Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье

Навеки сгинувшие предания и летописи

После публикации «Властелина колец» в 1954–1955 годах и последующего бурного успеха трилогии Толкин оказался примерно в той же ситуации, которая возникла в 1937 году, когда вышла повесть «Хоббит, или Туда и Обратно». Издатели требовали продолжения, и на сей раз, как пишет в своих мемуарах 1995 года Рейнер Анвин, сын и наследник первого издателя Толкина, им вторили преданные читатели, число которых постоянно росло. Однако Толкину нечего было им предложить: никакого продолжения не было не только на бумаге, но и в планах. Единственное, чем он располагал, назвали бы сегодня словом «приквел» (от которого он бы наверняка пришел в ужас). Речь идет о его труде под названием «Сильмариллион», который существовал в виде множества разрозненных рукописей.

Толкин так и не смог привести эти материалы в такой вид, который, на его взгляд, был бы пригоден для публикации, при том что работать над «Сильмариллионом» он продолжал почти двадцать лет, до самой своей смерти. Все версии «Сильмариллиона», опубликованные на сегодняшний день, увидели свет уже после кончины писателя. Тем не менее Толкин считал «Сильмариллион» главным трудом своей жизни и посвятил ему гораздо больше времени, чем «Хоббиту» или «Властелину колец». Более известные его произведения в каком-то смысле представляют собой лишь «отростки» от этого главного древа — сборника многочисленных хроник и мифов, так называемого легендариума, который впервые был напечатан в виде связной истории в 1977 году (именно это издание я считаю «Сильмариллионом»), а затем в нескольких из двенадцати томов «Истории Средиземья», вышедшей в период с 1983 по 1996 год. При этом все тринадцать книг (а также «Неоконченные предания Нуменора и Средиземья», опубликованные в 1980 году) были отредактированы сыном и распорядителем литературного наследия Толкина Кристофером.

Толкин начал работу над текстом, из которого впоследствии выросла одна из частей «Сильмариллиона», еще в 1913 году, когда приступил к созданию «Истории Куллерво». Сюжет этой романтической легенды, написанной частично в прозе и частично в стихах, лег в основу истории Турина, которая в итоге была изложена в главе 21 «Сильмариллиона» 1977 года. В 2015 году «История Куллерво» была опубликована в редакции Верлин Флигер.

В конце 1916 года Толкин, к тому моменту находившийся в отпуске по состоянию здоровья из-за окопной лихорадки, которую он подхватил во время битвы на Сомме, занимался написанием гораздо более масштабного и цельного труда, посвященного эльфам. Эта работа была завершена (или по крайней мере прекращена) к 1920 году, а свет она увидела лишь в 1983–1984 годах в виде двухтомника под названием «Книга утраченных сказаний».

В период работы в Лидсском университете (1920–1925) Толкин приступил к написанию двух поэм, ставших центральными элементами легендариума, — историй Турина и Берена, которые в конечном счете были опубликованы в 1985 году под названием «Песни Белерианда». В 1926 году, отправив одну из этих поэм своему старому учителю Р. У. Рейнольдсу, Толкин также написал краткий очерк «Наброски мифологии», который должен был послужить для учителя источником справочной информации и в итоге вошел в книгу «Устроение Средиземья» (1986) как «Самый ранний Сильмариллион», хотя к 1930 году эта версия подверглась значительной переработке (та же участь постигла и большинство других текстов авторства Толкина). В период с 1930 по 1937 год, когда вышел в свет «Хоббит», «Наброски» были переписаны и дополнены, получив название «Квента», или «Квента Нолдоринва», а затем еще раз переписаны уже как «Квента Сильмариллион» (первая версия опубликована в книге «Устроение Средиземья», а вторая — в сборнике «Утраченный путь» в 1987 году).

Именно эта, самая поздняя версия, в своем первоначальном виде представлявшая собой «четкую и изящную рукопись», была отправлена Стэнли Анвину в 1937 году вместе с поэмой «Повесть о Берене и Лютиэн» (это самое длинное произведение в «Песнях Белерианда») в качестве возможного продолжения «Хоббита». Профессиональный рецензент издателя, который, судя по всему, ознакомился только с поэмой и главой прозаического произведения «Квента Сильмариллион», добавленной к поэме в качестве пояснения, был несколько обескуражен увиденным, и в итоге издатель вежливо отклонил эту работу, написав, что «это не столько книга сама по себе, сколько золотые копи, которые предстоит разрабатывать, сочиняя новые книги вроде „Хоббита“»[97] (см. «Песни Белерианда»).

Толкин отказался от этой затеи и занялся написанием «Властелина колец», однако, когда с трилогией было покончено, он снова взялся за переписывание этого труда (сперва после завершения работы над «Властелином колец» в 1951 году, а затем после его публикации в 1955 году). Отредактированный текст был озаглавлен «Поздняя Квента Сильмариллион» и опубликован в «Истории Средиземья» в два этапа — в томе X «Кольцо Моргота» (1993) и томе XI «Война за самоцветы» (1994).

Впрочем, это описание ничуть не отражает весь масштаб и сложность работы над «Сильмариллионом» (подробнее о ней пишет Чарльз Ноад, см. «Библиографию» ниже), поскольку данные версии неоднократно переписывались заново и в некоторых случаях превращались в «хаотически составленный палимпсест, где одни правки наслаивались поверх других». Одновременно с этим Толкин трудился над несколькими сборниками «Анналов», созданными на основе того же материала, причем часть из них была написана на древнеанглийском. Речь об «Анналах Валинора», «Анналах Белерианда», «Серых Анналах» и «Анналах Амана», которые были включены в тома IV–V и X–XI «Истории Средиземья».

Любые попытки обобщения всех этих разнообразных материалов, которые, как говорил Кристофер Толкин, представляли собой «устоявшуюся традицию», но никогда не являлись «устоявшимися текстами», кажутся бессмысленными, однако мы попробуем пролить на них хоть немного света. Например, можно с некоторой долей уверенности утверждать, что к этому моменту источником вдохновения для Толкина отчасти — и это была очень важная часть! — стало совершенно новое решение старой задачи из области мифологии. Нет никаких сомнений в том, что древние германцы в большинстве своем верили в «эльфов» (которые назывались álfar на древнескандинавском языке и ylfe на древнеанглийском), однако их описания на удивление противоречили друг другу. Исландец Снорри Стурлусон, чье прозаическое творчество остается нашим единственным и не самым упорядоченным источником знаний о скандинавской мифологии, упоминал о существовании как «Светлых» (ljosálfar), так и «Темных эльфов» (dökkálfar), но в его рассказах присутствовали также и «Черные эльфы» (svartálfar), хотя в местах, где они проживали, так называемом «жилище Черных эльфов» (Svartálfaheim), обитали еще и гномы. При этом в древнеанглийском языке имелись также «Лесные эльфы» (wuduælf) и «Водные эльфы» (wæterælf). Как же собрать из этих обрывков знаний какую-то целостную картину? «Темные эльфы» и «Черные эльфы» — это одно и то же? И, может быть, оба этих выражения просто означают гномов?

Составители Оксфордского словаря английского языка, судя по всему, удовлетворились именно этой версией, дав перекрестные ссылки на статьи про эльфов и гномов без каких-либо конкретных пояснений, но этот подход представляется весьма неубедительным. Первые упоминания этих существ свидетельствуют о том, что между ними проводились совершенно четкие различия: гномы занимались горным промыслом и кузнечным делом и жили в подземельях, тогда как эльфы были олицетворением красоты и изящества, проводили жизнь в танцах и обитали в лесных угодьях. Великий предшественник Толкина Якоб Гримм тоже задавался этим вопросом, но ответа так и не нашел: в своей «Deutsche Mythologie» (которая в 1884 году была переведена на английский под названием «Teutonic Mythology» («Тевтонская мифология»)), подводя итоги другой довольно расплывчатой дискуссии, он высказал еще одно туманное предположение о том, что «Темные эльфы» были неким промежуточным звеном между «Светлыми» и «Черными эльфами», то есть «не столько черными, сколько тусклыми, неяркими». Толкин наверняка прочитал этот тезис еще в юности, и, скорее всего, он не вызвал у него ничего, кроме негодования.

В основу его собственного описания эльфов легли совсем другие характеристики. Эльфы подразделялись на разные категории не по цвету (черному, белому или «тусклому»), а по их истории. Эльфы Света — это те, которые «видели Свет» Двух Древ Валинора, что был до прихода Луны и Солнца, Древ Амана, Бессмертных Земель на Западе, а Cумеречными Эльфами стали те из них, которые отказались уходить и остались в Средиземье, куда многие из Эльфов Света все же вернулись, когда стали изгнанниками или изгоями. Сумеречные Эльфы, оставшиеся в лесах Белерианда, разумеется, были также прозваны Лесными Эльфами. А что касается их связи с гномами, то эти два народа у Толкина очень четко различаются и никогда не смешиваются между собой, хотя известны и случаи их сотрудничества. Эльфы могут жить под землей и даже в знак уважения получать гномьи имена, как, например, это произошло с Финродом Фелагундом (в переводе с гномьего языка felak-gundu означает «Владыка Пещер»). Нет ничего удивительного в том, что со временем воспоминания становились все более туманными, и люди уже не могли с уверенностью утверждать, кем был тот или иной герой — эльфом или гномом — и в чем заключались различия между ними.

Главная задача труда Толкина всегда состояла в том, чтобы «сберечь свидетельства» и защитить древние источники знаний от обвинений в невнятности или глупости, что весьма свойственно нашим торопливым современникам. К тому же в процессе сохранения свидетельств родилась целая история — в данном случае полная хитросплетений сага о скитаниях, расставаниях и воссоединениях эльфийских народов, которая вскользь упоминается в главе 8 «Хоббита»:

Две менее очевидных особенности «Сильмариллиона» касаются языка и национальной принадлежности. Толкин неоднократно заявлял со всей настойчивостью и, возможно, слегка оправдываясь (потому что университетское начальство наверняка считало, что написание детских сказок отвлекает его от настоящей, то есть научной и преподавательской работы), что весь его труд был «вдохновлен в основе своей лингвистикой» (курсив Толкина). И хотя «университетское начальство» могло считать его сочинительство обычным и до известной степени простительным хобби, сам Толкин говорил о нем, что «на самом деле никакое это не „хобби“, если „хобби“ — это нечто, не имеющее никакого отношения к основному занятию и выбранное в качестве своего рода отдушины». Напротив, «в основании его — придумывание языков. Скорее „истории“ сочинялись для того, чтобы создать мир для языков, нежели наоборот» (см. «Письма», № 165). Соответственно, можно утверждать, что главным побудительным мотивом для написания «Сильмариллиона» и всех последующих текстов стало придумывание эльфийских языков — квенья (эльфийского аналога латыни, то есть наречия Эльфов Света) и синдарина (наречия Лесных Эльфов Белерианда). Еще ближе к истине было бы предположение о том, что самой главной причиной стало стремление Толкина исследовать связи между этими двумя языками, включая все нюансы расхождений в фонетике и семантике, в результате которых от одного эльфийского праязыка произошли два других, причем настолько непохожих, что их носители уже не понимали друг друга. Толкина интересовала и вся история разделения и различий в укладе, отраженная в этих изменениях. (Наиболее широко этот вопрос обсуждается на веб-сайте Карла Хостеттера, см. «Библиографию».)

