День рождения

ПРЕДЛОЖЕНИЕ К РАЗМЫШЛЕНИЮ

Йозеф Кот (род. 1 сентября 1936 г.) занимает в современной словацкой литературе прочное и вполне определенное место. Он не принадлежит к разряду легко и много пишущих литераторов. И хотя публикуется Кот уже с конца 50-х гг., он первоначально выступал в качестве рецензента текущей литературы, прежде всего молодой прозы. Одновременно активно переводил с английского — Фолкнера, Хемингуэя, Сэлинджера, Апдайка… Лишь позднее стал писать рассказы, выпустив до настоящего времени пять тоненьких книжечек: три сборника новелл — «Последние» (1963), «Вознесение центрального нападающего» (1965), «Весенний кросс» (1968) — и две повести — «Лихорадка» (1973) и «День рождения» (1978). Такая относительно скромная авторская продуктивность объясняется, по всей вероятности, не только переводческими наклонностями или постоянной организационно-административной занятостью Кота, но и его большой требовательностью к себе как писателю.

По складу своего дарования Кот — представитель того широкого течения в современной литературе, которое с долей условности принято определять как «интеллектуальная», «рационалистическая» или «ироническая» проза. В художественном творчестве его отличает последовательная склонность к анализу, к гротескно-сатирической или — чаще — иронической манере письма, заостряющей внимание на моментах несоответствия между кажущимся и сущим, между респектабельной формой тех или иных общественно значимых явлений и их внутренним, далеко не отвечающим форме содержанием. В большинстве рассказов Кота 60-х гг. мы не встретимся ни с подробным описанием обстановки, ни с развернутыми характеристиками героев. Время и место действия, как правило, условны. Перед нами всякий раз некая логическая конструкция, модель привычной житейской ситуации, в которую вводится нечто неожиданное. В столкновении с необычным и разоблачает себя — в силу неспособности к осознанной творческой реакции — замкнутый на собственной персоне, обывательский стереотип поведения и мышления.

В «Тревоге», например, размеренная жизнь города внезапно нарушается сообщением по радио о том, что из местного зоопарка сбежало несколько львов. Проходит день, два, и новость обрастает слухами — один страшнее другого. Скромное предупреждение о необходимости проявлять разумную осторожность теперь истолковывается чуть ли не как призыв к всеобщей мобилизации. Голоса реалистов тонут в возбужденном хоре новоявленных борцов со львами. Организуются массовые отряды самообороны и курсы теоретической «левистики». В обстановке заразительного обывательского психоза никого уже не интересуют какие-то реальные львы. И наконец, в разгар всей этой лихорадочной деятельности, вдруг выясняется, что бить тревогу было не из чего. Просто при очередной ревизии компьютер ошибся при подсчете животных и показал львов как отсутствующих в зоопарке. Произошло недоразумение…

На этом примере отчетливо видны главные особенности творческой манеры Кота. В основе его рассказов всегда лежит некоторое сатирическое допущение, позволяющее в «Тревоге» изобличить психологию обывательской стадности, опасный механизм развязывания «охоты на ведьм»; в «Белых кроликах», «Замке на курьих ножках» объектом уничтожающего сарказма служат современные модификации ханжества и т. п. Писатель всегда идет от мысли — язвительной, насмешливой, иронической, выстраивая жесткую конструкцию очередного парадокса. Такой тип творчества требует особой точности при выборе мишени, верного соответствия сатирической метафоры реально существующим жизненным связям и явлениям, подлежащим частичной коррекции или полному критическому преодолению. Короче говоря, создание подобных произведений требует от писателя зоркости глаза, определенности внутренней позиции, четкости того положительного идеала, с высоты и во имя приближения которого только и возможна действенная борьба с негативными сторонами действительности, реального человеческого общежития.

Сознавал ли это тогда молодой автор? В общих чертах, несомненно, сознавал. В его эссеистских выступлениях начала 60-х гг. постоянно звучит мысль о необходимости выработки ясной позитивной программы для молодой словацкой прозы, как раз в это время готовившейся пуститься в бурное плавание на волнах поисковых, экспериментальных тенденций. «Не может воевать тот. — писал Кот в 1961 г., — кому не за что воевать. С моей точки зрения, и нашей молодой прозе недостает позитивной программности: нужно не только отрицание, но и отрицание отрицания». «Многие наши прозаики, — горячо говорил он на следующей дискуссии, — подменяют творчество филателистическим коллекционированием фактов и фактиков… Притягательность современной литературы надо видеть прежде всего в притягательности ее интеллекта». О своем же писательском кредо он однажды выразился так: «У меня нет иных желаний и амбиций, кроме тех, чтобы делать прозу, которая заставляла бы читателя выйти из состояния равнодушия».

