хорошие стихи, очень понятные и весьма ямбического происхождения, не в том дело, что у Введенского их нет, а жуткая заумь его отзывает белибердой, что «Елизавета Бам» — откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял, — по общему выражению диспутантов.

Главный вопрос, который стихийно вырвался из зала:

— К чему? Зачем?! Кому нужен этот балаган?» (Лесная Л. Ытуеребо).

945

Там же. Выше Л. Лесная пишет: «Три левых часа вызвали в памяти и полосатые кофты футуристов <...>» (там же).

946

«Я в конюшнях и публичных домах не читаю» (Иоффе Н., Железнов Л. Дела литературные (о чинарях) // Смена. 1927. № 76. 3 апреля. Шокированные студенты потребовали, чтобы Хармса исключили из Союза поэтов, требование, которое будет повторено Л. Нильвичем в статье «Реакционное жонглерство», к которой мы вернемся немного далее. Хармс и Введенский ответили на этот донос, написав в Союз поэтов свою собственную версию происшествия: «Заявление в Ленинградский Союз поэтов от Академии Левых Классиков.

Причина описываемого скандала и его значение не таково, как об этом трактует "Смена". Мы еще до начала вечера слышали предупреждение о том, что собравшаяся публика настроена в достаточной степени хулигански <...>. В зале раздавались свистки, крики и спор. Выскакивали ораторы, которых никто не слушал. Это длилось минут 5—7, пока чинарь Д.И. Хармс не вышел и не сказал своей роковой фразы: "Товарищи, имейте в виду, что я ни в конюшнях, ни в бардаках не выступаю", после чего покинул собрание. Шум длился еще некоторое время и кончился дракой в публике вне нашего участия.

После вышеизложенного мы, Академия Левых Классиков, считаем свое поведение вполне соответствующим оказанному нам приему и резкое сравнение Д.И. Хармса, относящееся к имевшему быть собранию, а не к вузу вообще, по трактовке тт. Иоффе и Железнова, считаем также весьма метким. Чинарь А. Введенский, Чинарь Д. Хармс» (РО ИРЛИ. Ф. 491; см. также: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 27. 1991. S. 169—170).

947

Иоффе Н., Железнов Л. Дела литературные (о «чинарях»).

948

Статья датирована началом ноября 1927 г. и, вероятно, последовала за поэтическим вечером Маяковского в Ленинградской Капелле на Мойке, во время которого был прочитан первый вариант «Декларации», составленный Введенским и Заболоцким, что объясняет употребление критиком понятия «реальное искусство» более чем за два месяца до опубликования «ОБЭРИУ»: «Хаотический словесный комплекс "реального искусства" состоит из "псевдо-детских" выражений, обломочков домашне-мещанского быта, из бедной незначительной и вместе с тем претенциозной обиходной речи среднего довоенного гимназиста <...>» (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде // Жизнь искусства. 1927. № 44). Отметим, что автор статьи нигде не упоминает имен. «Декларация», прочитанная на этом вечере Маяковского, потеряна, но М. Мейлах пишет, что ее содержание весьма отличается от «ОБЭРИУ» (см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XXII). Текст, во всяком случае, понравился Маяковскому, который предложил авторам писать статью для журнала «ЛЕФ». Эта статья также пропала: она никогда не была опубликована, вероятно вследствие решительного противодействия О. Брика — «полновластного диктатора своей вотчины» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 62; см. также: Последний из ОБЭРИУ. С. 54). По-видимому, когда Хармс, Введенский, Бахтерев и Левин вышли на сцену, это и было началом скандала, а В. Шкловский якобы сказал им: «Эх вы, даже скандала устроить не умеете!» (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XIX; см. также: Дымшиц А. С Маяковским // Октябрь. 1962. № 4; переизд: Четыре рассказа о писателях. М.: Правда, 1964. С. 8—9; Звенья памяти. М.: Советский писатель, 1975. С. 17—18 (фантастические воспоминания). И. Синельников также говорит о вечере в Капелле, однако трудно сказать, был ли это тот самый вечер (см.: Синельников И. Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 118—119). Из этих воспоминаний мы узнаем, что Б. Эйхенбаум похвалил стихи Заболоцкого и что, кроме В. Шкловского и Маяковского, пришел также Н. Асеев, который через несколько лет подпишется под суровым приговором над обэриутами (см. по этому поводу немного далее). Хармс будто бы начал чтение «Декларации» со слов «Ушла Коля!», означавших разрыв Заболоцкого с ОБЭРИУ, что не совпадает с хронологией.

949

«<У этого гимназиста> есть духовные родственники за границей — дадаисты: то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса <...>» (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде.).

950

«Звуковой супрематизм» (там же).

951

Там же. Конец статьи не намного нежнее (и ничуть не умнее): «И медвежья услуга "реального искусства" состоит именно в том, что подобные выступления до бесконечности отдаляют срок широкой общественной заинтересованности в вопросах развития поэтической культуры» (там же).

952

См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 98. В июне 1928 г. Хармс видит конец ОБЭРИУ и сомневается в себе как в поэте, относя все то, что он считает провалом, на счет своего супружества с Эстер:

«Кто бы мог мне посоветовать, что мне делать? Эстер несет с собой несчастие. Я погибаю с ней вместе. Что же, должен я развестись или нести с собой крест? Мне было дано избежать этого, но я остался недоволен и просил соединить меня с Эстер. Еще раз сказали мне: не соединяйся! — Я все-таки стоял на своем, и потом хоть и испугался, но все-таки связал себя с Эстер на всю жизнь. Я был сам виноват, или вернее, я сам это сделал. Куда делось обэриу? Все пропало, как только Эстер вошла в меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только со всех сторон несчастия. Не могу ли я быть зависим от женщины какой бы то ни было? — или Эстер такова, что принесла конец моему делу? — Я не знаю. Если Эстер несет горе за собой, то как же могу я пустить ее от себя. А вместе с тем, как я могу подвергать свое дело, обэриу, полному развалу. По моим просьбам судьба связала меня с Эстер. Теперь я хочу вторично ломать судьбу. Есть ли это только урок, или конец поэта? Если я поэт, то судьба сжалится надо мной и приведет опять к большим событиям, сделав меня свободным человеком. Но может быть, мною вызванный крест должен всю жизнь висеть на мне? И в праве ли я, даже как поэт, снимать его? Где мне найти совет и разрешение? Эстер чужда мне как рациональный ум. Этим она мешает мне во всем и раздражает меня. Но я люблю ее и хочу ей только хорошего. Ей безусловно лучше разойтись со мной, во мне нет ценности для рационалистического ума. Неужели ей будет плохо без меня? Она может выйти еще замуж и, может быть, удачнее, чем со мной. Хоть бы она разлюбила меня для того, чтобы легче перенести расставание! Но что мне делать? Как добиться мне развода? Господи, помоги! Раба Божия Ксения, помоги! Сделай, чтоб в течение этой недели Эстер ушла от меня и жила бы счастливо. А я чтобы опять принялся писать, будучи свободен как прежде! Раба Божия Ксения, помоги нам!

Даниил Хармс

1928 года 27 июня»

(ОР РНБ. Ф. 1234. Ед. хр. 72).

953

Как и ГИИИ, Мариинский дворец находится на Исаакиевской площади, 6. С. 1948 г. там находился Горисполком (затем — Совет народных депутатов С.-Петербурга; ныне — Законодательное собрание).

954

Пьеса «Зимняя прогулка» должна была быть представлена во второй части вечера «Василий Обэриутов» «12 Деркаребаря 1928» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 192—193; а также примеч. 17 к наст. главе).

955

Нильвич Л. Реакционное жонглерство: Об одной вылазке литературных хулиганов // Смена. 1930. № 81. 9 апреля; переизд.: Введенский Полн. собр. соч. Т. 2. С. 247—249.

956

Речь идет о подзаголовке статьи.

957

Там же. Другие лозунги, приведенные Л. Нильвичем, входят в то, что он называет «заумным словоблудием»: «Пошла Коля на море», «Гога съел пони. Минута попалась в по. Неверно, она попалась в по. Нет, в капкан. Поймай лампу», «Шли ступеньки мимо кваса».

958

Там же, курсив наш. Отметим, что в этой статье Хармс, Введенский и Бахтерев совсем не упомянуты (Заболоцкий в то время уже порвал с ОБЭРИУ).

959

В упомянутой статье «Ытуеребо» Л. Лесная пишет название этой группы, как Л. Нильвич, то есть «Обереу»: либо существовала еще неустойчивость в этом названии, либо оба критика не прочитали ни «Декларацию», ни афиши и воспроизвели то, что им послышалось.

960

Нильвич Л. Реакционное жонглерство.

961

Там же. Фактически Хармс в это время был уже исключен из Союза поэтов одновременно с другими писателями, такими, как Введенский и О. Мандельштам, о чем свидетельствует следующий документ от 30 сентября 1929 г.: «Ввиду продолжающейся неуплаты членских взносов и не погашения старой задолженности по ним т. т. И. Васильева, А. Введенского, Я. Година, Г. Петникова, Е. Рысса, Д. Хармса, М. Шеффера и З. Штейнмана — считать их (в согласии с постановлением ОБЩЕГО СОБРАНИЯ членов л/о ВСП, от 10 марта 1929 г.) — механически выбывшими из состава членов л/о ВСП.

По тем же причинам, а также ввиду переезда на постоянное жительство в Москву, считать выбывшими из состава членов л/о ВСП — С. Маркова и О. Мандельштама.

Сообщить всем поименованным товарищам о настоящем постановлении выпиской из протокола» (РО ИРЛИ. Ф. 491. Ед. хр. 4). Как мы видим, чистка происходила под прикрытием чисто материальных аргументов. Спустя месяц Союз поэтов поздравляли с проведением «советизации»: «Ленинградский Союз поэтов, путем ежегодной чистки проверявший свои ряды и создавший общественно-здоровый и художественно-сильный кадр работников стиха, не был застигнут событиями врасплох. В период, когда внимание всей советской общественности было приковано к литературным организациям, когда история диктовала необходимость объединения всех подлинно советских литературных сил, — Ленинградский Союз поэтов в лице своего правления принял правильное решение, уже утвержденное общим собранием: заявить о своем выходе из Всероссийского Союза поэтов и в полном составе вступить в качестве самостоятельной секции поэтов в Ленинградский отдел Всероссийского Союза писателей» (Красная газета. 1929. 26 октября). См. также: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 171.

962

Николай Асеев (1889—1963) начал свою поэтическую карьеру с С. Бобровым и Б. Пастернаком и печатался в издательстве «Центрифуга». В 1920-е годы он работает в «ЛЕФе» с Маяковским, чья «агитационная лирика» была весьма близка его собственной, прежде чем, как и многие другие, стал прославлять индустриализацию.

963

Асеев Н. Сегодняшний день советской поэзии // Красная новь. 1932. № 2; цитата об обэриутах воспроизведена по: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 249—250.

964

Там же. Все прочие заблуждаются, и их заблуждение — поступок предателей: «Мы хотим, чтобы <...> были сняты и исправлены несравненно большие ошибки других творческих установок, так как все ошибки являются в конечном счете все ширящимся прорывом на фронте советской поэзии» (там же). Предельно понятное предупреждение.

965

Виссарион Саянов (настоящая фамилия Махлин; 1903—1959), сначала член ЛАПП (1923), потом «Смены» (1926—1929); до 1946 г. — главный редактор журнала «Звезда».

966

Вот этот отрывок: «Диапазон их реставраторских тенденций колеблется от усидчивого <...> Марка Тарловского <...> до полнейшей творческой прострации таких вовсе не бездарных молодых поэтов, какими являются Заболоцкий, Хармс, Введенский, пытавшихся обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха» (там же). М. Тарловский (1902—1952) — автор трех сборников стихов. С 1935 г. печатается лишь как переводчик.

967

Там же.

968

Там же.

969

Об их аресте см. часть «Одиночество, страх, небытие» и примеч. 308—311 к главе 3. Относительно детской литературы см. примеч. 78 к главе 1. История этих событий полностью дана в статье: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г.: Предварительная справа/Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 125—136.

970

Заболоцкий был арестован в 1938 г. и осужден к пяти годам лагерей и двум годам ссылки. Именно там он узнает о смерти Хармса и Введенского, о чем можно прочесть в письме от 28 ноября 1943 г. (см.: Из писем Н. Заболоцкого жене из заключения. 1938—1944 годы // Русская мысль. 1987. № 3705. 25 декабря. Литературное приложение. № 5. С. IV—VII; публ. В. Смирнова; Знамя. 1989. № 1. С. 119, публ. Н. Заболоцкого).

971

Эта «Декларация» состоит из четырех частей: «Общественное лицо Обэриу», «Поэзия обэриутов», «На путях к новому кино» и «Театр обэриу», к которой мы вернемся немного дальше. Первая часть, в основном, направлена против упрека в том, что они не писали для пролетариата, что объясняет ее заключение: «Мы верим и знаем, что только левый путь искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной культуры» («ОБЭРИУ». С. 11). Может быть, именно это сбило Н. Асеева с толку? Следует также указать, что это было вечной заботой и Терентьева (см. примеч. 95 к наст. главе). Интересно отметить, что даже если слово «пролетарский» было туда искусственно прилеплено, эта фраза вновь послужила оправданию обэриутов после их литературной реабилитации: вместе с объявлением войны зауми, которую мы будем анализировать далее, она является единственной фразой «Декларации», которую приводит А. Александров в «Материалах Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома» // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. С. 67.