Подобные языковые метаморфозы представляли для Толкина наибольший профессиональный интерес, причем ничуть не в меньшей степени, чем изменения, произошедшие, например, с германскими и скандинавскими языками и английским языком — побегами, выросшими из одного общего праязыка, единственным сохранившимся напоминанием о котором, скорее всего, могут служить лишь древнескандинавские рунические памятники. Сам Толкин высказывал предположение о том, что связь, существующая между квенья и синдарином, больше всего напоминает родство между латынью и валлийским языком, хотя сегодня, вероятно, на планете нет ни одного человека, обладающего должным уровнем знаний, чтобы оценить эту версию.

Впрочем, какими бы мудреными ни казались лингвистические изыскания Толкина, он мог с уверенностью заявлять — что неоднократно и делал в своих последних лекциях — о том, что он доказал этот тезис если не с помощью аргументов, то путем наглядной демонстрации: история, в основу которой легло увлечение писателя лингвистикой, приобрела множество поклонников даже среди тех, кому не было никакого дела до разных языков или кто до той поры не подозревал, что языки могут быть настолько интересными.

Взгляды Толкина на вопросы национальной принадлежности могут показаться еще более своеобразными, невзирая на всю их логичность и четкость. Фамилия Толкин имеет немецкое происхождение, о чем самому Толкину было прекрасно известно, и представляет собой искаженное написание немецкого слова tollkühn (безрассудно смелый). По его собственным словам, он «куда в большей степени — Саффилд (семейство родом из Ившема, что в Вустершире)» и ничуть не отличается от своих предков, которые были «самыми что ни на есть англичанами (не британцами)».

Проблема тут заключается в том — и Толкин понимал это как никто другой, — что после завоевания Англии норманнами и последующего доминирования французской культуры и латыни от исконно английских традиций ничего — или почти ничего — не осталось. Когда братья Якоб и Вильгельм Гримм занялись изучением детских сказок XIX века в поисках следов древнего культурного наследия своей страны, им удалось собрать весьма богатый материал. То же можно сказать и об их последователях, которые изучали старинный фольклор на гэльском, ирландском и валлийском языках. Однако английский язык, став основным языком Британских островов и получив широкое распространение во всем мире, превратился в язык международного и межкультурного общения, язык образованных людей, у которых нет времени на глупости и детские сказки. В результате ему не помогло даже то, что обращенные в христианство англичане очень рано обучились грамоте: исконно английские традиции практически сошли на нет. И если валлийцы продолжали рассказывать легенды о короле Артуре, то в Англии не сохранилось (почти) никаких народных историй о Хенгисте и Хорсе: среди всех сборников сказок XIX века английские можно отнести к числу наиболее бедных.

Таким образом, одна из тех задач, которые поставил перед собой Толкин (и тут полезно вспомнить, что его первое полноценное литературное произведение носило название «Книга утраченных сказаний»), заключалась в том, чтобы обратить этот процесс исчезновения традиционной английской культуры вспять и вернуть Англии утраченное богатство старинных легенд, каким она когда-то наверняка обладала. Более подробная дискуссия Карла Хостеттера и Ардена Смита, посвященная этому проекту Толкина, приводится в сборнике материалов Конференции в честь столетнего юбилея Дж. Р. Р. Толкина (Centenary Conference Proceedings), но в целом можно резюмировать, что именно поэтому Толкин и приложил так много усилий для написания «Анналов Белерианда» и части «Анналов Валинора» на древнеанглийском. Он хотел таким образом установить связь между воображаемым далеким прошлым и самым началом английской истории. В каком-то смысле эта задача сродни придумыванию загадки на древнеанглийском языке в качестве воссоздания предтечи современных детских потешек (см. выше стр. 86), только гораздо масштабнее.

В первых редакциях «Сильмариллиона» повествование велось от лица «англосакса», то есть одного из первых англичан, который случайно оказался в мире эльфов и узнал об эльфийской истории из их собственных рассказов. Этот человек по имени Эриол, или Эльфвине, таким образом, смог лично прикоснуться к «истинным волшебным традициям» («Книга утраченных сказаний. Часть II»), а не к тем искаженным историям, которые пересказывают другие народы. Кропотливые попытки Толкина развить эту идею более подробно освещаются в недавней статье Верлин Флигер под названием «По следам Эльфвине» (The Footsteps of Ælfwine), вошедшей в сборник «„Легендариум“ Толкина».

Впрочем, Толкин вполне всерьез вынашивал идею (пусть даже в конечном счете отказался от нее как от нежизнеспособной) о том, что Благословенный Край в итоге стал Англией, причем Англия в прошлом была тем самым Одиноким островом Тол Эрессэа, Уорик был эльфийским городом Кортирионом, а деревенька Грейт Хейвуд в Стаффордшире, где Толкин провел часть своего армейского отпуска по состоянию здоровья, — Тавробелем, в котором Эриол открыл для себя «утраченные сказания» эльфийской мифологии («Книга утраченных сказаний. Часть I»).

Эта теория, конечно, не могла иметь ничего общего с действительностью. Толкину как минимум было прекрасно известно, что англичане и сами были иммигрантами, прибывшими в Британию (в то время она еще никак не могла называться Англией, то есть землей англов) около пятнадцати веков тому назад. И хотя они, подобно хоббитам в Хоббитании, «сразу же полюбили свой новообретенный край» и забыли о том, что у них когда-то был другой дом, ни один серьезный историк не смог бы допустить вероятность того, что в одном и том же месте людям удалось сохранять преемственность традиций начиная с предков валлийского народа и времен, предшествовавших римским завоеваниям, и до прибытия тех, кого Толкин считал собственными предками. Тем не менее Толкину хотелось придумать мифологию своего народа, которая позволила бы установить связь между современными жителями графств Западного Мидленда и их древними предшественниками и одновременно сохранить то немногое, что осталось от реально существовавших когда-то мифов и легенд.

Одним из наглядных свидетельств того, что именно эту задачу и ставил перед собой Толкин, может послужить использование им слова lays, например в названии «Песни Белерианда» (The Lays of Beleriand). Это слово, которое сегодня звучит непривычно и не имеет четкого общепризнанного значения, в старину, судя по всему, служило для обозначения поэтического произведения. Впрочем, у Толкина на сей счет было иное мнение. Для того чтобы понять, в чем оно заключалось, можно обратиться к другому знаменитому литературному произведению под названием «Песни Древнего Рима», которое веком ранее написал лорд Маколей. Многим доводилось читать как минимум одну из его частей, знаменитую поэму «Гораций» (Horatius), в которой рассказывается о битве Горация на мосту, однако редкий читатель сегодня понимает, какую цель ставил перед собой Маколей при работе над книгой, хотя он достаточно четко поясняет это в предисловии. До выхода в свет работы Маколея (в 1842 году) главным и привычным источником знаний на эту тему оставались труды вроде «Римской истории от основания города» Тита Ливия, которые из века в век изучали школяры. К этим книгам, однако, относились как к простым историям, и даже если у кого-то и возникали сомнения по поводу их достоверности, ни исправить их, ни изучить более ранние источники, которыми наверняка должен был пользоваться сам Ливий, не представлялось возможным (поскольку никаких следов от них давно уже не осталось).

Однако вместе с зарождением в Германии так называемой высокой критики появились и методы (по большей части субъективные, но порой имеющие под собой лингвистическую основу), которые позволяли отделить ранние пласты истории от более поздних, равно как и подлинные древние традиции от их современной имитации. Специалисты пришли к выводу, что в основе масштабных эпических произведений авторства Гомера, Вергилия, Тита Ливия, таких поэм, как «Беовульф», и даже историй Ветхого Завета должны лежать древние дописьменные литературные традиции, которыми и вдохновлялись писатели последующих эпох. И вполне вероятно, что наилучшим отражением этих традиций могли служить короткие поэтические произведения, сочиненные одновременно с воспеваемыми в них событиями или немного позже. Немцы называли эти произведения, которые, по сути, существовали лишь гипотетически, словом Lieder, а англоязычные авторы разделились во мнении: некоторые считали их балладами (ballads), а кто-то именовал их песнями (lays). В Оксфордском словаре английского языка предлагается следующее техническое определение слова lay: «термин, обозначающий народную историческую балладу, подобную тем, которые, по мнению некоторых специалистов, легли в основу поэм Гомера. Некоторые писатели ошибочно используют его для обозначения масштабных эпических поэм, таких как „Песнь о Нибелунгах“ или „Беовульф“».

Судя по оговоркам типа «ошибочно используют» и «по мнению некоторых специалистов», вся эта теория казалась редактору Оксфордского словаря английского языка не слишком убедительной, но зато в нее поверил лорд Маколей. В предисловии к «Песням Древнего Рима» он выдвигает тезис о том, что в Риме, как и в Англии, существовали собственные традиции балладного стихосложения, но, поскольку Рим (как и Англия) подвергся интеллектуальной колонизации со стороны другой культуры, которую образованные классы считали более значимой (в случае с Римом это была культура Греции, а для Англии такой культурой стала французская), его собственные глубинные культурные коды были уничтожены или утрачены.

В Англии и Шотландии (как утверждал Маколей) исконные традиции были частично спасены буквально в последний момент благодаря усилиям таких любителей старины, как Томас Перси и сэр Вальтер Скотт, тогда как Риму повезло гораздо меньше. Тем не менее в Древнем Риме наверняка сочиняли песни, подобные балладам, которые пели жители приграничных районов Англии и Шотландии, и эта «утраченная балладная поэзия римлян» не могла не использоваться авторами вроде Вергилия и Ливия в качестве основы для их эпических произведений и экскурсов в историю. «Цель настоящей работы заключается именно в том, чтобы обратить этот процесс вспять и вновь извлечь на свет божий те образчики поэтического творчества, из которых складываются некоторые наши представления об истории Древнего Рима», — писал Маколей. В его сборник вошла не только поэма «Гораций», но и три других баллады: «Битва у Регилльского озера» (The Battle of the Lake Regillus), «Виргиния» (Virginia) и «Предсказание Каписа» (The Prophecy of Capys).

Описанный процесс представлял определенный интерес еще и потому, что в этих предположительно древних балладах можно было найти некоторые указания на временной период (и это тоже стало возможным благодаря появлению трудов в области «высокой критики»). Немецкие критики демонстрировали чрезвычайную (и, как правило, чрезмерную) проницательность при выявлении анахронизмов в изучаемых ими трудах. Они могли (или думали, что могут) распознать разницу между первоначальным источником, который можно было соотнести с конкретным описываемым в нем историческим событием (так, в случае с «Беовульфом» это была гибель дяди главного героя в битве, состоявшейся в начале VI века), и материалом, добавленным спустя пару веков, таким как, например, содержащиеся в этой поэме многочисленные отсылки к христианству, которые могли появиться только после обращения англичан в христианскую веру. Чрезмерное усердие таких исследователей привело к тому, что они объявили значительную часть «Беовульфа» «фальшивкой». Окончательно искоренить эту весьма прискорбную практику удалось лишь в 1936 году, когда Толкин обнародовал свою лекцию, посвященную «Беовульфу».

