Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье

Аллегория и применимость

В предисловии ко второму изданию «Властелина колец» Толкин написал: «Я страшно не люблю аллегории во всех их проявлениях, и сколько я себя помню, всегда относился к ним так»[69]. Как и в случае с отрицанием взаимосвязи между кроликами и хоббитами (см. первую главу), факты говорят скорее против Толкина. Он и сам прекрасно умел применять аллегорию и не раз пользовался этим приемом в своих научных работах — как правило, с поразительным результатом.

Например, в своей лекции 1936 года о «Беовульфе» Толкин предложил аудитории, собравшейся в Британской академии, «еще одну аллегорию» (она была уже не первой в этой лекции) о человеке, который построил башню. Камни для нее он брал из развалин, «нагромождения старых камней», часть которых использовалась также для постройки дома, где жил этот человек, «недалеко от древнего дома его предков» (то есть тех самых развалин). Но пришли его друзья и сразу заметили, что башня сделана из более древних камней. Ценой немалых трудов они снесли башню, чтобы изучить эти камни, посмотреть, нет ли на них резьбы, поискать месторождение угля и так далее. Потом некоторые из них стали жаловаться на то, в каком ужасном состоянии находится башня, а потомки человека ворчали, что ему следовало бы заниматься не постройкой башни, а восстановлением развалин. «А с вершины той башни человеку было видно море».

Это, вне всякого сомнения, аллегория — об этом говорит и сам Толкин. Бегло рассмотрев те ее элементы, которые выделены курсивом, можно точно определить, что именно он понимал под словом «аллегория», как этот прием, по его мнению, должен был работать и почему Толкина так раздражало неправильное употребление этого слова и самого приема.

Этот небольшой рассказ Толкина — аллегорическое изложение критики в адрес «Беовульфа», которая вплоть до эпохи Толкина сводилась преимущественно к доказыванию того, что автор написал неправильную поэму. Точность данной аллегории, или ее «справедливость», как сказал сам Толкин, трудно оценить, не имея того представления о научных исследованиях, посвященных «Беовульфу», которым, как предполагалось, обладала аудитория Толкина, слушавшая лекцию. Вкратце можно отметить следующее.

Старые камни, то есть развалины = сохранившиеся обрывки более ранней устной языческой поэзии, которые, возможно, были известны автору «Беовульфа».

Дом, в котором живет человек и который частично построен из тех же развалин, = христианская поэзия, созданная в ту же эпоху, что и «Беовульф», например поэма «Исход» (в редакции Толкина она была опубликована уже после его смерти, в 1981 году), тоже опиравшаяся на древнюю устную поэзию.

Башня, разумеется, = «Беовульф», а человек = автор «Беовульфа».

Друзья человека, которые снесли его башню, = критики ХIX века, разобравшие поэму по кирпичику в попытке показать, где именно была допущена ошибка.

Наконец, потомки человека, которые предпочли бы, чтобы он восстановил древние руины, = британские критики, такие как У. П. Кер и Р. У. Чемберс, которые противились такому разбору, но неоднократно заявляли о том, что поэту следовало бы сочинить эпическое произведение об исторических событиях, а не какую-то там сказочку о драконах и чудовищах.

Но главное в вышесказанном — это повторяющийся знак равенства. По мнению Толкина, аллегория имеет смысл только тогда, когда обе части этого равенства могут быть указаны последовательно и безошибочно. Как и в этом случае, задачу аллегории он видел в reductio ad absurdum, доведении до абсурда. Ознакомившись с аллегорией Толкина, всякий посочувствует человеку, построившему башню, а не разрушившим ее близоруким глупцам. Под этим Толкин подразумевает, что в таком случае поддерживать следует автора поэмы, а не ее критиков.

Именно поэтому в предисловии к «Властелину колец» Толкин с презрением отверг предположения о том, что в этой книге аллегорически описана Вторая мировая война. Во-первых, как он отметил, работа над книгой началась «задолго до того, как 1939 год предвестил угрозу всеобщего уничтожения». Во-вторых, в ней присутствуют не все части равенства. Конечно, можно сказать, что Кольцо = ядерное оружие, объединение Мустангрима, Гондора и Хоббитании (и так далее) = союзные державы, Мордор = гитлеровская коалиция — все это в целом представляется правдоподобным. Но чему в таком случае уподобить уничтожение Кольца и отказ от его использования?

Как написал Толкин в предисловии, если бы речь шла об аллегории, «Кольцо было бы использовано против Саурона» подобно тому, как на Японию были сброшены ядерные бомбы; Барад-Дур был бы «оккупирован», как страны фашистского блока союзными державами, а Саурон «не был бы уничтожен, но порабощен». Что касается Сарумана, ненадежного союзника, который, вероятно, приравнивался бы в таком случае к СССР, то он, воспользовавшись всеобщей сумятицей тех времен и помощью изменников, продолжил бы исследовать проблему Кольца, «нашел бы в Мордоре недостающие сведения о нем» и изготовил бы свое собственное «Великое Кольцо» подобно тому, как русские с помощью немецких ученых (Мордора) и западных агентов (изменников) сами разработали ядерное оружие.

Толкин показал, что на примере Средиземья можно было бы аллегорически описать Вторую мировую войну, но это была бы уже другая история, совсем не такая, как «Властелин колец».

Таким образом, можно прийти к выводу, что Толкин не любил расплывчатые аллегории, которые не сходятся с обозначаемой действительностью, однако был готов принять их, если они употреблялись уместно либо в подтверждение какого-либо тезиса (как в примере с разбором поэмы «Беовульф»), либо для создания коротких притч личного характера (какими, на мой взгляд, являются некоторые из его небольших произведений, о которых пойдет речь в шестой главе). Тем не менее он был готов принять и то, что может показаться аллегорией на взгляд непрофессионала. Об этом он тоже написал в предисловии. Сразу после признания в нелюбви к аллегории, процитированного в начале этой главы, он сообщает:

Далее он добавляет: «Автор, конечно, не может оставаться полностью незатронутым своим опытом»; однако, как он напоминает своим читателям, его опыт, вероятно, распространяется на более давние события, чем у них. Молодым людям в 1914 году было ничуть не лучше, чем в 1939-м: «К 1918 году все мои близкие друзья, за исключением одного, были мертвы». А в главе «Оскверненная Хоббитания», где нашему взгляду открываются вырубленные деревья и загрязненные реки, отражен процесс, происходивший задолго до режима жесткой экономии, введенного правительством лейбористов в 1945–1950 годах, так что и эта часть книги не имела никакого «аллегорического значения или злободневных перекличек с политическими событиями». Но это не значит, что она не обозначала ничего, — равно как и отрицание аллегорической связи со Второй мировой войной или ядерным оружием не подразумевает, что «Властелин колец» никак не связан с опытом, полученным его автором в начале ХХ века.

На самом деле, Толкин довольно-таки часто намекает на пересечения между нашей историей и историей Средиземья. Услышав от Гэндальфа о возвращении в Мордор Саурона, Фродо восклицает: «Хоть бы при мне-то этого не было», — на что маг отвечает: «Все-то всегда говорили: хоть бы не при мне. Выбирать судьбу нам не дано». Выражение «при мне» может напомнить печально известное теперь обещание Невилла Чемберлена, который, вернувшись в 1938 году из Мюнхена, где он заключил сделку с Гитлером, заявил, что привез «мир для нашего поколения». Но мира не вышло. Желание Фродо отсрочить решение проблемы вместо того, чтобы ею заняться, столь же близоруко, как и надежды Чемберлена.

Словами «выбирать судьбу нам не дано» Гэндальф осуждает дискредитировавшую себя идею «умиротворения». Много позже Элронд, говоря о делах минувших дней, вспоминает дружину, которая «разгромила мрачный Тонгородрим, и эльфы решили, что разделались с Врагом, но вскоре поняли, что жестоко ошиблись». Представление о том, будто со злом можно «разделаться» раз и навсегда, наводит на мысль о бытовавшем некогда убеждении: мол, Первая мировая война — это «война, которая положит конец всем войнам». Однако Толкину довелось быть свидетелем как распространения этого убеждения — или заверения, — так и его полного краха в 1939 году, когда разразилась Вторая мировая война.

Пожалуй, более показательно в этом отношении подробное раскрытие второстепенной сюжетной линии, связанной с Раммас-Экором — так называли гондорцы «дальние укрепления, воздвигнутые, когда враг захватил Итилию». Впервые Раммас-Экор упоминается в описании пути Гэндальфа и Пина в Минас-Тирит (глава 1 книги V). В тот момент эти укрепления еще только строятся или ремонтируются, но Гэндальф сообщает тем, кто трудится над их возведением: «Поздно уже». Строительство стены — бесполезная трата времени, так что «отложите лопаты и точите мечи!» Не послушав его, они продолжают работу. В следующий раз Раммас-Экор упоминается во время военного совета (глава 4 книги V), когда Денэтор настаивает на том, что нельзя без боя покидать эту стену, «раз уж мы ее с такими трудами отстроили». Фарамир выступает против обороны укрепления; Имраиль, князь Дол-Амрота, его поддерживает, однако Денэтор стоит на своем, и в результате в той же главе Фарамир получает ранение и оказывается на волосок от гибели.

Больше никакой роли в развитии сюжета Раммас-Экор не играет, так что разговор Гэндальфа со строителями вполне можно было бы опустить без ущерба для повествования. Однако в 1950-х годах читатели не могли не провести аналогию между образом напрасных жертв и напрасного труда ради возведения и обороны стены, не служившей никакой цели, и линией Мажино, которая была сооружена (или частично сооружена) для того, чтобы навеки оградить Францию от вторжения немцев, но оказалась бесполезной со стратегической точки зрения и лишь породила ложное ощущение безопасности.

Опыт, пережитый французами, угадывается и во встрече с «Глашатаем Саурона» в конце книги V. Тот провозглашает условия Саурона, которые я облек в формулировки, характерные для истории ХХ века. Во-первых, гондорцам и их союзникам надлежит отойти за Андуин и дать клятву о ненападении (подписание мирного договора и перемирие); во-вторых, «все земли к востоку от Андуина отныне и во веки веков принадлежат Саурону» (передача суверенитета в отношении спорной территории в Итилии — аналога Эльзаса и Лотарингии в географии Средиземья); в-третьих, жители земель, расположенных к западу от Андуина, «станут данниками Мордора и не будут носить оружия, но править своими делами им не возбраняется. Они обязуются лишь отстроить Изенгард… и отдать его Саурону. Туда он поставит наместника».

Гэндальф и его спутники сразу видят суть этого последнего условия. Речь идет о создании демилитаризованной зоны (ни дать ни взять режим Виши), которая будет выплачивать военные репарации и управляться наместником (а тут уже напрашивается сравнение с Квислингом). До 1940-х годов слова «Виши» и «Квислинг» не имели никаких политических коннотаций, но в годы войны стали именами нарицательными. Как и в случае с желанием Фродо отсрочить решение проблемы, грозящим превратиться в попытку умиротворения, эти понятия обозначают естественное стремление хоть что-нибудь спасти от поражения, однако, как пришлось недавно узнать на собственном горьком опыте западному миру, к которому принадлежал Толкин, такой подход оказался еще хуже.

Наконец, несмотря на все отрицания со стороны Толкина, поневоле задумываешься и о «применимости» главы «Оскверненная Хоббитания». Толкин прямо заявил, что она не отражает «ситуацию в Англии времени окончания моей сказки» (то есть конца 1940-х годов); в подтверждение своих слов он отметил, что она была существенной частью сюжетного плана, «намеченного с самого начала». И хотя описание и «основано на опыте», основание это довольно слабое и относится к гораздо более раннему периоду, еще до Второй и даже до Первой мировой войны, когда такие местечки, как деревушка Сэрхоул в Уорикшире, где Толкин жил в детстве, стали входить в промышленную городскую агломерацию Бирмингема. Однако, как сказал сам Толкин: «применимость… оставляет читателей свободными», не провозглашая «господство автора». Большинству читателей в 1950-х годах, да и всем, кто еще помнит то время, главы о возвращении хоббитов домой неизбежно напоминают тогдашнюю Англию — может быть, в первую очередь это связано с тем, что в Средиземье такая ситуация кажется несколько неуместной.

Взять хотя бы трубочное зелье. Его в Хоббитании не осталось: Хоб Колоток сообщил, что «запасы, говорят, кончились, на складах пусто. …целыми обозами вывозили куда-то из Южного удела». Интересно, куда? Саруман, конечно, пристрастился к курению, и это объясняет, почему и раньше зелье в небольшом количестве продавалось на сторону. Но не мог же он сам курить его «целыми обозами»! Не верится и в то, что он продавал или выдавал трубочное зелье своим приспешникам в Изенгарде. Однако в 1940–1950-х годах в Британии на вопросы о причинах дефицита часто говорили, пожимая плечами: «Ушло на экспорт». Это точно соответствует раздражающему парадоксу: в Хоббитании много производится, но ничего не потребляется и при этом, судя по всему, не приносит никакой выгоды. Пожалуй, еще большее значение имеет любопытное описание «социализма» в понимании Шаркича и его свиты. Они грабители и бандиты, а сам Шаркич-Саруман действует исключительно из мести, но, как ни странно, охранцы пытаются замаскировать свои намерения некими этическими рассуждениями о справедливости. «Тут, надо думать, „учетчики“ и „раздатчики“ постарались, — снова поясняет Хоб Колоток, — шныряли, обмеряли, взвешивали и куда-то для пущей сохранности увозили. Учета было много, а раздачи, можно сказать, никакой». Фермер Коттон подтверждает, мол, имущество забирают «„в целях разверстки“» — кавычки показывают, что это слова учетчиков, а не его собственные. Он также признает, что часть отобранного раздают в виде «свалки отбросов» у ширрифских участков.

В Средиземье, где злодеи обычно не считают нужным скрывать свои намерения, такая попытка придать своим действиям видимость пристойности кажется странной. Однако создается впечатление, что люди Шаркича сами верят своим разглагольствованиям.

«Порядок надо навести, чтобы все вы себя помнили», — говорит главарь охранцев, как будто преследует какую-то цель, а не поступает так просто из ненависти и презрения к Хоббитании. Насколько вообще можно увидеть, создается впечатление, что цель эта состоит в индустриализации, повышении эффективности, рационализации труда — все это до сих пор часто навязывается населению Великобритании. Однако, как показали и события, разворачивавшиеся уже после публикации «Властелина колец», проблема состоит в том, что результатом такой погони за эффективностью часто становится не только бездушие, но и, напротив, снижение той самой эффективности. Зачем людям Шаркича сносить совершенно годные для проживания старые дома и сооружать на их месте уродливые и некачественные типовые коробки, где всегда сыро? Никто этого так и не объясняет, но общая картина уж больно хорошо знакома тем, кто жил в послевоенной Британии, как и разочарование, которое испытали победители, вернувшись домой: их ждали плохое питание, выдача продуктов по карточкам, хронический дефицит и засилье панельных домов и сооруженного наспех муниципального жилья.

Не ново и подозрение в том, что за каждым Лотто Чиреем или домашним тираном стоит некая более зловещая сила, которая в конечном счете порабощает и поглощает всех этих жалких Лотто. В главе «Оскверненная Хоббитания» совершенно точно присутствуют отголоски юношеских воспоминаний и личных переживаний Толкина, особенно связанных с вырубкой деревьев. Впрочем, понятно и то, почему он не хотел, чтобы эти последние главы воспринимались исключительно как аллегория или критика в адрес правительства социалистов в Британии в 1945–1950 годах: это было бы слишком мелкое и преходящее заключение для произведения такого масштаба. Тем не менее как Раммас-Экор служит предостережением о том, что тяга к безопасным решениям может привести к ошибкам вроде линии Мажино, так и «Оскверненная Хоббитания» напоминает о том, что потери и ущерб, вызванные войной, не заканчиваются парадом победы, а продолжаются серостью и нищетой, которые Оруэлл в своем романе «1984», написанном в то же самое время, перенес в будущее под названием «ангсоц».

