Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье

Толкин и его противники

В предыдущих главах я периодически пытался приводить примеры серьезной критики в адрес Толкина, высказанной достаточно открыто, чтобы на нее можно было ответить. Замечания касались нравственной составляющей его произведений, стиля, персонажей, манеры повествования (см., например, стр. 216, 253, 267, 350–351). Однако с самого начала книги я по большей части избегал упоминаний о том, что критики — даже те, кто заявляет о своей решимости «раздвигать рамки канона», — в целом оказались настроены весьма враждебно, отказывая произведениям Толкина в праве занять свое место в английской литературе.

Одна из причин такого умолчания с моей стороны состоит в том, что, хотя эта враждебность носит весьма неприкрытый характер, никаких внятных обоснований для нее чаще всего не предлагается — сплошь намеки да насмешки вместо четкой аргументации. Многие критики готовы изливать свой гнев, называть Толкина незрелым, а его читателей — недалекими, однако пояснять или защищать свою позицию они отнюдь не рвутся. Судя по всему, они исходят из того, что те, кто способен их понять (пресловутые «грамотные люди», о которых говорила Сьюзен Джеффриз), и сами всё знают, а с остальными вести дискуссии бесполезно. Классическая тактика обесценивания оппонентов.

Часто встречаются также безосновательные прогнозы (это неразумно, ведь последующие события быстро демонстрируют их несостоятельность) и противоречие собственным заявлениям (очень заметное). Так, анонимный рецензент «Властелина колец», чей разбор был опубликован в литературном приложении к газете «Таймс» в 1954 году (теперь мы знаем, что это был автор исторических романов Альфред Дагган), уверенно предрек: «Мало кто из взрослых будет перечитывать это произведение». На тот момент казалось, что этот прогноз безошибочен, поскольку взрослые люди редко находят в себе силы даже на однократное прочтение таких огромных опусов, как «Властелин колец», — что уж говорить об их перечитывании. Но все вышло ровно наоборот: из всех бестселлеров чаще всего читают и перечитывают именно «Властелина колец».

Спустя несколько лет, в 1961 году, Филип Тойнби — друг Даггана и член литературного кружка под названием «Дети солнца» (Sonnenkinder), о котором пойдет речь ниже, — выступил со столь же уверенным заявлением (оно уже цитировалось выше, на стр. 33) о том, что волна популярности Толкина уже схлынула, его сторонники начинают «сбрасывать свои акции», а всеобщий психоз уходит в «милосердное забвение». Однако выяснилось, что психоз еще даже и не начинался: в США настоящая слава пришла к автору только после «пиратской» публикации книги издательством «Эйс» в 1965 году, за которой в том же году последовало официальное издание трилогии в «Баллантайн».

В любом случае Тойнби противоречил сам себе, демонстрируя любопытную смесь проницательности и слепоты. Всего за несколько месяцев до своего заявления, 23 апреля 1961 года, он опубликовал в «Обсервере» статью под названием «Катехизис писателя» (The Writer’s Catechism), где описал образ «Хорошего Писателя». По мнению Тойнби, Хороший Писатель — нелюдимое и одинокое существо, которому нет дела до публики. Он (Тойнби употребляет применительно к Писателю местоимения только мужского рода) может писать о чем угодно так, что это становится актуальным, будь то хоть «инцест в герцогском семействе на Огненной Земле». Хороший Писатель «создает артефакт, который удовлетворяет его самого» и «не может иначе». И если его работа кажется «возмутительной, невероятной… непривычной для общественного мнения, то это общественности надо приспосабливаться к нему, а не наоборот».

Почти все эти характеристики точно описывают Толкина. «Нелюдимый и одинокий», он сидит и пишет у себя в кабинете, переоборудованном из гаража, заботясь лишь о своем произведении или, можно сказать, о своем Дереве. Его работа, будучи опубликованной, оказалась совершенно непривычной, и все же ему удалось сделать актуальным все что угодно — даже фантастических существ из вымышленного мира. И «контрольный выстрел» — в качестве главного опознавательного знака Тойнби отмечает: «Хорошего Писателя интересует не прямая коммуникация, а личная борьба с неподатливым материалом в виде современного английского языка» (курсив мой). Остается лишь удивляться тому, как он упустил из виду это соответствие: не будет преувеличением сказать, что Толкин погружался в проблему современного английского языка гораздо глубже и реагировал на нее гораздо острее, чем любой другой писатель того столетия.

И все же Тойнби был не одинок в своей странной неспособности увидеть то, что сам (по его словам) искал. В 1956 году Эдмунд Уилсон, тогдашний предводитель американских критиков-модернистов, презрительно назвал «Властелина колец» «чепухой», «подростковой ерундистикой», которая, по его мнению, может быть по вкусу только британцам (и вновь пророчеству не суждено было сбыться: американский рынок с энтузиазмом подхватил увлечение трилогией). Однако в 1931 году в своем классическом исследовании «Замок Акселя» (Axel’s Castle) Уилсон хоть и напыщенно, но сурово сам осудил такую склонность отмахиваться от некоторых произведений:

Последнее предложение сформулировано как нельзя лучше. Однако, попав в такую ситуацию, Уилсон в числе первых произнес им же самим запрещенное слово «чушь», напрочь забыв о собственном правиле. Интересно, как это можно объяснить с точки зрения психологии? Означает ли это, что люди говорят не всерьез? И почему они не могут сказать то, что думают на самом деле?