Однако у этого подхода были и свои плюсы: в результате люди научились «менять оптику» при прочтении историй и исторических поэм таким образом, чтобы видеть одновременно и описываемое событие, и тот контекст, в котором это описание было сочинено. Маколей использовал этот ретроспективный прием в «Горации» (о чем он прямо говорит в предисловии), добавив очевидно ностальгические сожаления об «ушедших временах былых героев»: это явно указывает на то, что его придуманные древние «песни» были умышленно сконструированы в виде воспоминаний о прошлом. Благодаря этому мы наблюдаем сразу два временных периода: момент самого события и время рассказа о нем. Это отличает произведения Маколея от изложений Вергилия и Тита Ливия, где все эти различия были почти полностью сглажены.

«Предания, летописи и старые поэты, которых Вергилий знал, но использовал только для создания чего-то нового, сгинули навсегда!» — писал Толкин в своих размышлениях на тему «Беовульфа», имея в виду прежде всего необходимость сосредоточиться на «новом» (то есть на поэтическом произведении, дошедшем до наших дней), а не вздыхать о тех гипотетических творениях, которые постигла иная судьба. При этом он, разумеется, сожалел о трагической утере «преданий и летописей» и страстно желал подарить читателю чувство прикосновения к древней истории, за которой маячат отблески других, еще более давних эпох, то есть всего того, что стало предметом теоретических выкладок «высоких критиков» и мистификации лорда Маколея, — того, что Толкин, в свою очередь, как ему казалось, смог разглядеть в таких поэмах, как «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Именно стремление воссоздать «особый привкус, атмосферу, ценность», которыми «обладают эти укорененные произведения»[99], заставляло его тратить столько сил и времени на написание разных видов «анналов» на разных языках — воображаемых источников материалов для «Сильмариллиона».

Именно поэтому «Сильмариллион» 1977 года испещрен упоминаниями поэтических произведений, на которые ссылался воображаемый составитель: в качестве всего лишь нескольких примеров можно привести «Но́лдолантэ, Падение нолдоров — плач, что перед смертью своей сложил Маглор», Песнь «Лейтиан» и «Лаэр Ку Белег», то есть «Песнь о Великом Луке». По той же причине в ряде случаев Толкин решил написать и саму «песнь» (так было с Песнью «Лейтиан»), пойдя, как и лорд Маколей, по пути создания собственных исторических традиций.

Это потребовало от Толкина колоссальных усилий во имя результата, который многие сочли бы довольно сомнительным, поскольку ощущение глубины изысканий и древности эпох, как и возможность видеть при прочтении книги сразу два разных временных отрезка, в состоянии оценить лишь очень ограниченный круг читателей. Впрочем, даже «Властелин колец» во многом оказывает чарующее воздействие именно потому, что стихи и баллады, звучащие из уст Арагорна, Бильбо или Сэма Скромби, кажутся продолжением старинных традиций, уходящих в глубь времен.

Возможно, что и «Сильмариллион» в этом отношении мог стать ничуть не менее успешным. В любом случае нельзя не почувствовать, что именно этим Толкин мечтал заниматься всю свою жизнь. Так, его первое опубликованное стихотворение, которое вышло на страницах «Вестника школы Короля Эдварда» в 1911 году и в котором он описывал школьный матч по регби, называлось «Битва на Восточном поле» (дело в том, что школьные поля для регби находились неподалеку от Восточной дороги). Как отмечала Джессика Йейтс, это стихотворение отличалось четкостью слога и представляло собой явную пародию на героический стиль «Песней Древнего Рима» Маколея.

Параллельная мифология

Любые попытки кратко описать столь сложные и продуманные традиции, ничуть не погрешив при этом против точности, почти неизбежно обречены на провал. Однако если говорить об истории Предначальной эпохи в целом, то в изложении Толкина она отличается относительной последовательностью и неизменностью. Ее можно примерно разделить на три основных этапа, которые здесь мы будем обозначать с помощью заголовков и нумерации глав из «Сильмариллиона» 1977 года издания.

В первую часть входят «Айнулиндалэ», «Валаквента» и главы 1–2 самой «Квента Сильмариллион» 1977 года. В них рассказывается о сотворении мира, мятеже одного из айнуров, Мелькора, и решении некоторых айнуров, прозванных валарами, в том числе самого Мелькора, связать свою жизнь с земным миром (хотя для них Земля включает в себя как Аман, то есть Благословенный Край, так и Средиземье, то есть земли смертных).

Во второй части, в главах 3–9 и 11, рассказывается о появлении эльфов, решении остальных валаров пленить Мелькора ради защиты эльфов, уходе Эльфов Света из Средиземья в Аман и о хаосе и разрушениях, которые начались после освобождения Мелькора и группы мятежных эльфов. Именно на этом этапе впервые появляются Сильмарилы. Это драгоценные камни, созданные величайшим из эльфийских кузнецов Феанором и таящие в себе благой свет Двух Древ Валинора, которые освещали мир до сотворения Солнца и Луны.

После того как Мелькор и его приспешница паучиха Унголианта отравили оба Древа, Сильмарилы стали единственным источником когда-то исходившего от них света. Однако когда Феанора призывают пожертвовать Сильмарилами, чтобы расщепить их и тем самым вновь вернуть к жизни Древа Валинора, он отказывается — но тут же обнаруживает, что они уже похищены Мелькором. Феанор, его сыновья и соратники (по большей части нолдоры, как и он сам) решают покинуть Аман и отправиться на поиски Мелькора, чтобы отнять у него Сильмарилы, и как сам Феанор, так и его сыновья дают страшную клятву «ненавидеть и преследовать до конца Мира валара, демона, эльфа или нерожденного еще человека… — любого, кто захватит, или получит, или попытается укрыть от Феанора или его наследников Сильмарилы»[100]. Во исполнение этой клятвы они совершают два первых своих предательства и акта насилия: сперва крадут корабли эльфов, населявших берега Амана (тэлери), и убивают многих из них, а затем, когда им удается вновь добраться до Средиземья, откуда когда-то их привели валары, уничтожают эти корабли в огне, отказавшись возвращаться за своими бывшими соратниками (включая Галадриэль). Последним пришлось брести до Средиземья через льды жестокого Севера. В это время валары, потрясенные утратой Древ и предательством Феанора, создают Солнце и Луну, которые призваны стать заменой для света Древ, и одновременно разрывают все связи между Средиземьем и Аманом.

В третьей, самой длинной части, куда входят главы 10 и 12–24 «Сильмариллиона» 1977 года, рассказывается о войнах, которые велись в Средиземье между эльфами и Мелькором (его отныне стали звать Моргот), и о неудачных попытках вернуть Сильмарилы. В эти войны были втянуты как люди, которые появились в главе 12, так и гномы, в то время как на стороне Моргота сражались орки, барлоги и драконы. История этих войн полна внутренних распрей и предательств, а в двух самых длинных главах книги рассказывается о героях из рода людей — Берене, который пожертвовал собственной рукой, чтобы вновь захватить Сильмарил, и Турине с его печальной судьбой. Именно эти истории, но уже в стихотворной форме, Толкин изложил в «Песнях Белерианда». Добытый Береном Сильмарил то и дело переходил от одного владельца к другому, неизменно принося с собой несчастья и беды. В конце концов доблестный Эарендил, который был человеком по отцу и эльфом по матери, отправился в Аман, чтобы просить валаров Валинора о прощении и о помощи Средиземью, и этот путь ему удалось проделать благодаря силе, исходящей от Сильмарила. Валары откликнулись на его мольбу, Моргот был повержен, а два оставшихся Сильмарила вновь возвращены истинным владельцам, но вскоре снова утрачены в результате исполнения клятвы, данной когда-то Феанором и его сыновьями. Однако Сильмарил Эарендила продолжает блистать на его корабле, который выплыл в небесные моря и превратился в звезду, ставшую для Средиземья символом надежды.

Даже этого краткого пересказа достаточно, чтобы сделать несколько выводов. Во-первых, «Сильмариллион» явно напоминает по своей структуре традиционную христианскую мифологию. Бунт Мелькора и его приспешников очень схож с падением Люцифера и мятежных ангелов. По преданию, Люцифер стал princeps huius mundi, то есть «князем мира сего», а Мелькор сам себя провозгласил «Властителем судеб Арды» (и вполне возможно, что так оно и было). Причина падения в обоих случаях тоже была одна и та же: грех Люцифера (согласно трактовке К. С. Льюиса) состоял в том, что он ставил свои стремления выше, чем цели Бога, а «в душе Мелькора запало искушение повести мелодию по-своему, не так, как задумал Илуватар [Создатель]».

Это «падение ангелов» в обеих мифологиях приводит ко второму падению: в одном случае речь идет про первородный грех Адама и Евы и их изгнание из Эдема, описанные в Книге Бытия, а во втором — про утрату эльфами невинности и их исход из Амана (ставший в итоге изгнанием) в «Сильмариллионе». История Эарендила, который был наполовину эльфом, а наполовину человеком и которому удалость добиться от валаров прощения и помощи, отдаленно напоминает вочеловечение Иисуса Христа и христианское вероучение об обетовании спасения.

Однако помимо упомянутых сходств, разумеется, остается еще и множество очень явных различий: так, например, в христианской мифологии нет ничего, что напоминало бы историю Сильмарилов. Эти различия позволяют нам лучше понять суть «Сильмариллиона», тем более что в конечном счете любые попытки просто пересказать библейские сюжеты, выдав их за плод человеческого воображения, могли бы показаться не только бессмысленными, но и откровенно дерзкими, тогда как Толкин был глубоко верующим христианином.

Через весь «Сильмариллион» красной нитью проходит некая двусмысленность. Так, четыре самых могучих валара — Ауле, Ульмо, Манвэ и Мелькор — являются соответственно духами земли, воды, воздуха и огня, то есть Мелькор управляет огненной стихией. При этом имя Феанор, принадлежавшее эльфу, который стал создателем Сильмарилов и виновником второго падения, по сути, является прозвищем и переводится как раз как «Дух огня». Однако Феанор сочетает в себе очень разные и противоречивые черты характера: он одновременно полон гордыни, эгоизма и мстительности и при этом является искусным и честолюбивым мастером, взывающим к справедливости. Главной причиной его изгнания становится отказ пожертвовать собственным творением, когда в ответ на просьбу отдать Сильмарилы он с горечью восклицает:

Толкин явно не просто сочувствовал его боли, но и в известной степени разделял ее, только в его случае Сильмарилом стал сам «Сильмариллион». В своем эссе «О волшебных сказках» он решительно и даже с горячностью отстаивает право человека на вымысел, даже если этот вымысел может быть неверно истолкован или использован для сотворения кумиров и поклонения мнимым божествам как в буквальном смысле (как, например, Вельзевул, «Повелитель мух» в одноименной книге Голдинга), так и в политическом, когда он ложится в основу «социально-экономических теорий», которые тоже требуют «человеческих жертв». Однако тяга к придумыванию является естественной потребностью человека, которой он не может быть лишен:

Это стремление к «вторичному творчеству» в глазах Толкина является совершенно легитимным, ведь он сам в качестве иллюстрации дальше приводит строки из стихотворения:

Но если такое стремление законно для Толкина, то означает ли это, что на него имеет право и Феанор? И как соотнести это стремление с тягой к созданию нового, которая привела не только к появлению Сильмарилов, но и к изобретению оружия?