Саруман и Денэтор: новатор против реакционера

Кроме того, применимость к действительности можно увидеть в образах Сарумана и Денэтора. У них много общего. Например, как я уже неоднократно упоминал, одно из увлечений Толкина было сродни работе антиквара: он показывал, как старинные слова, убеждения и привычки, например игра в загадки, проявляются в наши дни. Но он умел также двигаться в противоположном направлении: брать что-нибудь явно современное и задумываться над тем, каким бы оно могло быть при иных обстоятельствах, в архаичном мире. Так ли уж современно это современное явление? Или оно незримо присутствовало все это время, ожидая, пока его кто-нибудь заметит?

К Саруману эти вопросы относятся в особой мере. Взять хотя бы его имя, которое, как и многое другое у Толкина, началось с филологической загадки. Причем этим вопросом никто до Толкина не задавался, и он нашел на него очень личный ответ. Загадка такая: что могло значить на древнеанглийском слово searu? (Searu — это форма, зафиксированная в западносаксонском диалекте, тогда как на мерсийском, языке Марка — родного для Толкина Западного Мидленда, — это слово не дошло до наших дней, но должно было бы выглядеть как *saru.) Оно сохранилось в нескольких сложносоставных словах и ассоциируется в первую очередь с металлом — кольчуга Беовульфа носит название searonet (searo-сетка) и была создана, как мы знаем, благодаря хитроумному изобретению (orÞanc) кузнеца. Стены датского замка Хеорот в «Беовульфе» соединены searo-bonds (searo-креплениями) — предположительно, железными скобами. Здесь слово searo обычно переводится как «хитроумный», и это соответствует другим примерам его употребления: например, размышления магов называли searoÞonc — «хитроумными измышлениями». Это слово может рождать и зловещие ассоциации, например в составе прилагательного searocræftig или существительного searoniÞ (изворотливый; коварство). Наконец, оно также связано с сокровищами: так, searugimma geÞræc означает «россыпь искусно ограненных драгоценных камней»; а в одном древнеанглийском поэтическом произведении это слово становится глаголом: sine searwade — «сокровище перехитрило хозяина». Как указано в обычных словарях, это означает «покинуло владельца», однако Толкин был скорее склонен считать, что его значение прямо противоположно — сокровище осталось у хозяина, и тот заболел «драконовой болезнью», которая свела в могилу бургомистра Озерного города.

В таком случае «Саруман» может означать просто «хитроумный человек» — в старину именно так и называли магов, так что все сходится. Но за этим можно увидеть, что, по мнению Толкина, древнеанглийское слово очень точно выражало суть сложного явления, для которого у нас теперь нет названия. Что же значит «Саруман»? С одной стороны, безусловно, это изобретательность, развитая до конструкторских навыков. Древень говорит о Сарумане: «В голове у него одни колесики да винтики»; его орки используют в Хельмовом ущелье какое-то вещество, похожее на порох, а потом он пытается разогнать онтов с помощью чего-то вроде напалма или, может быть, Flammenwerfer (огнемета), если вспомнить военную службу самого Толкина.

Само по себе это свойство может быть нейтральным с этической точки зрения, и Толкин всю жизнь питал симпатию к любой творческой деятельности, включая создание Сильмарилов, а также «любовь к прекрасным вещам, сотворенным посредством магии или искусными умелыми руками», «влечение, живущее в сердцах всех гномов», которое на мгновение ощущает и Бильбо в главе 1 «Хоббита». Однако у гномов, как говорится в вышеупомянутом древнеанглийском тексте, эта любовь может вызывать алчность и коварство — «власть богатства над душой», жертвами которой стали Торин и бургомистр Озерного города.

С другой стороны, есть еще одна ассоциация, которая носила для Толкина очень личный характер. В детстве он жил в деревушке под Бирмингемом, которая тогда называлась Сэрхоул (Sarehole), и ужасно боялся мельников, моловших кости на удобрения, — они с братом прозвали их «Белый Людоед» и «Черный Людоед» (см. «Биографию»). Сэрхоулская мельница стала для него символом разрушительной технологии, воплощенным в сценах с участием мельника Теда Пескунса в Хоббитании. И как удачно сложилось, что в слове Sarehole можно увидеть значение saru-pit[70] (saru-яма) или, может быть, sere pit (истощенная яма). По словам фермера Коттона, Тед Пескунс тоже в каком-то смысле истощен: «Теперь обтирает колеса, где его папаша был мельник и сам себе хозяин» (глава 8 книги VI). Это уже не драконова болезнь, связанная с золотом, а некая металлическая болезнь, вызванная железом, и обе они заразны и смертельно опасны.

У Сарумана мы наблюдаем тяжелую форму «пескунсовой болезни»: она начинается с пытливости ума, затем развивается в конструкторские навыки, потом превращается в алчность и желание господства, перерастающие в ненависть и презрение к естественному ходу вещей, которые выходят за рамки рационального желания их использовать. Орки Сарумана сначала вырубают деревья для того чтобы топить печи, но в итоге продолжают это занятие ради забавы (см. жалобы Древня в главе 4 книги III).

«Применимость» этого описания очевидна: Саруман становится воплощением одного из характерных пороков современности, название для которого пока не придумано, — некой неуемной жажды изобретательства, бесцельного применения своих навыков, разрушения ради перемен. Интересно, что приспешники Сарумана зовут его Шаркичем: как нам сообщается, в переводе с оркского это означает «старик». Знатокам Средневековья, вероятно, придет на ум сравнение со «Старцем Горы» — главой секты ассасинов, который упоминается в «Путешествиях» сэра Джона Мандевиля. По-арабски его титул звучал бы как «шейх» (старейшина), а своими последователями он управлял, рисуя им картины рая, навеянные гашишем.

Можно сказать, что таким же образом Саруманы нашего времени вводят людей в заблуждение обетованиями будущего технологического рая, современной утопии. Однако на самом деле чаще всего мы получаем лишь изуродованные взрывами территории Восточной Европы — разоренные, загаженные, порой даже зараженные радиацией (после написания «Властелина колец» и даже после смерти его автора эта проблема стала еще актуальнее). Можно не согласиться с поставленным Толкином диагнозом и его ностальгически-пасторальным рецептом, но он, вне всякого сомнения, по крайней мере обратил внимание на серьезную проблему и попытался увидеть в ней историческую и психологическую глубину, чего до него не делал практически никто.

Если Сарумана можно считать «социалистом», то Денэтор являет собой его полную противоположность, «архиконсерватора». В то же время, как уже говорилось, Денэтор сравнивается в книге с Теоденом. Оба они старики, потерявшие сыновей, но представляют культуры, которые явно противопоставлены друг другу. Их судьбы одновременно тесно связаны и весьма непохожи.

Оба они в тот или иной момент поддаются отчаянию, обоих ободряет Гэндальф, и оба получают в услужение по хоббиту, каждый из которых тоже пытается поднять настроение своему новому господину. Однако в критический момент эти властители действуют по-разному. В конце главы «Поход мустангримцев» Мерри замечает, что Теоден, похоже, дрогнул перед Черной Немочью, охваченный «смятеньем и ужасом». Хоббит боится, что конунг повернет обратно и «поведет войско прятаться в горах», но тот выкрикивает боевое пятистишие — расширенную версию призыва «К оружию!», который он провозгласил, принимая у Эомера меч в главе «Конунг в Золотом Чертоге», — трубит в рог, выхваченный у своего знаменосца, и бросается в бой. В тот же самый момент, когда в Минас-Тирите слышится рог Теодена, Денэтор пытается совершить самоубийство и унести за собой в могилу своего сына Фарамира.

Это еще один пример тесного переплетения сюжетных линий: мы-то точно знаем, что случилось и какую ошибку допустил Денэтор. Ключ к происходящему был дан страниц за тридцать до описываемых событий, когда раненого Фарамира внесли в крепость, а Денэтор уединился в своих потайных покоях, в окнах которых видели мерцающий «слабый свет». Денэтор заглянул в палантир, что позднее подтвердили Гэндальф и Боромир. В нем он видел, например, черные паруса пиратских кораблей, идущих по Андуину, но это могло быть только в день битвы, 15 марта, или накануне, 14-го. Что же он увидел 13-го, когда принесли раненого Фарамира и когда в его окнах мерцал «слабый свет»? Тринадцатого марта Фродо попал в плен и его заперли в башне Кирит-Унгол. Есть вероятность, что Денэтор увидел именно это, поскольку его видения контролировал Саурон. Потому-то он и говорит Пину о Гэндальфе: «Его безрассудство нас погубило. Враг завладел ты знаешь чем, и теперь мощь его возросла стократ».

«Ты знаешь что» — это Кольцо, однако Враг им не завладел (впрочем, на тот момент читатель еще об этом не знает). На самом же деле 15 марта, в день битвы на Пеленнорской равнине, когда гибнут и Теоден, и Денэтор, Фродо и Сэм убегают. Получается, Денэтор сводит счеты с жизнью, руководствуясь, как это ни парадоксально, своей ошибкой; более того, цепочка причинно-следственных связей приводит к тому, что Денэтор не только гибнет сам, но и становится виновником смерти Теодена, — как говорилось выше, на стр. 208, именно это имел в виду Гэндальф, заколебавшись на мгновение, прежде чем пойти за Пином на выручку Фарамиру: «Пока я буду его [Фарамира] спасать, боюсь, погибнут другие». Они с Пином услышали предсмертный вопль главаря назгулов, возвращаясь от Фарамира; пока они препирались с Денэтором, Теоден ринулся в атаку, столкнулся с Черным Всадником, был сбит с коня и в тот самый момент произносил свои последние слова перед Эомером и Мерри.

Применимо ли это как-нибудь к нашей сегодняшней действительности? Разумеется, в этом отношении можно отметить, что при всем сходстве между Теоденом и Денэтором есть различие. Денэтор умнее Теодена, он больше знает, лучше воспитан и, пожалуй, обладает более развитым интеллектом — но не мудростью. Он не умеет полагаться на удачу. Он слишком далеко заглядывает в будущее и неправильно толкует то, что увидел. Прежде всего он доверяет своим собственным логическим рассуждениям. В будущем он видит в первую очередь поражение, и даже если его удастся избежать — все равно не миновать перемен. Он уже сообразил, кто такой Бродяжник, и осознал, что в случае победы будет вынужден покинуть пост наместника в связи с «возвращением короля». Но он не готов ни к каким переменам. Когда почти в последнюю минуту Гэндальф спрашивает Денэтора, чего бы он хотел, тот отвечает:

К моменту публикации «Властелина колец», конечно, уже наступило время, когда впервые в истории политические лидеры могли заявить о том, что дальше не будет «ничего», и претворить это заявление в жизнь. В этом свете пророчество Денэтора звучит особенно зловеще: «Его пожрет великий огонь, и всему конец. Останется лишь пепел! Пепел и дым разнесет ветер!» Денэтор не мог сказать «ядерный огонь», но описание подходит. Его решение уйти из жизни и забрать с собой сына, но не быть порабощенным, чем-то напоминает доктрину взаимного гарантированного уничтожения — «лучше быть мертвым, чем красным», — угроза которой нависла над миром в 1949 году, после первых испытаний ядерного оружия русскими. Важно отметить, что самая частотная фраза у Денэтора, которую он повторяет трижды — один раз в главе 4 книги V и два раза в главе 7 книги V, — «Запад обречен»[71]. Если Саруман олицетворяет собой один вариант будущей катастрофы, знакомый нам по опыту ХХ века, — технологическую утопию, превращенную в убогую диктатуру, — то Денэтор символизирует один из главных ужасов конца прошлого века — лидера, который втайне жаждет смерти и уже не верит в мощь обычных вооружений. Нельзя не порадоваться тому, что Денэтор все-таки не завладел Кольцом.

Разумеется, ничто из вышесказанного не подразумевает, что Кольцо = ядерное оружие, как выглядит первое звено в цепочке предполагаемой аллегории, которую так решительно высмеял Толкин. Тем не менее любой взрослый читатель, имеющий хотя бы мало-мальское представление о новейшей истории, не может не провести хотя бы некоторые из вышеупомянутых аналогий: например, с линией Мажино, муниципальным жильем, статусом Виши или мыслями о том, что Запад обречен.

Это не означает, что «Властелин колец» представляет собой завуалированный пересказ недавней истории, — подобная работа была бы довольно бессмысленной. И совершенно не факт, что прослеживающиеся в книге закономерности, в том числе парадоксальные переплетения сюжетных линий и мораль повествования, можно применять к недавним событиям или даже к будущим действиям. Очевидно, мораль состоит в том, что никогда нельзя терять надежду (как Денэтор) или сидеть сложа руки и ждать перемен (как большинство обитателей Хоббитании). Но, как говорит Толкин, «применимость… оставляет читателей свободными» — автор может лишь предложить ее или вызвать размышления о ней.

Миф как посредник

Второе открытое заявление Толкина, с которым можно не согласиться, связано с тем, что его произведение носит религиозный характер. В своем письме, направленном в 1953 году другу-иезуиту, он написал (см. «Письма», № 142):

Первый вопрос, который напрашивается в связи с этой выдержкой из письма: что он имел в виду под словами «в основе своей»? На первый взгляд, «Властелин колец» не является ни католическим, ни христианским, ни вообще религиозным произведением. Как говорит Толкин, ни в персонажах, ни в их сообществах нет почти никакого намека на религиозность, даже там, где можно было бы его ожидать с наибольшей вероятностью. При всей своей похожести на англичан XIX века хоббиты не соблюдают в своей повседневной жизни никакие религиозные обряды. Мы знаем, что они женятся, и можем предположить, что женятся примерно так же, как современники Толкина. Но у них нет храмов, и в тексте не содержится никаких намеков на то, кто совершает бракосочетание. Мэр, который проводит «гражданский обряд»? Тан? Или кто-нибудь из ширрифов? Далее, у хоббитов сложная генеалогия, но, по-видимому, нет ни надгробий, ни кладбищ — ни церковных, ни каких-либо еще. У гномов надгробия есть — мы видим могилу Балина, сына Фундина, но нам рассказывают (в Приложении A (III)), что у гномов много странных верований: судя по всему, они верят в реинкарнацию.

Исходя из общих культурных оснований, можно было бы ожидать, что некая религия, похожая на ту, что была в Древней Англии до обращения в христианство, есть у ристанийцев. В их прошлом действительно присутствуют намеки на существование подобных верований. На границе Ристании находится гора Галифириэн, название которой наверняка образовано от древнеанглийского halig fyrgen (Священная гора). Но мы так и не узнаем, кому или чему она была посвящена. Кроме того, конники очень трепетно относятся к погребению усопших: и павших в бою, и конунгов. Для них насыпают курганы, как для Теодена после битвы на Пеленнорской равнине. В главе 6 книги VI этот обряд подробно описан: ристанийцы кладут конунга вместе с оружием и богатствами в гробницу, возводят курган и объезжают его кругом с погребальной песнью.

Но примечательно здесь то, чего они не делают. До наших дней дошло описание реального погребения вождя гуннов Атиллы, которое очень похоже на похороны Теодена, и Толкин ссылается на соответствующий текст в письме к своему сыну Кристоферу. Но в том случае всадники-варвары наносили себе раны, чтобы их вождь был достойно оплакан, орошаемый кровью мужей, а не слезами женщин, а после погребения Атиллы приносили в жертву рабов, участвовавших в обряде, чтобы они сопровождали его в загробный мир. Те варвары были гуннами, но при первом же упоминании англичан в исторических источниках римский историк Тацит сообщает о том, что они приносили человеческие жертвы своей богине Нерте (или богу Ньёрду), отправляя их на дно. В торфяных болотах Южной Ютландии было найдено немало сохранившихся тел утопленников, что подтверждает справедливость этих слов. Однако ристанийцы ничего подобного не делают. Они не христиане, но и на настоящих язычников тоже не похожи.