Еще один вид реакции на Толкина я не могу назвать иначе как простым снобизмом — Оруэлл окрестил его «автоматической насмешкой» интеллектуальной элиты англоговорящего мира. В начале книги уже упоминалось замечание Сьюзен Джеффриз о «грамотных людях». За двадцать лет до этого в номере «Обсервера» за 26 ноября 1978 года с аналогичным заявлением выступил Энтони Бёрджесс, который отверг «аллегории с животными и феями» в пользу «более возвышенных литературных устремлений». Думаю, под аллегориями он имел в виду «Обитателей холмов» и «Властелина колец» (хотя ни одно из этих произведений аллегорией не является), — вряд ли у него хватило бы духу осудить «Скотный двор», который как раз и представляет собой аллегорию с животными. Что подразумевалось под «более возвышенными литературными устремлениями», Бёрджесс не сообщил; вероятно, будь мы «грамотными людьми», нам и так бы это было ясно. Не могу удержаться от того, чтобы процитировать еще раз профессора Марка Робертса, который со свойственным ему здравомыслием отрицал всякую художественную ценность «Властелина колец», — как я уже отмечал выше, на стр. 264, это, пожалуй, самый недальновидный комментарий по поводу Толкина:

На самом же деле, ни одно произведение не заслуживает обратного утверждения больше, чем «Властелин колец», — уж если и критиковать его автора, то за величайшее упрямство в следовании единому замыслу. Однако Робертс, как и Тойнби с Уилсоном, почему-то этого не заметил. Все они ждали откровения в литературе, а когда оно пришло — стали его отрицать. Оно оказалось совсем не таким, как они предполагали, — популярным, а не элитарным. Это откровение не давало уютного ощущения превосходства над массами, без которого англоговорящие литературные интеллектуалы, похоже, просто не могут жить (гораздо подробнее об этом говорится в крамольной книге Джона Кэри «Интеллектуалы и массы» (The Intellectuals and the Masses), написанной в 1993 году).

Объяснить такую глубокую и, видимо, навязчивую антипатию пытались не раз. В своей книге «Дорога в Средьземелье» я предположил, что это явление имеет профессиональную природу и представляет собой своего рода рефлекс, выработанный в литературно-языковой борьбе, которую вот уже целое столетие ведут университетские факультеты английского языка. Впрочем, возможно, это слишком узкое объяснение.

Патрик Карри в своем исследовании «В защиту Средиземья» (Defending Middle-earth) утверждает, что эта враждебность является следствием войны поколений: группу «модернистов», которые считают себя прогрессивно мыслящими, оттесняют «постмодернисты». В пользу этого утверждения говорит взлет популярности Толкина среди участников протестных движений в Западной, а особенно в Восточной Европе, однако сформулированное Патриком Карри определение «постмодернизма» носит личный и тактический характер (гораздо подробнее он исследует феномен «враждебности» в своей статье, написанной в 1999 году).

В вышедшей в 1997 году книге Джозефа Пирса «Толкин: человек и легенда» подразумевается, что антипатия — это реакция если не конкретно на толкиновское католичество, то на его «религиозное сознание». Такая трактовка тоже имеет право на существование, хотя об этом редко говорится в открытую.

Массу подтверждений находит и предположение о том, что реакция критиков носит классовый характер: в качестве примера можно привести презрительный комментарий Хамфри Карпентера, который назвал поклонников Толкина «армией в капюшонах» (это высказывание процитировал Пирс). Очевидно, Карпентер не может знать, какая часть толкинистов носит куртки с капюшоном, — и даже если бы это было ему известно, предпочтения в одежде не имеют никакого отношения к литературным вкусам. Однако намек на капюшоны легко считывается (и это специально задумано) как проявление классовой вражды со стороны тех, кто предпочитает зонтики, столь дорогие сердцу высокой буржуазии, претендующей на монополию в области культуры. Справедливости ради следует привести слова Джессики Йейтс, которая утверждала, что Толкин нередко навлекал на себя крайнюю неприязнь со стороны ученых, придерживавшихся левых взглядов (впрочем, чисто теоретически высокая буржуазия часто принадлежит как раз к левому крылу — см. ниже рассуждения о «Детях солнца»).

Некая правда есть во всех предложенных теориях о причинах антипатии к Толкину, и высказанные предположения не обязательно являются взаимоисключающими. Однако все они в каком-то смысле из другой оперы. Было бы интереснее, если бы для объяснения этого любопытного явления — очевидно иррациональной ненависти — были найдены какие-нибудь аргументы литературного характера.

Толкин и Джойс

Сопоставление Толкина с Джойсом и «Властелина колец» с «Улиссом» способно лишь подлить масла в огонь, но никак не потушить его. Таким критикам, как Жермен Грир, чье мнение приводилось на стр. 35, подобное сравнение, вероятно, показалось бы чуть ли не святотатством. Однако, как было показано в четвертой главе, представление о том, будто Толкин ничего не знал об истории литературы и был непоколебимым противником Шекспира и Мильтона, да и всех канонических писателей постсредневекового периода, совершенно ошибочно. Я не вижу никаких признаков того, что он читал Джойса или восхищался его творчеством. Тем не менее, сопоставив двоих этих авторов и их произведения, можно кое-что понять. В конце концов, оба они жили в одно и то же столетие — их даже можно назвать современниками — и обладали аналогичным жизненным опытом.

Между ними есть несколько заметных сходств. По своему творческому пути они стоят ближе друг к другу, чем к большинству других известных писателей: у обоих есть по одной очевидно главной книге, и обе эти книги так или иначе были написаны в продолжение более ранней и краткой работы («Хоббит» и «Портрет художника»), из которой в последующий масштабный труд перешло несколько персонажей. Помимо этих серий их наследие состоит лишь из коротких рассказов, поэтических сборников и опубликованных посмертно ранних черновиков (у Джойса это «Герой Стивен» и несколько томов «Архивов Джеймса Джойса»). Правда, главное произведение Джойса вышло, когда ему было сорок лет, а Толкин дотянул с публикацией своего до шестидесяти двух. Возможно, последний бы возразил, что у него не было такой щедрой финансовой поддержки, как у Джойса: по некоторым подсчетам, за период с 1915 по 1930 год тот получил около 23 тысяч фунтов стерлингов — уж точно больше профессорской зарплаты Толкина за то же время. По сути, Джойс был в таком положении, о котором Ниггль мог только мечтать: ему выплачивали пенсию исключительно для того, чтобы у него была возможность продолжать свою работу, — и никаких забот о запущенном саде и визите Инспектора.

Но есть между ними и менее случайные взаимосвязи. Джойс не обладал ученостью Толкина и не достигал таких высот в научной иерархии, но его тоже можно назвать филологом. Известно, что он прошел соответствующий курс обучения в дублинском Университетском колледже; из эпизода «Быки солнца» в «Улиссе» видно, как автор применил полученные знания на практике, а эпизод «Протей» Джойс сам в своей схеме романа отнес к искусству филологии. Возможно, Джойс и был тем самым «Хорошим Писателем», которого имел в виду Филип Тойнби в своем тезисе про личную борьбу с «неподатливым материалом в виде современного английского языка».