972

«Ахры» — члены Ассоциации художников революционной России — АХРР (см. примеч. 7 к главе 2). О их роли в борьбе против Малевича см. часть главы 2, посвященную ГИНХУКу.

973

Отрывок весьма интересен, поскольку это наступление против классического канона в целом, что проявляется также и у пролетарских художников: «Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., — революционный художник. Еще нелепее думать, что всякие Ахр'ы несут в себе зерно нового пролетарского искусства» («ОБЭРИУ». С. 11).

974

Там же.

975

«ОБЭРИУ ныне выступает, как новый отряд левого революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества, — оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам» (там же).

976

«Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален, он находит дорогу к изображению какой угодно темы» (там же).

977

«Помимо обязательного выполнения многих и многих обязанностей, Заболоцкому было поручено составить вводную часть информационных статей и статью под названием "Поэзия обэриутов", с характеристиками пяти участников» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88). Именно Левин и Бахтерев обеспечили редакцию театральной части «Декларации», а Разумовский — части, посвященной кино (см. примеч. 12 к наст. главе).

978

Эта идея является основополагающей для понимания реального искусства. Искусство и в самом деле должно войти в жизнь: «Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон» («ОБЭРИУ». С. 11).

979

Речь идет о фразе, которая следует после цитаты из примеч. 64: «И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм» (там же).

980

«Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусства» (Хармс Д. Письмо к К.В. Пугачевой (16 октября 1933) (см. раздел, посвященный Малевичу в главе 2, где мы анализируем эту часть письма).

981

Там же.

982

Чтобы убедиться в этой близости взглядов, достаточно сравнить две следующие фразы, в которых слово «литература» имеет ту же негативную окраску: «Вот почему мы вправе сделать вывод, что современная живопись, образная поэзия и скульптура, давая одни представления и отношения между вещами и наводя на мысли, совершенно не способны дать ощущение жизни в движении, т. е. они превратились в литературу и стали искусствами статичными» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7—8). А вот что пишут обэриуты: «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства» («ОБЭРИУ». С. 11; курсив наш).

983

Там же.

984

«В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (там же).

985

Там же. С. 12. См. еще фразу: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его» (там же. С. 11).

986

А. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности» (там же. С. 12). Вторую фразу этого отрывка необходимо связать с описанием пьесы Хармса «Елизавета Бам», которая также представляет собой совокупность кусков (см. об этом далее в наст. главе).

987

Там же. Здесь мы находим понятие движения в смысле «столкновения словесных смыслов», движения, призванного бороться против статики (равновесия), которую представляет литература, описанная Туфановым (см. примеч. 68 к наст. главе).

988

Там же. С. 11.

989

Там же. С. 12. Это последние слова части «Поэзия обэриутов».

990

Там же. С. 11.

991

О произведении «Управление вещей. Стихи малодоступные» (1927) см.: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки.

992

Цитируется А. Александровым (см.: там же). Первая часть этого вступления адресована читателю и довольно откровенно говорит о статусе писателя в 1927 г.: «Читателю.

Читатель, боюсь, ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял, если бы знакомился с ними постепенно, хотя бы различными журналами. Но у тебя не было такой возможности, и я с болью издаю свой первый сборник стихов» (там же). В «Декларации» есть пассаж, который также поднимает проблему доступности текста: «Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают» («ОБЭРИУ». С. 12). О том же говорит и В. Шкловский в работе «Искусство как прием» (1917), когда он рассуждает о «приеме затрудненной формы», который позволяет увеличить длительность восприятия, «так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» (Шкловский В. О теории прозы. М., 1925, 1929; переизд.: Ardis, 1985. P. 13; на франц. яз.: Sur la théorie de la prose. Lausanne: L'Age d'Homme, 1973. P. 16).

993

См. по этому поводу части «Александр Туфанов» и «Орден заумников» и «Левый фланг» в главе 1.

994

Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76. В другом месте он еще говорит: «Трудно сказать, что именно объединяло нас. Скорее всего, наша непохожесть» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ С. 39). Не стоит пренебрегать отличиями между членами группы. К тому же Заболоцкий с самого начала настаивал на этом пункте: «Главное, что беспокоило Заболоцкого (оказалось, и Введенского), — ограничение творческой свободы, диктат индивидуальным вкусам, иные давления, связанные с дисциплиной внутри содружества, безоговорочным подчинением пунктам декларации. Вот почему Заболоцкий оговорил, и все согласились: имейте в виду, мы не школа, не новый "изм", не точно обусловленное направление. Но и поэты, составляющие группу "кубофутуристов", не были монолитом» (там же. С. 75). Это различие будет оговорено и в «Декларации»: «Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо полагают, что литературная школа — это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными» («ОБЭРИУ». С. 12). Речь идет о части, составленной Заболоцким. Если достаточно ясно, что объединение этих поэтов не случайно, то еще более справедливо то, что достаточно трудно, а иногда и вовсе невозможно подвергнуть сравнительному анализу то существенное, что отличало одних от других.

995

«<...> мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка» (там же. С. 11).

996

Там же. См. также примеч. 68 к наст. главе.

997

Творчество Игоря Герасимовича Терентьева (1892—1941) фактически стало недавно предметом почти исчерпывающего издания: Терентьев И. Собр. соч. Bologna: S. Francesco, 1988 (Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di Studi Euraiatici. Universita degli Studi di Venezia, 7) (публ. и предисл. М. Марцадури и Т. Никольской). И потому мы ограничимся упоминанием библиографических сведений из предшествующих сочинений, использованных при разработке этой главы: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919; А. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919; Маршрут шаризны, изумрудные подробности // Феникс. 1919. № 1. С. 5—6; Трактат о сплошном неприличии. Тифлис: 41°, 1920; «Кто леф, кто праф» // Красный студент. 1924. № 1; О разложившихся и полуразложившихся // Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Самодеятельный театр // Рабочий театр. 1925. № 50. С. 16—17; Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 22; Театр Дома печати // Афиши Дома печати. 1928. № 2; Антихудожественный театр // Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19. Все эти тексты, а также ранее не изданные статья «Один против всех: О "Ревизоре" Мейерхольда» и письма к А. Крученых и Зданевичу, переизданы в указанном Собр. соч. И. Терентьева. Далее мы будем цитировать по этому изданию, иногда давая в скобках пагинацию оригинала. По поводу этой книги см.: Гейро Р. Когда нет ошибки, ничего нет // Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение. № 8. С. X); Васильев И. Заумь стихов и судьбы // Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 77—78. О Терентьеве см. также: Меня не было. Одна жизнь в комментариях и сносках // Театральная жизнь. 1988. № 10 и 11. Май — июнь. С. 24—27 и 26—29 (публ. М. Левитина). Интересно еще отметить, что в архиве Друскина есть стихотворение, бесспорно принадлежащее перу Терентьева: «Полотерам и онанистам» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 420); этот текст будет опубликован в трудах коллоквиума в Тренто по зауми (1989) А. Герасимовой и А. Никитаевым. О Терентьеве см. также: Левитин М. Чужой спектакль. М.: Искусство, 1982. С. 90—104; Marzaduri M. Igor' Terent'ev regista: Dal teatro d'agitazione al lager // Città & regione. 4. 1983 (содержит библиографию); он же. Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982 (Guaderni del seminario di iranistica, uralo-altaistica e caucasologia dell'università degli studi di Venezia. 13). P. 99—179; он же. Игорь Терентьев — театральный режиссер // Терентьев И. Собр. соч. С. 37—80; Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе // L'avanguardia a Tiflis. С. 189—209; она же. Игорь Терентьев — поэт и теоретик Компании 41° // Терентьев И. Собр. соч. С. 22—36; Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка // Там же. С. 15—21; Сигов С. Игорь Терентьев // Russian Literature. Vol. 22/1. 1987. С. 75—84 (статья, ошибочно приписанная Т. Никольской); Циглер Р. Группа 41° // Russian Literature. Vol. 17/1. 1985. С. 71—86. См. также библиографические сведения по группе 41° (примеч. 9 к главе 1). При разработке этой главы мы также использовали неопубликованную работу: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома печати (которая защищалась 8 июня 1983 г. в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии; театроведческий факультет). О постановках см. примеч. 112—118 к наст. главе и, в частности, о «Ревизоре» и откликах, последовавших за спектаклем (см. примеч. 132—146 к наст. главе).

998

Бахтерев говорит о Доме печати, где они «после ГИНХУКа обрели пристанище» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ. С. 54). Подчеркнем, что в том же здании на Фонтанке находились: Всероссийский союз поэтов, Ленинградская ассоциация пролетарских писателей, Федерация объединений советских писателей, Всероссийский союз крестьянских писателей, Общество друзей иностранной литературы и др. Г. Гор говорит об этом так: «Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр» (Гор Г. Замедление времени // Звезда. 1968. № 4. С. 184).

999

О группе 41° см. примеч. 9 к главе 1, к чему мы можем прибавить статью о Софье Мельниковой (Нечаев В. Музы 41° // Минувшее. 10. Париж: Atheneuin, 1990. С. 158—174. О Крученых см. примеч. 14 к главе 1. Илья Зданевич, быть может, самый ранний из заумных драматургов. См. его пять пьес, сгруппированных под названием: «Янко, крУль альбАнский» (1918); Асел напракат. 1919; Остраф пасхи. Тифлис, 1919; згА Якабы. Тифлис, 1920; лидантЮ фАрам. Париж, 1923 (об этих пьесах см.: Janeček G. Il'ja Zdanevič's 'aslaablic'e' and the transcription of 'zaum'' in drama // L'avanguardia a Tiflis. P. 33—43; переизд.: The Look of Russian Literature. Avantgarde, Visual Experiments. 1900—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183). В первый период Зданевич — в России h принимает участие в авангарде с самого начала, участвуя в дебатах о футуризме, защищая «всечество» (см.: Зданевич И. <совместно с Ларионовым М.>. Почему мы раскрашиваемся // Аргус. 1913. № 12. С. 114—118; он оке <под псевдонимом Eganbjury>. Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. М.; Мюнстер, 1913; он же <совместно с М. Ларионовым>. Наше праздничное интервью с футуристами // Театр в карикатурах. 1914. 1 января. С. 19; переизд.: Московская газета. 2 января 1914). Об этом периоде см. статью «Всечество» // Русское слово. 1913. № 256. 6/19 ноября. С. 6; Растислав А. Доклад о футуризме // Речь. 1913. 9 апреля. С. 4; Senior. О футуризме (доклад Зданевича) // Русская молва. 1913. 9 апреля. С. 5. В 1921 г. Зданевич обосновывается во Франции, где он работает, преследуя цель соединить русский и французский авангарды и где он берет псевдоним «Ильязд». Об этом периоде см.: Zdanevic I. Le degre 41° du sinapise // L'avanguardia a Tiflis. P. 281—308 (публ. и предисл. М. Марцадури); Ribemont-Dessaignes G. Préface à 'Ledentu le Phare' // Iliazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923 (переизд.: Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 173—178); Sheler L. Iliazd, du Mont Caucase au Montparnasse // Europe. 1975. № 522 (переизд. под названием: Le magicien du Mont Caucase // Bulletin du bibliophile. P. 179—185); Soupault P. Vingt mille et un jour. Paris, 1980. P. 205—206; Zdanevic Hélène. Il'ja Zdanevic a Paris: 1921—1923 // L'avanguardia a Tiflis. P. 181—188. Впоследствии он занялся изданием прекрасных книг, из которых его собственной является «Восхищение» (1930) (см. рецензию: Mirsky D. Voskhichtchénié (Ravissement), par Iliazd // Nouvelle revue française. 1931. 1 декабря. № 219 (28). P. 962—963); Chapon F. Iliazd ou l'art de voir // Bulletin du bibliophile. P. 189—202; он же. Bibliographie descriptive des livres édités par Iliazd de 1940 a 1974 // Там же. P. 207—216; Ramié G. Iliazd chez Picasso/Дам же. P. 65—72. В настоящее время писатель-издатель все более и более привлекает к себе внимание, что доказывают следующие издания; 'Hommage a Iliazd' // Там же. P. 125—216; переиздание его романа «Восхищение»: Berkeley Slavic Specialistes, 1983 (перевод Е. Божур); переведено на франц. яз. под назв. «Le ravissement». Aix en Provence: Alinea, 1987 (перев. и предисл. Р. Гейро); переводы; Lettres à Morgan Philips Price. Paris: Clémence Hiver, 1990 (перев. P. Гейро); La lettre. Paris: Clémence Hiver, 1990 (илл. П. Пикассо, перев. А. Марковича); Sentence sans paroles. Paris: Clemence Hiver, 1990 (перев. А. Марковича). Публикацию его архива (который находится в Париже) см., например: Из архива Ильи Зданевича // Минувшее. 5. Париж: Atheneum, 1988. P. 123—164 (публ. Р. Гейро); Три письма Виктора Шкловского Илье Зданевичу // Русская мысль. 1986. JV9 3705 (Литературное приложение № 5. С. VII—VIII; публ. Р. Гейро). Его экспозиции в Musée d'art moderne в Париже (1976), в Центре Ж. Помпиду (1978), в Монреале (1984) и Museum of Modern Art Нью-Йорка (1987). Каталог выставки 1978 г. содержит хронологию, полную и аннотированную библиографию, фотокопию «лидантЮ фАрам», а также статью: <

1000

Театральная деятельность Терентьева началась в 1920 г. в Красной Армии; с 1923 г. он посвящает себя исключительно театру, сначала в Петрограде, где он пытается реализовать на сцене заумные принципы, выработанные на Кавказе, потом в Москве с 1928 г., в кругу «Нового Лефа», а в дальнейшем и в других городах (Харькове, Одессе, Днепропетровске). И даже на стройках Беломорканала, а потом и Канала Москва — Волга, куда он был сослан на пять лет после ареста в 1931 г., ему удалось организовать труппу. Между его освобождением и вторым арестом в 1939 г. он будет заниматься в большей степени кино (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16—19).