Что до гондорцев, то они уделяют церемониям гораздо больше внимания, чем кто бы то ни было в этой книге. Один из их обычаев напоминает благодарственную молитву перед едой: перед началом трапезы они обращают взор на запад — не только в память о Нуменоре, но «дальше на запад, к нетленному Блаженному Краю, и еще дальше, к Предвечной отчизне». Что характерно, Фродо и Сэм не понимают, о чем говорит Фарамир, и никто не дает им дополнительных пояснений, однако гондорцы верят в валаров — сверхъестественные силы, которые стоят выше людей, но ниже Единого. Вероятно, Толкину непросто было объяснить своему другу-иезуиту, каким статусом обладали эти «полубоги» и чем они отличались от языческих идолов. Кроме того, они являют собой своего рода анахронизм — впрочем, возможно, это было сознательное решение Толкина. Когда в главе 7 книги V Денэтор решает совершить самоубийство (для католика такой поступок, естественно, был вдвойне отвратителен), Гэндальф его отчитывает:

Здесь Гэндальф говорит о погребальном жертвоприношении, признавая, что подобная практика существовала и в Средиземье, однако стоит отметить знаковое и в каком-то смысле нелогичное употребление им прилагательного heathen. Как это ни парадоксально, heathen — это слово из сугубо христианского лексикона. Оно представляет собой древнеанглийский аналог латинского paganus (изначально — «сельский, провинциальный», затем «языческий») — «происходящий из pagus (округа) или pays (местности)», но не peasant (крестьянин) в социальном смысле, а деревенщина, живущий в глуши, не знакомый с правилами поведения в цивилизованном обществе, — нехристь. Называя кого-то язычником, подразумевает ли Гэндальф, что сам он им не является? И если это так, то кто он тогда? Этот вопрос, как обычно, остается без ответа.

Самое глубокое в Средиземье проявление религиозных чувств описано в приложении А (V), в «Повести об Арагорне и Арвен». В ней есть несколько сцен смерти, в том числе матери Арагорна Гилраэни, при этом в них заметно отсутствие так называемого религиозного утешения. Гилраэнь умирает, заявив, что у нее «уже нет сил бороться» с надвигающейся Тьмой. Сын уверяет ее, что «за Тьмой придет рассвет», но она отвечает лишь загадочными поэтическими строками на квенья: «Я отдала свою Надежду [то есть Арагорна] дунаданам и ничего не оставила себе». Является ли упомянутый Арагорном «рассвет» некой надеждой на спасение, обетованием бессмертия? Или он имеет в виду лишь шанс на победу в войне, приближение которой чувствует Гилраэнь? В описании смерти самого Арагорна автор идет несколько дальше. Умирающий говорит своей жене-эльфийке:

Это предполагает наличие за пределами Средиземья иного мира, а слова «больше чем память» могут указывать на грядущую встречу на некоем аналоге Небес. Однако это завуалированное обетование не убеждает Арвен, которая пожертвовала своим эльфийским бессмертием, чтобы выйти замуж за Арагорна. Пожалуй, самые печальные строки в этой повести посвящены ее собственной смерти в Кветлориэне, на Кургане Горестной Скорби, где она

Но вернемся от эмоций к грамматике. Синтаксис английского текста — «there is her green grave, until the world is changed, and all the days of her life are utterly forgotten» — оставляет ощущение двусмысленности. Означают ли они, что Арвен будет покоиться там до тех пор, пока мир не изменится, а сейчас дни ее жизни забыты? Или что Арвен будет покоиться там до тех пор, пока мир не изменится, а дни ее жизни не будут забыты? Если верно второе, то изменение мира уже произошло, и эта фраза означает лишь, что могила Арвен по-прежнему нетронута. Однако первый вариант тоже возможен, и в таком случае в нем читается полунамек на то, что, хотя Арвен еще покоится в могиле и дни ее жизни забыты, мир пока не изменился. Получается, что по ту сторону «тех пор» что-то есть — и в нашем будущем, и в ее.

Можно отметить, что Том Бомбадил разделяет это убеждение: он велит умертвию отправляться туда, «где врата всегда закрыты, / Пока мир не исцелится»[73]. То есть мир будет исцелен, будет изменен, а затем врата отворятся, и (возможно) воскреснут мертвые. Мудрейшие обитатели Средиземья (Гэндальф, Арагорн, Бомбадил) имеют некое представление об этом будущем воскресении, о жизни после смерти, но никогда не заявляют о нем открыто; кроме того, Арвен и Гилраэнь — а уж тем паче хоббиты — не разделяют их убеждение. Теоден, как и Торин в «Хоббите», исповедует некий культ предков, согласно которому мертвые уходят к праотцам, однако эта вера характерна лишь для самых знатных героев. Теоден и вовсе может иметь в виду лишь то, что он будет похоронен рядом со своими предшественниками и что его курган вознесется рядом с другими в Эдорасе.

Таким почти полным отсутствием религии общества Средиземья отличаются от всех известных нам человеческих обществ. В этом смысле его действительно можно назвать Нетландией. Более тактичным (и более приемлемым для католика) вариантом было бы утверждение о том, что Средиземье — это некое чистилище, обитатели которого, как некрещеные праведники или языческие философы у Данте, считаются не язычниками и не христианами, а чем-то средним.

Кроме того, Толкин не единственный писатель, выбравший местом действия такой аналог чистилища. Автор поэмы «Беовульф» опустил примерно те же подробности (погребение Беовульфа проходило как у Теодена, а не как у Атиллы) и тоже один-единственный раз употребил анахронизм hæðen (языческий) по отношению к данам-идолопоклонникам (об этом Толкин говорит в своей лекции 1936 года). Возможно, параллель с «Беовульфом» способна указать на задачу, которую ставил перед собой Толкин, и на его намерения, а также пролить некоторый свет на этот парадокс «в основе своей католического произведения», в котором ни разу не упоминается Бог.

Многие люди отмечали и еще больше — ощущали, что «Властелин колец» в той или иной мере представляет собой «мифическое» произведение. Однако слово «миф» имеет несколько значений. Одно из них, которое точно актуально в данном случае, связано с представлением о том, что основная задача мифа состоит в устранении противоречий, в посредничестве между несовместимыми явлениями и в объяснении таких явлений.

Для наглядности приведем пару примеров. Христиане, как и последователи других монотеистических религий, верят в Бога, Который является одновременно всемогущим и милостивым. При этом никто, даже Боэций, не может не заметить, что в мире существуют незаслуженные страдания, безнаказанное зло, невознагражденная добродетель. Противоречие между ними устраняется с помощью мифа об Адаме и Еве, райском саде и грехопадении человечества, который объясняет, что зло является плодом человеческого непослушания и существует для того, чтобы люди могли пользоваться свободой воли, свободой сопротивляться или поддаваться искушениям, без которой они были бы рабами, а не чадами Божьими. Это объяснение приводят тысячи христианских богословов, Мильтон в «Потерянном рае», а за ним и К. С. Льюис, который в 1943 году изложил сюжет «Потерянного рая» языком ХХ века в своем романе «Переландра».

В то же время, если верить скандинавской мифологии в пересказе Снорри Стурлусона, получается, что его предки-язычники уповали на защиту богов, таких как Тор, однако (в отличие от христиан) считали их не всемогущими и даже смертными. Пределы их силы описаны в мифе о путешествии Тора и Локи к королю великанов, где Тор старается изо всех сил, однако не может победить сначала Утгарда-Локи, затем Мирового Змея и, наконец, Элли (Старость). Обе эти истории — и о райском саде, и о путешествии Тора — основаны на некоем противоречии в вере и призваны его объяснить.

Однако для Толкина внутреннее противоречие, составляющее природу мифа, было повседневным явлением. Будучи профессором англосаксонского языка, английского языка и литературы, почти каждый день своей трудовой жизни он читал, преподавал или приводил в пример такие произведения, как «Беовульф», «Старшая Эдда» или «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона, которые так или иначе имели неоднозначный статус в христианстве. Почти все они были записаны христианами, такими как автор «Беовульфа» и исландец Снорри (как минимум два столетия спустя). Но в некоторых случаях они могли быть написаны язычниками (как многие из поэм «Старшей Эдды») или имели явно языческое содержание (как «Младшая Эдда»), или повествовали о героях, которые, как было известно и самому автору-христианину, жили в языческие времена, а значит, наверняка были язычниками (как Беовульф).

Начнем с конца. Как следовало относиться к героям, принадлежащим к последней категории? Один из общеизвестных фактов по поводу «Беовульфа» состоит в том, что в конце VIII века, незадолго до уничтожения викингами Линдисфарнской обители, англосаксонский богослов Алкуин написал ее настоятелю гневное письмо, призывая его запретить монахам слушать рассказы о языческих героях — в частности, о некоем «Ингельдусе» (очевидно, он имел в виду второстепенного персонажа поэмы «Беовульф» — Ингельда, короля хадобардов). Он сформулировал свое мнение в форме вопроса, на который сам же и ответил:

Так ли это? Если да, то такие поэмы, как «Беовульф», должны были бы изыматься из приличных монастырских библиотек (и, вероятно, многие из них действительно постигла эта участь). Но такое решение практически полностью уничтожило бы профессию Толкина и главное увлечение его жизни, поэтому примириться с ним он бы никак не смог. Кроме того, совершенно ясно, что, хотя автор «Беовульфа» ни разу не упоминает в своем произведении Христа, сам он был христианином ничуть не менее ревностным, чем его соотечественник Алкуин: просто они расходились во мнениях по поводу места язычников, особенно тех, кто (в отличие от викингов, которые уже готовились к наступлению на Линдисфарнскую обитель) не отверг Благую Весть, а просто никогда о ней не слышал и не причинял христианам никакого вреда.

Можно сказать, что вся поэма «Беовульф» служит для примирения противоречивых мнений, чем очень похожа на «Властелина колец». Оба произведения были написаны искренне верующими христианами, но ни в одном из них нет никаких характерных примет их веры; причем Толкин пошел еще дальше и не оставил в своей работе вообще ни одного упоминания религии ни в какой форме. В каждом случае смерть героев обставлена весьма двусмысленно. Уход Арагорна, как и гибель Беовульфа, оставляет смутное ощущение надежды или будущего утешения, однако ни в одном из произведений эта надежда не выражена в явном виде, и хотя оба описания смерти полны достоинства, они омрачены печалью и неопределенностью по поводу будущего. В «Беовульфе» присутствуют не только содержащие неясную угрозу упоминания «тьмы» или «мрака», но и намеки на нечто вроде валаров — ибо хотя героя Скильда в утешение данам посылает Бог, в путешествие по морю его отправляют существа, известные лишь как «они», которые наверняка исполняют волю Бога, но при этом, возможно, наделены сверхчеловеческой силой. Наконец, оба произведения разрешают одно и то же противоречие посредством медиации, чуждой таким ретроградам, как Алкуин.

Следует ли непременно верить в то, что все, кто жил до пришествия Христа или между Его воплощением и проповедью Евангелия, обречены и не имеют надежды на спасение? Ни Толкин, ни древнеанглийский поэт, чье имя не дошло до наших дней, не выражают по этому поводу никакого мнения и даже не упоминают об этом вопросе, но оба изображают языческий или дохристианский мир с большой симпатией, не показывая его неприглядную сторону — ни рабство, ни человеческие жертвоприношения, ни языческих богов. В их книгах совмещается несовместимое — язычество и праведность. Будет ли носитель обоих этих качеств осужден за унаследованное от предков язычество или спасен за личную праведность? В Средиземье (как мы видим, в это название вложено сразу несколько смыслов) этот вопрос не должен и даже не может подниматься.

Миф о Фродо

Связь между моим последним тезисом и центральным сюжетом «Властелина колец» состоит в имени Фродо и в его носителе. Здесь есть одна странность: несмотря на то что он должен был бы стать «наиболее известнейшим из хоббитов», его имя не поясняется и даже не упоминается в Приложении F, где говорится об именах и названиях, распространенных в Хоббитании.

Толкин раскрывает тему имен собственных очень подробно. По его словам, большинство из них переведены со всеобщего языка Средиземья на английский по смыслу, хотя в обоих этих языках происходили процессы стирания значений, в результате которых многие люди теперь не осознают, что такие составные части топонимов, как bottle (или bold), раньше означали «жилище», поэтому сейчас эти названия кажутся более странными, чем в прежние времена.

Имена хоббитов, как сообщает Толкин, делятся на две основные категории. К первой относятся имена, которые «ничего не означают», такие как Бильбо, Бунго, Поло и так далее. Некоторые из них случайным образом совпадают с современными английскими именами, например Отто, Одо, Дрого. Эти имена автор «оставлял как есть, лишь изредка меняя окончание», поскольку в именах хоббитов (как и в древнеанглийском языке) окончание — a указывает на мужской род, а — o и — e — на женский. Таким образом, настоящее имя Бильбо — Бильба. Однако существует и вторая категория: в некоторых семьях был обычай давать детям «громкие» имена, заимствованные из древних легенд. Толкин сообщает, что не стал оставлять их в исходном виде, но заменил полузабытыми именами из легенд, такими как Мериадок, Перегрин и Фредегар, которые звучат совсем не так, как в оригинале, но создают такое же впечатление.

Вопрос в том, к какой категории относится имя Фродо — единственное из имен значимых персонажей «Хоббита» и «Властелина колец», которое Толкин не разбирает и даже не упоминает в Приложении. Возможно, оно составляет третью категорию, куда не входит больше никаких имен. Это имя похоже на те, которые не несут никакой смысловой нагрузки, как Бильбо. В таком случае правильное его написание не «Фродо», а «Фрода». Однако имя Фрода несет смысловую нагрузку. Так же, как и имена Мериадок и Фредегар, оно заимствовано из древней героической литературы, однако, что немаловажно, почти совсем забыто — поэтому очень подходит этому персонажу. Фрода был отцом героя Ингельда, легенды о котором запрещали слушать монахам Линдисфарнской обители. Ингельд один раз упоминается в «Беовульфе» как «сын Фроды, счастливец», и больше в древнеанглийских источниках о Фроде ничего не сказано. Однако в древнескандинавском имя Фрода, которое звучит как Fróði (Фроди), встречается довольно часто и непоследовательно, как будто авторы позднее пытались привести в соответствие разные противоречащие друг другу легенды.

Одно можно сказать точно: и Фрода, и Фроди (по правилам в обоих требуется долгая гласная — fróda, fróði) в переводе с древнеанглийского и древнескандинавского означает «мудрец», и самый знаменитый Фроди во всей древнескандинавской культуре известен именно своей мудростью, прежде всего связанной с отказом от войны. Как утверждают и Саксон Грамматик (около 1200 года), и Снорри Стурлусон (около 1230 года), этот Фроди был современником Христа. В годы его правления не было ни убийств, ни войн, ни краж, ни грабежей, и это золотое время носило название Fróða-frið (мир Фроди). Оно закончилось из-за того, что этот покой на самом деле исходил от волшебной мельницы, на которой Фроди молол мир и благоденствие, но, когда он отказался дать передышку вращавшим жернова великаншам, те взбунтовались и намололи войско, чтобы убить Фроди и забрать его золото. Согласно норвежским народным поверьям, та волшебная мельница до сих пор стоит на дне Мальстрёма, но теперь она мелет соль, поэтому море соленое.

Есть ли между этой историей, «Беовульфом» и «Властелином колец» какая-нибудь связь, помимо имен персонажей? Одна из особенностей, которые, возможно, поразили Толкина, — это резкий контраст между Фродой и Ингельдом, отцом и сыном. Первый из них стремится к миру — второй же, яркий представитель северного героического общества, не отступится от своего и отомстит обидчику любой ценой. Есть что-то печальное, парадоксальное и очень правдивое в том, что имя Ингьяльд было популярно в Норвегии много поколений, и им интересовались даже линдисфарнские монахи, а история его отца быстро превратилась в притчу о бесплодном труде.