Привести здесь несколько высказываний Кота казалось тем более необходимым, что по характеру творчества сам он принадлежит к числу заведомо «программных» авторов. В 60-е гг., в пору своих первых художественных опытов, Кот демонстрировал принципиальную непримиримость не только к бездумному, формальному экспериментированию некоторых своих молодых коллег, но с не меньшим пылом обрушивался и на исторически объяснимую неполноту словацкой литературной традиции. Слишком медленно, по его мнению, национальная литература восполняла в XX веке свои художественные пробелы, «слишком робко пыталась сломать оковы провинциальности». Делая скидку на заостренную полемичность подобных высказываний, следует, однако, признать, что вызывающая нетрадиционность рассказов Кота сама по себе явилась выражением ведущихся в словацкой литературе 60-х гг. активных и разносторонних поисков новых художественных подступов к развивающейся социальной действительности, не всегда поддающейся адекватному воплощению в старых жанрово-стилевых формах.

Но характерно, что та же нетрадиционность, с максималистской последовательностью проводимая в художественной практике, чем дальше, тем больше грозила самому писателю попасть в тупик односторонности. Категорическое настаивание лишь на одном способе отображения жизни, лишь на одной, достаточно ограниченной сумме художественных приемов как бы заранее обрекало Кота на самоповторение, подталкивало к претенциозности стиля, заводило в лабиринт оторванной от жизни, абстрактной, вымученной фантастики. Случаи художественного «самосожжения», самоподчинения таланта, а затем и поглощения его принятыми на веру теми или иными концепциями отнюдь не редкость в литературе. О подобной опасности, подстерегавшей и Йозефа Кота, своевременно сигнализировали наиболее проницательные рецензенты уже в связи с отдельными рассказами из сборника «Вознесение центрального нападающего». Тяга к рассудочному конструированию грозила выродиться в антихудожественную схему, а саркастическая ирония, не согретая теплом авторского сопереживания, в холодноватую, «отстраненную» насмешку над нелегким, но все-таки не безнадежным уделом человека в XX веке. Перефразируя словацкого критика П. Штевчека, Кот — «сам себе теоретик» — мог стать и «сам себе палачом».

Рациональная обоснованность такого рода предостережений вряд ли осталась не замеченной писателем, который, кстати говоря, будучи филологом по образованию, и сам не гнушался критического ремесла. Так или иначе, но в следующем сборнике его рассказов, «Весенний кросс», наряду с произведениями, «непримиримо» продолжающими до логического конца и, по существу, исчерпывающими художественную продуктивность абстрактного «моделирования» жизни («Море», «Отлет птиц» и др.), появились рассказы несколько иного плана. В них уже нет однозначности саркастического осуждения. Окрашенные грустным юмором, они проникнуты искренней болью за человека, вынужденного еще довольно часто сталкиваться с душевной глухотой окружающих («Небывалое счастье Роберта Кушнера»), с бессознательной, «наивной» жестокостью («Весенний кросс»), с элементарным нахрапистым хамством («Голуби»)… Характерно, что заголовок одного из таких рассказов автор использовал для всего сборника, подчеркнув тем самым неслучайность явно намечающегося сдвига в его творчестве.

Пятилетний промежуток, отделяющий эту книжку от повести «Лихорадка» (1973), стал важным этапом в окончательном идейно-эстетическом самоутверждении писателя. Это было время острейшего общественно-политического кризиса 1968—1969 гг. и постепенной консолидации социализма в Чехословакии на здоровых, очищенных от ревизионистских наслоений основах. Годы проверки на прочность взглядов и репутаций, идеалов и ценностей, кажущегося и сущего. Сама жизнь как бы «смоделировала» за писателя ситуацию, граничащую в своих крайних проявлениях с огульным, абсурдным отказом от социалистических завоеваний народа и коммунистической партии, от того, что для некоторых составляло как будто стержень характера, а на деле оказалось лишь бессодержательной оболочкой. Трудной, а в данных условиях и болезненной проблеме гражданственного выбора как раз и посвящена повесть Кота. Название «Лихорадка» расшифровывается автором сразу же путем проведения своеобразной литературной параллели с «Дневником чумного года» Даниэля Дефо. Цитату из этого произведения в духе своей приверженности к рациональной метафорике Кот предпослал в качестве эпиграфа к повести. «Лихорадка» — это тоже своего рода частный дневник горячечного, напряженно-лихорадочного 1968 года в Чехословакии, скромные, не претендующие на исчерпывающую характеристику событий заметки человека, наблюдавшего за поведением людей в атмосфере реальной опасности если не физического, то нравственного распада личности.

