Джордж Оруэлл. В двух томах. Том 2: Эссе, статьи, рецензии

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС (Перевод В. Мисюченко)

Диккенс принадлежит к тем достойным писателям, которых стоит (и многие пытаются) прикарманить. Если вдуматься, даже его погребение в Вестминстерском аббатстве было своеобразной кражей.

Писавшему предисловие к собранию сочинений Диккенса Честертону казалось совершенно естественным приписать тому свое собственное, сугубо личное увлечение средневековьем. Не так давно марксистский писатель Т. А. Джексон предпринял вдохновенную попытку обратить Диккенса в кровожадного революционера. Марксисты называют писателя «почти» марксистом, католики — «почти» католиком, а те и другие вместе объявляют его борцом за дело пролетариата (или «бедноты», как выразился бы Честертон). Правда, есть маленькая книжка о Ленине, где Надежда Крупская вспоминает, как в конце жизни Ленин попал на драматическое представление «Крикета на пустыре» и диккенсовская «мещанская сентиментальность» оказалась столь невыносимой для Ленина, что он ушел с середины спектакля.

Если предположить, что под «мещанством» Крупская имела в виду то, что именно она и могла иметь в виду, тогда мысль о «мещанской сентиментальности» выглядит более истинной, чем суждения Честертона и Джексона. Стоит, однако, заметить, что необычна просквозившая в ленинском замечании неприязнь к Диккенсу: людей, считающих, что его невозможно читать, много, но лишь немногие в какой бы то ни было форме враждебно воспринимают общий дух творчества писателя. Скажем, в свое время Бекхофер Робертс всерьез ополчился на Диккенса, издав пространный роман («Лицевая сторона идолопоклонства»), но то были всего-навсего личные нападки, по большей части вызванные тем, как Диккенс относился к жене. Даже один из тысячи диккенсовских читателей и слыхом не слыхал о событиях, которыми напичкан роман и которые умаляют его творчество ничуть не больше, чем вторая по качеству кровать обесценивает «Гамлета»[15]. Книги Робертса хватило лишь на то, чтобы продемонстрировать: литературный образ писателя не имеет ничего общего с его личным обликом. Вполне возможно, в личной жизни Диккенс и был тем бесчувственным эгоистом, каким вывел его Бекхофер Робертс. А вот в опубликованных произведениях просматривается личность совершенно непохожая, личность, которая завоевала Диккенсу куда больше друзей, чем врагов. Вполне могло бы быть и наоборот, ведь Диккенс, даром, что относился к буржуазным писателям, на самом деле, несомненно, был ниспровергателем, радикалом, не ошибется и тот, кто назовет его бунтарем. В этом убедился всякий мало-мальски знакомый с творчеством Диккенса. Например, Гиссинг, лучший из авторов о Диккенсе, сам будучи кем угодно, только не радикалом, осуждал этот изъян в Диккенсе, желал, чтобы его не было, но ему и в голову не приходило отрицать наличие радикализма у писателя.

В «Оливере Твисте», «Тяжелых временах», «Холодном доме», «Крошке Доррит» писатель обрушивается на социальные институты Англии со свирепостью, на какую с тех пор не отваживался никто. Однако и это ему удалось проделать, не вызывая ненависти к себе, более того, те самые люди, на которых он нападал, прикарманили его столь основательно, что сам Диккенс превратился в национальный институт. В отношении к Диккенсу английская публика всегда походила на слона, который удары палкой принимает за прелестное щекотанье. Мне и десяти лет не было, а школьные учителя уже напичкали меня Диккенсом по горло. Даже в том юном возрасте я видел в учителях сильное подобие мистера Крикля, и нет нужды повторять общеизвестное: адвокатов восхищает сержант Бузфуз, а «Крошка Доррит» — любимая книга в министерстве внутренних дел. Диккенсу, кажется, удалось подвергнуть критике всех и никого не восстановить против себя. Естественно, это вызывает вопрос: а не было ли в его критике общества чего-либо нереального? Какую определенную позицию — социальную, моральную и политическую — он занимает на самом деле? Как всегда, позицию легче определить, начав с того, кем или чем Диккенс не был.

Прежде всего, вопреки утверждениям господ Честертона и Джексона, он не был «пролетарским» писателем. Начать с того, что он не писал о пролетариате и тем схож с подавляющим большинством романистов как прошлого, так и настоящего. Попробуйте отыскать рабочий класс в художественной литературе, особенно в литературе английской, и все, что вы отыщете, — это провал. Вероятно, тут нужны пояснения. По вполне очевидным причинам сельскохозяйственный работник (пролетарий в Англии) в литературе показан достаточно хорошо, много написано о преступниках, отщепенцах и, в последнее время, о рабочей интеллигенции, а вот обычные городские пролетарии, люди, которые крутят колеса всеобщего движения, внимание романистов не привлекали. Когда же им удавалось обосноваться между двумя обложками, то всегда они превращались в объект жалости или развлекательного комиксования. Главное действие диккенсовских произведений неизменно происходит в среде среднего класса, другими словами, мещанского сословия. Детальное исследование его романов выявляет подлинный объект писательского внимания: лондонская коммерческая буржуазия и ее присные — адвокаты, клерки, торговцы, содержатели гостиниц, мелкие ремесленники и прислуга. Среди его персонажей сельскохозяйственных рабочих нет, а промышленный рабочий всего один (Стивен Блэкпул в «Тяжелых временах»). Его лучшее изображение рабочей семьи, вероятно, Плорниши в «Крошке Доррит» (Пеготи, например, вряд ли принадлежит к рабочему классу), но в целом с персонажами такого типа писателю не везет. Если спросить обычного читателя, кто из диккенсовских персонажей-пролетариев ему запомнился, то почти наверняка будут названы трое: Билл Сайкс, Сэм Уиллер и миссис Гэмп. Грабитель, лакей и пьяница-повитуха — не очень-то представительный срез английского рабочего класса.

Во-вторых, Диккенс — не «революционный» (в обычном понимании слова) писатель. И тут его позиция требует некоторых уточнений.

Кем бы ни был Диккенс, он не был закулисным душеспасителем, эдаким доброжелательным идиотом, полагающим, будто мир станет совершенным, если дополнить или исправить пару-тройку законов или ликвидировать пару-другую аномалий. Есть смысл сравнить его, к примеру, с Чарльзом Ридом. Рид был куда лучше информирован, чем Диккенс, и несколько более энергичен в общественных делах. Он вправду ненавидел понятные ему злоупотребления, изобразил их в серии романов, которые при всей их абсурдности читались с большим интересом, вероятно, его заслуга в том, что по поводу мелких, но важных вопросов удалось изменить общественное мнение. Но его пониманию было совершенно недоступно, что при существующей организации общества определенные болезни не могут быть излечены. Риду представлялось так: выставь то или иное злоупотребление напоказ, вытащи его на свет божий, разоблачи, представь суду Британского жюри — и все станет хорошо. Диккенс по крайней мере никогда не воображал, что для избавления от прыщей их нужно срезать, у него на каждой странице видно понимание того, что общество ущербно где-то в самой основе. «В какой основе?» — как только возникает этот вопрос, тогда-то и начинается постижение позиции писателя.

Истина в том, что диккенсовская критика общества обращена почти исключительно к морали. Отсюда и полное отсутствие в его произведениях каких бы то ни было конструктивных идей. Он критикует закон, парламентское правление, систему образования и т. п., не давая сколько-нибудь ясных предложений, чем и как их можно заменить. Конечно, созидательные программы вовсе не обязательны для писателя или сатирика, но дело-то в том, что во взглядах Диккенса, в самой их основе, нет идеи разрушения. Нет сколько-нибудь ясного признака, что он хотел бы свергнуть существующий строй или что он усматривал хоть какую-то разницу, если тот был бы свергнут. Ибо подлинная мишень для него не столько общество, сколько «человеческая натура». Трудно найти в какой-либо из его книг место, позволяющее предположить, что экономическая система порочна как система, нигде не нападает он на частное предпринимательство или на частную собственность. Даже в такой книге как «Наш общий друг», где все построено на власти, с какой мертвецы вмешиваются в дела живых посредством идиотских завещаний, автору и в голову не приходит предложить лишить частные лица этой безответственной власти. Конечно, каждый может сам прийти к такому выводу, может вывести его из замечаний о завещании Баундерби в конце «Тяжелых времен». Вообще из всего творчества Диккенса можно понять, каким злом является попустительствующий капитализм, но сам Диккенс такого вывода не делает. Говорят, Маколей отказался рецензировать «Тяжелые времена», так как опровергал «угрюмый социализм» этого романа. Ясно, что в данном случае Маколей использует слово «социализм» в том смысле, в каком лет двадцать назад вегетарианская пища или кубистская картина именовались не иначе как «большевизмом». В романе нет и строки, которую можно было бы принять по-настоящему за социалистическую, уж если и есть в романе направленность, то — прокапиталистическая, так как вся его мораль состоит в том, что капиталисты должны быть добрыми, а не в том, что рабочие должны быть бунтарями. Баундерби — грубый пустозвон, а Грандгринд — морально слеп, но будь они лучше, система работала бы достаточно хорошо — таков сквозной подтекст. В том, что касается социальной критики, из Диккенса, не приписывая ему иных скрытых смыслов, никак нельзя извлечь большего. Все его «идейное содержание» выглядит поначалу огромной банальностью: если бы люди вели себя достойно — мир был бы достойным.