1001

Терентьев действительно не участвовал в первых манифестах, и можно сказать, что его вступление в литературу произошло 3 апреля 1918 г. в Тифлисе на докладе Крученых в «Фантастическом Кабачке» — «Неизданные произведения футуристов». В том же месяце он фигурирует еще в «Разговорах о малахолии в капоте» (Крученых А. Ожирение роз. Тифлис. 1918. С. 16). О «Фантастическом Кабачке», основанном в ноябре 1917 г. Ю. Дегеном и С. Короной, где сосредоточивались все художественные русские и грузинские движения того времени и где был открыт Университет футуристов «Футурвсеучбище» (см.: Крученых А. Фантастический Кабачок // Куранты. 1919. № 2; Никольская Т. Фантастический Кабачок // Литературная Грузия. 1980. № 11. С. 208—212). См. также: Четыре стихотворения о Фантастическом Кабачке // L'avanguardia a Tiflis. P. 309—323 (публ. М. Марцадури, Т. Никольской, А. Парниса).

1002

См. примеч. 90 к наст. главе.

1003

Терентьев И. Закон случайности в искусстве // Маршрут шаризны.

1004

В этой книге изложены основы заумного языка по Терентьеву под лозунгом, который провозглашает, что «когда нет ошибки, ничего нет» (см.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181(3)). Поэт основывает свою теорию на заявлении, в целом банальном, что «слова похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл»: «Антиномия звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит» (там же. С. 181, 182(3, 4)). После своего рассуждения поэт приводит примеры сдвигов, взятых из «Евгения Онегина», как впоследствии (1924) сделает Крученых в «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (см. часть, посвященную Крученых в главе 1). Это именно те примеры, которые заставляют его сказать еще задолго до Крученых: «Зная закон поэтического языка, никто не усомнится, что всякий поэт есть поэт "заумный"» (там же. С. 185(7)). И в особенностях, которые указывает Терентьев для того, чтобы описать свою поэтику и поэтику других членов 41°, можно констатировать огромную важность, придаваемую им фонетике; это станет главным в его работе режиссера: «Наша поэзия отлична как:

1. Упражнение голоса.

2. Материал для языкопытов.

3. Возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов.

4. Отдых утомленного мудреца, заумная поэзия чувственна, как все бессловесные.

5. Способ отмежеваться от прошляков.

6. Сгущенный вывод всей новейшей теотики стиха.

7. Удобрение языка (заумь — гниение звука — лучшее условие длят произрастания мысли)» (там же. С. 186(8)).

1005

Принцип «ошибки», без которой ничего не существует, развиваемый Терентьевым в этой книге (см. примеч. 90 к наст. главе), напоминает, особенно в связи с литературой, понятие «небольшая погрешность», изученное в предыдущей главе.

1006

Именно в этой работе Терентьев пишет следующую императивную фразу (перекликающуюся с Хлебниковым): «Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому (заумному) языку, который есть единственный для поэтов "мирсконца"» (Терентьев И. Крученых грандиозарь. С. 227(11)).

1007

Теория голого факта является актом протеста против философской спекуляции: «Философы докапали мудрость.

Платон, Сократ и Кант — главные катафальщики. В шишковатой голове Канта мудрость преставилась. От него пошли по ту сторону "вещи в себе" вместе с продыренными символами, идеями и прочей ерунделью, а по сю сторону — сплошь остались одни представления! Каждый идиот гносеОЛУХ стал заглядывать под себя как под юбки, раздувая "теорию» познания" до гемор<р>оидальных высот» (Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии. С. 274(8)). Поэт призывает отказаться от представления» в угоду факту, освобожденному от всякой случайности: «Сомнение во всех вещах в чревовещаниях вызвало мировую войну и треволюцию.

Появился ФАКТ!!!

Лишенный всякого смысла, бесполезный, злой, никакой, неуютный, простой, ядебный ГОЛЫЙ факт!» (там же. С. 275(9)). Читая эти строки, тут же вспоминаешь о дополняющих друг друга понятиях «бессмыслица» и «реальное искусство».

1008

В 1922 г. Терентьев уезжает в Константинополь, откуда он намеревается отправиться в Париж вместе со Зданевичем. Затем он возвращается на Кавказ, уезжает в апреле 1923 г. в Москву, где сотрудничает в первых двух номерах «ЛЕФа» (позиции которого он критикует, что мы увидим в дальнейшем), перед тем как отправиться в конце августа в Петроград (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16).

1009

23 ноября он пишет: «Дорогой Круч! Дела такие, что в скором времени будет в Петрограде диспут на тему о "беспредметности". Устраиваем вдвоем с Малевичем. К нам присоединяются Матюшин, Мансуров и Филонов. Из литераторов я один. Моя работа в Петрограде гремит» (Терентьев И. Собр. соч. С. 399). В этом письме он призывает своего друга отойти от футуризма «ЛЕФа», поскольку восторжествует именно «пролетарское беспредметное искусство». Здесь мы находим некоторые интонации «Декларации» ОБЭРИУ (см. примеч. 57 к наст. главе). Об участии Терентьева в ГИНХУКе см. часть, посвященную институту в главе 2.

1010

Письмо от 23 декабря 1923 г. к Крученых (Терентьев И. Собр. соч. С. 302).

1011

Этот пассаж весьма забавен: «<...> хорошая фраза Ленина: "Я в вашем искусстве мало понимаю"... И не обязан!

Искусство — пустяки. Оно еще не скоро!

А вот Леф — он понимать обязан, что скоро будет объявлена всеобщая языковая повинность и вас призовут в Заумармию! Заумармейцем!» (Терентьев И. Кто леф, кто праф // Собр. соч. С. 288).

1012

«Наша обязанность показать, что футуризма нет <...> вне зауми» (там же. С. 287).

1013

23 декабря 1923 г. он пишет Крученых по поводу своей работы в ГИНХУКе следующее: «В Петрограде я, м<ожет> быть, сделал в 100 раз больше, чем за всю свою жизнь. Говорю кратко: "перевел" Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма» (там же. С. 400). Немного выше он давал следующее определение марксизма: «Марксизм (ленинский исключительно, а не плехановский, богдановский и даже не бухаринский) есть заумно — осязаемая материя, из чего делается: пища, дом, одежда, т<о> е<сть> все предметы, воспринимаемые через осязание» (там же). А в письме от 4 мая 1923 г. к Зданевичу по поводу коммунизма говорил следующее: «Коммунизм выше всего, хотя бы по остроте своей парадоксальности и простоты. В нем бесспорно пафос и жест 41 градуса» (там же. С. 398).

1014

Вот что он пишет Зданевичу, перед тем как уехать из Москвы в Ленинград: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Поэзия д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными. Ставка на "поэтический интернационал", возможный только через заумь. Футуризм, так сказать, и русская революция — знак равенства. Но революция в международном масштабе = 41°» (там же). Понятно, что тезис «социализм в одной стране» ему бы не подошел.

1015

Напомним, в частности, что именно в этот период Крученых провозглашает победу зауми как в прозе, так и в поэзии (см.: Крученых А. О заумном языке в русской литературе // Заумный язык у Сейфуллиной... М., 1925).

1016

«Я уехал из Москвы 5 месяцев т<тому> назад именно потому, что работа с Лефами, при всем их великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха вроде легализации геморроя» (Терентьев И. Собр. соч. С. 404).

1017

В доме на Исаакиевской площади, откуда начинается Почтамтская улица (с 1923 г. — ул. Союза Связи), находился Музей художественной культуры, будущий ГИНХУК.

1018

Из этой работы совсем ничего не сохранилось.

1019

Речь идет о ГИНХУКе. О разных названиях института см. примеч. 14 к главе 2. Об одновременном открытии Отдела фонологии и Отдела техники живописи, руководимого П. Мансуровым, сообщалось в издании: «Жизнь искусства». 1924. № 47. С. 25.

1020

Терентьев И. Собр. соч. С. 404.

1021

Мы вернемся к «Радиксу» немного дальше в наст. главе.

1022

Терентьев И. О разложившихся и полуразложившихся (Аналитики против паралитиков) // Собр. соч. С. 289—292.

1023

См.: Малахов С. Заумники // На литературном посту. 1926. № 7—8. С. 11—16. В этой статье критик хочет показать бесплодность заумного опыта, который, нападая на смысл, разрушает его коммуникативность, являющуюся, по мнению критика, тем, что делает язык языком. Фраза С. Малахова такова: «Язык заумников — это язык всякого примитивного мира, язык дикаря, язык ребенка, язык паралитика» (там же). Терентьев так отвечал С. Малахову: «Мир паралитика не примитивен, а болезненно искажен. А вот здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу» (Собр. соч. С. 291). Интересно отметить, что Терентьев постоянно старается уподобить пролетариат той нулевой точке, о которой мы часто упоминаем, но он, возможно, был более далек, чем все остальные, от той двусмысленности, которая иногда приводила к ошибочному смешиванию авангарда художественного с авангардом пролетариата.

1024

Там же. Конец статьи поражает своей прозорливостью, так как Терентьев здесь говорит напрямик о том, что отойти от зауми фактически означает вернуться к отжившим поэтическим канонам: «Пусть тт. Малаховы не боятся сделать выводы, на границе которых они боязливо останавливаются: слово не очищенное (путем аналитического "разложения") от психоложества, не доведенное до материальной звуковой сделанности — поведет обратно в "мироначала", т. е. прямо к душевным надрывам, богоискательству, есенинщине и прочим видам надрыва и упадка» (там же. С. 292). Выражение «аналитическое разложение» в этом контексте немедленно приводит к мысли о мастере «аналитического искусства» П. Филонове.

1025

Там же. Можно соотнести два понятия — «жизненная поэтика» и «реальное искусство».

1026

О постановке пьесы «Фокстрот» В. Андреева (премьера: 23 апреля 1926 г.) см.: Прейден С. Фокстрот // Ленинградская правда. 1926. № 94. 26 апреля; Николаев. Фокстрот // Рабочий и театр. 1926. № 18; Пиотровский А. Открытие Театра Дома печати: Фокстрот // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 97. 24 апреля; Полетика Ю. Фокстрот в Доме печати // Жизнь искусства. 1925. № 19 (приложение «Театры и зрелище»). С. 5; Запрещение пьесы «Фокстрот» // Рабочий и театр. 1926. № 18. С. 11. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 437.

1027

О постановке пьесы Терентьева «Узелок» им самим (премьера: 11 июня 1926 г.) см.: Пиотровский А. «Узелок» // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 136. 12 июня; Рок. «Узелок» // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 18; Садофьев И. Об «Узелке» // Там же. С. 17; Скрипиль М. «Узелок» // Жизнь искусства. 1926. № 25. С. 16. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 438.

1028

Терентьев И. Джон Рид. Пьеса в 4-х действиях. М.; Л.: Госиздат, 1927; Собр. соч. С. 345—369. Терентьев два раза поставил свою пьесу, написанную по книге «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Первый раз в 1924 г. в Красном театре — премьера: 24 ноября 1924 г. (см.: К постановке Джона Рида в Красном театре: Беседа с тов. Терентьевым // Жизнь искусства. 1924. № 42; Цимбал С. Николай Симонов. Л.: Искусство, 1973. С. 45—46; Долгинцев. Красный Театр. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9; К-ий Г. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 10; Пиотровский А. Натурализм любви (о Джоне Риде) // Жизнь искусства. 1924. № 50; Рабинович Н. Театры, рожденные революцией // Театр и жизнь. Л.; М., 1957. С. 357; Т-ский К. Джон Рид // Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9—10). Вторая версия была представлена в Доме печати в форме оперы на музыку В. Кашницкого — премьера: 8 августа 1926 г. (см.: А.Д. Театр Дома печати // Рабочий театр. 1926. № 29. С. 7; Блейман М. Джон Рид // Ленинградская правда. 1926. № 208. 10 декабря. С. 4; Дарьяков К. Театр Дома печати // Труд. 1926. № 258. 7 ноября. С. 6; Г.В. В Театре Дома печати // Смена. 1926. № 208. 10 сентября. С. 4; Максус. Оперированный Джои Рид // Рабочий и театр. 1926. № 37. С. 5; Павдо М. Печальный спектакль // Там же; Пиотровский А. Джон Рид — опера // Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 210. 9 декабря; Ромашевский А. Музыка, если ее так можно назвать // Рабочий и театр. 1926. № 37; В.Б. Джои Рид // Красная газета. 1928. № 208. 10 сентября. С. 6). Две статьи А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 435—436, 439.