Если говорить о более тонких материях, то и «Улисс», и «Властелин колец», очевидно, являются продуктами ХХ века, ни одно из этих произведений нельзя с уверенностью классифицировать как роман, и оба они глубоко укоренены в древних жанрах эпоса и сказания (структура «Улисса» повторяет структуру «Одиссеи», которая, по общему признанию, является более романтической из двух поэм, приписываемых Гомеру). Забавно, что после того, как эти произведения наконец увидели свет, отношение к ним со стороны некоторых групп интеллигенции было примерно одинаковым. О классовых предрассудках по поводу Толкина уже говорилось выше, но их вполне можно сравнить с язвительной критикой Вирджинии Вулф: в своем дневнике она охарактеризовала труд Джойса как «неграмотную грубую книгу»[125]. Слово «грубая» перекликается с пренебрежительным комментарием «армия в капюшонах» — высокая буржуазия снова присваивает себе монополию в области культуры, — но что имела в виду писательница под словом «неграмотная»? Несомненно, «не удовлетворяющая „грамотных людей“», хотя в отношении Джойса она ошиблась даже в этом. Выше уже упоминалось о том, что «Сильмариллион» в шутку назвали «телефонным справочником на эльфийском» (см. стр. 378). Но еще забавнее, что «Улисс», как выяснилось, во многом опирается именно на такой источник — справочник «Весь Дублин за 1904 год». Обе работы носят намеренно схематический характер (мы знаем об этом, поскольку до нас дошли схемы, составленные авторами) и, судя по всему, задумывались как своего рода энциклопедии.

Разумеется, различия между ними еще более заметны, чем сходства. Действие «Улисса» умещается в один день, 16 июня 1904 года, и ограничивается одним городом, Дублином. Исторический и географический масштаб «Властелина колец» гораздо шире. Можно с некоторой уверенностью утверждать (и в этом утверждении нет ничего критического), что с точки зрения сюжета в «Улиссе» мало что происходит. Его можно было бы назвать «Один день из жизни Никого» — и такой заголовок позволяет провести дополнительные параллели. В 1963 году Солженицын написал другое знаменитое произведение о незначительном персонаже, практически лишенном личности, — «Один день Ивана Денисовича». Однако этот рассказ ничем не напоминает «Улисса». Солженицын описывает один день из жизни в качестве примера, и значение его состоит в том, что он в точности повторяет много миллионов других дней в жизни других людей. Этот рассказ носит исключительно общественный характер, он полон горькой сатиры и резкой политической критики. «Улисс» же, напротив, представляет собой очень личное, частное произведение. В первую очередь оно демонстрирует сложность и индивидуальность внутренней жизни незначительного человека. Иногда в нем звучит целый хор голосов, но многие из них — это один и тот же голос, голос личности, которая по самой своей природе является разносторонней.

По мнению Т. С. Элиота, единственно возможный ответ на это многоголосие — тишина (вероятно, это связано с тем, что еще одна из характерных черт «Улисса», отличающих его от «Властелина колец», — отказ от следования даже самым традиционным канонам построения сюжета). Э. М. Форстер, сам не отличавшийся богатством фантазии по части сюжетов, отметил, что в большинстве романов наступает момент, когда наслоение линий переходит в разрешение конфликта. Во «Властелине колец» этот момент можно определить довольно точно — может быть, когда Ган-бури-Ган восклицает: «Свежий ветер задувает!» (глава 5 книги V) — или даже ближе к середине книги, когда Гэндальф говорит: «Грядет великая буря, но эта волна спадает» (глава 5 книги III). В «Улиссе» такой центральный момент или смена направления отсутствуют. Ровное течение повествования продолжается до самого конца.

Толкин и модернизм

Примерно то же явление — поверхностное сходство в сочетании с глубинными различиями — наблюдается и при более широком анализе, охватывающем все направление «модернизма», в котором «Улисс» пользуется большим авторитетом. Свежие заслуживающие доверия определения модернизма — в первую очередь я имею в виду соответствующие статьи в «Оксфордском справочнике по английской литературе» (The Oxford Companion to English Literature), составленном Маргарет Дрэббл в 1998 году, и в «Руководстве по теории литературы и литературной критике Университета Джонса Хопкинса» (Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism), написанном Майклом Гроденом и Мартином Крейсвиртом в 1994 году, — часто кажутся вполне применимыми к Толкину.

Как гласят эти определения, для модернизма характерны локальность, ограниченность, поиск красоты не в абстракциях, но в «малом и пресном». Не знаю насчет «пресного», но в «Листе кисти Ниггля» Толкин предстает практически как миниатюрист (см. выше стр. 416). Это впечатление усиливается за счет множества описаний природы крупным планом, встречающихся во всех его произведениях (бабочек из рода «пурпурных нимфалин» в Черном Лесу, опадающих листьев на берегу Ветлянки). Внимание Толкина к мелочам проявляется и в подробном, тщательном и глубоко увлеченном исследовании гибридных цветков на растении, выросшем у него в саду (см. письмо, адресованное Эми Рональд). Кроме того, как говорил Т. С. Элиот, модернизм позволил заменить повествовательный метод «мифическим» — при этом очевидно, что главным побудительным мотивом для Толкина было как раз создание мифологии, нашедшей отражение в его главном произведении. Дрэббл приводит целый перечень характерных признаков модернизма, в том числе эксперименты с представлением времени и с языковыми средствами, отказ от «иллюзии реализма», повествование от лица нескольких рассказчиков, — и каждый из этих признаков можно найти у Толкина: игры со временем есть в «Утраченном пути» и в «Записках клуба „Мнение“», автор пользуется приемами чередования и параллельных сюжетных линий, перемежающихся и контрастирующих друг с другом, и, конечно же, намеренно создает новые языки и неизвестные диалекты. Что касается пристрастия к парадоксам, которое тоже свойственно модернизму, то вся разработанная Толкином манера повествования и основана на парадоксах и одновременно на антипарадоксах (см. выше стр. 207–208). Почему же тогда не воспринимать Толкина (которому посвящено 12 строк в справочнике Дрэббл) в качестве писателя-модерниста наряду с Джойсом (о нем написано 76 строк) и «Хорошего Писателя» именно такого рода, как у Тойнби?