Естественно, тут требуется ряд персонажей, которые, занимая влиятельное положение, на самом деле вели бы себя достойно. В ход идет повторяющаяся у Диккенса фигура — добрый богатый человек. В особенности герой сей характерен для диккенсовского раннего оптимистического периода. Обычно он — «по торговой части» (вовсе не обязательно, что нам поведают, какой торговлей он занимается, каким товаром торгует), и всегда — сверхчеловечески добросердечный пожилой джентльмен, который «рысцой» носится взад-вперед, увеличивая жалованье своим служащим, гладя детей по головкам, высвобождая должников из тюрем, в общем, действуя как фея-крестная из сказок. Разумеется, эта фигура чистый вымысел, она куда дальше от реальной жизни, чем, скажем, Сквиерс или Микобер. Сам Диккенс время от времени должен был замечать, что тот, кто столь ретиво раздает деньги, скорее всего никогда их не обретет. Пиквик, к примеру, «обретался в большом городе», но трудно представить, что он там сколотил состояние. Как бы то ни было, герой сей прошивает большинство ранних произведений, как соединительная нить: Пиквик, Чериблы, старый Чезлвит, Скрудж — та же фигура снова и снова: добрый богач, раздающий гинеи. Правда, Диккенс делает шаг к развитию: в книгах его среднего периода добрый богач на время покидает сцену. Нет никого, кто играл бы эту роль в «Сказке двух городов» или в «Великих ожиданиях» (последний роман, по сути, резкая критика благотворительного патронажа), а в «Тяжелых временах» ее с большими сомнениями можно отдать Грандгринду после его обращения. Наш герой вновь на сцене как Миглз в «Крошке Доррит» и как Джон Джарднис в «Холодном доме», к ним можно добавить, пожалуй, и Бетси Тротвуд из «Дэвида Копперфильда». В этих романах, правда, добрый богач выродился из «торговца» в рантье. Это знаменательно. Рантье принадлежит к имущему классу, он может, и почти того не сознавая, заставляет других людей работать на себя, но прямой власти у него очень мало. В отличие от Скруджа или Чериблов он не в силах все исправить, повысив всем зарплату. Из довольно упаднических книг, которые Диккенс написал в 50-е годы, казалось бы, явствовало, что к тому времени он уловил бесполезность благонамеренных личностей в испорченном обществе. Тем не менее в последнем завершенном романе, «Наш общий друг» (опубликован в 1865—1866 годах), добрый богач опять появляется в полном блеске славы в образе Боффина. Боффин по происхождению пролетарий и богат только благодаря наследству, но он обычный deus ex machina, разрешающий все и всяческие проблемы, сыплющий деньгами во всех направлениях. Он даже носится «рысцой», как и Чериблы. В некотором отношении «Наш общий друг» стал возвратом к ранней манере и, прямо скажем, возвратом отнюдь не безуспешным. Мысль Диккенса, по-видимому, сделала полный круг: вновь личная доброта — средство от всех бед.

Об одном вопиющем для того времени зле у Диккенса сказано очень мало, о детском труде. Описаний страдающих детей в его книгах предостаточно, но куда чаще страдают они в школах, чем на фабриках. В одном месте детский труд показан писателем в деталях: в сценах, где речь идет о том, как маленький Дэвид Копперфильд моет бутылки на складе фирмы «Мердстон энд Гринби». Это, конечно, автобиография. Диккенс с десяти лет работал на гуталинной фабрике Уоррена, что в Стренде, точно так, как то описано в романе. Память о тех днях для писателя была ужасно горькой; частично из-за ощущения, что вся эта история бросает тень на его родителей, он даже скрывал ее от жены многие годы после свадьбы. Обращаясь к тому времени, он пишет в «Дэвиде Копперфильде»:

И снова, уже описывая разбитных ребят, среди которых он работал:

Говорит это, понятно, не Дэвид Копперфильд, а сам Диккенс. В автобиографии, начатой и брошенной им несколькими месяцами раньше, он пользуется почти теми же словами. Конечно, он прав, говоря, что одаренный ребенок не должен работать по десять часов в день, наклеивая этикетки на бутылки, только вот не говорит он о том, что ни один ребенок не должен быть обречен на подобную судьбу, нет причин полагать, что так он и думал. Дэвид вырвался от Мердстона и Гринби, но Мик Ходок, Мили Картошка и другие все еще там, а примет особого беспокойства у Диккенса по этому поводу не видно. Как обычно, он не пробуждает осознания того, что нужно менять структуру общества. Он презирает политику, не ждет ничего путного, а тем более доброго от парламента (Диккенс был парламентским стенографом, и опыт этот, без сомнения, его разочаровал), к тому же он слегка враждебен и тред-юнионизму, самому обнадеживающему движению той поры. В «Тяжелых временах» и тред-юнионизм изображен немногим лучше рэкета, словно и существует он потому только, что наниматели еще не стали отцами родными для рабочих. Отказ Стивена Блэкпула вступить в профсоюз Диккенс подает скорее как достоинство. Как отметил Т. А. Джексон, ассоциация подмастерьев в «Барнеби Редж», к которой принадлежал Сим Тапертит, мыслилась ударом по нелегальным и едва-едва легальным профсоюзам диккенсовских времен с их тайными собраниями, паролями и т. п. Он хочет — и это очевидно, — чтобы с рабочими обращались достойно, но у него нет и следов желания, чтобы они взяли свою судьбу в собственные руки, того менее — путем открытого применения силы.

К революции (в узком понимании этого слова) Диккенс обращается в двух романах — «Барнеби Редж» и «Сказка двух городов». В первом речь идет скорее о бунте, чем о революции. Гордонские бунты 1780 года, хотя поводом для них служил религиозный фанатизм, оказались всего-навсего бесцельной вспышкой грабежа. Отношение к ним Диккенса достаточно характеризует то, что поначалу он намеревался сделать предводителями бунтов трех безумцев, сбежавших из сумасшедшего дома. От этого его отговорили, но главным героем книги фактически остается деревенский дурачок. В главах, где речь идет о бунтах, Диккенс демонстрирует всю глубину ужаса неистовствующей толпы. Восхитительно описаны им сцены, где «отребье» населения ведет себя с необузданной дикостью животных. Эти главы чрезвычайно интересны с психологической точки зрения, поскольку они свидетельствуют о глубине проникновения в данный предмет, тем более, описывая его, писатель мог опираться только на собственное воображение: никаких бунтов такой силы в течение его жизни не было. Вот, например, одно из его описаний:

Невольно в голову приходит мысль, будто читаешь описание «красной» Испании, сделанной сторонником генерала Франко. Следует, правда, помнить, что во времена Диккенса лондонские «шайки» еще существовали. (Сегодня нет никаких шаек, только стайки остались.) Низкая зарплата, рост и миграция населения породили массу опасного трущобного пролетариата, а ведь такой институт, как полицейские силы, стал складываться лишь к середине XIX века. Когда в воздухе начинали летать камни и обломки кирпичей, защищаться можно было только двумя средствами: закрыть ставни на окнах или приказать войскам открыть огонь.

В «Сказке двух городов» речь идет о революции, для которой действительность дала повод, и отношение к ней Диккенса, хотя и не совсем, но меняется. По сути, «Сказка двух городов» — это книга, которая может оставить по себе, особенно спустя некоторое время, ложное впечатление. Все ее читавшие помнят одно — власть и царство террора. Над всей книгой доминирует гильотина: грохочущие по булыжнику телеги-«самосвалки», окровавленные ножи, головы, отскакивающие в корзину, зловещие старухи, наблюдающие за всем этим, не отрываясь от вязальных спиц. На самом деле такие сцены занимают лишь немногие главы, но написаны они с бешеной экспрессией, с напором, в то время как действие в остальной части книги протекает и неторопливо, и ровно. Все же «Сказку двух городов» под одну обложку с «Багрянцем на цветах» не поместишь, Диккенс понимает, что Французская революция была предопределена и что многие ее жертвы получили по заслугам. Если, говорит он, вести себя так, как вела французская аристократия, то возмездие последует с неотвратимостью природного закона. К мысли этой Диккенс возвращается снова и снова, словно напоминая: пока «милорд» нежится в постели при четырех ливрейных лакеях, подающих ему шоколад, а крестьяне по домам мрут с голоду, в каком-нибудь лесу в это время растет дерево, которое, дайте только срок, пойдет на доски для платформы под гильотину… Неизбежность террора, его причины обозначены совершенно недвусмысленно:

А вот еще:

Другими словами, французская аристократия сама вырыла себе могилу. Нет тут, однако, осознания того, что нынче зовется исторической необходимостью: понимая, что если есть причины, то итог неизбежен, Диккенс все же убежден, что причин этих можно было бы избежать. Революция произошла потому, что века угнетения превратили французских крестьян в полулюдей, вот если бы зловредный дворянин смог, как Скрудж, начать новую жизнь, не было бы ни революции, ни жакерии, ни гильотины — и тем лучше, намного лучше! С «революционным» мышлением это расходится, с «революционной» точки зрения классовая борьба есть основной источник прогресса, а потому дворянин, который обирает крестьянина и понуждает того восставать, играет роль необходимую, точно так же, как и якобинцы, которые бросают этого дворянина на гильотину. Найти у Диккенса хотя бы строку, которой можно было бы придать именно такой смысл, невозможно. В его понимании революция — это чудовище, которое порождается тиранией и которое всегда кончает пожиранием собственных органов. Поднимаясь на гильотину, Сидней Картон пророчески провидит, как Дефарж и другие вдохновители террора все погибнут под тем же ножом, — примерно так оно, кстати, и произошло.

Революционные сцены из «Сказки двух городов» запоминаются потому, что в них есть признаки ночного кошмара, а он — собственный кошмар Диккенса, убежденного, что революция и есть чудовище. Он не перестает настаивать на бессмысленности ужасов революции — массовых боен, несправедливости, неотступной боязни шпионов, в трепет бросающей кровожадности толпы. В «Барнеби Редж» описания парижской черни превосходят все что угодно: например, сцена, когда шайка убийц устраивает свалку у точильного камня из-за нетерпения побыстрее навострить оружие, прежде чем рубить им заключенных во время сентябрьской бойни. В революционерах писатель видит лишь деградировавших дикарей, а то и попросту умалишенных. В безумствах их он разбирается пытливо, с большой глубиной и силой художественного проникновения. Вот как, к примеру, он описывает их танцующими «Карманьолу»:

Некоторых из этих бедняг Диккенс даже одаривает страстью к гильотинированию детей. Отрывок, который я привел выше в сокращении, стоит прочесть целиком, он и другие, ему подобные, показывают, сколь глубоко было у Диккенса отвращение к революционной истерии. Присмотритесь, например, к этому штриху: «низко опустили головы, высоко, как крылья, взметнули руки» и т. д. — вглядитесь в видение зла, которое им передается.