В одной древнеанглийской поэме, с которой Толкин, безусловно, был хорошо знаком (именно оттуда он почерпнул слово éored), грехопадение связывается не с Адамом и Евой и их изгнанием из Эдемского сада, а с историей Каина и Авеля и изобретением металлургии:

Тут можно вспомнить, что у Толкина Феанор был не единственным умельцем, из рук которого выходили опасные артефакты. Саруман, чье имя может переводиться как «Оружейник» или даже «Инженер» (см. выше стр. 280–283), тоже был кузнецом, творцом и укротителем огня. Гибельное увлечение Торина Дубощита Аркенстоном явно напоминает отчаянные попытки завладеть Сильмарилами, но при этом является естественным для любого гнома стремлением, просто возведенным в максимальную степень. Это стремление в какой-то момент ощутил в глубине души даже сам Бильбо, который «почувствовал, как в нем рождается любовь к прекрасным вещам, сотворенным посредством магии или искусными умелыми руками, — …влечение, живущее в сердцах всех гномов». В «Сильмариллионе» валар Ауле, повелитель земли и покровитель «всех умельцев», сотворил гномов против воли Илуватара и заплакал, когда понял, что его поступок раскрыт и что ему предстоит уничтожить своих детищ.

Во всех трудах Толкина, по сути, описывается множество порывов к творчеству — от совершенно губительных (как в случае с Мелькором, которого обуревала эгоистичная тяга, присущая «Магам») до совершенно законных (таких как его собственное право на вымысел и на вторичное творчество); однако они так тесно переплетаются друг с другом, что не всегда можно понять, в чем же, собственно, заключается различие.

Некоторые противоречия, которые мы наблюдаем в «Сильмариллионе», вызваны тем, что читатель не может не сочувствовать сыновьям Феанора, связанным гибельной клятвой, и эльфам, которые отказываются от Амана и вечного бессмертия ради Средиземья и его независимости, возможности творить и конечности собственного бытия. И еще, можем добавить мы безо всякой иронии, ради нового языка, рождение которого становится возможным лишь в Белерианде: у Толкина однажды даже звучит выражение felix peccatum, «счастливый вавилонский грех»[102], которое он использует применительно не к грехопадению (ставшему felix culpa, «благословенной виной», благодаря вочеловечению Христа), а к строительству Вавилонской башни, когда, по преданию, самонадеянность людей привела к появлению из одного языка сразу множества разных наречий.

Толкин действительно сделал понятие felix peccatum частью своей собственной мифологии: так, Илуватар у него провозглашает, что даже Мелькор со всеми его злодеяниями «окажется лишь моим орудием в создании дивных чудес, что он сам не способен постичь». Можно утверждать, что в каком-то смысле автор отразил в «Сильмариллионе» традиционный сюжет об изгнании из Рая, вернее, допустил возможность его реализации. В «Сильмариллионе» у людей не было своего Эдемского сада, но когда они пришли в Средиземье с востока, то эльфам, которые задуманы как хранители древних традиций, о них было известно лишь одно: этому народу уже довелось в прошлом пережить нечто ужасное, и «тьма», которая «лежит на сердцах людей», каким-то образом связана с неизвестным походом Моргота. Судя по всему, в этом случае Моргот выступает в качестве Сатаны, и цель его похода заключалась в том, чтобы заставить человечество совершить «первородный грех». Таким образом, «Сильмариллион» не противоречит Книге Бытия, а просто предлагает альтернативную версию происхождения греха, которое Толкин связывает не с «познанием добра и зла», а со стремлением к творчеству, мастерству и власти.

Любовь к семейным историям

Эти желания и устремления впоследствии были претворены в жизнь эльфами и людьми в течение долгой истории их существования, которой посвящены вторая и третья части «Сильмариллиона» (см. выше). Большинству читателей все эти бесконечные перечисления имен показались слишком затянутыми и скучными, и один остроумец (чьего имени я не знаю) едко заметил, что эти главы напоминают «телефонный справочник на эльфийском». «Сильмариллион» действительно изобилует множеством имен, а масштаб генеалогических древ явно превышает скромные возможности памяти современных читателей. Тем не менее достаточно понять основной принцип, по которому делились эльфийские народы, чтобы получить четкое представление о структуре всего этого труда.

Самой главной отличительной чертой является разделение эльфийского народа на Эльфов Света, или калаквенди, которые путешествовали в Валинор и успели увидеть свет Двух Древ до того, как те были погублены Мелькором, и Эльфов Сумерек, или мориквенди, которые отказались покидать Средиземье. (Это лишь примерное описание; для получения более исчерпывающего представления рекомендую обратиться к схемам, приведенным в приложениях к «Сильмариллиону».)

Вторая группа эльфов почти полностью состояла из носителей синдарина — эльфийского наречия, которое появилось в Белерианде в результате смены языка, — но из этого правила были и некоторые исключения. Одним из трех первых послов, отправившихся в Валинор, стал Эльвэ Синголло (так звучало его имя на языке квенья, тогда как на синдарине он звался Элу Тингол), который вернулся в Средиземье, чтобы уговорить свой народ уйти в Аман, однако сам остался в Белерианде, сраженный любовью к майар по имени Мелиан (майары были духами, своего рода промежуточным звеном между валарами и эльфами, и именно к этому народу принадлежали и Гэндальф, и барлоги).

Эльвэ стал правителем Эльфов Сумерек, говоривших на синдарине, но сам он считался Эльфом Света, потому что ему довелось в своей жизни узреть свет Двух Древ. Впрочем, однажды его все же назвали Темным Эльфом. Когда нолдоры прибыли в Средиземье, Эльвэ, небезосновательно опасаясь захвата своих земель, направил сыновьям Феанора послание, в котором предостерег их от пересечения установленных им границ. Гонцом Финрода стал Ангрод, сын Финарфина, который одновременно был племянником Феанора (по отцу) и внучатым племянником Эльвэ (по материнской линии). Услышав это послание, сыновья Феанора воспылали гневом, и один из них, по имени Карантир, воскликнул:

Эти слова таили в себе сразу несколько оскорблений, тем более что в них была и некоторая правда. Эльвэ формально не был «Темным Эльфом», поскольку побывал в Валиноре и видел свет Двух Древ, но в то же время он действительно являлся владыкой Темных Эльфов и некогда отказался вернуться в Валинор, а значит, у Карантира были некоторые основания претендовать на старшинство. Что до сыновей Финарфина, то смысл издевки Карантира состоит в том, что их мать, племянница Эльвэ, хоть и была Эльфом Света, принадлежала к народу тэлери, которые считались самым младшим из эльфийских племен, побывавших в Валиноре.

Впрочем, слова Карантира можно было с легкостью обратить против него самого, потому что по линии своей бабушки сыновья Финарфина происходили от ваниаров, то есть старшей ветви эльфов (тогда как нолдоры, к числу которых принадлежали сыновья Феанора, были лишь вторыми по старшинству). Так что одно из утверждений Карантира было верным по существу, но ошибочным в деталях, а второе — верным в деталях, но ошибочным по существу. Речь идет про не очевидный на первый взгляд конфликт, который в сочетании с многими другими разногласиями и стал причиной трагической судьбы нолдоров. Но уловить все эти нюансы и причины споров читатель сможет лишь в том случае, если будет держать в памяти отличительные черты разных эльфийских народов и помнить, кто от кого произошел и какие семейные узы связывают героев. Такая задача под силу разве что любителям исландских саг, но не читателям, которые привыкли к современным романам и в результате упускают из виду бóльшую часть задумок Толкина.

Несмотря на планы Толкина залатать с помощью «Сильмариллиона» прорехи, зияющие в английских литературных традициях, источником вдохновения для него стал древнескандинавский и исландский фольклор, где он и черпал свои основные сюжеты. Даже сами Сильмарилы, на мой взгляд, представляют собой попытку разгадать тайну сампо — загадочного предмета, который часто упоминается в финском народном эпосе «Калевала». Толкин увлекался финским языком и даже использовал его принципы при создании эльфийского квенья, а «Калевалу» рассматривал в качестве того самого проекта по спасению фольклорных литературных традиций, которого, на его взгляд, так не хватало Англии (см. стр. 27, 52 выше).

Впрочем, в основе многих сюжетных линий «Сильмариллиона» лежит трагическая и сложная история смешения кровей, подобная тем, о которых мы читаем в некоторых песнях «Старшей Эдды». Если мы вернемся к Темным Эльфам, то наиболее ярким и типичным представителем этого народа в «Сильмариллионе», вероятно, является Эол — великий мастер кузнечного дела и близкий друг гномов (здесь Толкин исправляет одну из ошибок, допущенных Якобом Гриммом, см. стр. 358), родственник Элу Тингола и враг прибывших нолдоров. Он похитил Аредэль, которая заблудилась в лесах Белерианда, и женился на ней, положив таким образом начало целой цепочке трагических событий — причем все они будут следствием генеалогических хитросплетений.

Аредэль приходилась двоюродной сестрой сразу и сыновьям Финарфина, и сыновьям Феанора. Ее родным братом был Тургон, который, не доверяя сыновьям Феанора, поселился в одном из трех Потаенных Королевств — Гондолине. Что же заставило Аредэль покинуть Гондолин и таким образом запустить череду трагедий? Если судить по ее разговору с братом — одному из тех эпизодов «Сильмариллиона», которые на первый взгляд выглядят малозначительными, но впоследствии вызывают сход целой лавины событий, — то всему виной, вероятно, были гордыня и умышленный обман. Так или иначе, она воспользовалась его разрешением навестить своих двоюродных братьев из числа тэлери и ваниаров, то есть сыновей Финарфина, чтобы попытаться встретиться с другой, нолдорской родней — сыновьями Феанора, — и это решение повлекло за собой роковые последствия. В любом случае ее планы не увенчались успехом: она оказалась в плену у Эола и родила ему сына по имени Маэглин. Матери и сыну в конечном счете удалось сбежать в земли, где властвовали сыновья Феанора, которые и задержали Эола, отправившегося в погоню за беглецами.