Ответ становится очевиден, если взглянуть на другие пункты перечня. Модернисты склонны активно пользоваться литературными аллюзиями — в качестве примера можно привести «Бесплодную землю» Элиота и «Улисса» Джойса. Если читатель не распознает аллюзию и не заметит контраста между словами в исходном контексте (скажем, у Гомера или Данте) и в модернистском произведении, потеряется весь смысл. Толкин же был начитан не хуже других — и уж точно получше большинства. В его книгах часто встречаются аллюзии на тексты, которые он считает принадлежащими к его собственной традиции — «хоббитанской версии» английской народной поэзии. Однако все его ссылки на такие традиционные тексты таковы, что их источник не имеет значения. Лучше всего получается, когда они превращаются в поговорки, всеобщее достояние, вливаясь в язык и становясь «древнее здешних гор».

Многие из самых цитируемых произведений принадлежат перу неизвестного автора. Толкин никогда не был последователем культа Великого Писателя, который возвышается над чернью и который так явно присутствует в опять-таки характерном коротком рассказе Э. М. Форстера «Небесный омнибус» (я убежден, что Льюис осознанно пародировал это произведение в своей повести о смерти «Расторжение брака» — я ее уже упоминал). Несмотря на то что на заре своей преподавательской карьеры в Оксфорде Толкин читал курс классической литературы, он был решительно враждебно настроен по отношению к «классической традиции», как называл ее Элиот. Схема романа Джойса построена на творчестве Гомера; Элиот постоянно ссылается на мифы об Агамемноне и Тиресии, Эдипе и Антигоне; Мильтон попытался заменить мифических персонажей (хотя знал их лучше всех на свете) библейскими. Но герои Толкина и основные заимствования относятся к исконно английской и северной традициям, которых Мильтон попросту не знал, а Элиот игнорировал. Беовульф, сэр Гавейн, Сигурд, боги из «Эдды» — большинство модернистов считали эту традицию в буквальном смысле варварской (то есть принадлежащей людям, которые говорят на непонятных языках).

Наконец, еще одно отличие состоит в применении излюбленного приема модернистов — рефлексии, «потока сознания», с помощью которого даже в самых простых современных романах авторы сообщают читателям, о чем думают герои. Толкин тоже пользуется этим приемом в «Хоббите» и «Властелине колец» (и гораздо реже в «Сильмариллионе») — без него современные читатели могут и не воспринять повествование, хотя, насколько мне известно, ни один адепт «экспериментальной литературы» пока не пробовал от него отказаться.

Впрочем, Толкин был хорошо знаком с произведениями, которые вполне успешно обходились без рефлексии. В «Беовульфе» есть только один момент, когда рассказчик оказывается, так сказать, на грани проникновения в мысли героя: «сердце воина впервые исполнилось недобрым предчувствием», потому что его дом только что сжег дракон, и он не понимает, чем это заслужил. Но повествование продолжается: «и повелел он, военачальник, невиданный выковать железоцельный щит обширный, ибо не выдержит щит деревянный, тесина ясеневая, жара пламени», не тратя больше слов на недобрые предчувствия. Недобрые предчувствия посещают и сэра Гавейна, но он дает им волю, лишь когда бормочет во сне, «как человек, чей ум отягощен засильем мрачных дум» (в переводе Толкина[126]). Мы так и не узнаем, что это были за думы, потому что сэр Гавейн тоже сразу взял себя в руки, и лицо его ничем не выдавало внутренних терзаний. В тех культурах, которыми восхищался Толкин, рефлексия не приветствовалась. Он, в отличие от древних прототипов своих героев, отдавал себе в этом отчет, но предпочел не развивать эту тему в своем творчестве.

Заметив такое противостояние философских взглядов на литературу, нельзя не усомниться даже в тех поверхностных сходствах, которые перечислены выше. Толкин подходит к представлениям и приемам, которые считаются модернистскими, кардинально иначе, поскольку речь здесь в принципе идет не о литературе. Он использовал «мифологический метод» не как интересный прием, а как следствие своей убежденности в правдивости этих мифов. Толкин отправил своих персонажей бродить по диким краям и терзаться ошибочными догадками не потому, что хотел посрамить «иллюзию реализма» в художественной литературе, но потому, что был убежден: все наши представления о реальности и есть не более чем иллюзии, и все мы в каком-то смысле «ошеломленно» плутаем в лесах Средиземья, за которыми не видно звезд. Он экспериментировал с языками не для того, чтобы посмотреть, что из этого выйдет, — по его мнению, человеческий язык во всех его формах и так представляет собой эксперимент. Можно было бы даже предположить, что он воспринял идеалы модернизма всерьез, вместо того чтобы играть ими. Но одного он при этом лишился — как Бильбо Бэггинс, которого перестали считать почтенным, — а именно лежащей в основе этих идеалов претензии на элитарность, характерной для столь многих писателей-модернистов (и, надо сказать, всегда отдающей снобизмом): мол, их творения создаются только для тех, кто способен их оценить, — всесторонне развитых личностей, наделенных особой, утонченной восприимчивостью.

Может быть, этим и объясняется ярость перепуганных критиков, которую раз и навсегда навлек на себя Толкин. Он поставил под угрозу авторитет законодателей вкуса, критиков, просветителей, «грамотных людей». Он был образован не хуже, чем они, хотя и принадлежал к другой школе. Но он не стал бы ставить свою подпись под негласным уставом «Церкви литературного английского языка». Его труды сразу оценили на массовом рынке в отличие от «Улисса», который изначально был издан малым тиражом, предназначавшимся для продажи лишь самой состоятельной и взыскательной публике. При этом в книгах Толкина присутствовали неуместные в популярных жанрах амбиции, будто автор претендовал на нечто большее, чем производство обычного чтива. Такое сочетание не прощают.