Мадам Дефарж, эта неистовая фурия, несомненно, самое удачное у Диккенса изображение характера злобного. Дефарж и другие — просто «новые угнетатели, поднявшиеся на разрушении старого», в революционных судах председательствуют «самые низкие, самые жестокие, самые недостойные из жителей» и т. д. и т. п. Через всю книгу Диккенс проводит мысль о кошмарной незащищенности личности в революционный период и тем самым обнаруживает солидный дар предвидения. «Закон подозрительности, обрушивший всяческую безопасность для свободы и жизни, предающий любого хорошего и безгрешного человека и берущий под защиту любого плохого и виновного, тюрьмы, забитые не совершившими никаких проступков людьми, которых никто не желал хотя бы выслушать» — такая картина весьма аккуратно вписывается в сегодняшнюю жизнь некоторых стран.

Апологеты всякой революции стремятся преуменьшить ее ужасы, у Диккенса очевиден порыв преувеличить их. С точки зрения исторической, он, несомненно, преувеличил. Даже царство террора было куда меньше, чем он тщится его представить. Никаких цифр он не приводит, но создает впечатление, будто безумная бойня длилась годы напролет, в то время как, если считать по числу убитых, весь террор выглядит просто шуткой рядом с любым из наполеоновских сражений. Окровавленные ножи и «самосвалки», грохочущие по булыжнику, пробуждают в писательском сознании особо зловещее видение, которое он с успехом передает поколениям читателей. Благодаря Диккенсу самое слово «самосвалка» приобрело убийственную окраску, забылось, что это — всего-навсего вид деревенской телеги. До сего дня для среднего англичанина образ Французской революции — это пирамида из отрубленных голов. Не странно ли: Диккенс, симпатизировавший идеям революции куда больше, чем большинство его современников и соотечественников, должен был внести свой вклад, чтобы сформировался такой образ.

Если вам ненавистно насилие, а веры в политику у вас нет, то единственным средством избавления от бед остается просвещение. Молиться о здравии всего общества, может, и поздно, но всегда есть надежда на отдельного представителя рода человеческого, особенно если взяться за него в достаточно молодом возрасте. Такое убеждение в какой-то мере объясняет пристрастие Диккенса к детству.

Никто, во всяком случае никто из английских писателей, не написал о детстве лучше, чем Диккенс. С тех пор накоплены новые знания, обращение с детьми в наши дни стало в общем-то разумным, и все же ни один романист так и не добился подобной силы проникновения в миросозерцание ребенка.

Мне было, если не ошибаюсь, лет девять, когда я впервые прочел «Дэвида Копперфильда». Душевный настрой первых же глав оказался для меня таким доступным, что по наивности я предположил, будто они написаны ребенком. Перечитывая книгу уже взрослым и замечая, как бывшие гиганты, фигуры роковые, например, Мердстоны, уже выглядят для тебя полукомическими чудовищами, все равно понимаешь, что эти страницы не утратили ничего. Диккенс умел найти такой поворот в детском сознании и вне его, что одна и та же сцена, в зависимости от возраста читавшего, могла обратиться и в безудержный бурлеск, и в зловещую реальность. Вспомните, например, как Дэвида Копперфильда несправедливо обвиняют в том, что он съел бараньи котлеты, или как Пип («Великие ожидания»), вернувшись из дома мисс Хавишэм, обнаруживает, что абсолютно не в силах описать увиденного, а потому принимается беззастенчиво лгать, — и лжи его, конечно же, с готовностью верят. Тут вся обособленность детства. А как точно и тонко передает писатель ход рассуждений в уме ребенка, тягу его ума к зримой образности, чувствительность к определенным впечатлениям. Пип вспоминает, как в детстве представлял себе родителей, глядя на их могильные плиты:

Похожий отрывок есть в «Дэвиде Копперфильде». Дэвида, укусившего Мердстона аа руку, отсылают в шкоду, обязав носить на спине плакатик с надписью: «Остерегайтесь его. Он кусается». Он рассматривает на двери вырезанные мальчишками имена и по виду каждой надписи, казалось, угадывает, с каким выражением тот или иной мальчик прочтет плакатик:

«Некий Дж. Стиерфорс вырезал свое имя очень глубоко и очень часто, я вообразил, что он прочтет надпись громким голосом, а потом дернет меня за волосы. Сердце трепетало у меня при мысли, что другой мальчик, некто Томми Тредлз, обратит все в игру, притворившись, будто он до смерти боится меня. Был и третий, Джордж Демпл, кто, как я себе представил, эту надпись пропоет».

Читая это место ребенком, я считал, что как раз такое и воображается при виде таких имен. Причина, конечно, в звуковых ассоциациях (Демпл созвучно слову, обозначающему «храм», Тредлз — смахивает на «улепетывать»). Но сколько людей до Диккенса обращали на это внимание? В диккенсовские времена доброжелательное отношение к детям было куда большей редкостью, чем ныне. Начало XIX века не давало и не предвещало родившемуся тогда ребенку ничего хорошего. В юные годы Диккенса детей все еще всерьез судили в уголовных судах, выставляли их на всеобщее обозрение, не так далеко ушло и время, когда тринадцатилетних мальчиков вешали за мелкое воровство. Доктрина «переломить дух ребенка» была в полном расцвете, а «Семья Фейрчальдов» была обязательной книгой для детей почти до конца прошлого века. Ныне эта злая книга распрекрасно издается с исключением нежелательных мест, но стоит ознакомиться с оригинальной версией, чтобы получить некоторое представление, до каких пределов доходило порой стремление приучить ребят к дисциплине. Мистер Фейрчальд, например, когда заставал своих детей ссорящимися, прежде всего порол их, сопровождая каждый удар розги стихом из доктора Уоттса: «Лишь пес ликует, лая и кусаясь», — а затем заставлял их коротать остаток дня под виселицей, на которой висел разложившийся труп убийцы. В начале прошлого века многие тысячи детишек — некоторым из них едва шесть лет минуло — работали буквально до смерти на шахтах и хлопковых фабриках. Даже в фешенебельных школах учеников до крови секли за ошибку при чтении латинских стихов. В отличие от большинства современников Диккенс, кажется, распознал в любви к порке элемент садистской сексуальности, я думаю, это можно понять из «Дэвида Копперфильда» и «Николаса Никлби».

Но духовная жестокость по отношению к ребенку возмущает писателя не меньше жестокости физической, и, хотя число исключений велико, школьные учителя у него, как правило, негодяи.

Достается на орехи от Диккенса всем имевшимся в тогдашней Англии видам образования, кроме университетов и крупных государственных школ. Есть академия доктора Блимбера, где детишек накачивают греческим языком до того, что они едва не лопаются; есть отвратительные благотворительные школы той поры, из которых вышли такие образчики человеческой породы, как Ной Клейпол и Урия Хип; есть Салем-Хауз и Доутбойз-Холл, есть и мерзкая дамская школа, содержащаяся теткой — бабушкой Уопсля. Кое-что из описанного Диккенсом верно и по сей день. Салем-Хауз — это предок современной «подготовительной школы», хранящей в себе «фамильные черты». А что до тетки — бабушки мистера Уопсля, то сейчас ее дело продолжают старые обманщицы того же пошиба почти в каждом небольшом городке Англии. Однако и тут, по обычаю, диккенсовская критика не конструктивна и не уничтожающа. Идиотизм системы просвещения, основанной на греческом лексиконе и навощенной розге, он не приемлет, но, с другой стороны, ему вовсе не нужна школа нового типа, зарождавшаяся в 50—60-е годы, «современная школа» с ее твердым упором на «факты». Чего же тогда он и впрямь хочет? Как всегда, на поверку все, что ему нужно, это морализованная версия уже существующего: школа старого типа, но без порки, без грубости, без недокорма, да чтоб не так много греческого. Школа доктора Стронга, куда ходит Дэвид Копперфильд после побега из «Мердстон энд Гринби», по сути тот же Салем-Хауз, пороки которого выведены за скобки, зато с добавлением здоровой порции духа «старых седых камней»:

Расплывчатость и неопределенность этого отрывка свидетельствуют о полном отсутствии у Диккенса хоть какой-нибудь теории образования. Моральную атмосферу хорошей школы он представить мог — и не более того. Мальчики «учились с добрыми намерениями», но чему и как они учились? Без сомнения, по слегка разжиженным программам и методике доктора Блимбера. Принимая во внимание выраженное во всем творчестве Диккенса отношение к обществу, можно пережить шок, узнав, что старшего сына он послал учиться в Итон, а всех детей пропустил через обычную образовательную мельницу. Гиссинг полагает, что Диккенс мог поступить так потому, что он болезненно сознавал недостаточность собственного образования. Здесь на Гиссинга, возможно, влияла его личная любовь к классическому обучению. Формально у Диккенса если и было образование, то небольшое, однако, он ничего не потерял, не получив его, и, как представляется, понимал это. В том, что он оказался не способен вообразить школу получше, чем у доктора Стронга (или, в реальной жизни, получше Итона), возможно и проявилась интеллектуальная недостаточность, только отнюдь не та, которую предполагает Гиссинг.

Мне кажется, что всякая критика общества у Диккенса скорее нацелена на то, чтобы изменить его дух, а не на то, чтобы изменить его структуру. Бесполезно связывать его с каким-либо определенным средством социального исцеления, тем более — с какой бы то ни было политической доктриной. Его критика всегда лежит в плоскости морали, его мировосприятие хорошо выражено в оценке школы доктора Стронга, которая отличалась от криклевой, «как добро от зла». Две вещи могут быть очень схожи, но и их способна разделять пропасть. Небеса и преисподняя расположены по соседству. Бесполезно менять общественные институты без «перемены сердца» — вот, в сущности, о чем он всегда говорит.