Какие же узы связывают Эола с нолдорами? Когда Куруфин изгоняет его из своих земель, тот в ответ язвит: «Отрадно… встретить в нужде родича столь доброго» — и, как обычно, эти притязания отчасти справедливы, поскольку Эол действительно является ему родственником по жене. Впрочем, Куруфин так не считает и отрицает наличие между ними родственных связей, потому что «те, кто похищают дочерей нолдоров и женятся на них без дара и дозволения, не становятся родней их родне». Однако когда Эол, продолжающий преследовать жену и сына, добирается до Гондолина и попадает в плен к брату Аредэль Тургону, их встреча выглядит совершенно иначе. Тургон, в отличие от Куруфина, великодушно признает Эола за родню и приветствует его следующими словами: «Добро пожаловать, родич — ибо родичем я считаю тебя». Тем не менее Эол, который все еще таит обиду за обездоленных Темных Эльфов, отвергает это предложение и требует, чтобы ему вернули жену и сына, а встретив отказ, в ярости убивает Аредэль и в итоге гибнет сам — его казнят за убийство жены.

И Эол, и Аредэль являются очень неоднозначными персонажами — каждый по-своему, — и эта неоднозначность в полной мере проявляется и в их сыне Маэглине. Его ближайшим родственником теперь становится родной дядя Тургон, но именно по приказу дяди был убит отец Маэглина, от рук которого, впрочем, погибла его мать. И вместе со всеми этими «но» неизбежно возникает вопрос о наследовании. Должен ли Маэглин наследовать своему дяде Тургону? По крови он нолдор даже не наполовину. В любом случае, что бы он ни думал о собственном отце, Маэглин, как и Эол, таит в душе обиду за тэлери, которых ограбили нолдоры. Самым лучшим решением для Маэглина стала бы женитьба на его двоюродной сестре и единственной дочери Тургона Идриль, но браки с двоюродными братьями и сестрами у эльфов были запрещены (в отличие от традиций того общества, в котором воспитывался Толкин). Когда Маэглин обнаружил, что его место занял смертный Туор, который женился на Идриль и стал отцом ее сына Эарендила, злоба подтолкнула его к предательству, и он выдал Морготу местонахождение Гондолина.

Кто же в таком случае несет ответственность за падение Гондолина? Предатель Маэглин? Эол, похитивший Аредэль? Аредэль, ослушавшаяся брата? Сыновья Феанора с их гордыней, пренебрежением по отношению к другим и поступками, которые служили для прочих дурным примером? Смешение кровей? Специалисты по эльфийской истории, если верить Толкину, полагали, что виной всему была тяга Маэглина к своего рода инцесту, которую они расценивали как «лихой плод Резни», имея в виду первое нападение нолдоров на тэлери в Амане. Таким образом, Маэглин словно хотел расквитаться с нолдорами за былое насилие, овладев дочерью этого народа.

Иными словами, вся сюжетная линия отличается сложностью и трагизмом, герои руководствуются разными смешанными мотивами, а некоторые эпизоды свидетельствуют о продолжении скрытых конфликтов. Однако уследить за логикой происходящего можно лишь в том случае, если помнить, кто кому кем приходится и кто как относится к своим родственникам. Как уже говорилось выше, с такой задачей могут справиться разве что поклонники древнескандинавских саг да еще хоббиты, если судить, например, по словам Жихаря Скромби о том, что «господин Фродо и тебе двоюродный, и тебе, пожалуйста, почти что прямой родственник [Бильбо] с той и с этой стороны, как говорится, куда ни кинь». Мало кто, впрочем, был в состоянии разобраться в этих хитросплетениях, и хотя хоббиты, как утверждал Толкин, были «большими любителями семейных историй», эту их страсть разделяют очень немногие. В этом смысле структура «Сильмариллиона» требует от читателей несопоставимо бóльших усилий, чем любое другое современное литературное произведение, включая «Властелина колец» со всем его сложным устройством.

Люди и эльфы

Чтобы понять, как устроена третья часть «Сильмариллиона», стоит также обратить внимание на то, что центральными событиями, вокруг которых выстроен почти весь ее сюжет, являются падения трех Потаенных Королевств — Дориата, Нарготронда и Гондолина. Все они были созданы королями эльфов, чьи имена были соответственно Элу Тингол, Финрод Фелагунд и Тургон, причем последних двоих к такому шагу побудили сомнения в способности сыновей Феанора противостоять Морготу (Тингол принял это решение еще до возвращения нолдоров в Средиземье). Каждое из трех королевств какое-то, причем довольно длительное время успешно развивается и процветает, но затем туда находят дорогу смертные люди, соответственно Берен, Турин и Туор, которых там принимают — как добровольно, так и порой против своей воли.

Эти истории о дружбе людей с эльфами были особенно дороги Толкину. Кристофер Толкин ссылается на слова своего отца о том, что создание «Сильмариллиона» началось с истории Туора и падения Гондолина, которую он сочинил еще в конце 1916-го или в начале 1917 года, когда был отправлен из армии в тыл на лечение (см. «Книгу утраченных сказаний. Часть I»). Из нее впоследствии родилась история сына Туора, Эарендила, и как мы уже знаем, это имя впервые привлекло к себе внимание Толкина еще во время его учебы в Оксфорде: в результате в сентябре 1914 года появилось, вероятно, его самое первое произведение, с которого начался весь легендариум Толкина — поэма под названием «Странствие Эаренделя» (см. «Книгу утраченных сказаний. Часть II»). Но больше всего Толкин дорожил историей о Берене и Лютиэн, которую пронес с собой через всю жизнь: по его распоряжению, именно эти имена были выгравированы на надгробии их общей с женой могилы — все параллели напрашиваются сами собой. Эти истории действительно позволяют понять, что изначально двигало Толкином, когда он решился приступить к этой работе, и в чем заключалась самая главная тема как «Сильмариллиона», так и, возможно, вообще всех трудов Толкина.

В своем эссе «О волшебных сказках» (впервые опубликованном в 1947 году) Толкин пишет, что «есть еще желание самое древнее и глубокое», утолить которое помогают как раз волшебные сказки — это «Великое Бегство: Бегство от Смерти». Затем он добавляет фразу, которая в 1947 году выглядела как просто шутка, но в действительности была явной отсылкой к его собственному творчеству: «Эльфийские сказки про людей, вне всякого сомнения, насыщены Бегством от Бессмертия».

Такого рода сказки писал, разумеется, только сам Толкин, и нет ничего удивительного в том, что в них присутствуют обе эти темы. Берену удается убежать от смерти: он гибнет, но единственный из смертных восстает из мертвых благодаря песням Лютиэн, которые растопили даже суровое сердце Мандоса, владетеля Палат Мертвых. Лютиэн же, в свою очередь, бежит от бессмертия, потому что ей, как и Арвен в приложении А «Властелина колец», было дозволено выбрать смерть, чтобы отправиться со своим мужем в последний путь. Эарендил и его жена Эльвинг тоже по-своему ускользают от бренности бытия и достигают Бессмертных Земель, куда они отправились, чтобы просить валаров помочь Средиземью. И вновь нельзя не отметить и куда более масштабную обратную тенденцию: почти все эльфийские персонажи у Толкина в конечном счете отвергают собственное бессмертие (хотя для них смерть выглядит иначе, чем для людей), просто делая выбор в пользу возвращения в Средиземье. Возвращение не делает их автоматически смертными, но там они становятся уязвимы перед коварством Моргота, и их ждет судьба Средиземья, которое почти неизбежно обречено. Отчего же они выбирают именно этот путь? Почему Толкин вообще придумал для своих героев такой странный мотив?

Нетрудно понять, почему Толкин, начиная с 1916 года, проявлял такой интерес к теме смерти и побега от нее. К концу Первой мировой войны, по его собственным рассказам, самые близкие его друзья уже были мертвы. Сам он был сиротой с двенадцати лет, когда скончалась его мать, а своего отца он не помнил, потому что к моменту, когда тот ушел из жизни, маленькому Толкину исполнилось всего четыре года. Нет ничего удивительного в том, что человеку с такой судьбой оказалась очень близка тема бегства от смерти. Гораздо больше вопросов вызывает вторая тема, а именно бегство от бессмертия к смерти и глубокая любовь эльфов к миру смертных, который, с одной стороны, они называют «галадреммин эннорас», то есть «поросшее лесами Средиземье», а с другой — считают раем, утрату которого не может компенсировать даже дар бессмертия (см. слова Хэлдира, приведенные на стр. 327). Можно предположить, что, придумывая истории о народе, добровольно выбравшем судьбу смертных, Толкин пытался убедить себя в том, что конечность жизни имеет и свои преимущества, не очевидные для самих людей, у которых, в отличие от эльфов, нет другого выбора. На этом фоне весь «Сильмариллион» и особенно рассказанные в нем «истории людей» кажутся очень грустными, гораздо более грустными, чем «Властелин колец» (который, впрочем, далеко не настолько беспечален, как это пытаются представить некоторые ненаблюдательные критики), и уж точно чем это было принято в художественной литературе XX века. Герои «Сильмариллиона» постоянно задаются вопросом: «Почему? Почему нам даны смерть, боль и зло? Зачем они нужны?»

Ответы Толкина на эти вопросы, на которые, наверное, невозможно по-настоящему ответить, в наиболее полной форме даются в истории Турина, хотя и там их приходится собирать по крупицам, и окончательного объяснения мы все равно не находим. Эта история, как и многие другие сюжеты «Сильмариллиона», приводится в нескольких крупных (и менее крупных) произведениях, среди которых я назвал бы следующие:

1) повесть «Турамбар и Фоалокэ», написанная в середине 1919 года и напечатанная в «Книге утраченных сказаний. Часть II»;

2) «Песнь о детях Хурина» — незавершенная поэма, которая была написана в период с 1922 по 1925 год аллитерационным стихом в виде двух основных версий и напечатана в «Песнях Белерианда»;

3) повесть «О Турине Турамбаре», составляющая главу 21 «Сильмариллиона» 1977 года издания (восстановлена по нескольким источникам, но основная работа над ней велась, скорее всего, до 1937 года);

4) «Нарн и Хин Хурин», или «Песнь о детях Хурина», — значительно расширенная и при этом менее целостная версия, написанная в период с 1951 года (см. «Война за самоцветы») и напечатанная в «Неоконченных преданиях Нуменора и Средиземья»;

5) «Дети Хурина» в редакции Кристофера Толкина с иллюстрациями Алана Ли (2007).

Все пять повествований имеют некоторые различия, но общая сюжетная канва остается на удивление неизменной.

В очень кратком пересказе эта история выглядит следующим образом. Все начинается с того, что отец Турина Хурин пожертвовал собой во время битвы Нирнаэт Арноэдиад, позволив тем самым Тургону укрыться в Гондолине и одновременно возложив на него серьезное обязательство. Моргот захватил Хурина в плен живым и заставил его смотреть на тяжелую судьбу собственных детей. Мать Турина Морвен отправила сына к Элу Тинголу в Дориат, чтобы укрыть от возможной опасности, однако там Турин выходит из себя, когда один из советников короля Саэрос позволяет себе насмешки над его матерью, и в гневе убивает его, после чего бежит из Дориата и присоединяется к разбойникам. Благодаря помощи командира пограничной стражи Дориата по имени Белег, остававшегося Турину другом, он снова добивается немалых успехов, но затем попадает в плен к оркам, откуда его вызволяет Белег — который, однако, гибнет от рук самого Турина, в темноте принявшего его за врага.