Кроме того, Фроди не только современник Христа, но и его аналог (разумеется, потерпевший неудачу) — тот, кто безуспешно пытается разорвать порочный круг войн, мести и героизма. Он терпит неудачу и в личном плане (его убивают), и идеологически — его сын и его народ радостно возвращаются к прежним дурным привычкам: мщению, ненависти и язычеству. В конце концов «мир Фроди» мог быть просто случайностью, неосуществившимся отражением пришествия Христа, о котором язычники даже не узнали. Возможно, этот собирательный образ Фроды/Фроди был для Толкина воплощением «праведного язычника», проблеском печальной истины, стоящей за героическими иллюзиями, мелькнувшим и вскоре погасшим светом, который не смог светить во тьме языческой эпохи.

Все это очень похоже на толкиновского Фродо. В начале книги его не зазорно будет назвать «обычным среднестатистическим хоббитом», ничуть не более агрессивным, чем все остальные, — все-таки в Хоббитании никто и никогда никого не убивал, — но способным за себя постоять. Он ударил мечом умертвие в Могильниках, попытался заколоть назгула на Заверти, вонзил клинок в ногу тролля в Мории. Он пожалел, что Бильбо не убил Горлума, когда ему представилась такая возможность. Однако после пребывания в Кветлориэне Фродо все чаще начинает проявлять сдержанность.

В главе 1 книги IV он грозится убить Горлума, но так и не делает этого, а позднее, в главе «Запретный пруд», спасает его от лучников, хотя Сэму кажется, что лучше бы промолчать и дать им его застрелить. В главе 2 книги VI Фродо расстается с Жалом и, оставляя себе оркский кинжал, говорит: «Вряд ли мне еще понадобится оружие». А через несколько страниц выбрасывает и кинжал со словами «не хочу я никакого оружия, ни нашего, ни ихнего». К этому моменту Фродо становится практически пацифистом. В главе «Оскверненная Хоббитания» он несколько раз демонстрирует непокорность — до того момента, как Пин обнажает меч в ответ на оскорбительные слова косоглазого охранца. И хотя Мерри и Сэм тоже выхватили мечи и бросились ему на помощь, «Фродо не шевельнулся». После этого он выступает в защиту даже Лотто, напоминает остальным, что «хоббитов убивать нельзя… в Хоббитании никогда друг друга не убивали», но потом отступается, ничего не отвечая на слова Мерри «драки не миновать». Во время битвы у Приречья он не обнажает меча, а его основная забота — удержать разгневанных хоббитов от убийства пленных. И даже здесь он действует довольно пассивно. Говоря с Мерри (который с ним не согласен и настаивает, что Хоббитанию не спасти «ни аханьем, ни оханьем»), Фродо способен отдать приказ: «Держите себя в руках!» Но когда приближается битва у Приречья, Мерри трубит в свой рог и окружающие разражаются возгласами, Фродо, по-видимому, все больше отходит на второй план:

Последние два пункта говорят о том, что Фродо не стал абсолютным пацифистом (подобное развитие событий, пожалуй, было бы немыслимо для человека, прожившего такую жизнь, как Толкин). Однако слова «и все-таки», видимо, указывают на то, что Фродо смирился с поражением в этом споре, а «тем, кто стоял рядом», — на то, что он уже не готов отстаивать даже отказ от применения силы. В конце концов он лишь говорит Мерри: «Вот и ладно… Давай распоряжайся». Он запрещает убивать Сарумана и пытается спасти даже убийцу-людоеда Гнилоуста, но судьбу первого берет в свои руки Гнилоуст, а второго — хоббиты-лучники.

Все это влияет на отношение к Фродо жителей Хоббитании. Как уже говорилось выше, Сэм «не без грусти замечал», что его хозяина затмили рослые и «вельможные» хоббиты Пин и Мерри и что «не очень-то его и чтут в родном краю». Как говорится, нет пророка в своем отечестве, и Фродо действительно все больше выступает не в роли героя, а в роли провидца. Впрочем, и в других местах слава о нем идет какая-то не такая. Можно вспомнить, как Иорета рассказывала своей кузине, что Фродо

Говорят в городе неправду, но это героическая неправда — такая, как нравится людям, ведь, по словам Мильтона,

Интересно, что пел менестрель в «Повести о девятипалом Фродо и о Кольце Всевластья», но что бы там ни было, повесть эта теперь забыта. Конец приключения Фродо стерся из памяти Средиземья. Бильбо молва превратила в фольклорного персонажа — «Безумного Бэггинса»[75], эльфы и гномы остались в легендах об оборотнях и искусных оружейниках, и даже «черная башня»[76] упоминается в пьесе «Король Лир» в эпизоде с «бедным Томом». Но от Фродо не остается и следа, кроме разве что смутных намеков на короля-неудачника с благими намерениями и злой судьбой, чья история померкла, с одной стороны, перед славой его сына, обуреваемого жаждой мести и соответствующего тогдашним представлениям о героизме, а с другой — перед пришествием истинного героя, Христа, на фоне которого Fróða-frið (мир Фроди) кажется совсем незначительным явлением. Впрочем, Толкин умудрился обыграть в повествовании даже саму эту разрозненность источников.

«Какое отношение имеет Ингельд ко Христу?» — спрашивал Алкуин. Ответ очевиден: никакого. Но Фрода имеет отношение к ним обоим — одному он отец, другому аналог. Он выступает связующим звеном, посредником, как и толкиновский Фродо — самый срединный персонаж во всем Средиземье. Было бы совершенно неправильно предположить, будто Фродо воплощает образ Христа или представляет его аллегорически, равно как и Кольцо отнюдь не служит обозначением ядерного оружия. Как сказал Толкин по поводу Кольца (и как он с легкостью показал бы в отношении Христа), различия между ними более очевидны, чем сходства.

И все же Фродо олицетворяет нечто близкое: может быть, естественную для человека попытку проявить свою врожденную порядочность, уйти от инерции (Хоббитании), не погрязнув в обычном яростном героическом бесстрашии (как Боромир и остальные), и добиться пусть небольшого успеха, не располагая возможностями героев и мифических существ-«долгожителей» (longaevi), таких как Арагорн, Леголас и Гимли. Для этого ему надо уничтожить Кольцо, которое являет собой просто мирскую власть и амбиции, и он совершает этот поступок без надежды на помощь (или спасение) извне, из-за пределов «Кругов Мира».

И в этом еще одно свидетельство его современности, принадлежности к обществу, которое, как Толкин прекрасно знал, по большей части утратило веру в Бога и не смогло заменить ее никакой другой развитой теорией. Достаточно ли человеку той самой «врожденной порядочности»? Как христианин Толкин был бы вынужден ответить отрицательно. Но как специалист по языческой и околоязыческой литературе он не мог не видеть, что и у язычников была своя праведность и стремление к чему-то большему. Созданный им миф — или сказание — выражает одновременно надежду и печаль. И то, что это оценили многие из тех, кто разделял его истинные убеждения, и еще больше тех, кто их не разделял, — это большой успех.

Вневременная поэзия и подлинные традиции

Одно из различий между применимостью и аллегорией, между мифом и легендой состоит в том, что миф и применимость вечны, а аллегория и легенда привязаны к определенному времени. Разумеется, это различие не абсолютно, и в любой истории могут одновременно присутствовать и те и другие элементы. Саруман и бургомистр Озерного города оба являют пример некоего постоянного качества, которое может проявляться у людей в любую эпоху и которое, в частности, легко увидеть в современности. Но это не означает, что они лишаются своей особой роли в конкретной истории, происходящей в конкретное время, — было бы досадно, если бы их низвели до абстрактных ярлыков. К счастью, в тексте «Властелина колец» не раз встречаются примеры, показывающие отношение Толкина к отдельной эпохе и к вневременности мифа. Часто они бывают связаны с предметом, который пока не обсуждался ни в связи с «Хоббитом», ни в связи с «Властелином колец», однако имеет большое значение для обоих произведений и для их автора, — с поэзией Толкина.

Так, создается впечатление, что поэзия в Хоббитании — простая, незатейливая, бесхитростная как по теме, так и по средствам выражения — постоянно меняется. В первой главе «Властелина колец», когда Бильбо расстается с Гэндальфом и уходит из Бэг-Энда, в тексте встречается стихотворение под названием «Старая походная песня». Хоббит поет ее в дверях, и она, очевидно, тесно связана с конкретной ситуацией:

Бильбо поет о том, что собирается сделать, и «ворота», от которых «спешит дорога», — это та самая дверь, у которой он стоит, на которой много лет назад Гэндальф начертал свой волшебный знак и от которой Бильбо тогда действительно поспешил по дороге навстречу приключениям. В следующий раз те же самые стихи звучат уже в исполнении Фродо незадолго до первой встречи хоббитов с Кольценосцем. Однако можно заметить два изменения: во-первых, Фродо не поет, а декламирует, и во-вторых, вместо слов «беспечный пешеход» он произносит «усталый пешеход»[77]. Какая из этих версий правильная? Очевидно, ни одна. Можно сказать, что Фродо адаптировал песню Бильбо к своей собственной ситуации, куда менее радужной и более безнадежной, но не исключено, что и Бильбо в свое время сделал то же самое. Когда Фродо замолкает, Пин говорит: «Смахивает на вирши старины Бильбо… Или это ты сам сочинил в его духе? Не очень-то ободряет». Фродо же отвечает: «Даже не знаю… Пришло на язык так, будто сочинилось; но, может, мне это просто памятно с очень давних пор». Мы-то знаем, что Фродо не сочинил эту песню сам, ведь мы уже слышали ее от Бильбо. Но это не значит, что ее сочинил Бильбо или что он сочинил ее целиком. Спустя три страницы после выступления Фродо хоббиты запевают просто «Походную песню», как она значится в указателе, и на этот раз нам сообщают, что «слова сочинил Бильбо», а «напев был древнее здешних гор».

Следует отметить, что два эти произведения — «Старую походную песню», которую исполняют Бильбо и Фродо, и более длинную «Походную песню» в хоровом исполнении Фродо и его спутников — очень легко различить. Первая из них представляет собой восьмистишие с чередующимися рифмами ababcdcd. Вторая состоит из куплетов, в каждом из которых по десять строк: шесть длинных и четыре коротких. И все равно в указателе они перепутаны, и по вполне понятной причине. Дело в том, что «Старая походная песня» встречается в тексте еще раз: ее повторяет Бильбо в Раздоле, в конце главы 6 книги VI. Это одна из множества печальных сцен во «Властелине колец»: всем ясно, что Бильбо умирает.

Его подводит память, он постоянно засыпает и даже спрашивает: «Кстати же сказать, Фродо: помнится, я тебе подарил колечко, оно как?» — он уже забыл все, что случилось за это время. Он продолжает свою душераздирающе неуместную болтовню, а потом затягивает третий вариант «Старой походной песни», или стихов о дороге, на этот раз существенно измененный:

Говоря о «гостеприимном доме» и о «сне», Бильбо может иметь в виду — и даже наверняка имеет в виду — Раздол и сон, в который погружается сразу, как только замолкает (подобно тому, как слово «ворота» в первой версии стихотворения, вполне возможно, обозначало дверь его дома). Но всем присутствующим сразу становится ясно, что в этих строках есть определенный символизм и что «сон» означает «смерть». Сэм осторожно и тактично замечает, что Бильбо не больно-то много написал: «И нашу повесть вряд ли напишет», — а Бильбо просыпается лишь для того, чтобы ответить и в каком-то смысле назначить Фродо своим литературным правопреемником. То есть Бильбо, как и Фродо, перефразировал стихи в соответствии со своими личными обстоятельствами (развив заданную племянником тему «усталого пешехода») и с тем, что происходит сейчас в комнате. Но чем больше меняются строки, тем яснее становится их символический смысл: дорога — это жизнь, по ней можно идти беспечно или устало, но в конце концов с нее придется свернуть, уступив ее другим.

В последней главе проводится параллель с прощанием Бильбо: отправляясь в Серебристую Гавань, на корабль, уходящий из Средиземья, Фродо запевает «старую походную песню, только слова были какие-то другие». Немудрено, что в указателе она значится как «Старая походная песня», то есть стихи о дороге, которые мы уже слышали трижды. Но на самом деле это другая песня — та, в которой было несколько куплетов, «Походная песня», впрочем, слова в ней действительно «какие-то другие». В обеих версиях есть строки о «безвестном пути» или «секретном ходе», но если хоббиты поют:

то Фродо, уезжая из Средиземья, напевает:

И вновь, как и Бильбо в Раздоле, Фродо переиначивает стихи о дороге так, что они описывают его нынешнее состояние: он собирается пойти по той «тропке», которая уведет его из этого мира, но в то же время слова о «безвестном пути» и «секретном ходе» приобретают совершенно иное значение. Хоббиты, вероятно, просто имели в виду, что на другой день могут пойти по другой дороге (что вполне в духе походной песни), но для Фродо «безвестный путь» — это «утраченный Прямой Путь» из собственной мифологии Толкина, дорога в Блаженный Край.

Коротко говоря, поэзия в Хоббитании может быть одновременно новой и старой, очень личной и более чем личной; она может постоянно меняться и при этом сохранять узнаваемые черты. Неудивительно, что составители указателя к «Властелину колец» запутались в стихах и версиях. Но можно сказать, что в них заключена вся вневременность мифов. Мифы можно переделывать и применять к обстоятельствам собственной жизни, но за ними нельзя раз и навсегда закрепить постоянное и единственно верное значение.

Три поэта Хоббитании: Шекспир, Мильтон и «аноним»

Последнее утверждение может в какой-то степени объяснить неприязнь, которую Толкин высказывал в отношении своих предшественников на поприще поэзии, особенно Шекспира. Во времена профессиональной деятельности Толкина Шекспир считался чуть ли не священной коровой, и многие критики усматривали непростительное кощунство в том, что Толкину хватило наглости выражать свое недовольство классиком. Однако Толкин обычно смотрел на вещи с иной стороны, нежели его коллеги-литераторы, и часто делился своим мнением по частям. В своем письме У. Х. Одену Толкин сообщил, что в школе «всем сердцем терпеть не мог» шекспировские пьесы (при этом он употребил то же самое словосочетание, что и при описании своего отношения к аллегории — «disliked cordially»), особо припомнив, как проникся

На первый взгляд кажется, что Толкин лукавит. Если «Властелин колец» и обязан своим появлением на свет какому-либо произведению, то это шекспировский «Макбет». Толкин не просто полностью переработал тему «похода деревьев», которая легла в основу замысла о наступлении онтов на Изенгард и Хельмово ущелье. Пророчество, на которое рассчитывает главарь назгулов, — «Ни один смертный муж мне не страшен» — очень похоже на то, что пообещал Макбету один из призраков, вызванных ведьмами: «Лей кровь, играй людьми. Ты защищен / Судьбой от всех, кто женщиной рожден». И Макбет, и назгул одинаково попадаются на обман: «До срока из утробы материнской / Был вырезан Макдуф, а не рожден», а назгул пал не от рук «смертного мужа», а под совместным натиском Эовин (женщины) и Мерри (хоббита). Сцены, в которых Арагорн лечит раненых с помощью целемы, напоминают приведенный в «Макбете» рассказ о том, как король Эдуард Исповедник исцелял больных золотухой одним прикосновением священной королевской длани. А в отрывке, где Денэтор говорит о роли наместников и королей, есть намек на камень в огород «Макбета».