Ограничься все этим, и получился бы из него не более как писатель-бодрячок, реакционный лицемер. «Перемена сердца» — фактически то самое алиби людей, которые не желают подвергать опасности статус-кво. Только Диккенс не лицемер, если не считать малозначимых мелочей, а самое сильное впечатление, которое можно вынести из его книг, — это ненависть к тирании. Я уже говорил, что в общепринятом смысле Диккенс не был революционным писателем. Но было бы неверно полагать, будто просто моральная критика общества не способна быть такой же «революционной» — в конце концов революция означает переворот во всем, — как и модная ныне политико-экономическая критика. Блейк не был политиком, но в таких стихах, как «По вольным улицам брожу»[16], больше понимания природы капиталистического общества, чем в трех четвертях социалистической литературы. Прогресс — не иллюзия, он идет, но он медлителен и неизменно разочаровывает. Всегда найдется новый тиран, готовый сменить старого, обычно он не так уж и плох, но все равно — тиран. Следовательно, всегда здравы две точки зрения. Одна: как можно улучшить человеческую натуру, пока не изменена система? Другая: какая польза в изменении системы, пока не улучшена человеческая натура? Каждая из них привлекательна для различных типов личности и, возможно, обе находятся в постоянном процессе чередования, причем моралистская и революционная все время подрывают друг друга. Маркс взорвал сотни тонн динамита под позициями моралистов, и до сих пор мы живем в отзвуке этого грандиозного взрыва. Но уже там и сям работают саперы, закладывается новый динамит, чтобы рвануть Маркса до небес. Потом Маркс или похожий на него вернется с еще большим количеством взрывчатки — и так будет продолжаться процесс, конец которого предсказать невозможно. Центральная проблема — как уберечь власть от злоупотребления ею — остается нерешенной. Как раз это-то сумел понять Диккенс, у которого недоставало способности разглядеть в частной собственности вредоносное нарушение общественного порядка. «Если бы люди вели себя достойно, и мир был бы достойным» — не такая это банальность, как могло показаться поначалу.

Диккенса можно полнее, чем большинство писателей, понять, принимая во внимание его социальное происхождение, хотя подлинная история его семьи вовсе не такова, какой она представляется некоторым по его романам. Отец его был чиновником на государственной службе, через родню матери он был связан с армией и флотом. Но с девяти лет Чарлз воспитывался в лондонской коммерческой среде, как правило, в обстановке перебивающейся бедноты. Духовно он принадлежал к мелкой городской буржуазии и в среде этого сословия являл собой превосходнейший образец, высокий уровень развития которого отмечен по всем «пунктам». В какой-то мере это и делает его столь интересным. Если подыскивать современный эквивалент, то ближе всего к Диккенсу был бы Герберт Уэллс, у которого сходный жизненный путь и который явно кое-чем обязан Диккенсу как романист. К тому же типу можно отнести и Арнольда Беннета, правда, он был выходцем из Центральной Англии, скорее из промышленной и нонконформистской среды, чем из коммерческой и англиканской.

Великим недостатком — и преимуществом — мелкого городского буржуа является ограниченность взглядов. Мир для него — это мир среднего класса, а все, что выходит за эти рамки, либо смеху подобно, либо немного от лукавого. С одной стороны, он не связан ни с индустрией, ни с землей, с другой — никакой связи с правящими классами. Любой, внимательно читавший романы Уэллса, мог заметить: хоть тот и ненавидит аристократа, как отраву, но против плутократа не возражает, а к пролетарию относится без энтузиазма. Наиболее ненавистные ему типы — те, кто, по его мнению, несут ответственность за все беды человечества, — короли, землевладельцы, священники, националисты, солдаты, ученые, крестьяне. На первый взгляд, список, начинающийся королями и заканчивающийся крестьянами, выглядит попросту мешаниной, на самом же деле у всех, включенных в него, есть общий признак. Все они — архаические типы, те, кто руководствуется традицией и чьи взоры обращены в прошлое, то есть в сторону, противоположную- той, куда устремлен поднимающийся буржуа, который вкладывает деньги в будущее, а на прошлое смотрит, как на отрезанный ломоть.

Диккенс, хотя и жил тогда, когда буржуазия на самом деле была поднимающимся классом, эту ее черту видит в реальности не так зримо, как Уэллс. Будущему он почти не уделяет внимания, проявляет довольно слезливую любовь к картинности («причудливая старая церковь» и т. д.). Тем не менее список наиболее ненавистных ему типов очень схож с уэллсовским, более того, схожесть их поразительна. На стороне рабочего класса он не очень осознанно: есть у него нечто похожее на общую симпатию к рабочим, потому что они угнетены, — в жизни он мало что о них знает, в книги его они вошли прежде всего как слуги, притом слуги коммерческие. На другом конце шкалы — ненавистный Диккенсу аристократ, а также (тут он на шаг опережает Уэллса) ненавистный крупный буржуа. Границы его истинных симпатий: мистер Пиквик сверху и мистер Баркис снизу. Стоит, однако, пояснить, что понимается под неопределенным термином «аристократ» в приложении к типу, который ненавистен Диккенсу.

Реальной мишенью для Диккенса служит не столько высшая аристократия (она в его книгах почти не появляется), сколько мелкие ее отпрыски: благородные вдовушки-попрошайки, живущие по нормам постоялых дворов в Мейфэйр, бюрократы и профессиональные военные. Бесконечны в его книгах злые, враждебные скетчи об этих людях, а вот отыскать написанное про них в дружелюбном тоне вряд ли удастся, например, благожелательных описаний землевладельцев нет вовсе. Некоторым исключением, не без колебаний, можно было бы считать сэра Лесестера Дедлока. А так Диккенс благосклонен лишь к Уардлу (стандартная фигура «старого доброго сквайра») и Хардейлу в «Барнеби Редж», потому что тот преследуется как католик. Незаметно дружелюбия по отношению к солдатам (то есть офицерам), а флотские лишены его напрочь. Что до чиновников, судей и советников магистратов, то большинству из них домом родным была бы Палата многословия. Единственными служащими, к которым Диккенс проявляет хоть какие-то признаки расположения, стали полицейские, что, кстати, симптоматично.

Англичанин воспринимает взгляды Диккенса легко, поскольку они суть часть английской пуританской традиции, не умершей и по сей день. Класс, к которому, пусть даже как приемыш, принадлежал Диккенс, после пары веков прозябания вдруг сделался богатым. В рост он пошел в основном в крупных городах, не имея связи с сельским хозяйством и будучи импотентом политически; собственный опыт заставлял его считать правительство институтом, который либо вмешивается, либо карает. Соответственно, то был класс без традиций общественного служения и с плохо развитой привычкой приносить пользу. Сейчас в этом новом классе XIX века больше всего поражает как раз его полнейшая безответственность: мелкие нувориши все рассматривали и все оценивали с позиций личного успеха, они вообще едва ли осознавали, что живут и действуют в обществе. Вместе с тем некий Тит Барнакл, даже когда он пренебрегает своими обязанностями, должен иметь хотя бы смутное представление, что это за обязанности, которыми он пренебрегает. Взгляды Диккенса никак не назовешь безответственными, ему чужда смайлсова устремленность на загребание денег, но в тайниках его сознания живет полуубеждение, что правительственный аппарат вообще, целиком не нужен. Парламент — это просто лорд Кудл и сэр Томас Дудл, империя — это просто майор Багсток и его слуга-индус, армия — это просто полковник Чоусер и доктор Сламмер, общественная служба — это просто Бамбл и Палата многословия и т. д. и т. п. И того писатель не видит или видит лишь урывками, что Кудл, Дудл и все другие оставшиеся от XVIII века мумии действуют, исполняя функцию, о которой ни Пиквик, ни Боффин и не подумают побеспокоиться.

Надо сказать, что узость взглядов в одном плане оказывает Диккенсу великую услугу: видеть много смертельно опасно для карикатуриста. По Диккенсу, «приличное» общество есть лишь сборище сельских идиотов. Какая коллекция подобралась! Леди Типпинс! Миссис Гоуван! Лорд Верисофт! Достопочтенный Боб Стейблз! Миссис Спарсит (чьим мужем был некий Паулер)! Чета Барнаклов! Напкинс! Да это же журнал регистрации слабоумия! В то же время отрыв Диккенса от землевладельско-военно-чиновничьего сословия не позволяет ему создать полнокровную сатиру. Портреты сословных представителей выглядят удавшимися тогда, когда он рисует умственно неполноценных. Бросавшееся Диккенсу при жизни обвинение в том, что он «неспособен изобразить джентльмена», абсурдно, но оно было верно в том смысле, что написанное им против «джентльменского» сословия редко наносило тому ущерб. К примеру, сэр Малберри Хоук — жалкая попытка изобразить тип злыдня-баронета. Хартхаус в «Тяжелых временах» — получше, но для Троллопа или Теккерея он был бы всего-навсего проходным персонажем. Мысль Троллопа вряд ли выходит за черту «джентльменского» круга, большим же преимуществом Теккерея были как раз точки опоры в двух моральных лагерях. В каком-то смысле его миросозерцание сходно с диккенсовским, как и Диккенс, он выступает на стороне пуританского денежного сословия против картежников и должников аристократов. XVIII век, каким он его видит, занозой торчит в XIX веке в образе порочного лорда Стейна. «Ярмарка тщеславия» — это развернутая панорама того, что обрисовал Диккенс в нескольких главах «Крошки Доррит». Но Теккерей по происхождению и воспитанию стоит ближе к сословию, сатирическое изображение которого он дает, и он может создать столь утонченные типы, как, например, майор Пенденис и Роудон Кроули. Майор Пенденис — пустой старый сноб, а Роудон Кроули — твердолобый грубиян, не считающий зазорным годами жить, надувая торговцев, и все же Теккерей понимает, что ни тот ни другой, исходя из их бесчестного кодекса, не является плохим человеком. Пенденис, к примеру, не подпишет «липовый» чек, Роудон, конечно, подпишет, зато, с другой стороны, не оставит друга в беде. Оба они будут храбрецами на поле брани — черта, не вызывающая почтения у Диккенса. В результате читатель проникается чувством забавной терпимости к майору Пенденису и чем-то похожим на уважение к Роудону, хотя именно на их примере читатель лучше, чем с помощью любой диатрибы, постигает полнейшую гнилость паразитирующей, лизоблюдствующей жизни этой бахромы шикарного общества. Диккенс на такое не способен. Под его пером и Роудон, и майор обратились бы в традиционную карикатуру. Вообще его критика «приличного» общества довольно поверхностна. Аристократии и крупной буржуазии в его книгах, в основном, отведена роль своего рода «постороннего шума», где-то за кулисами бормочущего хора, вроде званых обедов Подснапа. Когда же он выводит действительно тонкий и разоблачающий портрет, такой, как Джона Доррита или Гарольда Скимпла, то изображается, как правило, лицо второстепенное, малозначимое.