После этого Турин отправляется в Нарготронд (короля Финрода к тому моменту уже не было в живых) и, взяв чужое имя, снова совершает немало подвигов. Он убеждает эльфов Нарготронда перестать скрываться и перейти в наступление, а дочь нового короля, Финдуилас, влюбляется в него. Тем временем Морвен со своей дочерью Ниэнор бежала, наконец, из Дор-Ломина, чтобы укрыться в Дориате, но опоздала: Турин к тому времени уже давно покинул владения Тингола. Однако его воинственность дорого обошлась Нарготронду, который в результате был обнаружен Морготом и уничтожен драконом по имени Глаурунг. «Чары драконьих глаз сковали» Турина, и пока он находился под властью заклятья, Финдуилас угнали в плен. Тем временем дракон, насмехаясь, рассказывал Турину, что его мать и сестра оказались в беде, потому что он бросил их одних. Турин предпринимает отчаянную попытку спасти свою мать, но когда он добирается до их старого жилища, то обнаруживает, что ее там уже нет, а в это время беззащитную Финдуилас убивают орки. Морвен же, в свою очередь пытаясь разыскать сына, встречается с драконом, который вгоняет охранявший ее отряд в панику, и следы Морвен надолго теряются. Ниэнор, сестра Турина, от ужаса теряет рассудок и мчится нагишом через лес, пока не падает без сил на могилу Финдуилас. Там ее и находит Турин, и поскольку они не узнают друга друга, он берет ее в жены и нарекает именем Ниниэль.

Его последним подвигом становится победа над Глаурунгом, которому он наносит смертельное ранение, но при этом и сам теряет сознание. Когда Ниниэль пытается привести его в чувство, Глаурунг возвращает ей память, и она осознает, что носит под сердцем дитя собственного брата. Несчастная кончает жизнь самоубийством, а Турин убивает Брандира, принесшего ему дурные вести, однако, выяснив, что все рассказанное Брандиром было правдой, тоже решает наложить на себя руки. В последней сцене он обращается к мечу (который когда-то был выкован Темным Эльфом Эолом) с вопросом о том, готов ли тот лишить его жизни, и меч отвечает (этот эпизод, который явно списан с финской «Калевалы», за период с 1919 по 1951 год остался практически неизменным):

Турин погибает, бросившись грудью на меч, который в момент его гибели распадается надвое. Это происходит на глазах Хурина, которого Моргот в качестве изощренной пытки наделил способностью видеть все, что творится с его близкими, и когда Хурин наконец оказывается на свободе, его гнев и отчаяние в конечном счете отчасти предрешают падение и Дориата, и Гондолина.

Но что же стало главной причиной этой трагедии? Одно из объяснений напрашивается само собой: Турин сам навлек на себя свои беды, когда раз за разом давал выход неуемной ярости и убивал неповинного человека. Так от его руки погибли Саэрос, Белег, Брандир и ряд других. Корнем проблем можно считать и просто ужасающее невезение, если, конечно, существует такая вещь, как «просто невезение». Морвен и Турин разминулись, отправившись на поиски друг друга, а Ниэнор лишь по воле случая оказалась на могиле Финдуилас, где Турина особенно сильно терзали чувство вины и желание защитить слабых. А может, виной всему происки Моргота и его приспешника дракона Глаурунга, который специально пощадил Турина в Нарготронде, чтобы тот испил горькую чашу своей судьбы до дна. Все эти три версии представляют собой весьма убедительные, но слишком простые объяснения произошедшего. Как и в случае с историей Эола/Аредэль/Маэглина, о которой мы говорили выше, Толкина здесь особенно интересуют скрытые первопричины грядущей катастрофы или пробудившегося зла, когда незначительные на первый взгляд проявления эгоизма или беспечности вдруг влекут за собой ужасающие последствия и запускают целую лавину трагедий.

Эти идеи нашли наиболее полное отражение в самой последней версии сюжета, повести «Нарн и Хин Хурин», которая, впрочем, так и осталась неоконченной. Первая сцена присутствует во всех версиях истории о Турине. В «Книге утраченных сказаний. Часть II» Мелько (он же Моргот) проклинает Урина (то есть Хурина), насылая на его семью «роковой жребий и смертные скорби» и наделяя его способностью видеть все, что происходит с его близкими. Эта сцена повторяется и в «Песни о детях Хурина» (см. «Песни Белерианда»), где та же фраза звучит как «обрек их року страха и смерти». В «Сильмариллионе» 1977 года предлагается версия «прирек им темный и горестный жребий», и здесь Мелькор/Моргот называет себя «Властителем судеб Арды» (то есть Средиземья). В повести «Нарн и Хин Хурин», где эта сцена описана гораздо подробнее, Моргот также произносит следующие слова:

Хурин не соглашается с этим утверждением или, по крайней мере, частично оспаривает его: «Ты был до Арды, но и другие тоже, и не ты ее создал». И добавляет, что, даже если Арда покорится его владычеству, Моргот все равно не будет властен над людьми и не сможет преследовать их «за пределами Кругов Мира». Моргот отвечает ему, что «за пределами Кругов Мира — Ничто». Последними словами Хурина были: «Ты лжешь», на что Моргот говорит: «Вот увидишь — и признаешь, что я не лгу».

Вопрос состоит в том, насколько велика ложь Моргота, и страшнее всего то, что часть его слов может быть правдой. Вполне возможно, что Моргот действительно является «князем мира сего» (и в словах Хурина есть намек на нечто, давным-давно ставшее причиной грехопадения людей, когда Моргот мог выступить в роли Сатаны). Толкин на личном опыте был хорошо знаком с «проблемой боли»[104], как называл ее Льюис. Впрочем, если миру вдруг будет суждено оказаться во власти дьявола, то, как следует из истории «Нарн и Хин Хурин», это станет возможно лишь по воле самих людей.

Согласно сюжету «Нарн и Хин Хурин», часть ответственности, если уж на то пошло, лежит на матери Турина Морвен. Ее муж перед уходом дает ей очень четкие напутствия: «Не бойся» и «Не жди». Она не забыла эти слова, но предпочла не следовать совету супруга, потому что «ей самой гордость еще не позволяла жить на чужих хлебах, пусть даже у короля». Вместо этого она отправила к Элу Тинголу своего сына Турина, однако тот хорошо запомнил рассказ слуги своего отца, калеки по имени Садор, о том, что пришельцы, захватившие их страну, научились у орков обычаю травить рабов собаками. Очевидно, что для Турина нет ничего ужаснее, чем образ убегающей от погони раздетой догола женщины: его главный страх состоит в том, что так могут поступить с его матерью. Человек из свиты короля Тингола совершил роковую ошибку, попытавшись высмеять народ Турина словами: «Неужели они [женщины Хитлума] бродят, как дикие лани, прикрытые лишь волосами?» Этот намек вызвал у Турина первую вспышку неконтролируемой ярости: в приступе гнева он случайно убил обидчика и был вынужден вновь отправиться в изгнание. Глаурунг (в «Сильмариллионе» 1977 года) упрекает Турина в том, что тот бросил мать и сестру одних: «Ты одет как принц, они же ходят в лохмотьях», — и его уловка срабатывает — услышав эти слова, Турин бросается на поиски матери и сестры, обрекая тем самым Финдуилас на ту самую судьбу, которой он так страшится для других женщин. Однако и их эта судьба не минует, и все то, чего он так боится, неизбежно произойдет: Морвен потеряется в лесу, а Ниэнор орки будут преследовать до тех пор, пока она не помчится «быстрее, чем дикий олень», «обезумев от страха». Турин полюбил Ниэнор именно потому, что она стала для него живым воплощением всех замученных женщин, которые населяли его воображение, и когда он решил жениться на ней, то им двигали жалость и стремление защитить ее от невзгод, но именно это и стало причиной рокового инцеста. Всего этого можно было избежать, если бы Морвен не решила в свое время расстаться с сыном, и виной тому ее гордыня.

В числе причин, которые привели к этим трагедиям, можно назвать ряд «роковых» (как я назвал их выше) фраз и намеков, причем все они (кроме разве что произнесенных Глаурунгом) прозвучали по случайности. Но что такое «рок»? То же, что и «судьба»? Турин в детстве задавал Садору вопрос о том, «что такое судьба», но внятного ответа так и не получил. Однако смысл всей этой истории заключается в том, что Моргот вовсе не лгал, когда называл себя «Властителем судеб Арды», хотя, вероятно, и всю правду при этом тоже не говорил. Он не мог заставить людей совершать дурные поступки, потому что это означало бы, что они лишены собственной свободы воли. Однако ему было по силам вкладывать в их уста те или иные слова, а вот их ответы на эти слова лежат на их совести, равно как и все трагические и дурные решения, которые в конечном счете были приняты Турином.

В исландских сагах тем, кто не следил за своей речью или норовил задирать других, говорили: «Тебя словно тролли за язык тянут». Толкин выражает примерно ту же мысль, только в более изящной форме, когда Маблунг упрекает Саэроса за его насмешки: «Кажется мне, что сегодня коснулась нас Северная Тень [то есть Моргот]». Получается, что «рок» Моргота — это «тени» и намеки. Однако, как мы знаем из «Властелина колец», тень, то есть отсутствие, может самым парадоксальным образом проявляться, то есть присутствовать в реальности. В «Нарн и Хин Хурин» явно подчеркиваются и прямо обсуждаются те двойственные объяснения, которые мы видим во «Властелине колец» (см. выше стр. 250–252). Так, Садор стал калекой, потому что «нечаянно отрубил себе правую ступню» (возможно, его рука «нечаянно» соскользнула из-за происков Моргота, чтобы в конечном счете Садор оказался в обществе Турина и произнес те самые «роковые» слова). Турин добрался до Дориата, ведомый «судьбой и собственным мужеством» (но, возможно, его судьба — это опять дело рук Моргота, потому что лучше было бы ему умереть молодым). Садор говорит Турину, как в свое время Галадриэль Сэму, что, «убегая от своего страха, человек порой выбирает кратчайшую дорогу к нему». И хотя Турин называет себя Турамбаром, то есть «Властелином Судьбы», словно заявляя о свободе своей воли вопреки всем роковым предзнаменованиям, прощальные слова Ниэнор над его бесчувственным телом звучат как «А Турин Турамбар, турун амбартанен», что означает «Властелин Судьбы, сраженный судьбою!» Этот сюжет вновь заставляет нас вспомнить о несчастьях Макбета, которые, с одной стороны, произошли из-за пророчеств ведьм, а с другой — он навлек их на себя сам, когда начал действовать в соответствии с этими пророчествами.