По общему мнению, своей пьесой Шекспир пытался польстить Якову VI Шотландскому и I Английскому, который в 1603 году взошел на трон после окончания правления Елизаветы. Новый король заявлял о своем происхождении от Банко, и, говорят, в первой постановке пьесы в сцене, в которой ведьмы показывают вереницу потомков Банко, на подмостках перед королевской ложей устанавливали зеркало, чтобы в нем отразился король Яков. Однако он принадлежал к династии Стюартов, а значит, как и Денэтор, был наместником (англ. Steward): вот только в Шотландии и Англии наместники вполне могли претендовать на королевский титул. Отвечая на расспросы недовольного Боромира о том, через сколько лет наместник становится достойным занять пустующий трон, Денэтор говорит, что такое случается только «в иных краях»[79] (глава 5 книги IV), и это прямая отсылка к Британии. Здесь, как и в случае с походом онтов, можно заметить, что Толкин старается исправить или улучшить историю, рассказанную в «Макбете». Вероятно, он был невысокого мнения об оппортунистическом подходе Шекспира к созданию драматического эффекта.

Но, пожалуй, самое показательное отличие от «Макбета» заключается в том, каким образом с помощью магии предсказывается будущее. Главный парадокс в «Макбете» состоит в том, что ведьмы говорят правду. Все, о чем повествуют они и вызванные ими призраки, сбывается, хотя и все чаще неожиданным для Макбета образом. Он действительно становится кавдорским таном, а затем и впрямь «королем в грядущем»; совет «Макдуфа берегись» оказывается здравым; те, «кто женщиной рожден», действительно не причиняют ему никакого вреда; победу над ним одерживают только после того, как Бирнамский лес и правда пошел на Дунсинан; а трон наследуют потомки Банко, а не Макбета. Однако в пьесе не ставится вопрос о том, сбылись бы эти пророчества, если бы Макбет не попытался поспособствовать их исполнению. Кавдорским таном он стал, не прилагая к этому никаких усилий. Мог ли он занять королевский трон честно, не убивая Дункана? И действительно ли стал бы Макдуф его смертельным врагом, если бы Макбет не попытался упредить исполнение пророчества, вырезав всех его родных?

В отличие от Шекспира Толкин задается подобными вопросами — в сцене, в которой Галадриэль показывает Хранителям свое Зеркало. Можно заметить, что она не вполне согласна со словом «волшебство», которое постоянно употребляет Сэм: по ее словам, ей «не очень понятно», что оно значит, ведь так же называют «уловки, которыми пользуется Враг»; то есть «волшебство Галадриэли» не то же самое, что «уловки» ведьм в «Макбете». Она также добавляет:

Макбету этого никто не сообщил. Однако в обоих произведениях возникает одна и та же дилемма. Если бы Макбет не поддался на уловки ведьм и отказался убивать Дункана, сбылось бы в таком случае их пророчество? Если нет, то они не обладают никакой силой. Но, может быть, оно сбылось бы все равно, каким-нибудь неожиданным образом. И точно так же встает вопрос: если бы назгул не столкнулся с Эовин и Мерри — например, если бы с ним сразился Гэндальф, как вполне могло бы случиться, не перехвати его Пин (см. выше стр. 285), — оказалось бы пророчество о его судьбе ложным? Может быть, и нет, поскольку оно опять-таки могло бы сбыться каким-то иным образом: начать хотя бы с того, что Гэндальф, судя по всему, тоже не человек.

И Толкин, и Шекспир понимают двусмысленность пророчества, но Толкин гораздо больше заботится о том, чтобы исследовать ее философскую подоплеку. Его персонажи всегда обладают свободой воли, но не четкими инструкциями — их не дает ни палантир, ни Зеркало Галадриэли. На самом деле, все, что видят в Зеркале Сэм и Фродо, похоже, является правдой, но представляет собой смесь настоящего, прошлого и будущего, однако, в отличие от пророчеств ведьм, оно не влияет ни на чьи действия.

Теперь сложное отношение Толкина к Шекспиру начинает проясняться. На мой взгляд, он испытывал к нему сдержанное уважение, а может быть, даже видел в нем своего собрата (если такая мысль не покажется поклонникам классика чересчур святотатственной). В конце концов, Шекспир был его земляком из Уорикшира, где прошли самые счастливые детские годы Толкина и с которого он пытался писать Эльфландию в первых набросках своих «Утраченных сказаний». Шекспир вполне мог бы стать одним из поэтов Хоббитании. Стихи Бильбо, которые он читает в главе «Путь на юг», —

явно перекликаются с последними строками пьесы Шекспира «Бесплодные усилия любви»:

Мы не можем с уверенностью сказать, что Бильбо сам написал эти стихи (возможно, это еще одна хоббитанская присказка, которая «древнее здешних гор»), и точно так же в шекспировских строках чувствуется отзвук народной традиции — и это ничуть не умаляет их достоинств. Но беда Шекспира (как мог бы сказать Толкин) — в излишней драматизации. Он намеренно повествовал о разовых событиях, непосредственно связанных с судьбой конкретных персонажей и вписанных в узкий контекст. Пророчества ведьм у него касаются только Макбета, на роль исполнителя пророчества про защиту от всех, «кто женщиной рожден», нет никаких других претендентов, кроме Макдуфа, «поход деревьев» — не более чем тактическая хитрость. Если посмотреть на пьесу с этой стороны, то как тут не испытать «горькое разочарование», когда Гонец говорит: «И вдруг увидел, как Бирнамский лес / Как бы задвигался». В этих сценах Шекспир не пытается одновременно добиться сиюминутной актуальности и показать символизм в более широком контексте, который тщательно прорабатывал сам Толкин, особенно посредством поэтических вставок. Разумеется, Шекспир умел это делать: как мог бы сказать Толкин, он продемонстрировал свои способности в нескольких сценах и персонажах, которые Толкин, очевидно, отметил. В их числе волшебный лес в пьесе «Сон в летнюю ночь» (своего рода прообраз Фангорна) и чародей Просперо в «Буре» (своего рода прообраз Гэндальфа — по крайней мере, по части вспыльчивости). Но Шекспир уехал из Марка, чтобы попытать счастья в Лондоне (и обрел его там). Поэтому «подлинной традиции» — традиции Хоббитании и Марка — в его произведениях очень мало.

Еще один, более наглядный пример «вневременности мифа», тоже связанный с исконной поэтической традицией, мы видим в рассказе о Кветлориэне. Прямо перед сценой, в которой Галадриэль предлагает хоббитам заглянуть в свое зеркало, Сэм описывает свое особое ощущение от Лориэна, по сути, говоря, что его невозможно определить. Кажется, что эльфы еще в большей мере ощущают это место своим домом, чем хоббиты Хоббитанию:

Фродо соглашается с ним, однако на его последнюю реплику отвечает: «Да тут ее ощущаешь на каждом шагу!» Но откуда исходит эта «магия», если ее можно так назвать? Отчасти она позаимствована у другого великого поэта Марка, которого Толкин, пожалуй, ставил выше Шекспира, хотя имени его мы не знаем. Поэма «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (Толкин издал ее вместе со своим коллегой Э. В. Гордоном в 1925 году), сохранилась лишь в одном экземпляре, и помимо «Сэра Гавейна» в той же рукописи было еще три поэтических произведения, почти наверняка написанных тем же автором. Одно из этих произведений называется «Жемчужина»[81], и оно не отпускало Толкина всю жизнь.

«Жемчужина», как многие другие древние поэмы Западного Мидленда, написана в очень сложной стихотворной форме, которую Толкин тщательно и методично воспроизвел в своем раннем стихотворении под названием «Безымянная земля», опубликованном в 1927 году. После выхода в свет «Сэра Гавейна» Толкин и Гордон планировали совместными усилиями подготовить к изданию «Жемчужину». Однако в 1938 году Гордон безвременно скончался, и изданием занялась его вдова Ида Гордон: работа была завершена и опубликована в 1953 году. В предисловии к книге она поблагодарила Толкина за помощь; некоторые примечания, скорее всего, изначально были составлены им или по его подсказке. Но Толкин продолжил самостоятельно работать над «Жемчужиной». Его перевод, в котором соблюдена стихотворная форма оригинала, был опубликован спустя два года после его смерти, в 1975 году. Интересно, что поддерживало в нем такой неослабевающий интерес к этому произведению и как это связано с мифами и Лориэном?

Повествование в «Жемчужине» туманно и загадочно, но, по-видимому, это элегия, написанная отцом умершей во младенчестве девочки, которую, возможно, звали Маргарет, что значит «жемчужина». В начале он идет в «вертоград» в поисках оброненной там жемчужины и засыпает, положив голову на бугорок. Этот бугорок — могилка ребенка, а вертоград — кладбище. Во сне он попадает в странное место, где горе отступает, и видит свою жемчужину на другом берегу реки. Они беседуют, и та объясняет ему, что такое спасение, а в конце он бросается к ней через реку — и просыпается на кладбище, по-прежнему исполненный скорби, но уже скорби светлой.

Читатели понимают, что река, которую он не смог перейти во сне, — это река смерти. Но где он в таком случае находился? Что это за странное место, «безымянная земля» со сверкающими деревьями и сияющими камнями? Это не рай, потому что он на другой стороне реки, но и не Средиземье, потому что тут забывается горе. Здесь уже можно увидеть намеки на Лориэн и влияние средневековых легенд о земном рае, известных и Толкину, и автору «Жемчужины».

Но это не все, что взял Толкин из древней легенды. Подход к Лориэну на удивление сложен. Сначала Хранители, проходя через долину Черноречья, оказываются у устья Серебрянки, и Гимли сразу предупреждает всех о том, что пить из реки нельзя. Затем они доходят до Нимродэли, которая, по словам Леголаса, «исцеляет грусть и снимает усталость». Переходя через реку, Фродо ощущает, что «[пятнавшая его][82] усталость от долгого пути растворилась в ней и уплыла куда-то вниз по течению». Разумеется, это может означать буквально, что Фродо ощущает, как вода смывает с него грязь Мории, но слово stain (пятнать) выглядит в этом контексте довольно странно. Странно оно и с точки зрения этимологии: как указано в Оксфордском словаре, глагол to stain изначально происходит из французского языка, но на него повлияло скандинавское слово с похожим звучанием. В результате у него появилось устаревшее значение: не только «окрашивать» или «обесцвечивать», но и почти противоположное — «лишаться блеска». Это слово повторяется несколько страниц спустя, когда Фродо глядит на Курган Горестной Скорби, и в описании его впечатления от увиденного, по-видимому, раскрывается именно это последнее значение.

Много позже в песне о Лориэне Гэндальф употребляет то же слово: «Кветлориэн, о Двиморнед / Прозрачный мир, где тлена нет (unstained)». Получается, что при переходе через Нимродэль «пятно» обычной жизни смывается, и на том берегу жизнь обретает свое естественное сияние.

Но потом Хранители продолжают свой путь и переходят вторую реку, Серебрянку (из которой Гимли велел не пить). На этот раз они идут не вброд, а по веревочному мосту над водой. Хэлдир приводит совершенно житейскую и уважительную причину — «глубоко, течение быстрое, а вода холодная», — да и Сэм со своей боязнью высоты и сумбурной болтовней про дядюшку Энди не позволяет сразу углядеть здесь намек на аллегорию или какое-нибудь символическое значение. Однако автор все равно постоянно указывает на то, что реки, которые переходят Хранители, уводят их все дальше и дальше от этого мира. На том берегу Нимродэли они оказываются в подобии рая на земле — места, где сновидец из «Жемчужины» забыл даже о своей тоске по умершей дочери; Хранители тоже, судя по всему, забывают о Гэндальфе, пока Селербэрн не задает им прямой вопрос о нем.

Но куда они попадают, перейдя Серебрянку, через которую за ними не смог последовать Горлум? Возможно, они становятся словно мертвые. В конце главы «Кветлориэн» говорится о том, что Арагорн больше никогда не возвращался на Курган «в этой жизни». Значит ли это, что он возвращался туда после смерти? Навещал могилу своей жены Арвен? Или же Хранители попали в Англию — конечно, старую, настоящую, где, как в стихотворении Блейка, повсюду «зеленой Англии луга» и еще нет «темных фабрик сатаны»[84]? Хэлдир очень осторожно поясняет: «Вы вступили в Стэрру или, по-вашему, Сердце Лориэна». По-нашему, мы бы не назвали это ни Стэррой, ни Сердцем Лориэна, но, возвещая путникам, что они могут идти с открытыми глазами до самой Лесной Крепости, Хэлдир употребляет третье слово с похожим значением: «В углу (Angle) у слияния рек»[85]. От слова angle происходят названия «Англия» и «английский»; земля, где жили предки англичан, носила название Ангельн, или «уголок» между фьордом Фленсбург и рекой Шлей на территории нынешней Германии (кстати, хоббиты тоже поселились в «уголке» между реками Буйной и Бесноватой). Фродо чувствует, что «уходит из сегодняшнего мира», словно «шаткий мостик был перекинут через три эпохи». И, может быть, как и у сновидца из «Жемчужины», так оно и было.

Толкин полагал, что автор «Жемчужины» был родом из Ланкашира, но, думаю, ему приятно было бы узнать, что, по более поздним данным, его родиной был Стаффордшир[86]. Толкин не раз называл себя «уроженец Западного Мидленда» и писал в 1955 году в письме У. Х. Одену: «Ранний вариант западномидлендского среднеанглийского полюбился мне как язык уже знакомый, едва попавшись мне на глаза» (см. «Письма», № 163), а центр Западного Мидленда образован пятью графствами: Херефордширом, Шропширом, Вустерширом, Уорикширом и Стаффордширом. Подобно Шекспиру, который был выходцем из Уорикшира, стаффордширец, написавший «Жемчужину», соприкасался с подлинными традициями, с английской поэзией, с представлениями о потустороннем мире и трезвым пониманием мира реального — но, в отличие от Шекспира, не изменял этому наследию в поисках лучшей доли. Сновидец у него находится в состоянии неопределенности, словно на пороге, где он одновременно воспринимает физический, буквальный мир и осознает более глубокое символическое значение происходящего — на мой взгляд, именно этого ощущения мифической или магической вневременности и стремился периодически добиться Толкин.

По моему убеждению, на поэтический и мифологический аспекты работ Толкина повлиял еще один поэт — или его произведение. Как ни странно, это был протестант и противник монархии Джон Мильтон, автор пьесы-маски «Комос».

Для начала следует отметить, что в поэзии Толкина присутствуют эльфийские элементы. Само по себе это явление разбирается в статье Патрика Уинна и Карла Хостеттера, опубликованной в сборнике «„Легендариум“ Толкина», однако эльфийские мотивы есть и в поэзии Хоббитании — Толкин объясняет их присутствие общением Бильбо с эльфами и изучением старинных источников. Например, допев вторую «походную песню», хоббиты умолкают при виде преследующего их Черного Всадника, но тот ретируется, как только появляется группа эльфов. Они поют на квенья, более древнем из двух эльфийских языков, которые используются во «Властелине колец», и Фродо единственный, кто способен разобрать хоть что-то, прилагая сознательное усилие. «Но вслушиваться было и не надо: напев подсказывал слова». Затем в тексте приводится четыре строфы из песни, как их понял Фродо, — призыв к Элберет. В Раздоле та же песня встречается в виде семи строк на синдарине (языке эльфов, которые остались в Средиземье), но на этот раз без перевода: Фродо просто стоял и слушал, а «слова песни, сливаясь с музыкой, звучали как звонкое журчание родника». Как пояснил Бильбо, это была песня «про Элберет». Толкин довольно дерзко испытывает терпение читателей: он не переводит песню с синдарина и ни в одном из двух случаев не поясняет, что это за Элберет, о которой поют эльфы. Судя по всему, он был убежден в том, что читатели, как и спутники Фродо, смогут уловить смысл (или его часть) в самом звучании поэтических строк. В последней главе трилогии в ответ на вторую измененную версию второй походной песни в исполнении Фродо эльфы поют четыре строки на синдарине, которые хоббиты слышали в Раздоле, теперь уже с переводом:

В то же время, оказавшись лицом к лицу с Шелоб в начале последней главы тома «Две твердыни», Сэм вспоминает и ту эльфийскую песню, что он слышал в Хоббитании, и ту, что пели в Раздоле, и тогда «ожил голос в его пересохшей гортани, и он воскликнул на незнакомом ему языке» — это уже третье воззвание к Элберет, на сей раз на синдарине и снова без перевода. Наконец, если сравнить все переводы (Толкин в итоге предоставил их в 1968 году, когда Дональд Суонн собирал тексты для своего песенного цикла «Дорога вдаль и вдаль идет» (The Road Goes Ever On)), можно увидеть, что все четыре стихотворения, посвященные Элберет, перекликаются с двумя песнями хоббитов, приведенными далее по тексту, — той, которую затягивает Фродо в Вековечном Лесу, чтобы подбодрить своих товарищей, и той, что поет Сэм в надежде отыскать Фродо в «Башне на перевале»: ее слова пришли «сами собой» и легли на уже знакомый ему «простенький мотив» — все как в первой походной песне хоббитов с ее (возможно) новыми словами и напевом «древнее здешних гор». Сэм и в самом деле просто мурлыкал «детские песенки Хоббитании» и «стихи господина Бильбо», так что, можно думать, его «Песня в оркской башне», как окрестили ее составители указателя, подобно другим хоббитанским произведениям, отчасти его собственная, отчасти заимствована у Бильбо и отчасти основана на традициях.