Действие повести происходит в небольшой типографии, где заместителем директора по производственной части работает молодой инженер, в недавнем прошлом сам наборщик, рабфаковец Павол Самель, от лица которого ведется повествование. На исходе 1967 г. здесь возник на первый взгляд типично производственный конфликт, в результате которого, однако, происходит глубокая этическая дифференциация, захватившая весь коллектив. После неожиданной смерти старого директора, при котором все в типографии жили «как одна семья», по этажам начинает разгуливать прихотливый ветер так называемой «чехословацкой весны». Новые веяния проявляют себя прежде всего в лексиконе персонажей, в характерных для этих месяцев словосочетаниях: «новая модель», «программа действий типографии» и т. п. «Семья» оказывается расколотой по крайней мере на два лагеря. В одном из них преимущественно канцелярские служащие, в свое время умевшие ловко подлаживаться под «вкус» прежнего директора, честного и великодушного человека, безраздельно отдававшегося служению общественному долгу. Своим моральным авторитетом этот старый коммунист, участник Словацкого национального восстания, действовал не только на них, но и на вышестоящее начальство в лице перестраховщика Бухалы, на своих заместителей — приспособленцев по натуре — Кошляка и Рауха, до поры до времени рядившихся в строгую тогу борцов за социализм; однако, едва почувствовав в воздухе флюиды ревизионистской «весны», они тут же переметнулись в лагерь «обновителей» и «демократизаторов». Прочие представители этого лагеря очерчены автором одним-двумя штрихами, их пребывание в поле зрения рассказчика мимолетно, но все вместе они составляют ту истеричную толпу, на фоне которой особенно выразительно развенчиваются своекорыстные усилия мнимых «реформаторов».

Если взглянуть на эту повесть в контексте предшествующего творчества Кота, особенно отчетливо проступают качественно новые моменты, свидетельствующие о существенной эволюции творческого метода писателя. Прежде всего здесь меняется сам подход к изображению жизни: глобальное «моделирование» уступает место сатирической типизации. Общественное зло персонифицируется, оно перестает быть анонимным, как бы рассеянным в воздухе, а значит, точнее становится критическая направленность произведения, сильнее и действеннее его разоблачительный пафос. При этом писатель не отказывается от исходных начал, органически присущих его дарованию: изящной иронии, склонности к парадоксу, от острого чутья на все фальшивое, поддельное, но замаскированное под настоящее — в общественной и личной жизни.

Впервые у Кота отрицательным явлениям противопоставлен не только абстрактно позитивный идеал писателя, но и сделана попытка его конкретизации, воплощения в реальные художественные образы. В повести это и старый коммунист — директор типографии, и рабочие наборного цеха, и, наконец, сам рассказчик, Павол Самель, постепенно, путем проб и ошибок, приходящий к осознанию своего места в жизни в конкретных условиях развернувшейся борьбы. Правда, можно, пожалуй, посетовать на то, что не всегда этим образам хватает полнокровной убедительности. В подобной художественной недоговоренности сказалась, вероятно, определенная избирательность предшествовавшего творчества Кота, ориентировавшегося не столько на прямое образное утверждение позитивных ценностей, сколько на сатирическое изобличение негативных явлений. Впрочем, все это отмечается здесь скорее для того, чтобы еще раз подчеркнуть новизну идейно-художественной задачи, в целом успешно решаемой писателем. Было бы несправедливо, однако, требовать от одной книги ответа на все многочисленные вопросы. В своем сравнительно коротком произведении Кот верно воссоздал нервическую, эмоционально взвинченную атмосферу примерно трех — с марта по июнь — месяцев 1968 г., художественно убедительно развенчал лицемерный, своекорыстный облик представителей правых сил, показав всю убогость их притязаний на ответственное руководство страной. Первый смелый зонд Йозефа Кота в эту сложную актуальнейшую проблематику был заслуженно оценен в 1974 г. премией Союза словацких писателей.