Весьма поражает в Диккенсе, особенно с учетом времени, в которое он жил, отсутствие вульгарного национализма. Все народы, достигшие стадии становления как нации, склонны презирать иностранцев, но мало кто усомнится, что племена англоговорящих здесь являют наихудшие образцы. Судить об этом можно хотя бы по такому факту: стоит лишь им узнать о существовании иной нации, как тут же придумывается для нее оскорбительная кличка. «Макаронник», «даго», «лягушатник», «олух», «жид», «шини», «ниггер», «восточник», «чинк», «масленщик», «желтопузый» — лишь небольшая коллекция примеров. До 1870 года список был бы короче, ибо иной, чем сейчас, была картина мира, в те времена в сознании англичан умещались всего три-четыре иных нации. Зато уж к ним, а особенно к Франции, ближайшей и самой ненавистной стране, англичане относились с таким невыносимо снисходительным презрением, что до сих пор о «надменности» и «ксенофобии» их ходят легенды. До совсем недавнего времени все английские дети воспитывались в презрении к южноевропейским народам, а история, которой учили в школе, ограничивалась перечислением одержанных Англией побед. Надо почитать, скажем, «Квотерли ревью» 30-х годов, чтобы понять, как выглядит истинное бахвальство. В те годы англичане слагали о себе легенду как о «крепышах-островитянах» и «неподатливых сердцах из дуба», тогда же едва ли не за научный факт почиталось, что один англичанин равноценен трем иностранцам. На протяжении всего XIX века романы и открытки-комиксы изображали традиционную фигуру «лягушатника» — низенького смешного человечка с небольшой бородкой и высоким цилиндром, постоянно болтающего и жестикулирующего, самодовольного, фривольного, обожающего хвастать своими воинскими доблестями, но, как правило, удирающего без оглядки при появлении настоящей опасности. Ему противостоял, над ним возвышался Джон Булль, «крепкий английский йомен» или (по школьной трактовке) «сильный молчаливый англичанин» Чарльза Кингали, Тома Хьюза и других.

Теккерей, например, был сильно подвержен такому взгляду, хотя случались моменты, когда он, видя дальше, высмеивал его. Один исторический факт крепко засел у него в голове: англичане выиграли битву при Ватерлоо. Ненамного надо углубиться в его книги, чтобы в каждой не наткнуться на то или иное замечание по этому поводу. Англичанин, полагал он, несокрушим из-за своей огромной физической силы, приобретенной благодаря мясному рациону. Как и большинство англичан того времени, Теккерей разделял забавную иллюзию, будто сыны Альбиона крупнее, выше других людей (справедливости ради: сам Теккерей был и выше, и крупнее большинства людей), и мог написать даже такое:

Похожие пассажи разбросаны по всем произведениям Теккерея. Диккенс никогда не был повинен ни в чем подобном. Преувеличение утверждать, что он нигде не вышучивает иностранцев, и, конечно же, его, как и почти всех англичан XIX века, не коснулась европейская культура. Но нигде и никогда не потакал он традиционному английскому бахвальству, стилю разговора, наполненного фразочками типа «островная раса», «бульдожья порода», «маленький бравый, маленький правый во всем островок» и т. п. В «Сказке двух городов» не найти ни строки, которую можно было понять как: «Смотрите, что вытворяют эти дьяволы-французы!». Единственное место, где у него прорывается нормальная ненависть к иностранцам, — это американские главы «Мартина Чезлвита». Тут, однако, просто реакция щедрого ума на лицемерие. Живи Диккенс сегодня, он съездил бы в Советскую Россию и, вернувшись, написал бы книгу, которая скорее всего походила бы на «Retour de L'URSS» Андре Жида. Диккенс замечательно свободен от идиотизма расценивать нации, словно это отдельные личности. Он даже шутки, затрагивающие национальности, использует редко. У него, например, нет комичного ирландца или комичного валлийца — и вовсе не потому, что он против шаблонных персонажей и готовых шуток (против этого он как раз не возражает). Еще более значимо то, что он не выказывает никакого предубеждения против евреев. Правда, он принимает как должное («Оливер Твист» и «Великие ожидания»), что скупщиком краденого будет еврей, но в те времена так оно, вероятно, и было. Однако «еврейские шутки», эндемичные английской литературе до самого подъема Гитлера, в книгах Диккенса не появляются, а в «Нашем общем друге» он делает благочестивую, пусть и не очень убедительную, попытку встать на защиту евреев.

Отсутствие вульгарного национализма — частичное свидетельство подлинной огромности ума Диккенса и, частично, результат его отрицательной, довольно бесполезной политической позиции. Во многом он — англичанин, но вряд ли сам сие осознает, и уж, разумеется, мысль о принадлежности к англичанам не вгоняла его в священный трепет. Не было у него империалистических чувств, не было основательных взглядов на внешнюю политику, его не затронула военная традиция. По темпераменту Диккенс гораздо ближе к маленькому торговцу-нонконформисту, который свысока смотрит на «красные мундиры» и считает, что война есть зло, — взгляд односторонний, однако ведь в конечном счете война и есть зло. Показательно, что Диккенс почти не пишет о войне, даже для того, чтобы осудить ее. При всей своей великолепной силе описания, изображения вещей, порой вовсе им не виданных, он никогда не описывает сражений, если не считать штурма Бастилии в «Сказке двух городов». Возможно, сей предмет не вызывал у него интереса, в любом случае Диккенс не стал бы рассматривать поле брани как место, где все, что требуется решить, может быть решено. Это характерно для низшего слоя среднего класса, для пуританского умонастроения.

Диккенс вырос, достаточно близко соприкасаясь с бедностью, чтобы чувствовать отвращение к ней, и он, несмотря на щедрость ума, не свободен от специфических предубеждений тех, кто тщательно скрывает свое нищенское происхождение либо самое нищету. Вошло в привычку именовать его «народным» писателем, поборником «угнетенных масс». Так оно и есть, только до той поры, пока он считает их угнетенными. Есть два момента, оказывающих воздействие на его позицию. Прежде всего, Диккенс выходец из южной Англии, стало быть, кокни, а потому не сталкивался с массой действительно угнетенных — промышленных и сельскохозяйственных рабочих. Забавно наблюдать, что Честертон, тоже кокни, все время пытается выставить Диккенса выразителем взглядов «бедноты», не имея при этом никакого представления, кто же на самом деле является этой «беднотой». Для Честертона «беднота» — мелкие лавочники и прислуга. Сэм Уиллер, утверждает он, «в английской литературе есть великий символ Англии присущего народа», а Сэм Уиллер-то камердинер! Во-вторых, опыт детских лет заложил в Диккенсе ужас перед грубостью пролетариев. Это проявляется у него безо всяких околичностей, как только он пишет о беднейших из бедных, об обитателях трущоб. Описания лондонских трущоб у него полны неприкрытого отвращения:

Похожих описаний у Диккенса много. Но им создается впечатление о целых популяциях парий, живущих, как он считает, по ту сторону границы человеческого. Почти тем же манером современный доктринер-социалист ничтоже сумняшеся списывает немалый слой населения в «люмпен-пролетариат».

У Диккенса обнаруживается также меньшее, чем того можно было бы ожидать от него, понимание преступников. Да, он хорошо осведомлен о социально-экономических причинах преступности, но частенько дает основания предполагать, что считает, будто человек, однажды нарушивший закон, навсегда ставит себя вне общества. В одной из заключительных глав «Дэвида Копперфильда» рассказывается о посещении Дэвидом тюрьмы, где отбывают наказание Латимер и Урия Хип. Диккенс явно считает ужасающие «образцовые» тюрьмы (против которых так незабвенно выступил Чарльз Рид в своем романе «Никогда не поздно исправить») чересчур гуманными. Он негодует, что пища была слишком хороша! Если речь идет о преступности или о крайней нищете, ум Диккенса выказывает привычку к правилу: «Я сам всегда на стороне респектабельности». Чрезвычайно интересно отношение Пипа к Мэгвичу в «Великих ожиданиях» (это явно позиция самого Диккенса). Пип постоянно ощущает собственную неблагодарность по отношению к Джо, но куда меньше — по отношению к Мэгвичу, когда же он узнает, что тот, кто много лет осыпал его благами, на самом деле пересыльный каторжник, то его охватывают бешеные приступы отвращения. «Омерзение, которое я питал к этому человеку, злоба, которую я к нему испытывал, отвращение, с которым я избегал его, были столь велики, словно я видел перед собой какого-то страшного зверя» и т. д. и т. д. Насколько понимаешь из текста, все это не из-за того, что в детстве Пип натерпелся от Мэгвича на церковном погосте, а именно потому, что Мэгвич преступник и каторжник. Легкое дополнение к позиции «я-то-сам-респектабельный»: Пип решает, что он не может принять деньги Мэгвича. Деньги эти были добыты не преступлением, а заработаны честно, но они — деньги бывшего каторжника и уже поэтому «запятнаны». Замечу, в такой ситуации нет никакой психологической фальши. Психологически последняя часть «Великих ожиданий» на уровне лучшего, что создано Диккенсом, читая ее, не расстаешься с мыслью: «Да, именно так Пип и должен себя вести». Все дело в том, что в истории с Мэгвичем Диккенс в Пипе выражает себя с позиции в основе своей снобистской. Вот и попал Мэгвич в тот странный разряд героев, что и Фальстаф, возможно, и Дон Кихот — героев, которые оказываются более трогательными, чем задумывал автор.