Отсутствие проницательности, которое проявили Филип Тойнби и Альфред Дагган, в конечном счете интересно сразу с нескольких точек зрения. Оба они принадлежали к кружку, который определял английскую литературу и властвовал над ней по крайней мере какое-то время — между двумя мировыми войнами и после Второй мировой. В своей одноименной книге, написанной в 1977 году, критик Мартин Грин назвал их «детьми Солнца», Sonnenkinder. В этот кружок входили убежденные модернисты из высшего общества — многие из них были выпускниками Итона, многие объявляли себя коммунистами, многие (как Дагган) были сказочно богаты. Они прочно оккупировали места редакторов и литературных обозревателей, но вот с самостоятельным творчеством у них не ладилось. Наставник Тойнби Сирил Коннолли оправдал это творческое бесплодие в своей единственной классической работе «Враги таланта» (Enemies of Promise). Главным литературным кумиром «детей Солнца» был Ивлин Во (чьи произведения тоже заняли высокие места в рейтинге сети книжных магазинов «Уотерстоун» и чей сын Оберон и по сей день славится своими нападками на Толкина). В 1960-х годах, когда писал Тойнби, «дети Солнца», по словам Грина, еще «состояли на службе истеблишмента», но уже выходили из моды — такова страшная и в конечном счете неизбежная участь тех, кто провозглашает себя авангардистами. Это отчасти объясняет язвительность их нападок.

И все же я оставлю почти последнее слово по этой теме за Мартином Грином — писателем, который отличался беспристрастностью и почти не интересовался Толкином (чью фамилию в первых изданиях своей книги он постоянно коверкал). Он писал, что «Инклинги» — Чарльз Уильямс и Дороти Сэйерс, Льюис и Толкийн[127] (sic!) — избегали позерства «детей Солнца» и размышляли в основном об ортодоксальном христианском богословии и о проблеме зла. По признанию Грина,

Я понимаю и уважаю позицию Грина, хоть и не разделяю ее. Но его последнее замечание напоминает мне известный эстрадный номер, похожий на пьесу «В ожидании Годо», только не наделенный ее литературными достоинствами. На затемненной сцене горит один-единственный прожектор. Человек молча ползает на карачках и шарит по полу. Выходит еще один человек и, понаблюдав за первым, спрашивает: «Что ты делаешь?» Тот отвечает: «Да вот, шестипенсовик обронил». Второй тоже встает на четвереньки и помогает ему искать. Через некоторое время он спрашивает: «А где именно ты его обронил?» «Да вон там!» — отвечает первый, выпрямляется и идет в другую часть сцены, которая находится в темноте. «Так зачем же ты ищешь его здесь?» — возмущенно вопит второй. Первый возвращается и снова опускается на пол со словами: «А здесь светлее».

Если представить это в виде аллегории, то свет = модернизм, а ползающий на четвереньках человек = Тойнби (или Грир, или Сьюзен Джеффриз из «Санди Таймс», или любой другой из множества критиков). Уж не знаю, чему может равняться шестипенсовик, но Толкин совершенно точно искал его в темноте.

Наследие Толкина

Приятно перейти от ненависти и страха к любви и восхищению. Любое полноценное исследование множества подражателей Толкина заняло бы как минимум целую книгу — кстати, справедливости ради надо отметить, что раздел «Фэнтези» в «Справочнике» Дрэббл ничуть не короче раздела «Модернизм»; из скромности удержусь от того, чтобы его рекомендовать. Однако интересно понять, чтó в работах Толкина вдохновляло самых очевидных подражателей, а чтó они опустили и к чему не смогли подступиться.

На самом примитивном уровне книги Толкина вызывали большое желание почитать что-нибудь еще о хоббитах — сэр Стэнли Анвин понял это еще в 1937 году. Однако писать о хоббитах как таковых оказалось не так-то просто, потому что хоббиты (что бы там ни говорилось в «Трактатах Денхэма» и Оксфордском словаре) — это все же очевидно толкиновская придумка. Предпринимались самые разные попытки обойти ситуацию: существует антология под довольно неудачным названием «Хоббиты, невысоклики, варорцы и низкорослый народец» (Hobbits, Halflings, Warrows, and Wee Folk); а в составленном Мартином Гринбергом сборнике «После короля» (After the King) помещен рассказ Денниса Маккирнана «Дом невысокликов» (The Halfling House). Никому из авторов не удалось передать особый колорит хоббитов, и они стали выглядеть еще большим анахронизмом даже по отношению к «современной» или Эдвардианской эпохе, особенно для американских писателей и читателей.

Несколько более высокий уровень представляют поклонники Толкина, которым, по-видимому, просто хочется без конца переписывать (и перечитывать) «Властелина колец». В замечательном и совершенно не толкиновском романе Дианы Уинн Джонс «Рыцарь на золотом коне» (1984), написанном в жанре фэнтези, главная героиня лет в четырнадцать знакомится с «Властелином колец» и перечитывает его четыре раза кряду. Сразу после этого она садится и пишет приключенческую историю о себе самой и своем наставнике Тэмлейне, в котором видит фигуру отца:

Однако, отправив рукопись Тэмлейну, она получает лишь отповедь: «Нет, Обайская Кипта — не кольцо. Это ты своровала у Толкина. Думай своей головой». Такой обескураживающий комментарий, судя по всему, можно адресовать многим подражателям Толкина, которые руководствуются мотивом создать то же самое, только побольше.

Самый очевидный пример — роман Терри Брукса «Меч Шаннары»[129], который часто подвергается насмешкам, но при этом имеет большой коммерческий успех. Говорят, в 1977 году его заказали проницательные издатели, понимавшие, какую выгоду можно извлечь из всего, что хоть отдаленно напоминает Толкина. Если это действительно так, они не прогадали. В 2022 году серия «Шаннара» продолжает издаваться и насчитывает уже тридцать томов. Однако как минимум в первом томе автор принял странное творческое решение — идти практически след в след за Толкином. Герои отправляются в путь, чтобы вернуть талисман, оказавшийся в руках Властелина тьмы. «Вернуть», а не «уничтожить» — в этом состоит одно из отличий от «Властелина колец». Но состав героев повторяется практически полностью. Среди них есть друид, или маг Алланон (= Гэндальф); гном Хендель (= Гимли); вместо четырех хоббитов — двое юношей, главных героев; двое эльфов, один из которых больше похож на толкиновского Леголаса, а второго зовут Дьюрин — это имя встречается в книгах Толкина; и двое людей, Менион и Балинор, — точь-в-точь Арагорн и Боромир (тем более что у Балинора тоже есть младший брат). Горлум нашел отражение в персонаже по имени Орл Фейн — карлике, который какое-то время владел мечом Шаннары и погиб, пытаясь вернуть его. Призраки-Кольценосцы представлены в образе летающих посланников Черепа, которые издают такие же «леденящие душу вопли», а вместо фиала Галадриэли против них можно использовать эльфийские камни.