Можно утверждать, что еще один значимый толкиновский сюжет с участием людей, легенда о Берене и Лютиэн, представляет собой полную противоположность истории Турина. Это история любви человека и эльфийки, а не рассказ об инцесте. В ней повествуется о поражении Моргота и возвращении Сильмарила, а не о достижении злодеем своих целей. Более того, эта история имеет счастливое продолжение, потому что именно внучка Берена и Лютиэн по имени Эльвинг становится женой Эарендила, который убеждает валаров вернуться в Средиземье, тогда как Турин не оставил потомства. Лютиэн побеждает и судьбу, и смерть, о чем Турин не мог и мечтать. И последним словом в поэтической версии этой истории, балладе, которую Арагорн поет в томе «Хранители» (глава 11 книги I), стало слово sorrowless (беспечальный). Впрочем, хотя в этой истории, как мы уже упоминали, есть и бегство от смерти (Берен восстает из мертвых, воскрешенный пением жены), и бегство от бессмертия (Лютиэн получает дозволение избрать смертный удел, чтобы присоединиться к своему супругу и пройти «за пределы Кругов Мира»), в ней нет ничего от «комедии» даже в том смысле, который в это слово вкладывал Данте.

Однако для Толкина она была особенно дорога, и все его версии этой легенды (а их даже больше, чем вариантов истории о Турине, если включить в этот список балладу в исполнении Арагорна и первую редакцию стихотворения, опубликованную отдельно, в 1925 году) в конечном счете наводят на мысль об избыточности элементов и даже об отклонении от основной линии повествования. В ней присутствует множество мотивов, явно заимствованных из старинных сказок: это и волколаки с вампирами, и целебная трава, и веревка, которую Лютиэн сплела из собственных волос, чтобы выбраться из башни (как в сказке про Рапунцель), и песенное состязание магов (как в финской «Калевале»). В основе всей истории, судя по всему, лежит обещание, которое Берен опрометчиво дает Тинголу: «И когда мы встретимся вновь, в руке моей будет Сильмарил!» Он свое слово сдержал, пусть и по форме, а не по содержанию: в итоге Берен продемонстрировал Тинголу обрубок своей правой руки, которую вместе с зажатым в кулаке Сильмарилом отгрыз волк Кархарот. Впрочем, смертные и обитатели волшебного царства частенько давали друг другу опрометчивые обещания: об этом свидетельствуют и история сэра Орфео (в которой смертный спасает свою жену из загробного мира благодаря слову, данному королем фэйри), и легенда про сэра Гавейна и Зеленого рыцаря (в которой смертный обещает вернуться, чтобы соперник смог нанести ему ответный удар), а с сюжетом об откушенной волком руке мы знакомимся еще в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона, где в схватке сошлись бог Тор и гигантский волк Фенрир.

Толкин, разумеется, с удовольствием обращался к старинным сказочным сюжетам, стараясь вдохнуть в них вторую жизнь, и в ответ на мои критические замечания (см. «Дорогу в Средьземелье») о том, что «Сильмариллион» 1977 года производит впечатление сборника отдельных легенд и отличается избытком персонажей и сюжетов, Кристофер Толкин отмечал: именно таким «Сильмариллион» изначально и задумывался — как сборник легенд, составленный в конце Третьей эпохи Средиземья. Часть более ранних материалов в нем была существенно сокращена, но некоторые их элементы, например цитата из Песни «Лейтиан», которая приводится в главе 19 «Сильмариллиона», все же сохранились (см. «Книга утраченных сказаний. Часть II»).

Возвращаясь к предыдущим комментариям по поводу трудов лорда Маколея, с легкостью можно допустить, что «Квента Сильмариллион» 1937 года была призвана выполнить те же задачи, что «История» Тита Ливия, а «Песни Белерианда» (включая «Лейтиан»), положенные в ее основу, представляли собой те самые утраченные «предания» и творения «старых поэтов», к которым потомки обращались «только для создания чего-то нового».

Таким образом, литературные устремления Толкина и его интерес к таким темам, как смерть и бессмертие, печаль и утешение, не вызывают никакого сомнения, а его верностью им на протяжении многих лет нельзя не восхищаться. Впрочем, следует также признать, что все эти темы и сюжеты явно не годились для привычных литературных форм и уж точно не могли претендовать на коммерческий успех. Когда Стэнли Анвин осторожно намекал на то, что материалы «Сильмариллиона» следовало бы использовать для написания новых книг, подобных «Хоббиту», он, несомненно, делал это из лучших побуждений, но трудно представить себе, как Толкин мог бы воспользоваться этим советом. Если Бильбо успешно сосуществовал на одних страницах с Торином Дубощитом, а Фродо — с Бродяжником, то свести истории Турина и Берена к «низкому миметическому модусу», характерному для современных романов, вряд ли представлялось возможным.

Ангелы и Евангелие

Все редакции «Сильмариллиона» завершаются повестью об Эарендиле, которая представляет собой еще одну историю побега из Средиземья, причем на сей раз речь идет сразу и о людях, и об эльфах, поскольку Эарендил является потомком и тех, и других. В этой повести Толкин вновь черпает вдохновение в древней мифологии, отказавшись от прежних форм жизнеописания героя. Подобно святому Брендану Эарендил беспрестанно исследует западные моря в надежде отыскать Бессмертные Земли. За время его отсутствия оставшиеся в живых сыновья Феанора нападают на Гавань, где живет народ Эарендила, стремясь заполучить назад Сильмарил, который достался его жене Эльвинг по наследству от ее бабушки Лютиэн. Им не удается добиться желаемого, потому что Эльвинг с Сильмарилом на груди бросается в море. Однако (и здесь мы видим, как мифологическая составляющая снова берет верх) валары превращают ее в птицу, и в этом обличье, по-прежнему с Сильмарилом на груди, она разыскивает корабль своего мужа далеко в море. Благодаря Сильмарилу им удается преодолеть преграды, возведенные валарами: их корабль проходит мимо Зачарованных Островов, через Затененные Моря, и достигает берегов Амана. Там Эарендил бросает якорь и в одиночку отправляется в Благословенные Земли, в Валинор, где его приветствует посланник Манвэ:

За счет библейских оборотов и древних грамматических форм (таких как окончание — eth) это приветствие отчасти напоминает обращение Орла к народу Гондора в «Возвращении короля», когда тот возвещает жителям благую весть: оба текста написаны в стиле псалмов и отличаются явной двусмысленностью. Эта двусмысленность, судя по всему, присутствовала у Толкина с самого начала.

Имя или слово «Эарендель» заинтересовало Толкина еще в 1914 году, когда он впервые обнаружил его в древнеанглийской поэме, которую сегодня принято называть (весьма незатейливо) «Христос I». Там есть такие строки: «Привет тебе, Эарендель, ярчайший из ангелов над Средиземьем, посланный к людям» («Eala earendel…»), однако даже имеющийся контекст не позволяет понять, что означает слово «Эарендель» и является ли оно именем собственным.

Впрочем, Толкин вскоре осознал — и в этом ему, очевидно, помогли источники вроде классического издания этой поэмы и «Тевтонской мифологии» Гримма (как и в случае со Светлыми и Темными эльфами), — что в его распоряжении оказался готовый материал для творческой литературной реконструкции, причем такой, с помощью которого можно было вновь попытаться «сберечь свидетельства». Во-первых, древнеанглийская поэма (если не брать в расчет слово «эарендель») представляет собой перевод известного антифона, который написан на латыни и начинается словами «О Oriens…» («О Восход…»). Этот антифон как на латыни, так и на древнеанглийском наряду с несколькими другими символизирует восклицания патриархов и пророков, пребывающих во аде в ожидании пришествия Христа, Который освободит их, и взывающих к Спасителю о тех, кто «сидит во тьме и тени смертной», или звучит из уст пророка, предрекающего пришествие Спасителя. Антифон «О Oriens» обычно относится к Иоанну Крестителю. В любом случае, что бы ни значило слово «эарендель», оно ассоциируется с людьми, которые преисполнены печали и вглядываются в темноту в надежде на спасение и на проблеск света.

При этом, несмотря на явно библейский контекст, «Эарендель» имеет еще и языческие корни, если предположить, что речь идет про имя собственное. Некто Аурвандиль (древнескандинавский аналог слова «эарендель») фигурирует в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона в качестве спутника бога Тора. По легенде, Тор и Аурвандиль отправились вместе в путешествие, и когда им пришлось переходить ледяные воды Эливагара, Тор посадил Аурвандиля в корзину, чтобы тот не замерз. Однако Аурвандиль высунул наружу большой палец ноги и отморозил его, поэтому они отломили этот палец и бросили на небо, где он превратился в звезду. Эта аллюзия неизменно озадачивала многих исследователей мифологии, и один из них даже предположил, что раз жену Аурвандиля звали Гроа (to grow по-английски означает «расти»), то сам он, возможно, олицетворял зернышко, потому что в Скандинавии иногда начинали слишком рано сеять, и побеги гибли от мороза. Впрочем, благодаря всем этим историям Толкин, во-первых, мог убедиться в том, что Эарендель/Аурвандиль — это название звезды, а во-вторых, пришел к выводу о том, что само слово было символом надежды и добрых вестей как для язычников, так и для христиан.

Все это позволяет понять, откуда берет свое начало толкиновская история об Эарендиле и почему для вышеупомянутого обращения глашатая был выбран именно стиль библейского псалма. У Толкина вглядываются в темноту не ветхозаветные патриархи и пророки, а обитатели Средиземья, а «свет великий» для них не Христос, сошедший во ад, чтобы сокрушить его и освободить его узников, а Сильмарил, возвещающий, что валары идут на помощь Средиземью. Весь этот антураж действительно больше напоминает не христианство, а, скорее, язычество или как минимум дохристианские времена. Однако если язычникам было известно имя Аурвандиля, которое с лингвистической точки зрения является эквивалентом слова «Эарендель», а оно, в свою очередь, во времена раннего христианства использовалось как символ Христа, не означает ли это, что еще до вочеловечения Христа люди интуитивно предчувствовали приход истинного и предвечного Спасителя?

В своей работе под названием «Просто христианство» К. С. Льюис называет это «светлыми мечтами», имея в виду «те странные истории, встречающиеся почти во всех языческих религиях, в которых рассказывается о каком-то боге, который умирает и снова воскресает». Толкин, скорее всего, не одобрил бы такую формулировку, тем более что он вряд ли планировал смешивать Эарендила или валаров с Илуватаром, то есть Создателем. Однако «Сильмариллион» Толкина заканчивается своего рода молитвой о заступничестве, прощении и спасении, которые должны быть дарованы разрушенному Средиземью извне, равно как и его начало отчетливо ассоциируется с библейскими историями о падении ангелов и грехопадении человека, причем очевидные неполнота и незаконченность этих аллюзий являются явным умыслом автора.