Когда же речь идет о не совершавшем преступлений бедняке, об обычном, честном, в поте лица добывающем хлеб бедняке, то, разумеется, во взгляде на него у Диккенса нет и тени презрительности. Он искренне восхищается такими людьми, как Пеготи и Плорниши. Неясно только, считает ли он их действительно ровней. Исключительно интересно читать XI главу «Дэвида Копперфидьда», сравнивая ее с автобиографическими заметками (часть их приведена Форстером в «Жизни»), где Диккенс выражает свои чувства по поводу работы на гуталинной фабрике куда сильнее, чем в романе. И через двадцать лет память об этом столь болезненна, что он предпочитает сделать крюк, лишь бы не попасть в тот район Стренда. Он признается, что пройтись там «я не мог без слез и рыданий уже и после того, как мой старший сын научился говорить». Текст свидетельствует недвусмысленно: самую острую боль как тогда, так и прежде, вызывали у него вынужденные встречи с «низкими» знакомцами:

Видите, и тогда должна была чувствоваться «дистанция между ними». Как бы ни восхищался Диккенс трудящимися массами, походить на них он вовсе не желал. Ожидать иного, зная его происхождение и время, в какое он жил, было бы трудно; в начале XIX века классовая вражда была, возможно, не острее нынешней, но внешние различия между классами были куда более значительными. «Джентльмен» и «простой человек» могли бы показаться различными видами животного. Диккенс всей душой на стороне бедных против богатых, но он не мог не думать об облике рабочего класса почти как о позорном клейме. В одной толстовской сказке крестьяне какой-то деревни судили каждого приходящего незнакомца по рукам: загрубели ладони твои от работы — оставайся с нами, мягкие у тебя ладони — ступай себе мимо. Пониманию Диккенса такое вряд ли доступно: у всех его героев руки были нежными. Герои помоложе: Николас Никлби, Мартин Чезлвит, Эдвард Честер, Дэвид Копперфильд, Джон Хармон — были из тех, кого обычно относят к «ходячим джентльменам». Диккенсу по душе буржуазная внешность и буржуазный (но не аристократический) выговор в речи. Один из симптомов этого забавен: он не позволяет никому, для кого уготована роль героя, разговаривать языком рабочего. Смешной герой, вроде Сэма Уиллера, или просто трогательный персонаж, вроде Стивена Блэкпула, может говорить на языке простонародья, но jeune premier всегда держит речь, как диктор Би-Би-Си. Дело тут до абсурда доходит. Маленький Пип, например, воспитывался людьми, у которых сильно заметен эссекский выговор, но сам он с раннего детства употребляет язык образованных (и преуспевающих) слоев английского общества; на самом-то деле в его речи должен бы звучать тот же говор, что и у Джо или по крайней мере у миссис Гарджери. Та же история с Бидди Уопслем, Лиззи Хексэм, Сисси Джюп, Оливером Твистом, некоторые, возможно, добавят к ним и Крошку Доррит. Даже у Рейчел в «Тяжелых временах» едва ли слышится отзвук ланкаширского акцента — вещь невозможная в ее случае.

Частенько ключом к подлинным чувствам писателя в классовом вопросе служит занятая им позиция при столкновении классового различия с половым. Вот воистину ситуация, где ложь чересчур болезненна, потому она и становится тем камнем преткновения, о который разбивается наигранная поза «а-я-сам-не-сноб».

Наиболее четко проявляется это тогда, когда классовое различие сопряжено с различием в цвете кожи. Порою колониальные замашки (аборигенка — дичь для свободной охоты, белые женщины — неприкасаемо священны) в завуалированной форме процветают в «чисто белых» общинах, порождая горькие обиды у обеих сторон. В такой ситуации писатели часто вновь предаются грубым классовым чувствам, от которых при иных обстоятельствах они сами бы отреклись. Хороший пример «классово осознанной» реакции — почти забытый роман Эндрю Бартона «Люди из Клоптана», где моральный кодекс автора явно замешен на классовой ненависти. Совращение бедной девушки богачом он считает поступком ужасным, чудовищным, прямо-таки растлением, в полном отличии от совращения ее человеком одного с ней круга. У Троллопа подобная ситуация встречается дважды («Три чиновника» и «Маленький домик в Аллингтоне»), как и следовало ожидать, оба раза он решает ее исключительно под углом зрения высшего сословия. По его мнению, интрижка с горничной или дочкой домовладелицы есть просто «затруднительное положение», в которое лучше не попадать. Моральные принципы Троллопа строги, он не позволит, чтобы совращение произошло, но подтекст всегда тот, что на чувства девушки из рабочей среды не очень-то стоит обращать внимание; в «Трех чиновниках» он даже оттеняет классовое различие, замечая, что девушка «пахнет». Мередит («Рода Флеминг») придерживается еще более «классово осознанных» взглядов. Теккерей чаще выглядит колеблющимся, в «Пенденисе» (Фанни Бонтон) его позиция очень похожа на троллопову, в «Истории благородного нищего» он ближе к Мередиту.

Можно многое узнать о социальном происхождении Троллопа, Мередита или Бартона уже по тому, как они обходятся с проблемой класс — секс. То же и с Диккенсом, но здесь, как правило, окажется, что он скорее причисляет себя к среднему классу, чем к пролетариату. Внешне этому противоречит лишь повесть о молодой крестьянке из рукописей доктора Мане в «Сказке двух городов», но она выглядит вставленным историческим дивертисментом для объяснения неукротимой ненависти к мадам Дефарж, принять или оправдать которую Диккенс и не пытается. В «Дэвиде Копперфильде», где описано типичное для XIX века совращение, классовый аспект происходящего не выглядит для автора первостепенным. В викторианских романах действовал закон: половое злодеяние не остается безнаказанным, — так что Стиерфорс погибает в Ярмутских песках, но ни Диккенс, ни старый Пеготи, ни даже Хэм не считают, что совратитель усугубил свою вину тем, что был сыном богатых родителей. Стиерфорсы подвержены классовой мотивации, а Пеготи — нет (это ярко высветила сцена между миссис Стиерфорс и стариком Пеготи), будь у них классовая предвзятость, они скорее всего обратили бы ее против Дэвида точно так же, как и против Стиерфорса.

В «Нашем общем друге» Диккенс очень реалистически, без классовых предубеждений выдерживает линию Юджина Рейнберна и Лиззи Хексэм. По шаблону: «Не прикасайся ко мне, чудовище!» — Лиззи полагалось бы либо «окрутить» Юджина, либо быть им погубленной, чтобы броситься с моста Ватерлоо; Юджин же должен быть либо бессердечным изменником, либо героем, полным решимости бросить вызов обществу. В поведении ни той, ни другого, нет ничего похожего. Лиззи напугана ухаживаниями и фактически бежит от Юджина, почти не притворяясь при этом, что равнодушна к нему. Юджин пленен ею, слишком благороден, чтобы ее совратить, и не смеет жениться на ней из-за своей семьи. В конце концов они женятся, и никому от этого не становится хуже, разве что миссис Твемлоу, которая потеряет несколько приглашений к обеду. В реальной жизни все так могло и быть, а вот «классово сознательный» романист отдал бы девушку Бредли Хедстону.

Когда же все наоборот, когда бедный человек воспылает страстью к женщине, которая «выше» его, Диккенс тут же переходит на позиции среднего класса. Ему нравится викторианское понимание женщины (Женщины с большой буквы), стоящей «выше» мужчины. Пип чувствует, что Эстелла «выше» него, Эстер Саммерсон «выше» Гаппи, Крошка Доррит «выше» Джона Чивери, а Люси Мане «выше» Сиднея Картона. Для одних пар «выше» имеет лишь моральный смысл, но для других — социальный. Когда Дэвид Копперфильд узнает, что Урия Хип собрался жениться на Агнес Уикфилд, то в его реакции безошибочно просматривается классовая закваска. Мерзкий Урия неожиданно признается, что влюблен:

Учитывая, что низость натуры Хипа — его раболепные манеры, неправильная речь и т. п. — «по кирпичику» выстраивается Диккенсом по всей книге, сомневаться в чувствах писателя тут не приходится. Хипу, разумеется, отведена роль злодея, но ведь и злодеи ведут половую жизнь, так вот мысль о «чистой» Агнес в постели с человеком, который говорить-то грамотно не умеет, и вызывает отвращение Диккенса. Впрочем, его обычный прием — отнестись к тому, что мужчина влюблен в женщину, которая «выше» его, как к шутке, тем более что это одна из ходовых шуток в английской литературе со времен шекспировского Мальволио. Один пример — Гаппи в «Холодном доме», другой — Джон Чивери. Есть и довольно недоброжелательное решение в «Пиквикских записках», где Диккенс показывает батских лакеев, которые живут словно в фантастическом сне, подражая «лучшим людям», устраивают званые обеды и обманывают самих себя тем, будто молодые хозяйки влюблены в них. Диккенс явно находит все это очень смешным. В чем-то так оно и есть, хотя можно и усомниться: а не лучше ли лакею иметь, на худой конец, такие вот иллюзии, чем смиренно, в духе катехизиса, принимать свой статус.