Но автору и этого показалось мало. Сюжет тоже повторяет толкиновский эпизод за эпизодом: сначала путешествие в «Светлую Обитель» (Кулхейвен = Раздол); затем остановка в священном лесу (Сторлок = Лориэн); потеря Алланона, которого утаскивает в огненную яму посланник Черепа — в точности как на Морийском мосту (впрочем, потом друид возвращается к жизни, как и Гэндальф); и даже, хотя и в меньшем масштабе, разлука спутников: твари, похожие на орков, хватают и утаскивают героев, похожих на хоббитов, но потом товарищи воссоединяются (после ожидаемой сцены погони). В книге встречаются аналоги Саурона, Денэтора, Гнилоуста. На «квазихоббитов» нападают Туманные призраки (= умертвие в Могильниках), болотные чудища с щупальцами (= Страж у Ворот Мории) и злобное дерево (= Старый Вяз). Отдельные сцены практически полностью повторяют эпизоды из «Властелина колец», такие как захлопывание каменной двери в конце тома «Две твердыни», смерть и растворение Сарумана или прибытие конников Ристании на Пеленнорскую равнину.

Сходство настолько разительное, что даже трудно судить, хорош или плох результат. Тому, кто не читал «Властелина колец», книга может показаться новаторской, хотя я сомневаюсь, что среди читателей «Меча Шаннары» найдется значительное число не знакомых с творчеством Толкина. Этот пример показывает: многие так прониклись жанром героического фэнтези (и даже пристрастились к нему), что в отсутствие настоящей литературы готовы потреблять любой заменитель, пусть и сильно разбавленный.

Совсем иначе дело обстоит с серией Стивена Дональдсона о Томасе Кавинанте — по общему признанию, это куда более оригинальная работа, которая в конечном счете стала своего рода критикой Толкина и даже попыткой поспорить с ним (см. статью о Дональдсоне в «Энциклопедии фэнтези» Клюта и Гранта, которая уже упоминалась выше, и монографическое исследование творчества Дональдсона, проведенное Уильямом Сениором). Но глубокое влияние Толкина в этом произведении все равно заметно. Основное различие точно спланировано: центральный персонаж ничуть не похож на хоббита — это молодой американец, больной проказой, который потом становится насильником (трудно представить себе героя, более далекого от Бильбо и Фродо). И никакое братство вокруг этого антигероя на этот раз не формируется, в отличие от имитации, созданной Бруксом. Сходство между Толкином и Дональдсоном состоит скорее в ландшафте, по которому проходит антигерой — точнее, в наборе персонажей.

Первый том серии, «Проклятие Лорда»[130], также опубликованный в 1977 году, начинается с того, что Камневый Червь завладевает неким талисманом (как Горлум — Кольцом), при этом упоминается герой-калека по имени Берек Полурукий (cp. Берен Однорукий). Вместо Кольценосцев в романе присутствуют Опустошители (Ravers — не самый удачный выбор названия[131]); вместо Элберет герои то и дело поминают Меленкурион («Ты произнесла имя, которое не призвал бы на помощь Опустошитель», cp. с репликой Сэма Скромби: «Я скажу „Элберет“ — эльфийское имя, ни один орк его не знает»); древесные жилища Лориэна воплощаются в образе настволья Парящего, а душный лес гворнов — в образе Зломрачного Леса; группа всадников именуется Third Eoman (третий Дозор) по аналогии с третьим эоредом, которым командовал Эомер; в романе есть даже сцена с откусыванием пальца. Особенно узнаваем образ великана, который зовется Сердцепенисто-солежаждущий Морестранственник, и его народа — они почти полностью соответствуют толкиновским онтам: великан похож на «могучий оживший дуб», глаза у него «маленькие, глубоко сидящие», а пронзительный взгляд — словно «отблеск мыслей, рождающихся в недрах его огромного мозга». Он поет «на языке, понять который Кавинант не мог», поясняет, что переводить с него трудно, потому что истории на языке великанов рассказываются очень долго, и сожалеет: «У нас так мало детей».

В то же время, по словам Сениора, Дональдсон сказал (и я, например, ему верю):

Противоречие между наблюдаемыми фактами и заявлением автора можно устранить, если обратить внимание на то, что Дональдсон использует ряд слов, которые были как минимум очень малоупотребительными (особенно в Америке) до того, как их ввел в оборот Толкин, — например, gangrel (бродяга), eyot (островок) и dour-handed (с суровой дланью) (последнее — это точно заимствование). Но люди часто не помнят, где или когда они узнали то или иное слово, и не считают его чьим-то еще. Предположу, что в некоторых случаях — даже во многих случаях, как у героини Дианы Уинн Джонс, — толкиновские слова и образы врезаются в память очень рано и очень прочно (возможно, в результате навязчивого желания постоянно перечитывать его книги) и так становятся своими и даже личными и не воспринимаются как плагиат. Это явление было распространено в эпоху баллад и однотипных устных преданий, когда наряду с пассивными носителями традиций были и те, кто активно участвовал в их развитии. В эпоху творческого индивидуализма и защиты авторского права подобные заимствования удивительны, но не то чтобы совершенно нежелательны.

Последний пример взаимосвязи между Толкином и его поклонниками, взявшимися за перо, — еще один литературный дебют, роман Алана Гарнера «Волшебный камень Бризингамена», написанный в 1960 году. Из перечисленных здесь авторов Гарнер похож на Толкина одновременно больше всех и меньше всех. Он англичанин, создал несколько выдающихся своей оригинальностью романов для юношества, а недавно выпустил и книгу для взрослых — «Стрэндлопер» (Strandloper). Гарнер родился в графстве Чешир, и действие большинства его книг происходит в деревне Олдерли-Эдж, которая была для него столь же значимой и полной волшебства, как Западный Мидленд для Толкина. «Стрэндлопер» пестрит скрытыми и прямыми цитатами из автора «Сэра Гавейна», который, по мнению Гарнера и большинства критиков, тоже был уроженцем Чешира (я с ними не согласен, см. стр. 319).