Между этими шестью стихотворными текстами (четырьмя эльфийскими песнями, песней Фродо в Запретном Лесу и песней Сэма в башне) есть нечто общее. Все они являются отражением мифа — мифа в двух смыслах: с одной стороны, древнего предания о полубожественных существах (таких как Элберет) — хотя для эльфов-долгожителей это, скорее, ностальгическое воспоминание, нежели просто традиционное верование; с другой — набора образов, иллюстрирующих мировоззрение, которое больше относится к хоббитам и читателям.

В образном ряду звезды противопоставляются деревьям: звезды дают обетование (а для эльфов — воспоминание) об ином мире; деревья олицетворяют собой этот мир и одновременно заслоняют звездный свет — сквозь переплетения их ветвей смертные пытаются разглядеть то, что иначе было бы ясно видно. Поэтому эльфы обращаются к Элберет «О свет надежды, что стремится / К нам, в мир [густых лесных чащоб][87]!» и поют: «Сиянье в синем храме! / Мы помним твой предвечный свет / За дальними морями!» В песне, которая звучит в Раздоле на синдарине, Элберет снова величают возжигательницей звезд, а поется она от лица того, кто смотрит на звезды «а галадреммин эннорас» (из поросшего лесами Средиземья). (Здесь опять произошла путаница. В сборнике «Дорога вдаль и вдаль идет» Толкин приводит между строк дословный перевод сначала песни на синдарине, которую пели в Раздоле, а затем — возгласа Сэма в логове Шелоб. А внизу страницы дан связный перевод обеих песен. Но по ошибке в последнем варианте пропущены слова «а галадреммин эннорас». В буквальном переводе с эльфийского «эннорас» означает middle-lands (Срединные земли), я заменил этот вариант на Middle-earth (Средиземье)[88].)

Сэм же взывает к Элберет «дингурутос» (объятый страхом смертным), и это, конечно, полностью соответствует его состоянию в тот момент — ведь он готовится сразиться с Шелоб. Но Средиземье — это мир смертных. Лесная чащоба тоже может внушать ужас. Вернувшись ненадолго к «Комосу», можно вспомнить, что именно так ее и описывает Мильтон: «Дикий лес, / Чей сумрак трепет в путника вселяет»[89].

Ужас перед чащей нашел отражение и в недопетой песне, которую затянул для бодрости Фродо в Вековечном Лесу. Она начинается словами «Смело идите по затененной земле», сулит, что в конце концов путникам удастся одолеть леса и увидеть солнце, и обрывается на фразе «Сгинут навек…», когда с дерева у них за спиной обрушивается огромный сук. Мерри замечает: «Видать, не понравилось им, что их суждено одолеть» — правда это или миф, а лучше подождать с песнями до опушки. Но Фродо, как водится в Хоббитании, имеет в виду не только непосредственные обстоятельства, в которых они оказались, но и нечто более общее и символическое: мир подобен лесу, в котором легко заблудиться и запутаться, как произошло с Арагорном и его спутниками в волшебном Лесу Фангорна; но когда-нибудь (и в данном контексте, возможно, это означает «после завершения жизни в Средиземье») все прояснится, и закончится и «дикий лес, / Чей сумрак трепет в путника вселяет» (как у Мильтона), и «нгурутос», «смертный страх» (как у Сэма).

В песне Сэма, которую он поет в Кирит-Унголе, та же мысль раскрывается с другой стороны. Судя по всему, повествование ведется от лица пленника, который, как Фродо, может воскликнуть: «А здесь темно, и ни души» — но все же, как эльфы и хоббиты в лесу, помнит: «Но выше сумрачных вершин / Сияющая твердь». Песня Сэма заканчивается такими словами: «Наш день еще не миновал, / И звезды не ушли»[90]. В этих двух последних строках можно отметить несколько моментов. Разумеется, они связаны с текущей ситуацией и призваны помочь сидящему в темнице Фродо не терять надежды. В песне также содержится напоминание об эльфийском мифе о звездах. Наконец, эти строки повторяют, но с обратным смыслом, знаменитую цитату из шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра», которую произносит прислужница, обращаясь к Клеопатре: «День наш миновал. / Смеркается» (Our bright day is done, / And we are for the dark). Но принадлежит ли фраза «День наш миновал» перу Шекспира? Конечно, нет. Наверняка она «древнее здешних гор», как и противопоставление, выраженное аллитерацией day — dark (на древнеанглийском: dæg — deorc), и их свободно может использовать любой настоящий поэт, пишущий на английском языке, в любую эпоху.

Аналогичным образом, весь толкиновский миф о звездах и деревьях присутствует в зародыше в «Комосе» Мильтона. В этой пьесе рассказывается о девушке, которая заблудилась в темном лесу и попала в плен к злому чародею. Он усадил ее в заколдованное кресло, но больше ничего сделать с ней не смог: девушку оберегала ее чистота. На выручку к ней подоспели ее братья, которым помогли речная нимфа (прообраз жены Тома Бомбадила Золотинки) и целебное растение. Но до встречи с духом-хранителем братья начинают проявлять признаки отчаяния. Старший брат молит о лунном свете — или любом другом свете, способном воссиять «в ночи, усугубленной вечной тенью», где они бродят. А младший добавляет, мол, если уж света им не дано, то хоть бы услышать какой-нибудь звук из-за пределов леса, чтобы напомнить им о том, что снаружи остался целый мир:

В образе «темницы из бесчисленных ветвей» соединились и эльфийское «галадреммин эннорас» (поросшее лесами Средиземье), и заблудившиеся в лесу хоббиты, и заключенный в оркскую башню Фродо. Как я уже говорил, не думаю, чтобы Толкин так уж любил Мильтона с его чисто протестантской эпической поэмой «Потерянный рай» и революционными политическими воззрениями, но он признавал в нем, как и в Шекспире, поэта, способного создавать настоящую поэзию. И хоть сам Мильтон не был уроженцем Западного Мидленда, «Комос» он написал для своего покровителя родом из Ладлоу в Шропшире — одном из основных графств Западного Мидленда, и его первое представление состоялось там же, так что в пьесе по крайней мере отчасти ощущается атмосфера этой местности.

Завершая тему взаимосвязей, отметим, что в «Жемчужине» есть загадочная строка, в которой автор сообщает, что драгоценные камни, лежащие на дне реки в удивительной стране, сверкают так же ярко, «As stremande sterneȝ quen stroÞe-men slepe» («как лучистые звезды, пока спят stroth-men»[91]). Но кто такие эти stroth-men? В издании, подготовленном Идой Гордон, содержится ряд пояснений (на мой взгляд, некоторые из них изначально были предложены Толкином): во-первых, древнеанглийское *stroð переводится как «топкая местность, заросшая кустарником», а во-вторых, слово stroth-men в целом, по-видимому, означает «люди этого мира», не знающие ничего о мире вышнем, а также передает «образ темной, низкой земли, на которую сверху смотрят звезды».

Получается, что автор «Жемчужины», происходивший из Стаффордшира, представлял обитателей мира смертных, то есть Средиземья, как людей, которые спят в лесу и не обращают внимания на звезды над головой. Мильтон, написавший поэму для выходца из Шропшира, создал нечто близкое к аллегорическому изображению жизни как пути сквозь чащобу ради спасения души, оказавшейся в опасности. Уорикширец Шекспир, который разбирался в подлинной традиции гораздо лучше, чем хотел показать, в пьесе «Сон в летнюю ночь» описал заколдованный лес. Толкин, отыскавший корни своей семьи в Вустершире, наверняка считал, что лишь озвучивает — или раскрывает — миф, который долгое время присутствовал в поэтической традиции Марка в латентном состоянии. Сам он лишь переложил эту историю на простые стихи Хоббитании и одновременно ввел ее в более сложный эльфийский фольклор, лежащий в основе этих стихов, подобно тому, как утраченное наследие произведений вроде «Жемчужины» в значительной мере составляет фундамент более поздней английской поэзии, хотя это мало кто замечает.

Однако главное в пересказе этого мифа то, что он всегда напрямую соотносится с событиями, разворачивающимися в данный момент во «Властелине колец», и при этом имеет общую и даже, можно сказать, универсальную применимость за пределами сюжета. Толкиновский миф о звездах и деревьях представляет жизнь как хаос, в котором легко заблудиться и забыть о существовании целого мира за пределами нашей собственной ситуации. Это не противоречит христианским убеждениям, но, пожалуй, еще больше отзывается у тех, кто не знает о Божественном Откровении, как обитатели Средиземья, или по большей части забыл о нем, как жители современной Англии эпохи Толкина и тем паче нашего времени.

Наконец, можно добавить, что здесь содержится еще один элемент двусмысленности. Деревья и лес в этом мифе символизируют ошибку, путаницу, ужас или смерть. Однако Толкин любил деревья как мало кто другой. Во второй походной песне хоббитов говорится о том, чтобы покинуть мир, отыскав «ту тропку в глубине, / Что мчится к Солнцу и Луне», но для этого придется проститься с деревьями, с милыми и дружелюбными кустарниками, украшающими английские сады и живые изгороди: «До свиданья — терн, репей… / В путь скорей! В путь скорей!» Фродо едет в Блаженный Край, чтобы исцелиться от ран. Но при этом он теряет всякую надежду вновь увидеть Кветлориэн, рай на земле. Проводя Хранителей по Кветлориэну и говоря о возможности отъезда из Средиземья, Хэлдир предполагает, что где-нибудь для эльфов, может быть, и найдется приют, но «если верить эльфийским преданиям, за Морем нет Золотых Лесов».

В отличие от христианского предания, в толкиновском мифе сквозит сильная любовь и привязанность к красоте Средиземья, которая выражается и в печальной песне Фангорна об онтах и онтицах, и в плаче Брегалада о рябинах. Лес и Средиземье могут превратиться в Черный Лес, «где ели и пихты, продираясь к свету, безжалостно душат своих же сородичей, а у земли, в душном и сыром сумраке, заживо гниют их нижние ветви», или в Лориэн — столь прекрасный, что горе в нем утрачивает свою власть над душой. Образ нашего сегодняшнего мира, пожалуй, выражает Итилия, некогда бывшая «садом Гондора», а ныне запущенная, однако сохранившая «небрежную прелесть беспечной дриады». Впрочем, те, кто пишет на заборах «еще одно порождение Мордора» в знак протеста против уродливых проектов застройки, хорошо понимают, что хотел сказать Толкин. Средиземье создано прекрасным, поэтому его так трудно покинуть даже такому верующему человеку, как Толкин.

Моменты эвкатастрофы

Однако во «Властелине колец» есть момент, когда христианское мировоззрение выходит на поверхность и автор ссылается на него в явной форме. Впрочем, упомянутый отрывок, скорее, служит подтверждением, а не опровержением тезиса, выдвинутого в этой главе: тот эпизод не замечает почти никто, и создается впечатление, что Толкин намеренно сделал его незаметным.

В своей статье «О волшебных сказках» Толкин ввел понятие эвкатастрофы (это его собственный термин), которую он определяет как «радость благой катастрофы, внезапный „поворот“ к радости»[92] — не финал, «ибо на самом-то деле никакого финала у волшебной сказки не бывает», но тот момент, когда в позднем произведении Эндрю Лэнга, не очень удачной литературной сказке «Принц Пригио», оживают погибшие рыцари, а в шотландской сказке «Черный бык Норруэйский» в ответ на последний призыв героини к своему заколдованному возлюбленному — «Неужто ты не проснешься, не поглядишь на меня?» — «Он услышал — и оборотился к ней»[93]. В такие моменты, по мнению Толкина, мы видим отблеск радости, который «на мгновение выходит за пределы рамки, да что там — разрывает саму ткань истории и впускает внутрь луч света»: луч откровения, просиявший из-за пределов повествования.

Во «Властелине колец» такой эвкатастрофический момент наступает в главе «На Кормалленском поле». В предыдущей главе Фродо и Сэм (и Горлум) уничтожили Кольцо, и в начале этой главы западное войско видит, как рушится царство Саурона и как Тень простирает к ним «грозную длань, страшную и бессильную», а потом, как и позднее в сцене обращения Сарумана в призрака, «дунул навстречу Тени суровый ветер, и она, расползаясь, исчезла; и все стихло». Гэндальф призывает орлов, чтобы лететь с ними к Роковой горе, но тут мы снова возвращаемся к Фродо и Сэму, которые не знают ничего о происходящем снаружи. У них нет никакой или почти никакой надежды на избавление (почти никакой нет у Сэма, а вовсе никакой — у Фродо), и в конце концов они падают, теряя сознание:

Пока хоббиты пребывают в беспамятстве, их подбирают и уносят Гэндальф и орлы. И придя в себя две недели спустя, Сэм, разумеется, не имеет ни малейшего представления о случившемся. Похоже, что он находится в Итилии. Но первый, кого он видит, — Гэндальф, которого на его глазах утащил в подземелья Мории барлог и которого он давно уже считал погибшим. Жив ли Гэндальф? Жив ли он сам? Может быть, он умер и попал на небо (если можно употребить такое слово применительно к Средиземью)? Или небеса превратили Средиземье в рай на земле? Сэм уподобляется отцу из «Жемчужины» в начале его сна: он не понимает, где находится. И важно, что этот момент мы видим глазами Сэма, а не Фродо (который очнулся раньше), потому что изумление Сэма более велико и невинно. Он восклицает:

Сэм не умер, а ужасы были. Гэндальф отвечает: «Рассеялась Тень, нависавшая над миром», — однако в английском тексте слово «Тень» употреблено с неопределенным артиклем: «рассеялась одна из теней». Гэндальф очень осторожно сообщает Сэму о том, какое теперь число:

Теперь уже никто не отмечает 25 марта, поэтому смысл, который Толкин вложил в этот эпизод, не считывается — и, мне кажется, так и было задумано. Он добавил этот штрих лишь как своего рода визитную карточку, проявление личной набожности. Ему было прекрасно известно о том, что в старинной английской традиции 25 марта отмечалось как дата Распятия Христа, первой Страстной пятницы. Страстная пятница приходится все время на разные даты, поскольку день Пасхи определяется в зависимости от лунного цикла, так что эта связь была почти утрачена, однако частично традиция сохранялась. В Гондоре Новый год всегда начинается 25 марта, и то же относится к Англии, однако, как это ни печально, в искаженной и умаленной форме. В 1752 году на смену юлианскому календарю пришел григорианский, который опережал его на 11 дней, так что 25 марта по новому стилю стало 6 апреля[94]. И в Англии год действительно по-прежнему начинается 6 апреля. Правда, теперь речь идет лишь о начале финансового года, в чем вряд ли можно усмотреть момент эвкатастрофы.