Отношением к слугам Диккенс век свой не опередил. В XIX веке бунт против домашнего услужения только начинался, что жутко тревожило каждого, чей годовой доход превышал 500 фунтов. Не перечесть шуток в юмористических изданиях прошлого столетия, построенных на чванстве прислуги. «Панч» годами печатал шутливую серию под рубрикой «Прислужницизмы», где все так или иначе крутилось вокруг удивительного по тем временам факта: слуга — тоже человек. Диккенс тут тоже не без греха: его книги полны обычными смешными слугами, которые и бесчестны («Великие ожидания»), и неумелы («Дэвид Копперфильд»), и нюхом чуют хорошую еду («Пиквикские записки») и т. д. и т. д., — все это едва ли не в духе окраинной домохозяйки с одной, в прах повергнутой, прислугой «за все». Забавная — для радикала XIX века — особенность: когда у Диккенса возникает желание набросать портрет симпатичного слуги, то в его творении узнаваемо проступают черты феодального стиля. Сэм Уиллер, Марк Тапли, Клара Пеготи — все они персонажи феодальных времен, все они в жанре «старинного слуги дома», кто не отделяет себя от хозяйской семьи, кто и предан по-собачьи, и одновременно фамильярен по-свойски. Несомненно, Марк Тапли и Сэм Уиллер в определенном смысле «вышли» из Смоллета, а следовательно, и из Сервантеса, но то, что этот тип и Диккенса привлекал к себе, очень интересно. Понятия Сэма Уиллера явно от средневековья. Он устраивает собственный арест, чтобы последовать за Пиквиком в тюрьму Флит, позже отказывается от женитьбы, так как чувствует, что Пиквику еще понадобятся его услуги. Вот характерная сценка между ними:

Легко представить, что молодая женщина сказала бы на это в реальной жизни. Обратите только внимание на феодальную атмосферу: Сэм Уиллер ничтоже сумняшеся готов пожертвовать годами жизни ради своего хозяина, и в то же время он может сидеть в его присутствии. Современный слуга не подумает сделать ни того, ни другого. Понятия Диккенса в вопросе о прислуге недалеко выходят за рамки пожелания, чтобы хозяин и слуга любили друг друга. Слоппи в «Нашем общем друге», пусть и полная неудача как персонаж, но относится к тому же преданному типу, что и Сэм Уиллер. Преданность эта, в общем, естественна, человечна и привлекательна, но таковым был и феодализм.

Диккенс, видимо, идет привычным путем — к идеализированному варианту уже существующего. Писал он в ту пору, когда домашнее услужение должно было выглядеть неизбежным злом: никаких механизмов и приспособлений в домашнем хозяйстве не существовало, а неравенство в доходах было огромным. То была пора больших семей, прихотливой пищи и неудобных жилищ, когда рабская каторга в подвальной кухне по четырнадцать часов в сутки была явлением слишком обыденным, чтобы на него стоило обращать внимание. При наличии же факта рабства единственно приемлемыми становились отношения феодальные. Сэм Уиллер и Марк Тапли созданы воображением писателя, так же как и чета Чериблов: коль суждено делиться на хозяев и слуг, то лучше, если хозяином окажется мистер Пиквик, а слугой станет Сэм Уиллер. Без высокого уровня технического развития равенство людей практически недостижимо. Творчество Диккенса показывает, что оно недостижимо и в воображении.

Диккенс ничего не пишет о сельском хозяйстве и бесконечно много — о еде. Это не простое совпадение. Он был кокни, а Лондон есть пуп земли примерно в том же смысле, в каком живот есть центр тела, — город потребителей, людей глубоко цивилизованных, но не в первую очередь полезных. Человека, чуть глубже копнувшего в диккенсовских книгах, поражает: для писателя XIX века автор весьма невежествен, он крайне мало знает о том, что и как происходит в действительности. На первый взгляд, мое утверждение абсолютно неверно. Попробую объясниться.

Есть у Диккенса живые зарисовки «низкой жизни» (жизни в долговой тюрьме, например), он стал популярным писателем и умеет писать о простых людях. То же можно сказать обо всех значительных английских романистах XIX века. Они чувствовали себя как дома в мире, в котором жили, в то время как писатель наших дней столь беспомощен в изоляции, что типичным современным романом стал роман о писателе романов. Джойс, к примеру, может потратить чуть не десяток лет в терпеливых попытках установить контакт с «обычным человеком», но и тогда его «обычный человек» в конце концов оказывается евреем, к тому же и умничающим. Диккенс по крайней мере этим не страдал, для него не существует трудностей в изображении простых чувств, любви, устремлений, алчности, возмездия и т. п. Заметно, однако, как он избегает писать о труде.

В его романах все относящееся к труду происходит за кулисами. Дэвид Копперфильд единственный из героев, у которого есть правдоподобная профессия: подобно самому Диккенсу, вначале он стенограф, а затем писатель. Что до большинства остальных, то о способах добывания ими средств к существованию можно только догадываться. Пип, к примеру, «ведет дело» в Египте, какое дело — не сказано, а описание трудовой жизни Пипа занимает в книге примерно полстраницы. Кленнэм занимался чем-то не очень определенным в Китае, позже он входит в еще одно едва обозначенное дело вместе с Дойсом. Мартин Чезлвит архитектор, но, судя по всему, работе отводит немного времени. Ни разу их приключения не были прямо связаны с их работой. Контраст тут между Диккенсом и, скажем, Троллопом поразителен. Одна из причин, несомненно, в том, что Диккенс очень мало знает о профессиях, которыми должны бы заниматься его герои. Что конкретно происходило на фабриках Грандгринда? На чем зарабатывал деньги Подснэп? Как осуществил Мердль свои мошенничества? Известно, что Диккенс никогда не мог проникнуть в детали парламентских выборов или в махинации фондовой биржи, как это умел делать Троллоп. Едва речь заходила о торговле, финансах, промышленности или политике, Диккенс тут же искал прибежища в неопределенности или сатире. Это относится даже к судебным процессам, о чем он и впрямь должен был знать много. Сравните, к примеру, судебное заседание у Диккенса с судом в «Ферме Орли».

Частично этим объясняются ненужные рамификации в романах Диккенса, их жуткий викторианский «сюжет». Справедливости ради: не все его романы в этом смысле похожи. «Сказка двух городов» — хорошая и очень простая история, «Тяжелые времена» — тоже, хотя и на свой лад; но как раз эти две книги всегда обособляют как «не похожие на Диккенса» (кстати, обе не публиковались месячными порциями журналах[17]).

Два романа, названные именами героев, тоже сюжетно хороши, если не обращать внимания на побочные фабульные линии. Типичный же диккенсовский роман («Николас Никлби», «Оливер Твист», «Мартин Чезлвит», «Наш общий друг») всегда накручивается на остов мелодрамы. Меньше и позже всего в таких книгах запоминается основной сюжетный ход, с другой стороны, полагаю, среди их читателей нет ни одного, кто не хранил бы в памяти отдельные страницы до смертного часа. Диккенс воспринимает человеческие существа с величайшей живостью, но всегда видит их в частной жизни, считает их «действующими лицами», а не действующими членами общества, то есть воспринимает их, так сказать, в статике. Соответственно, наибольшим его достижением стали «Записки Пиквика», где вовсе нет сюжета, а есть череда скетчей, рассказов, зарисовок; о развитии характеров в этой книге говорить не приходится, ее герои, дурашливо резвясь, просто удаляются все дальше в подобие бесконечности. Стоит писателю попытаться заставить своих героев действовать, как сразу начинается мелодрама, устроить так, чтобы действие вращалось вокруг их обычных профессий, занятий он не в силах, отсюда кроссворд совпадений, интриг, убийств, переодеваний, упрятанных завещаний, давно утерянных братьев и т. д. и т. д. В этот коловорот в конце концов втягиваются даже такие типы, как Сквиерс и Микобер.

Конечно, абсурдно считать Диккенса маловразумительным или мелодраматическим писателем. Многое из написанного им скрупулезно фактологично, по силе же воплощения зримых образов ему, вероятно, никогда не было равных. Его однажды прочитанное описание стоит перед мысленным взором всю жизнь. В какой-то мере именно образная конкретность указывает на то, чего ему недостает, ведь, прямо скажем, обычные зеваки и ухватывают как раз наружное, нефункциональное, поверхностное у вещей и явлений. Прелестно, как Диккенс умеет, описывая внешний облик, обойти процесс. Почти все яркие картинки, которые ему удается оставить в памяти читателей, увидены в моменты отдыха, в кофейнях провинциальных гостиниц или из окна дилижанса; замечаются гостиничные вывески, медные ручки на дверях, раскрашенные кувшины, интерьеры лавок и жилищ, одежды, лица и, больше всего, еда. Все видится глазами потребителя. Описывая Кокстаун, он сумел всего несколькими абзацами создать в воображении обстановку ланкаширского городка, какой бы ее увидел слегка высокомерный южанин: «В нем был черный канал, река, вода в которой стала пурпурной от зловонных красителей, и хаотичное скопище сплошь застекленных построек, где день-деньской что-то дребезжало и тряслось, где поршень паровой машины монотонно двигался вверх-вниз, словно голова у слона в состоянии меланхолического умопомешательства».

Ближе этого к описанию заводской техники Диккенс не подступил. Инженер или хлопкообработчик увидели бы ее по-другому, но никто из них не сумел бы найти такой импрессионистской детали с головами слонов.

Есть одна, несколько иная, сторона, где взгляды Диккенса лишены телесности: он человек, который воспринимает жизнь зрением и слухом, но отнюдь не руками, не мускулами. Его собственные привычки — отнюдь не образ жизни лежебоки, как могло бы показаться, несмотря на слабое здоровье и физическое развитие, он был активен до неугомонности, всю жизнь обожал пешие прогулки и походы, умел плотничать, во всяком случае, настолько, чтобы соорудить декорации на сцене. Но он был не из тех людей, у кого руки чешутся поработать. Очень трудно, к примеру, представить Диккенса копающимся в огороде. Он не дает никакого повода заподозрить себя в знании агротехники и явно понятия не имеет ни об охоте, ни о спорте. Кулачный бой, к примеру, его не интересует, вообще в его романах крайне мало физической жестокости или грубости. Мартин Чезлвит и Марк Тапли ведут себя чрезвычайно сдержанно, столкнувшись с американцами, которые грозят им револьверами и ножами. Средний английский или американский романист не преминул бы ввязать их в драку, разворотить пару-тройку скул и затеять перестрелку во всех направлениях. Диккенс в этом плане не такой дикий, он понимает, сколь безумно насилие, принадлежит к осторожному слою горожан, которых разворачивание скул не привлекает даже в теории. Его взгляды на спорт социально окрашены. В Англии, в основном по причинам географическим, спорт, прежде всего игровой на открытом воздухе, и снобизм слиты нерасторжимо. Английские социалисты часто напрочь отвергали рассказы о том, что Ленин любил охоту: в их глазах охота, травля и т. п. просто снобистские ритуалы земельного дворянства, — они забывали, что в такой огромной девственной стране, как Россия, к подобным занятиям могут относиться совсем по-иному.