Итак, сюжет «Волшебного камня Бризингамена»[132] разворачивается в Олдерли-Эдж в наше время, хотя начинается он с пересказа древней местной легенды. В нем нет никаких хоббитов: главные герои — двое детей. Однако, как и Фродо, они случайно оказались владельцами важнейшего талисмана, который ищет повелитель темных сил — в отличие от толкиновского антагониста он стремится уничтожить этот артефакт, чтобы разрушить защитные чары белого чародея Каделлина. Познакомившись с Каделлином, дети встречаются с гномами, троллихой и аналогами орков, которые зовутся «мортбруды» (орки тоже очень прочно ассоциируются с Толкином, хотя и не являются столь бесспорным его изобретением, как хоббиты). Сюжетное сходство с «Властелином колец» здесь минимально (в отличие от Брукса), а персонажи с таким же успехом могли быть заимствованы из традиционных волшебных сказок, а не из воссозданных Толкином легенд (в отличие от Дональдсона). И все же влияние Толкина чувствуется — и в отдельных эпизодах, и еще больше в отдельных фразах. Вполне возможно, что сам Гарнер подражал ему совершенно неосознанно. Ползая по туннелям, гном Фенодири рассказывает детям:

Это словно отзвук того, что Глоин говорил о Мории, Черной Бездне: «…они вгрызались в горные недра, добывая драгоценные камни и металлы, пока не выпустили на поверхность земли замурованный в огненных безднах Ужас». Каделлин рассказывает о прежней победе над «Черным Властелином» волшебного камня: когда он бежал, «люди ликовали, считая, что зло на земле побеждено навсегда», однако потом враг вернулся и теперь «навевает злые мысли из своего лежбища в Рагнароке». Элронд тоже вспоминает о том времени, когда Великая Соединенная Дружина «разгромила мрачный Тангородрим, и эльфы решили, что разделались с Врагом, но вскоре поняли, что жестоко ошиблись», и Гэндальф подтверждает его слова, говоря, что еще во времена Бильбо Некромант «потянулся за ним [Кольцом] своей черной думой». Звуки, которые издает троллиха, — «тоненький голос, напоминавший жалобный крик ночной птицы. Но было в этом крике что-то холодное и безжалостное, как в тех горных вершинах, что высились у них за спиной» — напоминают «протяжный вой, цепенящий, злобный и унылый», возвещающий приближение Кольценосца. За детьми в некоторых сценах следуют черные вороны, похожие на стаи птиц-соглядатаев, шпионивших за Хранителями в главе «Путь на юг».

Чему Гарнер научился у Толкина, так это, пожалуй, лишь приему стилистических вариаций, позволяющему раскрасить речь некоторых персонажей и часть повествования с помощью архаизмов (у Гарнера — диалектизмов), так что текст становится необычным, но при этом остается понятным. Кроме того, обращаясь к толкиновским источникам, он, так сказать, делает несколько совершенно не толкиновских вещей. Думаю, Толкин вряд ли одобрил бы то, как Гарнер вырывал из контекста подлинные древнескандинавские слова и использовал их просто как имена собственные. Например, Настронд у Гарнера — это имя темного властелина, тогда как в «Младшей Эдде» Стурлусона так называют Берег мертвых — место, куда после смерти отправляются грешники. Еще один пример: Гарнер именует крепость главного злодея Рагнароком, тогда как в скандинавском эпосе Рагнарёк — это конец света, «сумерки богов». «Бризинга мен» (в два слова) — скандинавское название ожерелья богини Фрейи, а Гарнер использует его исключительно ради эффекта необычности. И при этом своими заимствованиями Гарнер поддерживает теорию Толкина о том, что люди способны отличить подлинное от фальшивого, даже если речь идет о придуманных именах. Поэтому изобретать их не стоит: если вы не можете вписать имена в какой-нибудь вымышленный язык (например, квенья или синдарин), лучше заимствовать их из реального языка. Так что, даже не соглашаясь со своим предшественником или отходя от его принципов, Гарнер проявляет к нему определенное уважение.

Изучив то, что другие писатели осознанно или неосознанно заимствовали у Толкина, имеет смысл наконец обратиться к аспектам, которые они не стали за ним повторять. Оказался ли Толкин хоть в чем-то похож на своего популярного предшественника — «неподражаемого» Диккенса? Одна из интересных особенностей, которую никто не пытался скопировать, — многочисленные поэтические вставки, сильно различающиеся по стилю и часто написанные сложным размером. Может быть, с ними слишком много мороки, а может быть, дело еще и в том, что Толкин был очень глубоко погружен в литературную традицию, а современные авторы фэнтези уже не получают такого образования. Кроме того, они мало интересуются пробелами в литературе, ошибками и противоречиями. Авторы фэнтези всегда готовы порыться в таких произведениях, как «Старшая Эдда» или «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», в поисках материалов, но никак не переписывать их, не отмечать в них ошибки, не «реконструировать» сюжеты, не дошедшие до наших дней. Упадок преподавания филологии в университетах означает, что эта ситуация не изменится.

Еще одна особенность, которую, насколько мне известно, никто не пытался всерьез воспроизвести, — это структура «Властелина колец» с его переплетением сюжетных линий. Во-первых, тщательную привязку к хронологии, точное соответствие дат, расстояний и фаз луны повторить очень сложно — для этого надо быть прирожденным занудой, таким как Ниггль. Во-вторых, вряд ли кто-нибудь из современных авторов сможет принять боэцианские представления Толкина о судьбе, случае и Провидении, даже уравновешенные антибоэцианскими намеками, которые тоже присутствуют в тексте. Присущая его произведению печаль, гибель множества героев и отказ от привычного счастливого конца также идут вразрез с традиционными принципами коммерческой литературы.