1029

Несмотря на то что Терентьев испытывает удовлетворение от постановки, он все же жалуется Крученых на неприятности в письме от 14 апреля 1927 г.:

«Круч! "Ревизор" вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал. Во-первых, конец — возвращение Хлестакова вызывает рев публики! Вся официальная) и неофициальная) критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр. Момент для всего в целом Дома Печати очень опасный, т<ак> как имеются кое-какие директивы неодобрения свыше. Начинаем дикую борьбу. Вся сволочь почувствовала, что пахнет заумью. Этого слова даже и произносить нельзя. Оказывается таким страшным, как еще никогда ни разу! <...>

Деньги в Д<оме> Печати кончились с появлением "Ревизора": зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр!» (Терентьев И. Собр. соч. С. 412).

1030

О постановке «Натальи Тарповой», пьесы пролетарского писателя С. Семенова (премьера: 4 февраля 1928 г.) см.: Блюменфельд В. Открытие спектаклей Театра Дома печати // Красная газета. 1928. 7 февраля. С. 6; Гор Г. Замедление времени; Мокульский С. «Наталья Тарпова» в Доме печати // Жизнь искусства. 1928. № 8; Пиотровский А. «Наталья Тарпова»: Открытие спектаклей Театра Дома печати // Красная газета (вечерний выпуск). 1928. 5 февраля. Статьи С. Мокульского и А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 444, 445.

1031

Об этой версии, сыгранной позднее в Москве, см.: Февральский А. «Ревизор»: Ленинградский Театр Дома печати // Правда. 1928. № 24. 5 мая; Хвостов И. Дрессированные крысы // Афиши Дома печати. 1928. № 1. С. 13—15; И.Б-к. Театр ленинградского Дома печати // Гудок. 1928. 19 мая. С. 4; Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати // Вечерняя Москва. 1928. 8 мая. С. 3; В.Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова» // Комсомольская правда. 1928. 27 мая. С. 3. О турне в Москву, во время которого были сыграны «Ревизор», «Наталья Тарпова» и «Джон Рид», см.: Театр Игоря Терентьева: (анонс спектаклей) // Новый Леф. 1928. № 4. С. 26; Б<ескин> Е. Озорной спектакль: Театр лен. Дома печати; Третьяков С. Новаторство и филистерство: По поводу театра И. Терентьева // Читатель и писатель. 1928. № 21; он же. Перегибайте палку! // Новый Леф. 1928. № 5. С. 33—34. Отметим, что критика Москвы выказала большую доброжелательность, нежели ленинградская. Статьи Е. Веснина и В.Б. особенно хвалебные (см. также примеч. 145 к наст. главе). Две статьи С. Третьякова и Е. Бескина перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 447—453.

1032

Друзья «Нового ЛЕФа» действительно сделали сбор пожертвований, и Кирилл Зданевич отдал последние сбережения для того, чтобы театр мог выжить в Москве, поскольку возвращение в Ленинград сделалось невозможным из-за отстранения Н. Баскакова (см.: Марцадури М. Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 62; см. в ней также о дальнейшей театральной карьере Терентьева в Москве и далее — в лагерях. Отметим, однако, что сближение с журналом Маяковского завершилось статьей Терентьева: Антихудожественный театр // Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19 (переизд.: Собр. соч. С. 308—314). Есть еще одна статья, не опубликованная в то время и носящая то же название — «Антихудожественный театр», с весьма «лефовским» подзаголовком: «Театр факта, новой культуры и техники» (см.: Собр. соч. С. 338—342).

1033

Повторное открытие театра было назначено на конец января 1929 г., он должен был называться: «Театр злободневной советской сатиры и памфлета» (см.: Театр при Доме печати // Рабочий и театр. 1929. № 2. С. 15); см. также: Персидская О. Шаг вперед, шаг на месте: Театр Дома печати // Рабочий и театр. 1936. № 3. С. 30).

1034

Об отношениях между обэриутами и Терентьевым, связанных с включением его пьесы в «Три левых часа», см.: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати. С. 32—33. С. Сигов отмечает также, что Терентьев был приглашен на прочтение «Комедии города Петербурга» Хармса.

1035

Во всяком случае, достоверно то, что они присутствовали в «Ревизоре», о чем свидетельствует часть «Общественное лицо ОБЭРИУ» «Декларации», упомянутой выше.

1036

Терентьев И. Самодеятельный театр // Собр. соч. С. 297—299.

1037

См. по этому поводу примечание 166 к настоящей главе.

1038

Терентьев И. Собр. соч. С. 299.

1039

«Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор» (там же).

1040

«Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук» (там же).

1041

Там же.

1042

О биомеханике см.: Мейерхольд В. Актер будущего и биомеханика // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 486—489.

1043

Терентьев И. Актер — драматург — режиссер // Собр. соч. С. 300—331. Подчеркнем, что названной статьей «Жизнь искусства» открывала дискуссию на эту тему, которая продолжилась в следующих номерах (иногда в весьма полемической манере) статьями Б. Блюменфельда, А. Гвоздева, Б. Лавренева, А. Пиотровского и др.

1044

Терентьев И. Театр Дома печати // Собр. соч. С. 306.

1045

Гор Г. Замедление времени. С. 184.

1046

«Тема "Ревизора" <...> одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, "Ревизор", рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет простроить спектакль об одном из сильнейших наших врагов — неуловимом комнатном враге — обывательщине. <...> Текст "Ревизора" сохраняется без изменений, и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА» (Новый «Ревизор»: Доклад И.Г. Терентьева в МОДПИКе // Ленинградская правда. 1927. 5 марта; Собр. соч. С. 434).

1047

К костюмам имелись рисунки, призванные представить характер персонажа. Статья начинается такими словами: «Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю "мастеров аналитической школы Филонова" прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновские сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствующие, по-видимому, вывести "Ревизора" из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками ("череп и кость" на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) — раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати / Красная газета (вечерний выпуск). 1927. № 96. 11 апреля. С. 4; эта статья перепеч.: Собр. соч. С. 440.

1048

«Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе» (там же).

1049

О финале см.: Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29—31. О. Давыдов, почти единственный, кто опубликовал положительный отзыв, интерпретирует финал с точки зрения «социального заказа»: «Приезд Хлестакова в финале пьесы вместо "настоящего" ревизора не есть случайное трюкачество, лишенное социального смысла, а совершенно верная, продуманная трактовка, целиком совпадающая с социальным заказом советского зрителя. Ибо для этого зрителя страх городничих перед новым ревизором — страх нереальный, необоснованный и наивный. Этому зрителю, конечно, совершенно ясно, что другого ревизора, кроме Хлестакова, и быть не могло, т. к. весь строй, вся эпоха неизбежно порождала Хлестаковых, ибо городничий и Хлестаков — две стороны одной медали. Приезд нового ревизора есть приезд нового Хлестакова, ибо Хлестаков не случаен, а закономерен, обусловлен всем укладом николаевской эпохи» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати // Красная газета (вечерний выпуск). 1927. 16 апреля. С. 4). Достаточно заменить предпоследнее слово этой цитаты «николаевской» словом «современной», чтобы понять, почему эта постановка вызвала гнев критики.

1050

Это вечный упрек. Критик И. Хвостов составляет опись этих извращений, говоря относительно второй постановки (см.: Хвостов И. Дрессированные крысы // Афиши Дома печати. 1928. 1 января. С. 13—15).

1051

Бедный И. Хвостов, тоскующий по своему детству, и в самом деле пишет: «Повторяю, тут определенный замысел исступленных мозгов, и замысел ужасный, отрывающий нас от столь знакомого <...> со школьной скамьи гоголевского "Ревизора"» (там же. С. 14).

1052

Такой вывод делает критик Д. Гессен: «<...> этот спектакль не событие, а очередной беспочвенный "бум", льющий воду на мельницу театральной реакции» (Гессен Д. О нужнике городничего и нужен ли нам терентьевский «Ревизор» // Смена. 1927. 16 апреля). Критик отмечает, что желудочные затруднения городничего влияют на его манеру говорить, когда он удовлетворяет свои потребности, и упрекает Терентьева в том, что он не доводит свою логику до конца: «Остается лишь удивляться, что не столь же реалистично показана сцена тоже со шкафом, куда удаляется Хлестаков с Марией Антоновной. Почему-то здесь не показана технология речи в обстановке полового акта. Если есть линия, то пусть она будет выдержана до конца» (там же). Пиотровский также говорит о «театральной реакции», и он уже высказывает основное обвинение, которое позднее будет относиться и к Мейерхольду, — обвинение в «формализме»: «Не современно ли поставить вопрос о путях и пределах "формального эксперимента" в театральной обстановке 27-го, как никак, а не 21-го года?» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати).

1053

М. Павдо по-своему переваривает Ницше: «Терентьев же, поставив "Ревизора" на дыбы <...>, создал невиданного гомункулуса.

Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хоть бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Есть дочеловеческие» (Павдо М. Фельетон о «Ревизоре» // Рабочий и театр. 1927. № 8. С. 8—11).

1054

Это название статьи Ю. Соболева, касающейся второй постановки (см.: Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати; см. примеч. 117 к наст. главе).

1055

Вот что говорит в 1938 г. по случаю закрытия театра Мейерхольда И. Березарк, ни разу не упомянув Терентьева: «Мейерхольдовщина нашла свое применение и в профессиональных театрах, выросших из художественной самодеятельности и в какой-то мере с ней связанных. Так, например, Театр Ленинградского дома печати, выросший из нескольких самодеятельных коллективов, пропагандировал трюкачество, буфонную игру. Поставленная им одновременно с мейерхольдовским «Ревизором» гоголевская комедия явилась лишь поводом для нелепого нагромождения сценических трюков. Постановка эта по своему произволу и трюкачеству превзошла тоже формальную и идейно-реакционную, но все же в какой-то мере осмысленную мейерхольдовскую постановку "Ревизора"» (Березарк И. Мейерхольдовское «наследие» в ленинградских театрах // Театр. 1938. № 3. С. 114). Далее мы рассматриваем связи между двумя режиссерами. Критик настаивает на том, что такая работа должна быть прекращена («Так дальше работать нельзя»), даже если в Ленинграде «мейерхольдовщина» была обезврежена много лет назад. Он заканчивает такими словами: «<...> историческое для нашего искусства постановление о закрытии театра Мейерхольда должно стать непреложным моментом в жизни ленинградских театров (прежде всего драматических), испытавших особенно значительное влияние мейерхольдовщины во всех ее проявлениях» (там же).

1056

Гвоздев А. Классики наизнанку // Правда. 1927. 29 мая. Критик подчеркивает «реакционный» характер пьесы такими словами: «Нелепая претензия на революционность».

1057

Воскресенский С. Кое-какие последствия мании величия // Рабочий и театр. 1927. № 16.

1058

Есть, в частности, статья Б. Лавренева, отличающаяся особенной резкостью: «Постановка И. Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка — знамя подымающегося мещанина». Сравнив этого «мещанина» с футуристами, критик заявляет: «И сегодня этот пахнущий молью хлам подносят нам "мастера аналитической школы" в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!!» Такие прекрасные порывы приводят к подлому прозаическому выводу: «Интересно еще одно: по какой статье, при режиме экономии, будут списаны в убыток расходы на эту постановку? Кто за это заплатит? Из чьих средств?» (Лавренев Б. Второе пришествие Хлестакова // Красная газета. 1927. 14 апреля. С. 2; переизд.: Терентьев И. Собр. соч. С. 441—443). О «Ревизоре» см. также: Новый зритель. 1926. № 50. С. 13 и 1927. № 3. С. 12 (анонсы); Осовремененный «Ревизор» // Красная газета. 1926. 26 декабря. С. 6; Блейман М. «Ревизор»: (Театр Дома печати) // Ленинградская правда. 1927. 12 апреля. С. 6; Данилов С. Гоголь в театре. Л.: Художественная литература, 1936. С. 259—264; Дрейден С. За первую половину сезона // Ленинградская правда. 1927. 6 января; Федоров Г. Вокруг и после «Носа» // Советская музыка. 1976. № 9. С. 44—47; Губанков. «Ревизор» в Театре Дома печати // Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной // Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей Н. Загорского); Кожевников П. Диспут о «Ревизоров/Рабочий театр. 1927. № 20. С. 14; Сухаренко Б. «Ревизор» в Театре Дома печати // Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; В. Гастроли ленинградского Театра Дома печати: «Ревизор» // Наша газета. 1927. 27 мая; Воскресенский С. Еще о «Ревизоре» в Доме печати // Рабочий и театр. 1927. № 17. С. 10; Загорский Н. «Ревизор» на Удельной // Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей А. Гвоздева). О Терентьеве и театре см. еще: Цимбал С. Независимость режиссера // Театр. 1965. № 12. С. 18—19; Филиппов А. Театральные встречи // Театр. 1973. № 11. С. 111; Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. С. 243; Юстус. Игорь Терентьев // Театры и зрелища. 1926. № 37. С. 14; Лесная Л. Рабочие театры, Центр. Агитстудия Политпросвета // Жизнь искусства. 1924. № 21.