На странице 374 мы уже задавались вопросами о том, не слишком ли это самонадеянно — пытаться пересказать христианскую мифологию на свой лад, и в чем смысл таких попыток, даже если автор привносит в них нечто свое? Логично, что ответ на этот вопрос будет звучать так же, как и ответ на схожий вопрос о «Властелине колец» (см. выше стр. 293–297). Всю свою жизнь Толкин пытался соединить воедино христианское вероучение, которое искренне исповедовал, и то немногое, что осталось от дохристианских верований его предков и нашло свое отражение в древней литературе, изучением которой он занимался на протяжении всей своей профессиональной деятельности. Толкин не испытывал к язычеству и идолопоклонству никаких ностальгических чувств; они вызывали у него, скорее, неприязнь (см. размышления по поводу Денэтора, стр. 290–291), однако, в отличие, например, от своего соотечественника Алкуина, он не был также готов отвергать все дохристианские традиции и верования как нечто не заслуживающее внимания (см. размышления по поводу Фродо, стр. 298–300). Таким образом, его переосмысление образа Эарендила — это вовсе не дерзость, а проявление уважения. Что касается отклонений от традиционной христианской мифологии, то по этому поводу можно сказать следующее.

Толкину было известно, что слово «ангел» происходит от древнегреческого angelos, что означает «посланец» или «вестник». Но ведь вестники бывают разными. Одним из них был, например, Гэндальф, который хоть и оставался далек от традиционных представлений об ангелах — чего стоят только его длинная борода и крутой нрав! — как раз «ангелом» и являлся. Еще одним ангелом стал Эарендил, возвестивший Средиземью и Морготу о приходе валаров. В каком-то смысле ангелом можно считать и Галадриэль. Разумеется, она, в отличие от Гэндальфа, не принадлежала к майарам и несла часть ответственности за падение нолдоров, их исход и восстание против валаров, потому что «не терпелось ей увидеть безграничные просторы и править в них — в собственном владении и по собственной воле» («Сильмариллион», глава 9; см. также альтернативные версии в «Неоконченных преданиях Нуменора и Средиземья»). Поэтому, если бы спустя какое-то время Галадриэль и признали «ангелом» вроде Гэндальфа, она была бы падшим ангелом, но если падшие ангелы становятся бесами, то это совершенно немыслимое сравнение.

Впрочем, не во всех вероучениях и трактовках падшие ангелы приравниваются к бесам. В некоторых традициях, включая древнеанглийские, часть ангелов, изгнанных из рая вместе с Сатаной, не стали бесами, а предпочли нейтралитет или не определились со своей позицией, — и превратились в эльфов. Когда настанет день Страшного Суда, некоторым из них могут быть дарованы прощение, спасение и право вернуться домой: именно эта судьба ждет Галадриэль в самом конце «Возвращения короля». Все это не делает из нее ангела, даже в том понимании «вестника», каким был Гэндальф, но вполне можно представить, что люди, изучая события Третьей и Первой эпох в ретроспективе, как мы предполагали выше, могли с легкостью приравнять Галадриэль из народа нолдоров, изгнанную валарами, к майару Гэндальфу, которого валары, напротив, прислали в Средиземье (им обоим в конечном счете будет разрешено вернуться), и не увидеть между ними особой разницы.

Толкин знал также, что греческое название Нового Завета — euangelion — имело корень — angel- и означало «благая весть», что дословно переводится на древнеанглийский как gód spell, то есть «благовествование», the Gospel. В современном английском языке слово spell означает уже не «событие» или «весть», а «чары», но Толкин, вероятно, решил, что подобное изменение семантики может служить весьма уместным примером и, возможно, даже не является случайностью. Слово Gospel в христианстве означает «благую весть», «радостное событие» или «сильные чары». Слово angel может использоваться для обозначения крылатого духа из христианской мифологии, вестника или эльфа.

Эарендил — это Иоанн Креститель, Предтеча Христа-Спасителя, «звезда», «семя», хотя семя, о котором говорится в конце «Сильмариллиона» 1977 года, — это семя зла, «бессмертное и неуничтожимое», что «будет приносить черные плоды вплоть до последних дней», то есть до нынешних времен и в далеком будущем. Эта многозначность свидетельствует о том, что история и те изменения, которые претерпевает язык, постоянно порождают новые значения уже привычных слов и требуют переосмысления известных историй, даже если сами слова и истории остаются прежними. В данном случае можно утверждать, что «Сильмариллион», герои которого одержимы греховной тягой к обладанию и господству и стремятся любой ценой продемонстрировать свое мастерство, из реконструкции древнеанглийской мифологии постепенно превратился в отражение проблем XX века и бед современности. По сути, он представляет собой новый пересказ древнего мифа с сохранением его ключевых элементов — ведь мифы продолжают жить только благодаря пересказам.

Несколько сравнений

При всем при этом «Сильмариллион» всегда будет относиться к числу книг, которые очень непросто читать. Как бы тактичен ни был Стэнли Анвин при обсуждении перспектив «Сильмариллиона» в далеком 1937 году, крайне маловероятно, что этот труд Толкина был бы опубликован хоть в каком-то формате (не говоря уж о множестве различных версий), если бы его изданию не предшествовал оглушительный успех «Властелина колец». В «Сильмариллионе», например, нет хоббитов — необходимых посредников, которые вызывают у современного читателя искреннюю симпатию и помогают ему сориентироваться в волшебном мире Толкина. При написании этой книги Толкин пренебрег всеми общепринятыми правилами: в повести «Нарн и Хин Хурин» он начал было углубляться в детали и вводить вспомогательных персонажей с необязательными диалогами, чтобы придать происходящему жизненности, к которой привыкли современные читатели, но быстро отказался от этой затеи. Даже после сорока с лишним лет писательской работы, когда его творческая карьера уже близилась к завершению, он явно не был до конца уверен, как следует вводить в повествование те или иные сюжеты, как это было, например, с историей про Драконий шлем Дор-Ломина или про заговоривший Черный Меч. Дело не в том, что такие сюжеты невозможно было бы вплести в канву современного романа — напротив, легко представить, как какой-нибудь из многочисленных подражателей Толкина сделал бы из них коммерчески успешный роман в жанре фэнтези, — а в том, что задачи, которые по-прежнему ставил перед собой Толкин (точь-в-точь как Джеймс Джойс), выходили за рамки создания просто пригодного для публикации материала.

Как и Джойс с его «Поминками по Финнегану», Толкин требовал от своих читателей слишком многого. Кристофер Толкин написал: «При чтении „Сильмариллиона“ надо мысленно перенестись в Средиземье времен конца Третьей эпохи и из этой точки попытаться заглянуть в прошлое» («Книга утраченных сказаний. Часть I»). И эта рекомендация, безусловно, верна. Такой подход перекликается с собственным отношением Толкина к «Беовульфу» как к «поэме, возникшей в момент неустойчивого и напряженного равновесия, взгляд на оставшуюся позади бездну, произведение автора, хорошо знавшего древние предания и пытавшегося как бы охватить взором их все сразу». Прослеживается он и в упорных попытках лорда Маколея воспринимать Ливия и Вергилия как людей, которые, изучая старинные песни и баллады своей собственной культуры, слышали в их строках голоса единомышленников из прошлых эпох, тоскующих об «ушедших временах былых героев».

Кроме того, если при написании «Сильмариллиона» Толкин и ориентировался на какое-то литературное произведение, то им наверняка была «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона — сборник языческих мифов, записанных человеком, который сам язычником вовсе не являлся, но очень не хотел, чтобы древние поэтические традиции, существовавшие в его родном языке, канули в вечность. Он излагал сюжеты в прозе, но в качестве иллюстраций к ним использовал отрывки из поэтических произведений, которые в противном случае навсегда были бы утрачены для человечества. Научную значимость такой работы трудно переоценить, потому что драгоценен здесь не только изложенный материал, но и все те сведения, которые, к глубочайшему сожалению читателей, сохранить не удалось (но они могли бы войти в сборник, если бы автор в свое время решил, что они заслуживают внимания), и это становится стимулом к тому, чтобы попытаться заполнить все пробелы, пропуски и лакуны, оставшиеся в тексте, силами собственного воображения. Китс писал: «Напевы слушать сладко; а мечтать / О них милей»[105], и «Младшая Эдда» — одно из практически буквальных подтверждений этих слов. Толкин соглашается с Китсом в своем письме сыну Кристоферу, написанном в январе 1945 года: «Историю полагается рассказывать, иначе никакой истории не будет; однако более всего волнуют истории нерассказанные» (см. «Письма», № 96).

С этим нельзя не согласиться, однако оценить масштабы такого труда могут очень немногие, потому что для этого требуется редкая и с большим трудом обретаемая способность постигать скрытую суть вещей — безупречный вкус, который нарабатывается лишь с годами. Впрочем, хорошим примером может служить «Введение», написанное самим Кристофером Толкином к другому краткому изложению старинного произведения — «Саги о конунге Хейдреке Мудром», — где сохранены следы древних традиций со всей их эмоциональной глубиной и многочисленными аллюзиями.

Кристофер Толкин, который редактировал все вышеперечисленные материалы своего отца, также считает, что читателям, не понимающим, как же на все это реагировать, стоит брать пример с наивного и бесхитростного Сэма Скромби. Услышав песню Гимли о Мории (см. том «Хранители»), в которой «словно из глубины времен звучали великие названия древнего мира [Нарготронд и Гондолин]», хоббит воскликнул: «Здорово! <…> Надо мне выучить ваше сказание» (см. «Книгу утраченных сказаний. Часть I»).

С этим трудно поспорить. Но древние легенды могут рождать в душе и другой отклик: так, в главе «Близ Кирит-Унгола» тома «Две твердыни» Сэм заново по-своему пересказывает историю Берена и Лютиэн и в заключение замечает, что они с Фродо находятся все в той же сказке и что, возможно, когда-нибудь в будущем какой-нибудь хоббитенок будет просить отца рассказать ему сказку про Фродо и про Кольцо. Фродо соглашается с ним, отметив, что сынишка наверняка будет настаивать на том, чтобы услышать побольше про «Сэммиума Неустрашимого»: «Пап, я хочу еще про Сэма. Пап, а почему он так мало разговаривает? Я хочу, чтоб еще разговаривал, он смешно говорит!»

Это, конечно, не тянет на серьезную литературную критику, но довольно убедительно доказывает, что «Сильмариллион», в отличие от «Властелина колец», безоговорочно относится к высокому миметическому модусу, если не к уровню мифа, о чем свидетельствует и отсутствие в нем юмора, детализации и различных литературных нюансов. За счет этого в нем, напротив, допустимо наличие качеств, которые практически полностью отсутствуют даже у самых амбициозных авторов коммерческой литературы в стиле фэнтези: стоицизма, невозмутимости, парадоксальности, патетики. Однако в этом отношении у «Сильмариллиона» подражателей нет и, вероятно, не появится. Пожалуй, правильнее всего воспринимать его — как это ни удивительно, если учесть, что изначально Толкин планировал все сделать ровно наоборот, — как дополнительное и чрезвычайно подробное «Приложение» к «Властелину колец». «Предания, летописи и старые поэты», которые использовались «только для создания чего-то нового», в случае «Сильмариллиона» утрачены не были. Благодаря ему мы не просто немало узнаем о процессе творчества, но и начинаем больше дорожить этим самым «новым».