Тем не менее было бы несправедливо утверждать, что подражатели Толкина восприняли лишь поверхностные черты его творчества. Опять-таки, насколько мне известно, ни один из современных писателей не заходил так далеко, как Толкин, в создании воображаемых языков (вероятно, никто и не был на это способен), но они прекрасно усвоили его тезисы о значении языка, имен и ощущения исторической глубины. Думаю, Толкин и сам был бы приятно удивлен, увидев, какой объем лингвистических сведений содержится, например, в произведениях Аврама Дэвидсона. Во вступительной главе я отмечал, что не все увлекаются готским языком, однако Дэвидсон в своей книге «Перегрин Второй» (Peregrine Secundus) (1982) ожидал, что его читатели будут смаковать древний осканский язык — и многие из них, судя по всему, и правда получают от него наслаждение. А блестящий в своей изобретательности роман Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона» (1993), по-моему, указывает на то, что автор читал если не «Трактаты Дэнхема», то нечто очень похожее. Такие авторы, как Суэнвик, Дэвидсон, Джек Вэнс и многие другие из упомянутых ниже, ценят аутентичность и то, что Толкин назвал «привкусом», которым обладают эти «укорененные произведения», поскольку им стала понятна их ценность.

Пожалуй, никто уже не сможет повторить тот колоссальный труд, который Толкин вложил в создание множества карт, языков, истории и мифологии вымышленного мира, равно как никто уже не будет обладать такими же филологическими ресурсами, как те, что были ему доступны. И все же современные писатели, которые творят в жанре фэнтези, видимо, понимают, что им следует работать гораздо усерднее, чем их предшественникам из XIX века — всяким там Уильямам Моррисам и лордам Дансени.

Подобных параллелей можно провести много — они по-разному и в разной степени применимы к таким писателям, как Джордж Р. Р. Мартин, Майкл Скотт Роэн (его фамилия — просто совпадение[133]), Роберт Джордан, Дэвид Эддингс, Гай Гэвриел Кей (который помогал Кристоферу Толкину готовить к публикации «Сильмариллион») и десятки других. Не думаю, что найдется хоть один современный писатель в жанре эпического фэнтези, чьи произведения не несут печати Толкина, — как бы многие из них ни старались отойти от него. Впрочем, возможно, большинство не склонны называть это печатью либо воспринимают это слово исключительно в значении «знак качества, к которому следует стремиться». Естественно, все они хотят творить в своем индивидуальном стиле, и очень часто им это удается: так, в упомянутом исследовании Уильяма Сениора прекрасно подчеркнуты философские различия между Толкином и Дональдсоном. Но все равно можно сказать, что все они — как и юная героиня Дианы Уинн Джонс, но на гораздо более высоком уровне — стремятся добиться того же результата и удовлетворить ту же потребность, что и Толкин.

Актуальность и реализм

Наконец, можно попытаться свести воедино отрицательные и положительные мнения о Толкине, изложенные в этой заключительной главе. Возможно, основная причина, по которой критики игнорируют Толкина и не любят фантастику, состоит в ощущении того, что все написанное — неправда. Эту позицию трогательно сформулировала в своем романе «Адам Бид» (1859) великая писательница Джордж Элиот, творившая в духе реализма. «Предлагая вам мой скромный рассказ, — говорит она, — …я ничего так не страшусь, как подделки»[134]. Изготовить подделку проще, чем сказать правду, и впечатляет она больше. И поэтому Элиот пишет:

Или, можно сказать, от валаров, майаров, эльфийских королей и Следопытов — ко дням жизни никому не известных людей. Позиция Элиот тверда и исполнена достоинства, но на нее есть три контраргумента. Во-первых, хоббиты, конечно же, отстоят от старушки с ее цветочным горшком ничуть не дальше, чем от пророков, сивилл и воинов-героев. Во-вторых, Элиот ратует за правду и за скромные рассказы, но при этом пишет художественную литературу. Можно сказать, что фэнтези по самой своей сути менее правдиво, чем реалистическая проза, но если следовать этой логике, то придется признать, что реалистическая проза по самой своей сути менее правдива, чем биография. Однако (теперь) мы все знаем, что художественный вымысел позволяет писателю метафорически или через аналогию выразить нечто такое, чего не выразишь с помощью исторических фактов. То же следует отнести и к фэнтези. Наверняка именно поэтому в ХХ веке многим писателям, в том числе тем, кого напрямую коснулись события, происходившие тогда в реальном мире, пришлось задействовать художественные средства фантастики.

Последний аргумент вытекает из вышесказанного. Помимо всего прочего, фантастика позволяет автору продемонстрировать определенные закономерности. Можно было бы сказать «создать закономерности», но, очевидно, во многих случаях авторы убеждены в том, что ничего не придумывали, а лишь заметили эти самые закономерности и теперь пытаются донести их до остальных. Это можно сказать и о Джордж Элиот, чей роман «Сайлес Марнер» (1861) построен по тому же принципу переплетения сюжетных линий с вмешательством Провидения, что и «Властелин колец», хоть и в меньшем масштабе. Его кульминация — речь деревенской старушки Долли Уинтроп — представляет собой просторечный пересказ философии Боэция и отличается от утверждений Гэндальфа лишь формой, но не содержанием. Если подобные авторские закономерности допустимы и желательны в реалистической прозе, почему бы не дать такую же свободу авторам фантастических произведений? В буквальном смысле оба эти жанра «не правда, но выдумка». Впрочем, мы и не должны воспринимать все буквально.

На мой взгляд, прямая связь между произведениями Толкина и событиями ХХ века считывается благодаря нашей способности воспринимать иносказания. Мы не ожидаем встретить призраков-Кольценосцев, но опасность «превращения в призрака» вполне реальна; мы не верим в драконов, но не можем отрицать существование «драконовой болезни»; Фангорна в нашем мире нет, но Саруманы здесь повсюду. Возможно, именно из-за этой узнаваемости персонажей и событий, описанных Толкином, представители культурного истеблишмента и увидели в его книгах не только нечто инородное, но и прямую угрозу. Как бы то ни было, Толкин определенно привнес в литературный мир новый вкус — а может быть, просто вернул старый и хорошо забытый. Вкус, микроэлемент или даже необходимый литературный витамин — как его ни назови, здесь уместно процитировать слова шекспировского педантичного поэта Олоферна из «Бесплодных усилий любви» (пусть и не в том смысле, который в них вкладывал сам Олоферн): «Способность хороша в той области, где она достигает остроты. На свою я не жалуюсь».