1059

Только О. Давыдов находит «переосмысление» Терентьева положительным; его заслуги он видит в том, что режиссер «раздвинул рамки историчности и быта» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати). Отметим еще критика В.Б., который в рецензии на вторую постановку пишет, что благодаря финалу «спектакль становится большой и ценной сатирой», и заканчивает такими словами: «Многое <в театре Терентьева> может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затрудняло восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными» (В.Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова»).

1060

Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29.

1061

См.: Arrabal F. Le théâtre comme cérémonie panique // Arrabal F. Le panique. Paris: Union générale d'Editions, 1973. P. 97; a также: Théâtre. 4. Paris: C. Bourgois, 1969. P. 188—190.

1062

Речь идет о 8-м явлении II акта; см.: Гоголь Н. Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 4. М.: Правда, 1984. С. 32.

1063

Ionesco E. Les chaises (написана в 1951 г., поставлена в 1952 г.) // Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954.

1064

С этой точки зрения следует обратиться еще и к «Амедею» того же автора, где очень много места занимает труп, от которого никак не отделаться, что заставляет вспомнить «Старуху» Хармса (см.: Ionesco E. Amédée, ou comment s'en débarasser (написана в 1953 г., поставлена в 1954 г.) // Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954).

1065

См., в частности, текст Хармса «Как легко человеку запутаться...» (см. примеч. 268 к главе 3).

1066

О И. Зданевиче см. примеч. 85 к наст. главе.

1067

Крученых А. Фонетика театра. М.: 41°, 1923 (предисл. Б. Кушнера, илл. Н. Нагорской).

1068

Кушнер Б. Вступ // Крученых А. Фонетика театра. С. 4.

1069

Там же. С. 5.

1070

Там же.

1071

По мнению Арто, «все, что действует, является жестокостью», и язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разуму, а к отличающейся от него «за-уми»: «Слова не много говорят уму; протяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже если они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, переполненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраивать достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвием и неподвижностью» (Artaud A. Le théâtre et son double. Gallimard, 1964 (и IV том Oeuvres complètes); 1981. P. 135. В первом манифесте «Театра жестокости» можно прочесть: «И что театр может еще вырвать у языка, так это способность к распространению вне слов, к развитию в пространстве, к разъединяющему и колебательному воздействию на чувства. Здесь появляется, помимо слухового языка звуков, зрительный язык предметов, движений, поз, жестов, но при условии, что их смысл, характер, соединения удлиняются до знаков, создавая из этих знаков некое подобие алфавита. Осознав этот язык в пространстве, язык звуков, криков, огней, звукоподражаний, театр обязан организовать его, сделав из персонажей и предметов настоящие иероглифы и использовав их символизм и их соответствия всем органам и во всех планах» (там же. С. 138). Этот первый манифест появился: la Nouvelle Revue Française 1932. № 229. 1 октября. Он недавно опубликован в России (см.: Театр и жестокость // Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 25—26; перевод С. Исаева).

1072

«<...> при стихийных массовых деяни<я>х народов, заумный язык всегда был языком хора (припевы, восклицания), хоровое действо — начало театра» (Крученых А. Фонетика театра. С. 7).

1073

Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в «Декларации слова как такового», была переиздана в том же 1923 г. в «Апокалипсисе в русской литературе» (см. примеч. 23 и 24 к главе 1).

1074

Крученых А. Фонетика театра. С. 15.

1075

Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: «(Заумный язык) естественно кинематографический язык.

Великий немой будет говорить только на великом языке! (Зау)... Кино побеждает!..

Он вводит, к<а>к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа — естественно будет заумная» (там же). Крученых на этом не останавливается, так как пишет позднее книгу «Говорящее кино» (М.: Изд. автора, 1928), где среди прочего есть весьма забавный сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в предисловии к которому поэт заявляет: «Я попытался свести Великого Немого с Великой Говоруньей — поэзией» (см. примеч. 56 к главе 1).

1076

Крученых А. Фонетика театра. С. 9.

1077

См. примеч. 156 к наст. главе.

1078

Зданевич писал: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием» (см.: Zdanevič J. Les nouvelles écoles dans la poésie russe; частично опубл.: Iliazd; цит.: Marzaduri M. Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. P. 163). Теории Фрейда стали известны благодаря лекциям профессора Г. Назарова в «Фантастическом Кабачке» в Тифлисе. Вероятно, восхваление Терентьевым теории сшибок было навеяно идеями психоаналитика (см.: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе. С. 200).

1079

См. примеч. 51 к главе 1.

1080

Терентьев пишет: «Имею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что "Мейерхольд" — явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость» (письмо от 6 ноября 1925 г. — Левитин М. Чужой спектакль. С. 92—93; а также: Собр. соч. С. 407—408).

1081

О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. «Ревизор» // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108—147 (на франц. яз. под названием: Ecrits sur le théâtre. 2. Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175—210); a также статьи А. Гвоздева, Е. Каплана, Я. Назаренко, А. Слонимского, В. Соловьева («Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л.: Academia, 1927); статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского, В. Мейерхольда, М. Коренева и М. Чехова. (Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927); а также: Данилов С. «Ревизор» на сцене; Гарин Е. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 117—180; Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 335—351. Эта постановка получила значительный отклик, и на нее последовало множество выступлений, часто положительных.

1082

«"Ревизор" — явный отказ от левых приемов и возврат к "надмирному" символизму — признак не только остановки, но и "упадка", отступления» (Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 333—335). См. еще следующую фразу критика о «Ревизоре»: «Отрекомендовавшись учеником Мейерхольда, И. Терентьев констатировал уход своего учителя от революции» (Кожевников П. Диспут о «Ревизоре». С. 14). Терентьев говорит еще о Мейерхольде в подобных же выражениях в своей статье: Антихудожественный театр // Собр. соч. С. 338—342.

1083

«<...> зачем такие длинные надписи, которые невозможно выслушивать» (Терентьев И. Один против всех. С. 333).

1084

Только когда свет становился ярче и актеры выходили из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, публика начинала понимать прием. Об этой «немой сцене» финала см.: Гарин Е. С Мейерхольдом. С. 176; Рудницкий К. Мейерхольд. С. 349—350.

1085

«Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна» (там же. С. 342).

1086

К. Рудницкий сообщает об этой «профанации любви и эротики», которая доминировала с введением «ритма автоматизма, цинизма повторности» (там же. С. 347). Подчеркнем, что у Терентьева, как и у Мейерхольда, мы встречаем тему подсматривания. У второго Добчинский пускает слюни, когда Анна Андреевна переодевается, у первого — сам городничий подглядывает в замочную скважину, как Хлестаков балуется с его дочкой в отхожем месте, и восклицает: «Бона, как дело-то пошло!» (см.: Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. С. 5; Марцадури М. Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 55).

1087

Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 335.

1088

См.: Мейерхольд В. Виноват! (1920) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 21—22; Рудницкий К. Театральный Октябрь // Мейерхольд. С. 244—249. Терентьев же употребляет выражение «Октябрь в искусстве» в статье «Кто леф, кто праф» (Терентьев И. Собр. соч. С. 286). Мейерхольд рассуждает об этой проблеме в связи с пьесой Гоголя в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 г. (см.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 133—147).

1089

См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 133. Это понятие — одно из основных в теории «условного театра», развиваемой режиссером уже в начале века (см.: Мейерхольд В. К истории и технике театра (1907) // О театре. СПб.: Просвещение, 1913; (переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1); см., в частности, статьи «Первые попытки создания условного театра» и «Условный театр» (с. 128—142). Даже если это понятие распространялось сначала на символические драмы, Мейерхольд будет и в дальнейшем придавать огромную важность дикции, и в пьесе Гоголя некоторые реплики произносились длинным крещендо, в то время как с помощью артикуляционных усилий выделялись звуки /р/ (см.: Рудницкий К. Мейерхольд. С. 337—338).

1090

См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе.

1091

См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 137. Речь также идет об одном из принципов теории «условного театра» (см. примеч. 175 к наст. главе). В «Ревизоре» можно увидеть продолжение этого принципа в «хореографии», которая управляет отдельными сценами, как, например, механизация поз в знаменитой сцене взятки, которая представлена как выполнение некоторого ритуала (там же. С. 346).

1092

О «биомеханике» см. примеч. 128 к наст. главе.

1093

См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе.

1094

у Мейерхольда это идет еще из 1910-х годов, когда он ставил на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто «Шарф» Коломбины» А. Шнитцлера и «Дон-Жуана» Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.: Мейерхольд В. Балаган // О театре; переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 207—229).

1095

См. примеч. 175 к наст. главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим, сгруппировав их под вывеской «формализма», являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к наст. главе).

1096

См.: Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины (14 марта 1936) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 330—347; это выступление, бывшее одновременно и самозащитой и самокритикой, явилось ответом на статьи, опубликованные в «Правде», которые знаменовали собой начало злобной кампании, развернувшейся против «формализма» и против Д. Шостаковича в особенности (см.: Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. 28 января; Балетная фалынь // Правда, 1936. 6 февраля). См. также отчет об этой конференции: Дрейден С. Мейерхольд против мейерхольдовщины // Литературный Ленинград. 1936. 20 марта.

1097

Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: Рудницкий К. Крушение театра // Огонек. 1988. № 22. Июнь. С. 10—14; Мейерхольд: последний акт трагедии // Театральная жизнь. 1989. № 5 (специальный номер журнала). Тот же журнал опубликовал другой специальный номер, в котором воспроизведены документы, относящиеся к процессу (см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. См. также примеч. 141 к наст. главе).

1098

Самой богатой сведениями о «Радиксе» является статья М. Мейлаха «О "Елизавете Бам" Даниила Хармса». См. того же автора: Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1, а также приложение II ко второму тому, в котором собраны все материалы относительно этого театрального коллектива, в том числе воспоминания Бахтерева и Г. Кацмана.

1099

Поскольку эта пьеса никогда не была сыграна перед публикой, мы практически ничего не знаем о ней, кроме того, что это был монтаж текстов Хармса и Введенского и что актеры были отчасти те же, что играли годом позже в «Елизавете Бам».

1100

Мейлах дает еще объяснение, согласно которому этот термин будто бы восходит к прилагательному «радикальный» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 164).

1101

Там же. С. 171 и сл.

1102

Это заявление «Радикса», которое находится в архиве ГИНХУКа,. хранящемся в ЦГАЛИ (СПб.), приведено полностью в отрывке, на который указывает примеч. 34 к главе 2.

1103

По поводу выступлений Туфанова против «литературы» в искусстве см. примеч. 68 к наст. главе.

1104

Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste) // Le théâtre et son double. P. 137—138. Во втором манифесте (1933) Арто настаивает на необходимости возврата («radix») к великим метафизическим вопросам, затерявшимся в течение долгих лет психологизма и общественной жизни (и, осмелимся прибавить, «литературы»): «Театр Жестокости выберет сюжеты и темы, которые отвечают волнению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Он не рассчитывает возложить на кино заботу о выявлении Мифов современных людей и эпохи. Но он сделает это в манере, присущей только ему, то есть в противовес экономическому, утилитарному и техническому продвижению мира он введет в действие великие интересы и по-настоящему великие страсти, которые в новом театре скрыты под лаком ложной культуры человека.

Эти темы будут космическими, универсальными, интерпретированными самыми древними текстами, взятыми из старых мексиканских, индусских, иудейских, иранских и других космогоний.

Отказываясь от психологии, характера и резко очерченных чувств, он обратится к человеку в целом, а не к человеку общественному, подчиненному законам и искаженному религиями и заветами» (Artaud A. Le théâtre de la cruauté (second manifeste) // Le théâtre et son double. P. 190; первая публикация: Fontenay-aux-Roses. Denoël et Steele, 1933). Курсив наш. Об Арто см. также примеч. 157 к наст. главе.

1105

Таиров А. Записки режиссера. М.: Камерный театр, 1921 (переизд. 1970); на франц. яз.: Tairov A. Le théâtre libéré. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 78.

1106

Пятьюдесятью годами позднее именно об этом понятии «чистый театр» в первую очередь вспомнит режиссер Г. Кацман: «"Радикс" был задуман как "чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия <...>

Единственная установа спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителя определенное чувственное впечатление» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 233).

1107

«Театр ОБЭРИУ», последняя часть «ОБЭРИУ». С. 12—13.

1108

Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. С. 88. В первом переиздании «Декларации» Р. Мильнер-Галланд утверждает в примечании, что Хармс — автор части, посвященной театру: Milner-Gulland R. 'Left art' in Leningrad: the OBERIU declaration. Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 75. Не столь важно, участвовал Хармс или же нет в подготовке этих строк, поскольку главным является то, что он написал пьесу, явившуюся их претворением в жизнь и ставшую кульминационным пунктом поэтики ОБЭРИУ.