Дата 25 марта до сих пор занимает важное место в христианском календаре. В древней традиции это праздник Благовещения и Зачатия Христа — вполне естественно, ровно за девять месяцев до Рождества, 25 декабря. Кроме того, это день грехопадения Адама и Евы, благословенной вины (felix culpa), катастрофические последствия которой должны были быть преодолены или исправлены через Благовещение и Распятие. Можно заметить, что в хронологии, которую Толкин тщательно расписал в Приложении B, 25 декабря — это дата выхода Хранителей из Раздола. Таким образом, основной сюжет «Властелина колец» разворачивается в мистическом промежутке между Рождеством (рождением Христа) и Распятием (Его смертью).

Говорит ли это нам что-нибудь о Фродо? Следует ли видеть в нем «фигуру» Христа? Думаю, что нет. Если Фродо и является «фигурой», то лишь в узком смысле, который теперь практически предан забвению и в котором различия важнее сходств. Фродо не обещает никому спасения души (хотя и спасает Средиземье от страшной опасности), не освобождает узников из ада (только из темниц Саурона), не воскресает из мертвых (правда, Сэм на мгновение думает, что произошло нечто в этом роде, и его можно понять). Иными словами, в образе Фродо нет ничего сверхъестественного. Но нечто «эвкатастрофичное» все же присутствует и в нем, и в Сэме.

Толкин продолжил описание эвкатастрофы рассказом о празднестве на Кормалленском поле, а в следующей главе привел взгляд на нее с другой стороны — глазами Эовин и Фарамира, которые остались в Минас-Тирите и тоже ощутили содрогание от падения Черного Замка. Разумеется, они не знали, что оно означает, и восприняли его как «приговор судьбы». Фарамиру это напомнило падение Нуменора: «Черная волна поднялась выше гор, захлестнула цветущие долины… и настала великая неизбывная темнота» — но он отогнал от себя это воспоминание.

А следом прилетел орел и объявил о случившемся весьма необычным слогом — это единственный случай, когда поэзия в Средиземье звучит как псалом из Библии короля Якова (этот стиль моментально уловил бы любой человек из поколения Толкина):

Эта песнь в чем-то похожа на поэзию Хоббитании. Она полностью соответствует обстоятельствам. «Защитники стольного града» — это войско Минас-Тирита; «Черные Ворота» — Мораннон, северный вход в Мордор; «ваш Государь» — Арагорн. В то же время в ней присутствуют явные намеки на универсальный смысл. Образ людей, защищающих город, часто используется в известных песнопениях, таких как «Господь — наша крепость» (Bin’ feste Burg ist unser Gott) Мартина Лютера, для обозначения христиан, оберегающих град спасения. В притчах христиан часто призывают «бдеть», бодрствовать, потому что никто не знает, когда грядет Второе Пришествие. «Пролом на месте Черных Ворот» вызывает в памяти образ сокрушения адовых врат, которое произошло между Страстной пятницей и Светлым понедельником, между смертью и воскресением, когда Христос вывел из плена адова души патриархов и пророков. Разумеется, опять-таки орел этого не говорит, и его слова имеют разумное объяснение в привязке к сюжету (как и у Фродо, когда он пел в Вековечном Лесу о спасении из чащи). Но и у орла, и у Фродо присутствует намек на нечто большее, который усиливает ощущение мифической вневременности.

Таким образом, во «Властелине колец» присутствуют намеки на христианские истины, но не в виде простого пересказа. Кроме того, в мифологии Средиземья со всей определенностью отрицается представление об окончательном спасении. В «мифе о звездах и деревьях» тема избавления из лесной чащи раскрыта весьма двусмысленно, отчасти в связи с тем, что обитатели Средиземья не желают такого избавления: им хочется и дальше жить в рощах Хоббитании, лесах Фангорна и Лориэна или в долине Ветлянки. Очевидно, этой надежде не суждено осуществиться. «Властелин колец» вообще полон всяческих «альтернативных концовок».

Взять хотя бы пример Фродо и Сэма. Они спасаются благодаря эвкатастрофе и орлам, однако в какой-то момент ясно осознают, что смерти не миновать. «Ну вот и конец нашей сказке», — дважды произносит Фродо. Сэм пытается убедить его в том, что надежда еще есть, но Фродо отвечает с убежденностью, которая сохраняется у него даже после эвкатастрофы: «Так оно и бывает. Всем надеждам приходит конец, и нам вместе с ними». В целом, это действительно так, даже если на сей раз история опровергла эту истину. Как сказал об эвкатастрофах Толкин в своем эссе «О волшебных сказках», вышедшем в 1947 году, когда он работал над своей собственной сказкой (слова его, но курсив мой),

Следует добавить, что большинству персонажей «Властелина колец» приходится столкнуться с «финальным поражением на вселенском уровне» лицом к лицу. Онты обречены на вымирание и забвение — их участь предрешена, ведь уже даже англосаксы не знали, кто они такие, хотя само слово сохранилось у них в памяти. Если верить «Хоббиту», невысоклики еще существуют, но никакой Хоббитании уже точно нет. А что сталось с эльфами? Галадриэль убеждена, что сила их «пойдет на убыль» (dwindle), и это может означать, что они физически уменьшатся в размерах и станут крохотными созданиями, какими они предстают в пьесе «Сон в летнюю ночь» и в воображении публики. Либо эта убыль может означать сокращение их числа. Либо с ними может произойти что-нибудь еще.

Толкин хорошо знал Роллрайтские камни — кольцо из каменных фигур на границе Оксфордшира и Уорикшира — и даже походя упомянул их в сказке «Фермер Джайлз из Хэма». С этими камнями связана одна легенда. Жил да был старый король. И как-то раз одна колдунья вынудила его поспорить, что он сможет, пройдя семь шагов по холму, увидеть внизу долину. Сделав положенное количество шагов, король обнаружил, что вид с холма закрывает курган, и на него и его войско обратилось проклятие колдуньи:

Это настоящая хоббитанская поэзия по нескольким параметрам. Но, может быть, с эльфами случилось именно это? В последний раз, когда мы видим на страницах книги Галадриэль и ее спутников (не считая финальной сцены по дороге в Серебристую Гавань), она беседует с Селербэрном, Элрондом и Гэндальфом, пока хоббиты крепко спят. Но видим ли мы их? И беседуют ли они?

На следующий день обитатели Лориэна уезжают, «исчезая среди камней». Не потому ли они исчезли среди камней, что сами превратились в них? Возможно, эльфы никуда не уехали из Средиземья, а стали частью его пейзажей, подобно старому королю в Роллрайте, превратившись в «серые изваянья, памятники былых времен», которые сплошь и рядом встречаются в английской и шотландской народной традиции (Старик из Конистона, Седой Человек из Меррика). Это был бы вполне подходящий и даже не слишком печальный конец. Но он все равно указывает на финальное поражение и окончательную потерю.

Еще немного о мифах

Чем больше мифология Средиземья приближается к христианской, тем печальнее она становится (поскольку тем больше они в конечном счете непохожи). В дохристианском чистилище у Толкина нет настоящих язычников, но нет в нем места и Divina Commedia (божественной комедии) — счастливому концу, вдохновленному божественным промыслом. Некоторые из персонажей — не только среди проигравших, таких как Денэтор, но и на стороне победителей, например Фродо или Фангорн, — по-видимому, находятся на грани экзистенциального отчаяния. Однако в целом произведение не создает такого впечатления. Одной из причин его успеха стало использование юмористического стиля, баланс между потерями и поражениями, с одной стороны, и принятием, оптимизмом и даже непокорностью — с другой. В завершение этого раздела я хотел бы рассмотреть четыре момента (из большого количества вариантов), когда «Властелин колец» выполняет функцию посредника между христианской верой и литературой дохристианского героического мира, к которой Толкин был так сильно привязан, и между христианской верой и постхристианским миром, черты которого Толкин все больше усматривал в своей эпохе.

Первый из этих моментов — сцена у ворот Минас-Тирита в конце главы «Нашествие на Гондор». В этом эпизоде начинают сходиться разные сюжетные линии. Гэндальф ждет у входа, чтобы сразиться с главарем назгулов, который в этот момент таранит ворота с помощью Гронда. Пин мчится за Гэндальфом, чтобы позвать его на помощь Фарамиру. Снаружи уже на подходе Мерри с ристанийцами под командованием Теодена, однако Гэндальф и остальные защитники крепости об этом не знают. Повелитель назгулов въезжает в ворота и сталкивается с Гэндальфом, который велит ему идти назад: «И да поглотит… тебя вместе с твоим Владыкою [ничто]»[95]. Однако Черный Всадник принимает вызов и отбрасывает капюшон, показывая, что «ничто» уже здесь, ибо «был он в короне, но без головы». Кольценосец смеется и заявляет Гэндальфу: «Глупый старик! Нынче мой час. Не узнал в лицо свою смерть?» (Как я уже отмечал выше, на стр. 231–232, в этот момент он очень похож на Смерть в описании Мильтона, см. книгу II в «Потерянном рае».) Гэндальф не удостаивает его ответом.

В этом эпизоде Повелитель назгулов олицетворяет собой одновременно боэцианское и манихейское представление о зле. Зла не существует, оно есть отсутствие, как утверждает Гэндальф, и Кольценосец подтверждает это, сбросив капюшон. Но отсутствие может обладать могуществом и само быть силой, оказывая не только психологическое, но и физическое воздействие: в этом смысл вызова со стороны назгула, на который Гэндальф не отвечает (или не может ответить?).

Ответом служат петушиный крик и трубные звуки рогов. Что символизирует петух? Разумеется, в христианском предании петух ассоциируется с отречением Петра от Христа. Напуганный заключением Иисуса под стражу, он три раза заявляет о том, что не знает Его, и лишь на третий раз, заслышав петушиный крик, вспоминает пророчество Христа: «Прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня» — и слишком поздно осознает, что натворил. Там петушиный возглас прежде всего раздается в осуждение естественного страха смерти, которому поддался Петр. Однако с учетом контекста, возможно, он означает, что отныне страх смерти будет побежден, и не только Петром — ибо после смерти грядет воскресение. Младший брат в «Комосе» видит в петушином крике нечто подобное. В темном лесу, где блуждают они с братом, ему хотелось бы услышать этот звук снаружи, из-за пределов леса:

Вполне возможно, Толкин вспомнил еще один эпизод из языческого мифа северных народов. Саксон Грамматик рассказывает историю о том, как колдунья отвела конунга Хаддинга на границу Ódáinsakr, Поля бессмертных, но войти туда он не смог. Когда он повернул назад, его спутница отрубила голову петуху и перекинула его через границу. И мгновение спустя конунг услышал кукареканье ожившей птицы. Во всех историях этот звук символизирует новый день, новую жизнь, избавление от ужасов и от страха смерти.

И в ответ (или «будто» в ответ) трубят рога. Боевые рога — главный музыкальный инструмент героического северного мира. В «Беовульфе» ближе всего к «эвкатастрофе» тот момент, когда горстка уцелевших, но павших духом сородичей Беовульфа, гаутов, оказывается в Вороньем Лесу в окружении воинов Онгентеова, наводящего ужас шведского конунга, который всю ночь грозит им страшными казнями. А с рассветом (samod ærdæge) гауты слышат походные рога спешащей им на выручку дружины Хигелака, дяди Беовульфа.

В более поздней истории жители альпийских кантонов Швейцарии хранили рога, которые были наречены особыми именами (как таран назгула, звавшийся Грондом) — «Бык» Ури и «Корова» Унтервальдена. В хрониках упоминается о том, как горделиво звучал их глас в ту ночь, когда швейцарцы объединились после сокрушительного поражения в битве при Мариньяно. Рог Роланда Олифант столь же знаменит, хотя его владелец был слишком горд, чтобы трубить в него призыв о помощи. Впоследствии рыцари отказались от рогов в пользу новинки — турецких барабанов, чье звучание в поэме про сэра Гавейна называется «nwe nakryn noise».

Однако во «Властелине колец» мощный рог восточного тура, который принадлежит Боромиру, сохраняет прежнее значение. Боромир дует в него, выходя из Раздола, и в ответ на упрек Элронда отвечает с вызовом: «В пути я готов таиться от шпионов. Но начинать поход по-воровски, крадучись, мне не позволяет воинская гордость». Трубит он в рог и тогда, когда на Морийский мост выходит барлог и даже когда «темная туча с огненными проблесками» бросается в бой. Если петушиный крик символизирует новый день, воскресение и надежду, то звуки рога ассоциируются со строптивостью, удалью, готовностью идти вперед даже при полном отсутствии надежды. Вот сразу два ответа на экзистенциальную дилемму, которую ставит Кольценосец, и не исключено, что самый сильный из них тот, что считается языческим, дохристианским, ведь он способен остановить и назгула, и барлога.

Что из этого необходимо знать читателю? Многие из символов, такие как рог Боромира или Гутлафа в главе 5, уже присутствуют в повествовании, и ошибиться в их смысле невозможно. Другие образы, такие как приближение рассвета, хорошо знакомы и не нуждаются в пояснении. Этот эпизод можно воспринимать просто как цепочку совпадений: петух кукарекает, потому что так ему положено, и не осознает, что происходит вокруг, а рога трубят лишь «будто» в ответ, и их звучание никак не связано с назгулом или с проблемой «отсутствия», ставшего зримым. Но воспринимать все настолько буквально может только читатель, совершенно лишенный воображения.

То же относится и к сцене, которая, как может показаться, разворачивается в обратном направлении, в сторону отчаяния, а не вызова судьбе, в отличие от эпизода у ворот. Речь о переходе Фродо и Сэма через Мертвецкие Болота. Хоббиты пробираются через трясину, следуя за Горлумом, и вдруг по обе стороны начинают мелькать блуждающие огоньки, «мутные язычки пламени» болотного газа. Горлум зовет их свечками. Сэм замечает, что Фродо словно зачарован ими, и просит его не смотреть на них. Потом он тоже спотыкается и падает лицом в воду, но тут же в ужасе подскакивает: «Полным-полно мертвецов, и все глядят!» Фродо, который до сих пор говорит «дремотным голосом», соглашается:

Горлум объясняет это просто: «Здесь была великая битва» (речь о битве при Дагорладе), и погибшие в бою нашли в трясине свою могилу. Но Сэм ему не верит: «Не может там быть мертвецов!» — и, по-видимому, он прав, ведь Горлум уже пытался проверить свою теорию на практике и раскопать могилы, но это ему не удалось: «До них нельзя дорыться, не доберешься до них. <…> Глаз их видит, а зуб неймет».

Что означают эти лица? Самое зловещее в них то, что они теперь стали одинаковыми. Судя по всему, они принадлежат павшим с обеих сторон: среди них есть как слуги Саурона («злобные, страшные хари»), так и эльфы и люди, противостоявшие ему и одержавшие победу («скорбные и величавые, гордые и прекрасные лики»). Но конец у них у всех был один. Это описание многим напомнило исход боев Первой мировой войны (сам Толкин, напомним, три месяца провел на Сомме), когда в результате позиционной войны погибшие в течение целого года не предавались земле, и обе стороны безнадежно запутались. Это может служить объяснением того факта (совершенно не удивительного), что тела павших с обеих сторон разлагаются одинаково: все они теперь «мертвые» и «гнилые». Фродо даже «прекрасные лики» видятся «скорбными», и они не просто «гнилые» — от них исходит «свет… замогильный».