В своей следующей книге — «День рождения» — писатель остается верен главной направленности творчества: раскрытию внутреннего несоответствия между оболочкой явления и его содержанием. И пожалуй, именно здесь ему удается наиболее глубоко показать скрытую логику накопления внутренних причин противоречия. Вся повесть не что иное, как развернутый ретроспективный самоанализ доцента Томаша Главены, в день пятидесятилетия вдруг задумавшегося о смысле собственной жизни. На этой очной ставке со своей совестью Главена не щадит себя: из глубин памяти один за другим всплывают фрагменты его биографии, постепенно укладывающиеся в цепочку мелких компромиссов и различных полуотступлений от подлинных принципов социалистической морали. Главену нельзя упрекнуть в прямом мошенничестве, оголтелом карьеризме или тайном неприятии социалистического устройства общества. Внешне как будто все благополучно в его жизни. Да и автор при всей ироничности интонации далек от однозначного осуждения своего героя. Ведь когда-то, в далекой молодости, и у него были светлые идеалы, и он в синей комсомольской блузе с энтузиазмом трудился на молодежной стройке, но однажды, в ситуации выбора, испугавшись прямой личной ответственности за порученное дело, предпочел не рисковать, уклонился от главного течения жизни, и вот постепенно из активного участника событий он превращается в стороннего наблюдателя. Лаборатория, возведенная в ранг НИИ, при электроламповом заводе, которой он руководит, работает вхолостую, а его собственные ученые статьи, необходимые для создания внешнего авторитета, в сущности, никому, кроме него, не нужны — ни малейшего практического значения они не имеют. Респектабельный доцент на поверку оказывается пустоцветом, прихлебателем, иждивенцем общества: удобная, высокооплачиваемая, не слишком обременительная работа, уютная квартира, ненавязчивые знакомые, «подходящая» жена. Но — ни друзей, ни серьезных профессиональных интересов, ни общественных забот: «Тихая жизнь. Томаш вдруг ощутил горечь во рту при мысли, что фактически он сам сделал выбор в пользу пожизненного приюта для умалишенных, в пользу «обеспеченного будущего». Раньше он никогда не думал, что однажды начнет рассуждать в категориях удобства и уверенности в завтрашнем дне, что добровольно отвергнет дальнейшую борьбу и поиск».

В повести Кота художественно разрабатывается конфликт, широко представленный сейчас в литературах всех европейских социалистических стран, в том числе во многих произведениях советских писателей (Г. Бакланов, С. Залыгин, Ю. Трифонов и др.). Принципиальная суть проблемы в том, что широкие возможности, предоставляемые реальным социализмом для развития и творческой «самореализации» личности, подчас используются некоторыми лишь для достижения узких, эгоистических целей. Этот этический разлад между личным и общественным интересом порождает в современном искусстве великое множество драматических коллизий, приводя к логическому нравственному распаду тех, кто вовремя не прислушался к голосу совести, не нашел в себе силы посмотреть однажды правде в глаза. Так, например, как сделал это Томаш Главена в конце повести «День рождения», отказавшись, к недоумению ближайшего окружения, от почетной награды к юбилею, которую выхлопотал для него приятель в главке. Этот жест символичен. Он оставляет читателю надежду на грядущее возрождение личности.

«Литература всегда искала пути к достижению человеческого совершенства, — написал Кот в сопроводительном авторском примечании к словацкому изданию повести. — И хотя человек не может не ошибаться, хотя жизнь не прожить без виражей и зигзагов, наша борьба за новое общество не сводится лишь к подведению сухого баланса успехов и неудач одиночек. Гораздо важнее осознание каждым своего места в этой борьбе, осознание необходимости действия — позитивного действия… И, в конце концов, что такое литература, как не всечастный призыв к людям: «Не стойте на тротуарах. Не оставайтесь зрителями. Не будьте безучастными. Сойдите на мостовую. Примкните к колонне. Это ваша колонна!»

Этим страстным напутственным словом писателя и хочется закончить вступление к сборнику его произведений, выходящих на русском языке.

Ю. Богданов