1109

«ОБЭРИУ». С. 13.

1110

Там же.

1111

Там же.

1112

Там же.

1113

См. письмо к актрисе К. Пугачевой, которое мы много раз упоминали, в частности, в главе 2.

1114

Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste): Le théâtre et son double. P. 143.

1115

Там же. С. 194 (второй манифест). Понятие несоответствия («dissonance») возвращает нас к первым манифестам футуристов и в особенности к Крученых.

1116

«ОБЭРИУ». С. 13.

1117

Там же.

1118

Там же.

1119

По поводу постановки мы отсылаем к материалам уже упомянутой статьи: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 178 и сл.

1120

о «театрализации» спектакля см. выше в наст. главе, а также примеч. 20 к ней.

1121

Хармс Д. Елизавета Бам // Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 225. Здесь, как и в дальнейшем, мы ссылаемся на сценический вариант пьесы (см. примеч. 249 к наст. главе).

1122

Речь идет о предпоследней сцене, или «куске», в котором мать заявляет: «Маво сына эта мержавка укокосыла» (там же. С. 239).

1123

Музыка, вероятно, играла значительную роль в постановке. Отметим, что был хор; это возвращает нас в некоторой степени к античному театру («radix»). Музыку к пьесе сочинил П. Вульфиус (см. примеч. 15 к наст. главе). Опрошенный незадолго до смерти в 1979 г. М. Мейлахом, этот музыкант и музыковед, который перенес более пятнадцати лет лагерей и ссылки, к несчастью, не помнил больше о спектакле (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 183 и сл.).

1124

См. первые строчки части «Декларации», посвященной театру: «Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет ли это театр? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр» («ОБЭРИУ». С. 12).

1125

Речь идет о втором «куске», в котором Петр Николаевич негодует на то, что Елизавета Бам принимает его за «мошенника». На полях мы находим ремарку: «Бобчинский» (см.: Хармс Д. Елизавета Бам. С: 225).

1126

«Куски» 5, 6 и 7 предваряются следующими стилистическими указаниями: «Ритмический. (Радикс). Ритм Автора», «Бытовой Радикс» и «Торжественная мелодрама, подчеркнутая Радиксом». Что касается 13-го «куска», музыкального, он помещен под знаком «Радикс».

1127

Речь идет о «куске» 12, который предшествует музыкальному «куску» «Радикс» (см. примеч. 212 к наст. главе) и в котором введен хор.

1128

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 237. В «Елизавете Бам» встречаются элементы заумного языка, которые демонстрируют понемногу все категории, о которых мы говорили в главе 1 данной работы, — от чистой фонологической зауми до того, что Крученых называл «озаумленными словами», понимая под этим слова, введенные в непривычное звуковое окружение.

1129

Можно, например, отметить, что приведенный отрывок демонстрирует особенность поэзии Хармса этого времени, которая заключается в выделении ударных слогов в большей части слов, что доказывает огромную важность, которую он придавал ритму и акцентированию своих стихов (по этому поводу см. 1-ю главу нашей работы).

1130

Именно Петр Николаевич рассказывает в декламационной манере, как все хорошо и прекрасно на этой горе:

(Хармс Д. Елизавета Бам. С. 234). Отметим, что немного дальше это видение приведет Петра Николаевича к понятию «бесконечное движение» (см.: там же. С. 235). Тема избушки на горе, которая возвращается трижды («куски» 7, 12 и 14), снова связана с темой вечности в песне хора («Кусок чинарский»):

(Там же. С. 233).

1131

Здесь и в самом деле вся тематика недоступного предмета, который открывает врата вечности. Мейлах сближает эти пассажи об «избушке на горе» к заимствованию легенды о Святом Граале, которое сделал Т.С. Элиот в «The Waste Land» (1922) (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 175—176).

1132

Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne. Paris: Grasset, 1978.

1133

Там же. С. 103.

1134

Там же. С. 107. Отметим, что увеличение — техника, постоянно использовавшаяся Хармсом, особенно в прозе тридцатых годов: каждая деталь расколотой реальности, которую наблюдает субъект, принимает ужасающие размеры.

1135

Там же.

1136

Там же. С. 122. Примечательно, что Крученых выражает ту же идею уже в самых первых своих сочинениях: «Несмотря на всю свою "бессмысленность", мир художника более разумен и реален, чем мир обывателя даже в обывательском смысле» (Крученых А. Возропщем. СПб. [1913]. С. 9; илл. К. Малевича и О. Розановой; переизд.: Крученых А. Избранное. С. 89). Ж.-К. Ланн отметил то же самое и у Хлебникова: «Хлебниковская "заумь", таким образом, есть не что иное, как выход "за слово", к ratio реального, поиски ума поверх слова: предельная разумность реального (вещей) отождествляется с игрой "предельных звуков" языка, потому что и разумность и звуки являются силами, которые непрерывно саморазличаются. Дихотомия язык/реальность превращается в грандиозный синтез, по отношению к которому язык оказывается лишь частным, "региональным" решением в великой игре универсальных сил, которые, постоянно сплетаясь и перекрещиваясь, ткут тенета Мира. Так гениальный научный бред "физиолога языка" совершал (мифологически и, следовательно, сверхпоэтически) переход от эпистемологического языка к языку онтологическому» (Latine J.-C. Il linguaggio transmentale // Il verri. 29—30. 1983. P. 89).

1137

Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne. P. 112.

1138

Там же. С. 176.

1139

Там же.

1140

По этому поводу см. примеч. 18 к наст. главе.

1141

Kafka F. Der Prozess. 1925 (написан в 1914 г.). Невозможно утверждать с уверенностью, что к тому моменту, когда Хармс писал свою пьесу, он прочитал этот роман, тем более что тогда Кафка не пользовался таким вниманием, как в настоящее время, но близость выхода в свет обоих текстов остается поразительной. Следует еще напомнить, что Хармс обучался в Peterschule (главное немецкое Училище Св. Петра), где преподавание проходило на иностранных языках, и что он знал немецкий и английский языки. В его дневниковых записях 1924—1925 гг. можно найти фрагменты и даже иногда стихи, написанные на немецком (см.: Хармс Д. <Записные книжки> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).

1142

Набоков В. Приглашение на казнь // Современные записки (Париж). 1937 (переизд.: Ardis: Ann Arbor, 1979). Эта тематическая близость, однако, не должна приводить к мысли, которая иногда встречается, что Хармс и Набоков относятся к одному и тому же литературному направлению.

1143

Хармс Д. Помеха (1940) // Континент. 1980. № 24. С. 289—291. Этот текст относится к эротическим сочинениям Хармса, которые еще несколько лет назад были подвержены запрету в ОР РНБ (Ф. 1232. Ед. хр. 309). В настоящее время он опубликован в России: Енисей. 1988. № 5. С. 50—51 (публ. Н. Кавина), а также: Полет в небеса. С. 348—350.

1144

Michaux Я. Un certain Plume. Paris: Gallimard, 1930; переиздание, исправленное и дополненное: 1968. P. 139; переиздано также: L'espace du dedans: (pages choisies 1927—1959). Paris: Gallimard, 1966; дополнено в 1973 г. P. 83.

1145

Хармс Д. «Петя входит в ресторан...»; цитируется в нашей статье: Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne. P. 148. Существует неоконченный вариант этого текста:

(Хармс Д. «Петя входит в ресторан...» // ОР РПБ. Ф. 1232. Ед. хр. 348). Если обратиться к этим двум текстам, написанным, бесспорно, друг за другом, то можно видеть, что проблема агрессивности окружающего мира тесно связана с проблемой коммуникации между индивидуумами. С этой точки зрения «Елизавета Бам» весьма характерна, как мы увидим далее. Будут сопоставлены приведенный выше вариант со сценкой «Кока Брянский: Я сегодня женюсь...», анализируемым немного дальше в настоящей главе.

1146

В самом деле Мишо написал в 1950 г.: «Мои воображаемые страны: для меня это некие государства-буферы, созданные для того, чтобы не страдать от реальности. <...>

Все мои "Эманглоны", "Маги", "Хивинизики" — персонажи-буферы, порожденные путешествием. <Плюм исчез в тот самый день моего возвращения из Турции, где он был рожден>.

Когда прежде со мной случалась большая неприятность, я был удручен лишь весьма короткое время, когда я пытался противостоять ему, один. Как только я находил персонаж (в которого я "попятился"), я выходил из затруднения, страдания (по крайней мере, из самых тяжелых, самых нестерпимых)» (Michaux N. Observations // Passages. Paris: Gallimard, 1963. P. 153—154).

1147

Хармс Д. Случай // Избранное. С. 51; в России: В мире книг. 1987. № 12 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. Этот программный текст анализируется в конце настоящей главы.

1148

Ionesco E. Présent passé / passé présent. Paris: Gallimard, 1968; 1976. P. 149.

1149

Ionesco E. Rhinocéros. Paris: Gallimard, 1959 (Théâtre. 3. 1963) — цитируется по изданию 1976 г. На русском яз.: Носорог // Иностранная литература. 1965. № 9. С. 81—144 (то есть в самом начале «заморозков» после «оттепели»).

1150

Ionesco E. Rhinocéros. P. 206.

1151

Там же. С. 211.

1152

Там же. С. 165—166.

1153

Здесь и далее «Носорог» цит. в переводе Л. Завьяловой. — Прим. ред.

1154

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 240.

1155

Ionesco E. Discours d'ouverture du festival de Salzburg 1972 // Un homme en question. Paris: Gallimard, 1979. P. 64.

1156

Ionesco E. Journal en miettes. Paris: Mercure de France. 1967.

1157

Хармс Д. «Я один...»; цитируется полностью в главе 3 наст. работы.

1158

Ionesco E. La cantatrice chauve. Paris: Gallimard, 1954 (Théâtre, 1) — цитаты по изданию 1973 г. На русском яз.: Лысая певица // Театр. 1989. № 7. С. 122—134. Интересно отметить, что Ионеско в интервью, которое следует после публикации, говорит о театре абсурда, как если бы мы говорили о реальном театре, то есть как о театре правды. На вопрос, соответствует ли его творчество названию «театр абсурда», драматург отвечает утвердительно и прибавляет: «Театр абсурда — это театр правды: это то, что мы все постоянно чувствуем. Но "абсурд" в дурном смысле слова — это натуралистический театр, это театр реалистический. Я часто говорю, что реальность нереалистична, что реализм — только школа, такая же условность, как и все остальные» (там же. С. 134). Выражение «трагедия языка» происходит от названия речи, произнесенной во Французском институте в Италии в 1958 г. (см.: Ionesco E. La tragédie du langage // Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966).

1159

Ionesco E. Présent passé/passé présent. P. 99.

1160

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 229—230.

1161

Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne. P. 407.

1162

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.

1163

Там же.

1164

«Елизавета Бам» была впервые опубликована на польском языке в журнале «Dialog» (Gruzdień). 1966. № 12. С. 40—50. В ожидании русского издания последуют три других перевода пьесы (см.: Il caffé (Roma). 2. 1967; Fälle. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1970; Russia's Lost Literature of the Absurd // Ithaca; London: Cornell UP, 1971). Первая публикация на русском яз.: Slaviska institutionen Stockholms Universitet. Meddelanden. 8. 1972. P. 1—17 (публ. L. Kleberg, L. Blomqvist, В. Jangfeldt). Перед своим появлением в 1974 г. (Хармс Д. Избранное. С. 172—205; перевод на франц. яз.: Harms D. Sonner et voler) эта пьеса лишилась последней страницы, той, что соответствует экземпляру, в настоящее время утерянному, который находился в архиве редакции «Нового ЛЕФа», куда он был послан вместе с некоторыми другими текстами Хармса и Введенского. Н. Харджиев говорит еще, что единственным авторизованным экземпляром является тот, что был ему подарен Хармсом в тридцатые годы и что в нем надо различать два варианта: один «сценический», ввиду того что в нем дано множество сценических ремарок, а другой — «литературный» (см.: Харджиев Н. О каноническом тексте пьесы Даниила Хармса «Елизавета Бам» // Хармс Д. Избранное. С. 170—171. И только публикация М. Мейлаха в 1987 г. предоставила такую возможность, поскольку он дал восстановленный «литературный» вариант и вариант «сценический» (см.: Stanford Slavic Studies. P. 205—221, 222—240). К несчастью, по иронии судьбы последняя страница выпала при печатании сценического варианта, сохранив при этом литературный экземпляр полным. В Советском Союзе пьеса была опубликована в журнале «Родник» (1988. N° 5. С. 30—32; публ. М. Мейлаха и В. Эрля). Ее можно найти также: Полет в небеса. С. 175—205. Мы продолжим цитацию по редакции М. Мейлаха (1987), так как редакция А. Александрова переполнена ошибками (см. по этому поводу рецензию М. Мейлаха и А. Кобринского: Вопросы литературы. 1990. № 12). После постановки 1928 г. пьеса была впервые поставлена в театре Гонг-2 в Польше в 1966 г., а в 1980-е годы она много раз игралась в Берлине, Сан-Франциско и совсем недавно в Амстердаме, и, без сомнения, еще где-то в другом месте. В России потребовалось дождаться 1989 г., чтобы увидеть ее на сцене театра-студии МХАТа «Человек» в Москве в постановке Р. Козака (см. рецензии на этот спектакль — положительную: Мирзоев В. Елизавета Бам, 62 года спустя // Московские новости. 1989. № 24. 11 июня; и отрицательную: Соколянский А. У любой дороги — две обочины // Театральная жизнь. 1989. № 22. С. 3—5). Отмстим еще постановку А. Пономарева (с подзаголовком «Полтора левых часа») в театральной мастерской «Чет-нечет». «Елизавета Бам» стала предметом многих трудов и статей: Giaquinta R. Su alcuni aspetti del teatro OBERIU // Annali di Ca'Foscari. 21 (1—2). 1982. P. 85—97; Ivanov Vjac. La zaum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty // Il verri. 29—30. 1983. P. 28—49; Kleberg L. Om Daniil Charms' 'Elizaveta Bam' // Slaviska institutionell Stokholms Universitet. Med-delanden. 8. 1972. S. I—X; Martini A. Rethetralisierung des Theaters: D. Charms' 'Elizaveta Bam' // Zeitschrift für slavische Philologie. 1981. S. 146—166; Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса; Мейлах М., Эрль В. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Родник. 1988. № 5. С. 28—29; Müller B. Charms' Drama «Elizaveta Ват»: Absurde Literatur in Russland // Arbeiten und Texte zur Slawistik. 5. München: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1978. S. 78—94; Scotto S. Daniil Xarms' Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley: University of California, 1984. P. 1—76 (глава «'Elizaveta Bam' and the early poetry»); Stelleman J. An analysis of 'Elizaveta Bam' // Russian Literature. Vol. 17/4. 1985. P. 319—352; Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. Wien, 1982. P. 25—41 (глава «Elizaveta Bam»); Wolodzko A. Poeci z 'Oberiu' // Slavia orientalis. 3.