Здесь есть ряд невысказанных мыслей. О том, что все было напрасно (эта мысль близка к ощущению «финального поражения», которое испытывают живые герои книги); что Саурон хоть и был повержен в бою, но каким-то образом смог отомстить мертвым, и теперь они находятся в его власти; и, пожалуй, самое худшее — что все мертвые враждебны по отношению к живым, что после смерти они узнали нечто такое, чего не знали при жизни. Как уже говорилось выше, в главе о Могильниках есть намеки на то, что умертвие все еще властвует над покойниками, погребенными в его кургане, что оно, возможно, и само было одним из них — из тех, кто сражался с ангмарским королем-ведьмаком, — но обернулось ко злу в результате некого разложения психики. В «Переландре» Льюиса этот страх очень образно выражает Нелюдь — ученый Уэстон, одержимый дьявольской силой. Самое жуткое, что его собственная душа, по-видимому, все еще жива и вопит о помощи из-под гнета одержимости, страшась, что ее постигнет та же участь, которая представляется ей неизбежной для всех умирающих.

Это представление — классика язычества, оно восходит еще к Гомеру. Льюис, Толкин и все остальные «Инклинги», вне всякого сомнения, решительно его отвергали. Но забывать о нем не забывали. Не может ли оказаться, что оно и правда соответствует действительности? Сэм даже восклицает: «Волшебство, что ли, какое лиходейское?» Предположение о том, что это иллюзия, наведенная именно с такой целью — посеять страх и сломить волю, — оказывает утешительное воздействие. В таком случае самое правильное — продолжать несмотря ни на что (именно так и поступают хоббиты). Однако тень этого образа остается в памяти. Если трубный звук рогов символизирует непокорность, то Мертвецкие Болота — память о том, чему нельзя покоряться. Это две стороны одной и той же проблемы бытия в мире, который еще не познал спасения, и каждая из них усиливает другую.

Аналог предложенной дилеммы можно найти в эпизоде главы 9 книги V, «На последнем совете», который часто недооценивают и оставляют без внимания. Леголас и Гимли прогуливаются по Минас-Тириту. Гном критикует каменные постройки: «Вот здесь недурная кладка и камень хорош… а там вон никуда не годится». Леголас настроен менее критично и отмечает, что если и во времена увяданья в Гондоре есть такие люди, как Имраиль, то каков же он был во славе своей! Гимли согласен с тем, что древние строенья добротней, но потом делает обобщающее заявление:

К этому моменту они уже говорят не о камнях. Складывается стойкое ощущение, что они предвидят конец Третьей эпохи и будущее владычество людей. Но не может ли быть такого, что эти два существа, как известно, лишенные души, — эльф и гном — на самом деле обсуждают (разумеется, сами того не зная) вочеловечение Христа, пришествие Сына Человеческого? Образ сева, который использует Леголас, вызывает в памяти известную притчу, а его слова о том, что «людские свершенья» окажутся долговечнее эльфийских и гномьих, в итоге сбылись в нашем мире. Однако и пессимистичный настрой Гимли тоже можно считать небезосновательным. В христианском мировоззрении он тоже мог бы оказаться пророческим, если бы падшее человечество не было спасено некой Силой извне, Силой, превосходящей человеческую, но вочеловечившейся. Впрочем, как говорит Леголас, на это эльфы ответа не знают. Или, как сказал Толкин в своей статье о волшебных сказках, «эльфам по большей части до нас нет дела, равно как и нам — до них. Наши судьбы разошлись». Леголас и Гимли рассказывают хоббитам о том, как прошли по Стезе Мертвецов, а Гэндальф, уже на самóм «последнем совете», напоминает всем о том, что мы «в ответе лишь за то время, в которое нам довелось жить». На мгновение поднявшись над ситуацией, герои вновь возвращаются к своей собственной задаче, неизбежно ограниченной Средиземьем.

Место, где Средиземье оказывается ближе всего к XX веку, — это, безусловно, Хоббитания. Так что комментаторы, усмотревшие в главе «Оскверненная Хоббитания» некий намек на эпоху и страну, в которой жил Толкин, не так уж и неправы. Но вместо того чтобы видеть в этом эпизоде просто аллегорическое изображение послевоенной Англии, можно применить его к более универсальной ситуации: обществу, которое страдает не только от политического произвола, но и от какого-то странного и тотального кризиса уверенности.

Похожий диагноз в совершенно реалистичной манере поставил Англии современник Толкина — великий автор повестей-притч Джордж Оруэлл. Эту мысль он выразил не в романе «1984», а в относительно малоизвестном произведении, написанном в период между двумя мировыми войнами, — «Глотнуть воздуха» (1938). Странно и необъяснимо в нем то, что, хотя главный герой Джордж Боулинг прекрасно знает, чего хочет от жизни (рыбачить), ему все никак не удается реализовать свою мечту. И когда он наконец вырывается на рыбалку, уже слишком поздно: идиллический мир детства остался лишь в его воспоминаниях, а в реальности его поглотили проекты «благоустройства» пригородов, бассейны, рыбки, поселения, общественная жизнь, жилые комплексы. Но почему он так послушно согласился разменять свою жизнь и надежды на какие-то мелочи?

Возвращаясь к Средиземью: почему хоббиты покорно позволили захватить свою землю, если у них были силы бороться, и когда они наконец подняли мятеж, он почти не встретил сопротивления? У них нет лидера, они ошеломлены, они (или некоторые из них) подобны ристанийцам, которых смутило красноречие Сарумана — настойчивая убедительность современной политической риторики. Во «Властелине колец» ответом на эту беду становится рог Отрока Эорла, изготовленный гномами и некогда похищенный драконом Скатой, — его дарит Мерри царевна Эовин, пояснив: «Он нагоняет страх на врагов и веселит сердца друзей, и друзьям всюду слышен его призыв». Мятеж в Хоббитании начинается именно со звуков этого рога, когда Мерри говорит: «А я пока потрублю в ристанийский рог — ох, они здесь такой музыки в жизни своей не слыхали!» И апатия тут же рассеивается. Все словно пробуждаются ото сна. Они не только знают, чего хотят (они всегда знали, как и Джордж Боулинг у Оруэлла), но и не сомневаются в том, что смогут этого добиться, прекратить повседневное бессмысленное разрушение, которое принес с собой Саруман, — загрязнение рек, вырубку деревьев вдоль Приречного Тракта, уничтожение Праздничного Дерева — и отвергнуть все его замыслы.

Во «Властелине колец» ристанийский рог обозначает сопротивление отчаянию, которое является главным оружием Саурона и которое постоянно маячит в разных эпизодах книги: в Могильниках, Мертвецких Болотах, Лесу Фангорна, Мордоре и даже в Хоббитании. Вне контекста «Властелина колец» он, пожалуй, обозначает саму эту книгу. Если бы Толкину пришлось выбирать символ своей трилогии и ее основной мысли, думаю, он выбрал бы именно рог Эорла. Он бы с удовольствием потрубил в него в своей родной стране, чтобы рассеять тучу разочарования, депрессии, апатии, которая, как ни странно, накрыла послевоенный мир, лишившийся веры, сразу после победы (и ему пришлось наблюдать это явление дважды в своей жизни).

А может быть, он так и сделал.

Стиль и жанр

Остается последний краткий комментарий по поводу жанровой принадлежности «Властелина колец». В каком-то смысле, очевидно, Толкин создал отдельный жанр. Трилогия в жанре — или поджанре — героического фэнтези, который никому не был известен, пока Толкин не опубликовал свое произведение, сегодня стала в издательствах ходовым товаром, создаваемым множеством авторов в подражание «Властелину колец». Но можно ли одновременно с этим считать данное произведение романом? Или сказанием? Или даже эпосом? Тот факт, что это не так-то просто понять, говорит о многом.

Самое полное описание литературных модусов можно найти в книге Нортропа Фрая «Анатомия критики», которая вышла в свет вскоре после «Властелина колец», в 1957 году. Фрай ни словом не упоминает в «Анатомии» книгу Толкина, но разработанная им структура позволяет определить место «Властелина колец» и понять, почему эта трилогия является аномалией.

Фрай выделяет пять очень общих литературных модусов, которые определяются исключительно в зависимости от характера персонажей. Первый из них — миф. По мнению Фрая, если герой «превосходит людей и их окружение по качеству, то он — божество и рассказ о нем представляет собой миф»[96]. На ступеньку ниже стоит сказание: если герой превосходит людей и свое окружение только по «степени» (но не по качеству). Далее идет высокий миметический модус, характерный для трагедии или эпоса, когда герой или героиня «превосходит других людей по степени, но зависит от условий земного существования». На предпоследнем уровне находится низкий миметический модус, к которому относятся классические романы Джейн Остин или Генри Джеймса, чьи персонажи во многом равны нам по своим способностям, но не обязательно по своему социальному положению. Нижний уровень — иронический модус, то есть те случаи, когда мы видим персонажей более слабых или более невежественных, чем мы сами, когда герои становятся антигероями и часто выводятся в комическом ключе.

На каком из этих уровней находится «Властелин колец»? Ответ очевиден: на всех пяти. Например, хоббиты совершенно точно относятся к низкому миметическому модусу — по крайней мере, чаще всего. Как говорилось в первой главе, постоянное общение с персонажами, принадлежащими к более высоким уровням, может сподвигнуть их на более героическую манеру выражаться, одеваться и действовать, но они и сами часто считают это странным. Глядя на сына, облаченного в доспехи, Жихарь Скромби, нимало не впечатленный этим зрелищем, заявляет: «У него же вроде жилетка была — куда она подевалась? А то ведь железа на себя сколько ни напяль — в голове не прибавится, даром что брюхо блестит». А, в частности, Сэм (даже в большей степени, чем Горлум/Смеагорл) все время норовит соскользнуть на уровень иронического модуса. Его отношения с Фродо вызывают в памяти самую иронически-романтическую пару в литературе — союз Дон Кихота и Санчо Пансы. Сэм со своими вечными поговорками, здравым смыслом (в английском тексте его полное имя — Samwise, от древнеанглийского sám-wís, «простак»), упрямой и подчас безрассудной практичностью часто понижает стилистическую планку тех эпизодов, где он присутствует, — даже таких почти мифических сцен, как переход по веревочному мосту на землю Лориэна.

Большинство героев из числа людей относятся к более высоким уровням. Например, Эомер или Боромир — типичные представители высокого миметического модуса, характерного для вождей и королей: более сильных и смелых, чем обычные люди, но все же смертных и не обладающих никакими сверхъестественными способностями. Однако Арагорн, который бóльшую часть времени находится на их уровне, намеренно скрывая свое истинное лицо, отличается от них. Он способен вызывать мертвецов, подчинять палантир своей воле, он живет и здравствует двести десять лет и сам решает, когда приходит пора умереть. Он и его товарищи, не принадлежащие к человеческому роду, — Леголас, Гимли и Арвен, — как и все другие обитатели Средиземья, кроме людей, являются героями сказаний. Наконец, такие персонажи, как Гэндальф, Бомбадил и Саурон, очень близки к уровню мифа. Их нельзя назвать «божествами», однако они и не люди, а нечто между ними (Гэндальф и Саурон принадлежат к придуманному Толкином роду майаров). Кроме того, как говорилось выше, местами весь сюжет может претендовать на некий мифический смысл. Эта возможность ограничена лишь нежеланием самого Толкина достичь шестого уровня, который находится выше классификации Фрая, — автор «Властелина колец» не идет дальше намеков. Этот уровень можно было бы назвать «истинным мифом», благовестием, откровением или (как сказал сам Толкин) евангелием. В своем очерке «О волшебных сказках» он утверждал, что сказки способны являть отблеск или луч этого уровня через «эвкатастрофу», однако не могут его вместить, поскольку он «разрывает саму ткань истории».

Коротко говоря, «Властелин колец» — это сказание, которое постоянно перекликается с традиционным буржуазным романом и следует многим из его принципов. При этом все уровни все время взаимодействуют друг с другом, создавая причудливые сочетания. В таких сценах, как прибытие в Изенгард, могут присутствовать одновременно Гэндальф, Арагорн, Теоден, Мерри и Пин, представляя все пять уровней по классификации Фрая. Они легко переходят от дружеской болтовни хоббитов о трубочном зелье к речам «первого из ныне живущих», то и дело вставляя многозначительные намеки на «случай» и «удачу». Да и место самого Теодена в классификации Фрая определить непросто. На первый взгляд, он таков же, как и его племянник Эомер, но затем он становится «Теоденом Обновленным», вновь исполненным жизненной силы, как Гэндальф, способным в свой смертный час заглянуть дальше смерти.

Поэзия Хоббитании может относиться одновременно к низкому миметическому и мифическому модусам, смотря как ее воспринимать: так, под лесом может иметься в виду просто лес, а может и лесная чаща как олицетворение жизни в этом мире.

Ловкость, с которой Толкин перемещается между разными модусами, стала одним из важных залогов успеха его книги. Он действует одновременно смело (гораздо смелее, чем позволено писателям) и коварно (в том смысле, что застает врасплох современного читателя, приученного с ходу отвергать намеки на трагедию или эпичность либо иронизировать над ними). В конце концов именно так Толкин и решил задачу, изначально поставленную при написании «Хоббита», — соединить современный мир Хоббитании и Бэггинсов с героическим миром медведей-оборотней, драконов и Торина Дубощита.

Разумеется, каждому литературному модусу соответствует свой стиль, и Толкин повышает и понижает регистр точно так же, как переходит с одного уровня на другой. Верхняя точка — «псалом» орла, возвещающего падение Саурона; нижняя — пожалуй, перебранки орков или разговоры Горлума/Смеагорла с самим собой.

Большинство отклонений от среднего уровня буржуазного романа вызвали раздражение комментаторов, непривычных к литературе более раннего периода или к современной популярной литературе. Толкина критиковали за стиль приключенческой книжки для подростков — снова Эдвин Мьюир и, как ни странно, Терри Пратчетт (давным-давно, в выпуске газеты «Бат энд Вест Ивнинг Кроникл» за 7 декабря 1974 года). Добродушные пикировки хоббитов действительно иногда напоминают старомодную британскую литературу о жизни школьников, которая сейчас обрела второе дыхание благодаря неожиданному успеху серии книг Дж. К. Роулинг о Гарри Поттере.

Кроме того, Толкина осуждали за то, что он пишет архаичным языком (и у него действительно проскальзывает такой стиль, но совершенно осознанно — в тех сценах, которые поднимаются на уровень высокого миметического модуса или сказания). Однако со стороны литературных критиков, которые чаще всего не знают ровным счетом ничего об истории своего родного языка, было слишком самонадеянно указывать Толкину, что ему следует думать об английском языке. Он мог в любой момент без труда переписать любой из якобы архаичных пассажей по-настоящему архаичным языком — среднеанглийским или древнеанглийским — или совершенно обычным повседневным современным сленгом. В письме, написанном (но не отправленном) своему другу, который тоже выразил такую претензию (Хью Броугану), Толкин проделал именно такое упражнение — переписал краткую речь Теодена из главы «Конунг в Золотом Чертоге») со слов «Nay, Gandalf!» («Нет, Гэндальф!»): сначала очень архаичным языком, в том числе с использованием древней формы отрицания и местоимения второго лица thou, так что фраза «You know not» («Ты сам еще не знаешь») превратилась в «Thou n[e] wost» («Нет, ты сам не чуешь»), а затем современным языком:

«А потом что?» — вопрошает Толкин. Как современному человеку, который говорит таким языком, выразить героический посыл Теодена «Thus shall I sleep better» («Иначе не будет мне покоя»)? Толкин отвечает на этот вопрос так:

Толкин мог заставить обитателей Средиземья выражаться современным языком: например, так говорят Смог и Саруман. Но он понимал воздействие стиля и языка лучше и профессиональнее почти всех на свете. Гибкое применение множества стилей и языковых нюансов, звучность верхнего регистра, способность передать универсальный и мифический смысл без отрыва от повествования — вот три веских и по большей части не осознаваемых причины неизменной притягательности «Властелина колец».