1165

Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. Т. 5. 1971. С. 232—254; на франц. яз.: Expérimentation sémiotique chez Eugène Ionesco: (La cantatrice chauve et La leçon) //Semiotica. Vol. 4. 1971. P. 240—261; на англ. яз.: A semiotic experiment on stage: the violation of the postulate of normal communication as a dramatic device // Semiotica. Vol. 14. 1975. P. 245—268. На эту же тему см. еще анализ «Алисы в Стране чудес», предложенный Е. Падучевой: Проблема коммуникативной неудачи в сказках Льюиса Керролла // Tekst i zdanie (zbiór studiów pod redakcią T. Dobrzyńskiej i E. Janus). Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk; Łódź, 1983. P. 139—160. См. также: Sherzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd // Semiotica. Vol. 22. № 3—4. 1978. P. 269—285. О проблемах общения в пьесе Ионеско см. также: Moeschier J. Contradiction et cohérence dans la Cantatrice chauve // Cahiers de linguistique française (Genève). 6. 1985. P. 79—102.

1166

Хармс Д. Связь (14 сентября 1937) // Избранное. С. 123—125; Полет в небеса. С. 500—502. Этот текст вводит некоторое число персонажей, между которыми можно построить причинную связь (более или менее правдоподобную) по принципу «всё связано со всем». Но в конце текста все эти персонажи оказываются в вагоне трамвая в неведении связи, которая их соединяет: «Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти» (там же. С. 125 и 502). Черновик этого текста, также адресованный «Философу», то есть Друскину, не лишен интереса:

«Философ!

Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, уже написанное Вам. Отвечаю Вам двумя пунктами.

Пункт 1. Вы неправы. Развивать эту мысль, к сожалению, не могу.

Пункт 2. Вы правы. И эту мысль тоже, к сожалению, развить не могу.

Философ!

Я видел чудо: пожилой человек в длинном старинном сюртуке бегал вокруг дерева. Это было днем в Летнем Саду.

Философ!

Мы обменялись с Вами письмами, и это напоминает мне следующий случай: один скрипач купил магнит и понес его домой. По дороге он зашел в магазинчик, где торгуют газированными напитками, и спросил себе стакан вишневой воды. Чтобы удобнее было пить, скрипач положил магнит на прилавок, взял стакан двумя руками и поднес его ко рту. "Пейте на здоровье", — сказала в это время барышня-продавщица. "Пью за Ваше здоровье", — сказал скрипач барышне-продавщице и выпил вишневую воду. Эта история мне припомнилась потому, что мы обменялись с Вами письмами, а скрипач и продавщица обменялись любезностями» (Хармс Д. Письмо Я. Друскину (1937) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 100). Сомнительное объединение идей автора, которое завершает письмо, — другой пример нарушения причинности. Так же и тогда, когда он видит человека, бегающего вокруг дерева, и отрывает это следствие от неизвестной причины, и событие возникает во всей своей наготе, абсурдным.

1167

«Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, которое я написал Вам» (Хармс Д. Связь. С. 123 и 500).

1168

Ionesco E. La cantatrice chauve. P. 11.

1169

Здесь и далее «Лысая певица» цит. в переводе Людмилы Новиковой. — Прим. ред.

1170

Там же. С. 52.

1171

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 221.

1172

Ionesco E. La cantatrice chauve. P. 40.

1173

Там же. С. 41—42.

1174

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 235.

1175

Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms и Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne.

1176

См. сценические ремарки: «Часы бьют семь раз. Молчание. Часы бьют три раза. Молчание. Часы не бьют ни разу», «Часы бьют столько, сколько хотят», «Часы подчеркивают реплики, с большей или меньшей силой, в зависимости от случая» (Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 16, 32, 33).

1177

Там же. С. 70.

1178

Там же. С. 37—38.

1179

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 231.

1180

Ревзина О., Ревзин И. Experimentation semiotique chez Eugene Ionesco. С. 237 (на русск. яз. — с. 245). О. Дюкро в своих сочинениях о подразумеваемом/разумеющемся (présupposé/posé) говорит о довольно близких проблемах (постулатах общей памяти, а также постулатах о неполноте описания и информативности, к которым мы вернемся немного дальше). То, что известно двум собеседникам, может быть повторено, говорит он, но только в форме подразумеваемого, и, следовательно, «всякое движение мысли в разговоре должно проявляться на уровне разумеющегося» (Ducrot O. Dire et ne pas dire. Principes de semantique linguistique. Paris: Hermann, 1972. P. 91). Подразумеваемое фактически является лишь «условием связности», оно «гарантирует <...>, что произнесенные слова принадлежат к тому же диалогу, что они составляют один текст — а не набор независимых высказываний» (там же).

1181

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 29.

1182

Там же. С. 30.

1183

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 239. Должно быть «мержавка», «укокосыла» и «губам», а не «мерзавка», «укокошила» и «губами», как соизволил исправить А. Александров (см.: Хармс Д. Полет в небеса. С. 203), уничтожая, таким образом, всякий смысл, заключенный в разрыве тона, представленном в неправильной манере матери говорить.

1184

Там же.

1185

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 80.

1186

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 227.

1187

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 71—72.

1188

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 228—229. Эта реплика вызвала гнев Л. Лесной, которая в заключение своей статьи приводит следующий эпизод: «Впрочем, обереуты сами сказали о себе устами автора "Елизаветы Бам":

— Если ты идешь покупать птицу, посмотри, есть ли у нее зубы. Если зубы есть, она не птица.

— А таракан, — добавил зритель» (Лесная Л. Ытуеребо).

1189

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 79.

1190

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.

1191

Там же.

1192

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 19.

1193

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 226.

1194

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 49.

1195

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.

1196

Там же. С. 204.

1197

Beckett S. En attendant Godot. Paris: Minuit, 1952.

1198

Sherzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd. С. 279. Далее в статье можно прочесть следующее очень верное замечание относительно персонажей: «In their face-toface interaction there is no interactional involvement» (там же. P. 283).

1199

См. то, что мы сказали по поводу «подразумеваемого», в примеч. 264 к наст. главе.

1200

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 11.

1201

Это начало II сцены — великолепный пример нарушения данного постулата:

«Мэри (входя). Я служанка. Я очень приятно провела время. Я ходила в кино с мужчиной и посмотрела фильм с женщинами. После кино мы зашли выпить водки и молока, а потом почитали газету.

Г-жа Смит. Надеюсь, вы приятно провели время. Вы сходили в кино с мужчиной, а потом выпили водки и молока.

Г. Смит. И еще газета!» (Там же. С. 21—22). Г-жа Смит воспроизводит почти слово в слово высказывание Мери, в то время как это должно было бы входить в общую память обеих собеседниц (даже если глагол «надеяться» сам по себе аннулирует предыдущее высказывание). А г. Смит, привлекая внимание к газете, о которой его жена забыла упомянуть, доказывает это желанием восстановить реальность в целом в каждом высказывании.

1202

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 238.

1203

Там же.

1204

Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 72.

1205

Там же. С. 74.

1206

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.

1207

Там же. С. 234.

1208

Там же. С. 239.

1209

Об этом стихотворении см. часть, посвященную А. Крученых, в главе 1 настоящей работы.

1210

Результат нашего анализа, следовательно, не позволяет согласиться с суждением Вяч. Иванова: «Драма у Хлебникова является абсурдом в философском смысле и тем самым приближается к совершенной духовной атмосфере Запада, а произведения Введенского и Хармса,. наоборот, представляют собой заумь в семантическом плане <...>» (Ivanov Vjač. La zaum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty. С. 48).

1211

Ionesco E. Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966; цитаты — по изданию 1979 г.

1212

Там же. С. 252.

1213

Там же. Курсив наш.

1214

Хармс Д. «Мыр» (приведено полностью в конце главы 2).

1215

Хармс Д. «Кока Брянский...» <1933>, цитируется в нашей статье: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne. P. 156. Текст не закончен; ремарка позволяет судить, что речь идет о первом действии. Перед этим отрывком есть зачеркнутое название «Пиеса», после которого следует другой отрывок, сообщающий о персонаже — «писателе Шварце» (по-видимому — Евгении Шварце), свадьбе с Марусей и втором акте (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 345).

1216

Этот маленький диалог был поставлен в рамках спектакля М. Левитина в театре «Эрмитаж» (бывшем Театре Миниатюр) в Москве: «Хармс, Чармс, Шаардам или школа клоунов» (1982). Чтобы преодолеть незаконченный характер текста, М. Левитину пришла превосходная идея заставить повторять его несколько раз, пока Кока Брянский не задушит свою мать; это подчеркнуло фонетику текста, тем более что диалог постепенно наращивал скорость и механизировался, как и жесты актеров. В совершенно другой, но также весьма удачной интерпретации театр Zan Polio играет сцену всего один раз и вводит невесту Марусю перед тем, как действие окончательно застопоривается (см.: Charms D. Der Glyzerinvater. Wir sind keine Heringe (1988). Zan Polio Theater. Berlin, 1988).

1217

Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.

1218

Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire // Bifur. 2. 25 juillet 1929. P. 59—68; он же. L'évidence absurde. Paris, 1972. P. 19.

1219

Хармс Д. «Я вам хочу рассказать...» <1930> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216. Прозаическая часть умещается на одной странице. Мы приводим ее полностью, и, следуя принятому принципу, восстанавливаем пунктуацию этого текста, которой он почти лишен. На оборотной стороне листа есть следующие стихи, которые составляют его продолжение:

Этот текст был опубликован А. Стоун-Нахимовской так, как если бы речь шла об отдельном стихотворении (см.: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void. P. 58—59). Однако в действительности это продолжение текста в прозе, который мы цитируем. Это подтверждается следующими связующими фразами: «Перейдем к дальнейшему...» и «Дальнейшее толще предыдущего...». Следующий вариант, зачеркнутый красным карандашом и расположенный сразу же после прозы, является дополнительным доказательством; его вывод указывает на то, что этот текст должен был быть продолженным:

(Хармс Д. «Я вам хочу рассказать...» <1930> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216). В этих двух отрывках мы сохранили пунктуацию Хармса, поскольку речь идет о стихах. В этих строчках можно было бы отметить интерес, направленный к понятию «середины», которое возвращает нас, хотя и в пародийной форме, к тому здесь-сейчас всего творения, о котором мы говорили выше. На последующих страницах мы обращаемся к отдельным частям нашей статьи: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne.

1220

См. примеч. 43 к главе 3.

1221

Вспоминается, что Хармс рассматривает каждое число как автономную единицу (см. страницы, посвященные числам, в главах 2 и 3 наст. работы).

1222

Beckett S. Comédie et actes divers. Paris: Minuit, 1972. P. 47.

1223

Beckett S. La dernière bande, Cendres. Paris: Minuit, 1959; 1977. P. 40.

1224

Beckett S. Fin de partie. Paris: Minuit, 1957; 1975. P. 15.

1225

Там же. С. 74—75.

1226

«Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно неизвестно» (Гоголь Н. Нос // Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 3. М.: Правда, 1984. С. 43).

1227

Это первые слова повести: «В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте» (там же. С. 121).

1228

См.: Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка // Собр. соч. Т. 1. С. 238.

1229

Там же. С. 239.

1230

У Гоголя: «Вдруг кто-то хватает его за ухо. "Ай! кто это?" — "Это я, твоя жена!" — с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. <...> Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад, но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу — и там сидит жена...» (Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 262). А у Хармса: «Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.

Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.

Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер» (Хармс Д. Сон // Избранное. С. 54—55; Полет в небеса. С. 367).

1231

Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 246.

1232

Там же. С. 256.

1233

Хармс Д. «Жил был человек, звали его Кузнецов...» <1935> // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара, под псевдонимом «И. Петровичев»): воспроизводится и анализируется: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms. P. 292—293. В СССР, под неподлинным и неудачным названием: <Пять шишек> // Книжное обозрение. 1987. № 1. 1 января. С. 7 (публ. В. Глоцера). Этот текст построен по тому же принципу, что и «Столяр Кушаков» (Грани. 1971. № 81; публ. М. Арндта); в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 230 (публ. А. Александрова); переизд.: Избранное. С. 63—64; Полет в небеса. С. 361—362. Этот рассказ действительно начинается в той же манере («Жил-был столяр. Звали его Кушаков...»), и герой также выходит из дома, чтобы купить клей. Но ему это не удается: поскольку всякий раз, как он делает несколько шагов, он скользит по льду и получает ушиб, что вынуждает его налепить на лицо несколько компрессов. Отказавшись от того, чтобы добыть клей, он возвращается к себе. К несчастью, его не узнают и не позволяют ему войти. Лишенный, как и Кузнецов, своей идентичности, он обречен на блуждания («...плюнул, и пошел по улицам»).

1234

Там же.

1235

Beckett S. Oh les beaux jours; Pas moi. Paris: Minuit, 1974. P. 89.

1236

Там же. С. 91.

1237

Там же. С. 95.

1238

Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 243.

1239

Мы приводим этот текст полностью в части, посвященной Липавскому в главе 3.

1240

Гоголь Н. Коляска // Собр. соч. Т. 3. С. 154.

1241

Beckett S. Malone meurt. Paris: Minuit, 1951; 1971. P. 30.

1242

Там же. С. 79.

1243

Хармс Д. Художник и часы // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара (под псевдонимом «И. Петровичев»); переизд.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 292. В конце первого абзаца этого текста, написанного на крошечном кусочке бумаги, есть зачеркнутое восклицание «Свят, свят, свят» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 294).

1244

Хармс Д. Что теперь продают в магазинах // Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); а также: Избранное. В России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 229—230 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С. 382. Речь идет о двадцать втором случае. Сборник «Случаи» не датирован, но черновик этого текста дает нам сведения о дате его сочинения: 19 августа 1936 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 266).

1245

Хармс Д. Что теперь продают в магазинах. Имеется в виду последняя фраза.

1246

Определение, которое дает Тынянов, вполне применимо к некоторым сторонам прозы Хармса: «Суть пародии — в механизации определенного приема, эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема,. 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» (Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. Пг.: Опояз, 1921. С. 23; переизд.: Архаисты и новаторы. Л., 1929; то же: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. S. 430).

1247

См. по этому поводу наш анализ текста «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (1935) в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 296—298.

1248

Хармс говорит о своих ночных блужданиях в письме к Р. Поляковой (2 ноября 1931 г.), отрывок которого мы приводим в заключении.

1249

Например:

(Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76).

8 мая 1935 г. он намечает такой распорядок дня:

(Хармс Д. <Дневниковые записи> // Вероятно, ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74 — запрещено для чтения. Копия в нашем распоряжении).

1250

См., например, рассказ «Петя Гвоздиков...», упомянутый в примеч. 69 к главе 3. См. также текст «Приключения Картерпиллера» (1939—1940), на который писатель отводит себе 10 минут вместе с намеченной темой (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 300).

1251

Здесь начинается второй лист.

1252

Sic.

1253

Хармс Д. «Однажды я вышел из дома...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219. Пронумеровано нами. Можно утверждать, что эти фрагменты были написаны один за другим, так как чернила и почерк абсолютно идентичны. Последний текст — на третьем листе, но явно относится к этой же серии. Внизу второго листа мы находим следующие знаки: ☿ 14 ♍, что означает: среда 14 сентября 1940 (см. примеч. 257 и 267 к главе 3).

1254

По существу, можно с полным основанием подходить к прозе Хармса в свете традиции, которую внес в литературу такой писатель XVIII в., как Н. Курганов; см.: Курганов Н. Замысловатые повести: Из «Письмовника». М.: Художественная литература, 1976. Интересно отметить, что у Хармса, как и у Курганова, персонажами анекдотов являются известные личности. Именно в таком плане следует читать эти непочтительные по отношению к знаменитым писателям тексты (см.: Хармс Д. Анегдоты из жизни Пушкина (1936) // Избранное. С. 110—112). Имеется в виду случай № 28. В Советском Союзе первая полная публикация: Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв.: Тезисы научной конференции. Таллин, 1985. С. 58—59 (публ. В. Сажина). Публикация частичная (из-за кощунства!): Литературная газета. 1967. 22 ноября. № 47. С. 16 (публ. А. Александрова; см. также: Полет в небеса. С. 392—393). Эти анекдоты были созданы в период подготовки к годовщине смерти Пушкина, что демонстрирует отношение Хармса к детской литературе. В это время Хармс работал над сочинением для детей биографии великого поэта; эти тексты не будут опубликованы при жизни Хармса (см.: Хармс Д. О Пушкине // Мурзилка. 1987. № 6. С. 6—9; публ. В. Глоцера).

1255

Появляется все больше и больше публикаций такого рода текстов, без комментариев об их возможной незаконченности. Искажения в некоторых случаях отягчаются еще и тем, что прибавляется вымышленное публикатором название.

1256

Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Эта папка — целый склад, где можно найти, кроме начал рассказов (как, например: «В два часа дня на Невском проспекте...», приведенный выше, в главе 3), знаки, личные записи (как, например, план работы поэта; см. примеч. 333 к наст. главе), списки писателей, номера телефонов, планы встреч, например с С. Маршаком, к которому он готовится идти каждый вторник вместе с «Колей» (Заболоцким или Олейниковым), с Н. Клюевым, который приглашает его вместе с Введенским прийти читать свои стихи у него (см. примеч. 220 к главе 1), и т. д. Большая часть этих текстов может быть датирована концом двадцатых и началом тридцатых годов, то есть той эпохой, когда поэтика Хармса была, скорее, направлена на стихосложение: следовательно, мы видим в эмбриональном состоянии то, что станет одной из основных составляющих его творчества грядущих лет.

1257

Хармс Д. <Дневниковые записи. Б. д.> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Л. 3.

1258

Там же. Л. 32.

1259

Там же. Л. 34.

1260

Там же. Л. 17.

1261

Хармс Д. Встреча // Československà rusistika. 1969. № 3 (публ. А. Флакера). Речь идет о случае № 19, который перепеч. среди прочих: Избранное. С. 94; Полет в небеса. С. 378. Первая публикация в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 232 (публ. А. Александрова).

1262

Хармс Д. Пять неоконченных повествований (1937) // Soviet Union / Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); в том же виде: Russica-81. Literaturnyj sb. New York: Russica Publishers, 1982. В этой публикации дата ошибочна (1931) и название опущено; маловероятно, чтобы речь шла о более ранней редакции, так как этот текст является отражением рассуждений Друскина о деревьях, написанных в 1937—1938 гг. (см. часть, посвященную философу в главе 3). Первая публикация в России: Неделя. 1988. № 29. 18—24 юля. С. 22 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. С. 498—499. Отметим, что название подчеркнуто синим карандашом, то есть было сделано около 1940 г. (см. примеч. 221 к главе 3), что доказывает важность, которую придавал ему писатель. Этот текст открывает тетрадь Гармониус (1937—1938), сборник текстов в прозе и в стихах, который должен быть однажды опубликован как единое целое, в то время как некоторые из его частей появились отдельно: «Тебя мечтания погубят...», «Пасскалия № 1», «Грязная личность», «Зима рассыпала свои творения...» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67).

1263

См. часть, посвященную философу, в главе 3 наст. работы.

1264

Кирочная улица (ныне — ул. Салтыкова-Щедрина), то есть опять-таки район Хармса.

1265

Хармс Д. Синфония № 2 (1941) // Избранное. С. 98—99. Мы восстанавливаем название по рукописи, где оно написано с «н», подпись и дату, сопровождаемую знаками, прописную букву в слове «Бог» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 313). Эти знаки обозначают следующую дату: вторник 9—10 июля 1941 г. (см. примеч. 257 к главе 3). По таблице обозначений, которую мы уже упоминали (см. примеч. 119 к главе 2), ♂ значит: Змея, Дьявол, Тифон, Рок; ♋ (Рак): Крыша, Луна, Сумерки, Заблуждение (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 49). Мы частично воспроизводим наш анализ этого текста в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 290—291.

1266

Хармс Д. Начало очень хорошего летнего дня (Симфония) <1939> // Избранное. С. 96—97. В Советском Союзе: Радуга (Таллин). 1988. № 7. С. 29—30 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С. 394. Речь идет о предпоследнем случае.

1267

См. примеч. 346 к наст. главе. Отметим еще, что в это время Друскин пишет текст под названием «Симфония или о состояниях души, и пространствах мысли» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 7).

1268

Хармс Д. Случаи // Избранное. С. 51; Полет в небеса. С. 354.

1269

Хармс Д. Скавка // Собр. произв. Т. 2. С. 40.

1270

Daumal R. L'asphyxie et l'évidence absurde (1930) // L'évidence absurde. Paris: Gallimard, 1972. P. 55.

1271

Там же. С. 53.

1272

Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire (1929) // L'évidence absurde. P. 19.

1273

Там же.

1274

Там же.

1275

Там же. С. 20.

1276

По поводу понятия «Частное лицо» можно прочесть немного дальше: «Однако, наличие несокращаемого — другая сторона моего существования как существа "частного", существования противоречивого, так как в то же время я осознаю себя частью Единого. Итак, я могу познать несокращаемое, только сделавшись Единым-Целым» (там же. С. 22). Затем еще далее Домаль пишет следующую категорическую фразу: «Частное лицо есть абсурд» (там же).

1277

Хармс Д. Мыр (приведено полностью в главе 2).

1278

Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire. P. 20.

1279

Там же.

1280

Там же.

1281

Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique // L'évidence absurde. P. 60.

1282

Об «этом» и «том» см.: Хармс Д. <О времени, о пространстве, о существовании> <рассмотрено в главе 3>. Отрицание и смех связаны между собой, и существование всякой вещи зависимо от них: «<...> первородный смех отрекся от одной своей части, которая стала Миром» (Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire. P. 26).

1283

Daumal R. Clavicules d'un grand poétique. P. 60.

1284

Там же.

1285

Малевич К. Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. См. по этому поводу главу 2.

1286

См.: Daumal R. La liberté sans espoir // L'évidence absurde. P. 9—14. Писатель очень близок к Достоевскому в этом очерке, где он анализирует поведение человека, который видит в «беспричинном действии» «единственное свободное действие» и который страдает оттого, что «действовать против закона значит следовать этому закону» и что «систематически действовать против желания значит подчиняться ему». Подобно человеку из подполья, «он не смеется гнусным смехом побежденного, но тем отчаянным смехом того, кто, будучи готов расстаться с жизнью, считает отныне бесполезным нажать на спусковой крючок». В описании этого «отчаяния, которое смеется над миром», данном Домалем, можно найти схожую с Достоевским идею о том, что страдание является единственной причиной сознания.

1287

Jarry A. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris: Gallimard. 1980. P. 31—32.

1288

Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1960. S. 64, пункты 5, 6; на франц. яз.: Paris: Gallimard, 1961.

1289

Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique. P. 69. Это «Слово, которое провозглашает абсурдную Очевидность» (там же), это «Сущностное слово, — говорит Домаль, — не затронуто словесными формами, которые силятся его выразить. Ибо прямо не выражается само по себе; оно является Паролем, дверью к свободе, которая позволяет порывам лирического хаоса найти с помощью образа соответствующие им слова» (там же. С. 73).

1290

Там же. С. 69.

1291

Хармс Д. Письмо к Р.И. Поляковой (2 ноября 1931 г.) // Полет в небеса. С. 460. Это письмо — признание в любви, о котором неизвестно, было ли оно отослано. О лице, которому оно было адресовано, ничего не известно, и, кроме второго письма, написанного в тот же день, нет никакого следа этой любви в других текстах Хармса.

1292

Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique. P. 79.

1293

Библиография таких работ за 1928—1990 гг., составленная Ж.-Ф. Жаккаром, опубликована в приложении к оригинальному изданию его монографии.

1294

При редактировании перевода библиографические ссылки проверены выборочно de visu и приведены в соответствие с правилами, принятыми в российских научных изданиях, насколько это было возможно, без нарушения авторской стилистики. Изменены также названия архивохранилищ, переименованных в последние годы: ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (ранее — АН СССР); ЦГАЛИ (СПб.) — Центральный гос. архив литературы и искусства. Санкт-Петербург (ранее — ЛГАЛИ). РНБ — Российская национальная библиотека. Санкт-Петербург, (ранее — ГПБ); РГАЛИ — Российский гос. архив литературы и искусства. Москва (ранее — ЦГАЛИ).