Для Диккенса почти любой вид спорта годится в объекты сатиры. Таким образом, целый пласт жизни XIX века — бокс, скачки, петушиные бои, барсучья травля, браконьерство, крысоловство, — тот пласт, что так дивно увековечил Линч в иллюстрациях к Сюртису, оказался вне поля зрения Диккенса.

Еще более поражает в этом «прогрессивном» радикале его равнодушие к технике, нет у него интереса ни к техническим устройствам, ни к тому, что эти устройства способны производить. Как замечает Гиссинг, Диккенс никогда не описывает железнодорожные путешествия с таким энтузиазмом, с каким он рассказывает о путешествиях в дилижансе. Забавное чувство охватывает, будто во всех его произведениях живешь в первой четверти XIX века. Он и вправду все время возвращается к этому периоду: в «Крошке Доррит», написанной в середине 50-х, речь идет о 20-х годах, в «Великих ожиданиях» (1861 год) время не обозначено, но явно описаны 20—30-е годы. Ряд изображений и открытий, которые сделали современный мир возможным (электрический телеграф, пушка с затворным механизмом, резина, угольный газ, бумага из целлюлозы), стали известны при жизни Диккенса, но в произведениях своих он едва их замечает. Куда как странна сумятица, с которой он в «Крошке Доррит» повествует об «изобретении» Дойса, представляется оно как нечто гениальное и революционное, «имеющее огромное значение для его страны и соотечественников его», к тому же в романе оно становится не главным, но все же сюжетосвязующим звеном, — и тем не менее остается неизвестно, что же представляет собой сие «изобретение»! С другой стороны, облик Дойса дополнен типичным диккенсовским штрихом: тот привык к характерному для инженеров движению большим пальцем. После этого образ Дойса прочно застревает в памяти, добивается Диккенс такого эффекта, как обычно, фиксацией некоего внешнего признака.

Есть люди (примером служит Теннисон), у которых нет технической жилки и которым все же дано распознать социальные возможности техники. Ум Диккенса скроен по-иному. Будущее он понимает слабо, под человеческим прогрессом обычно имеет в виду моральный прогресс, когда люди становятся лучше. Возможно, он никогда не согласился бы с тем, что люди хороши лишь настолько, насколько им позволяет уровень технического развития. В этой точке разрыв между Диккенсом и его современным аналогом, Г. Уэллсом, наиболее велик. Уэллс носит будущее на шее, как ожерелье из мельничного жернова. На Диккенса его далекий от науки склад ума возлагает бремя не меньшее, хотя и иного рода: из-за него писателю трудно выработать позитивный подход к чему бы то ни было. Он враждебен феодальному аграрному прошлому, но и с индустриальным настоящим не в ладу, что ж, все остальное (в смысле науки, прогресса и т. п.) есть будущее, которое едва ли тревожит его мысли. Вот почему, нападая на внешние проявления всего и вся, Диккенс не предоставляет для выбора альтернативных образцов. Как я уже сказал, он критикует существующую систему просвещения совершенно справедливо, но для ее изменения не может предложить ничего, кроме более добрых школьных учителей. Что ему стоило хотя бы намекнуть, какой могла бы быть школа? Что ему стоило создать собственную систему обучения для своих сыновей, вместо того чтобы посылать их в обычные школы, где в них вдалбливали греческий язык? Не мог — он лишен такого рода воображения. Незыблемое моральное чувство у него есть, но слишком мало интеллектуальной любознательности. В этом коренится то, что действительно стало огромным недостатком у Диккенса, то, что действительно отдаляет XIX век от нас: у него нет понятия труда.

Нельзя назвать ни одного из главных героев (Дэвид Копперфильд сомнительное исключение, ибо он всего-навсего сам Диккенс), кого прежде всего интересовала бы работа. Герои работают, чтобы добывать средства на жизнь и жениться на героине, а не потому, что охвачены пылкой страстью к какому-то конкретному делу. Мартин Чезлвит, к примеру, вовсе не горит желанием быть архитектором, с тем же успехом он мог быть врачом или адвокатом. В любом случае в последней главе типичного романа Диккенса проявляется deus ex machina с мешком золота, и герой освобождается от дальнейшей борьбы за существование. Страсть, превращающая людей разного темперамента в ученых, изобретателей, художников, землеоткрывателей и революционеров и выраженная в словах: «Вот для чего я пришел на этот свет. Все остальное неинтересно. Я сделаю это, даже если буду умирать с голоду», — такая страсть почти совершенно отсутствует в книгах Диккенса. Хорошо известно, что сам он работал, как каторжный, и верил в свой труд, как немногие из писателей. Видимо, иного приложения сил, кроме писательства (и, пожалуй, актерства) , которое бы так отвечало его страсти, он вообразить не мог. В общем, это естественно, если учесть его, прямо скажем, негативное отношение к обществу. По большому счету, ничем он так не восхищался, ничто так не любил, как обычное благородство. Наука неинтересна, а машинерия жестока и безобразна (головы слонов).

Бизнес хорош для натур грубых, вроде Баундерби. Что до политики, то ее лучше оставить Титу Барнаклу. Действительно, ничего другого не остается, как жениться на героине, обустроиться, жить в достатке и быть добрым. А это лучше всего получается в личной жизни.

Тут, возможно, приоткрывается завеса над тайной диккенсовского воображения. Какой образ жизни для него желательнее всего? Когда Мартин Чезлвит выяснил отношения с дядей, когда Николас Никлби женился на деньгах, когда Джон Хармэн обогатился за счет Боффина, что они стали делать?

Ответ очевиден: ничего. Николас Никлби вложил женины деньги в некое дело и «стал богатым и преуспевающим торговцем», после того как он сразу удалился в Девоишир, можно предположить, что работать не покладая рук ему не пришлось. Супруги Снодграсс «приобрели и обустроили небольшую ферму, больше для времяпрепровождения, чем для доходов». В таком вот духе заканчивается большинство книг Диккенса, эдаким радужным ничегонеделаньем. Если он и не одобряет молодых людей, которые не работают (Хартхаус, Гарри Гоуван, Ричард Карстон, Рейнберн до своего обращения) , то потому, что они циничны и аморальны, или потому, что они оказываются бременем для других. Для «хорошего» же, да еще и такого, кто сам себя содержит, устраняются все причины, мешающие потратить лет пятьдесят исключительно на стрижку купонов. Домашней жизни всегда хватает — таково, в конце концов, было общее мнение в диккенсовский век. «Благородная обеспеченность», «достаток», «джентльмен независимых средств» (или «в незатрудненных обстоятельствах») — сами выражения эти исчерпывающе определяют странную, пустую мечту средней буржуазии XVIII—XIX веков. То была мечта о полной праздности. Чарльз Рид как нельзя лучше выражает подобное настроение в финале «Чистогана». Альфред Харди, герой «Чистогана», типичный (в школьном стиле) герой романа XIX века, вместилище дарований, которые под пером Рида складываются в «гения»: он выпускник Итона и ученый в Оксфорде, знает большинство греческих и латинских классиков наизусть, может боксировать с чемпионами и выиграть приз «Бриллиантовые весла» на регате в Хенли. Он проходит через невероятные приключения, проявляя, разумеется, безукоризненный героизм, затем, в двадцать пять лет, наследует состояние, женится на Джулии Додд и устраивается в окрестностях Ливерпуля в одном доме с родителями жены:

Вот он, типовой образец викторианского счастливого конца: картина огромной, из трех-четырех поколений, счастливой семьи, втиснутой в один дом и постоянно умножающейся численно, словно устричная колония. Поражает совершенно воздушная, огражденная от невзгод и не требующая усилий жизнь, которая протекает там. Это даже не буйное безделье сквайра Вестерна.

Тут обретает значение городское происхождение Диккенса, его незаинтересованность в гвардейско-спортивно-военной стороне жизни. Его герои, добравшись до денег и «обустроившись», мало того что не занимаются никакой работой, они перестают ездить верхом, охотиться, сражаться на дуэлях, путаться с актрисами или терять деньги на скачках. Они просто пребывают по домам на пуховой перине респектабельности, желательно — прямо по соседству с родственниками, ведущими точно такую же жизнь:

«Став богатым и преуспевающим торговцем, Николас первым делом купил старый отцовский дом. Время плавно текло, постепенно он оказался окружен детьми, дом был перестроен и расширен, но ни одна из старых комнат не была порушена, ни одно старое дерево не выкорчевано, ничто, сколько-нибудь напоминавшее о былых временах, не убиралось и не менялось.

Рядом — камнем можно добросить — находился еще один приют радости, тоже оживляемый милыми и детскими голосами. Там жила Кэт… такое же честное, нежное создание, такая же любящая сестра, такая же всеми любимая, как и в дни ее девичества». Снова та же елейно-кровосмесительная атмосфера, что и в отрывке из Рида. Очевидно, идеальный диккенсовский финал, который в совершенстве достигнут в «Николас Никлби», «Мартине Чезлвите» и «Пиквике», к которому в разной степени сводится дело почти во всех остальных романах. Исключения — «Тяжелые времена» и «Великие ожидания»; в последнем, в общем-то, «счастливое окончание» есть, но оно противоречит общей направленности романа и было вставлено по настоянию Балвера Литтона.

Идеал, к которому надо стремиться, выглядит примерно так: сто тысяч фунтов, причудливый старинный дом, обильно увитый плющом, нежная женственная супруга, орда детишек и никакой работы. Все спокойно, тихо, мирно и, что важнее всего, по-домашнему. На поросшем мхом церковном погосте, что неподалеку, вниз по дороге, — могилы родных и любимых, ушедших из жизни до того, как достигнут счастливый финал. Прислуга комична и феодальна, дети ластятся к отцу с матерью, старые друзья собираются у камина, вспоминая былые дни, следует бесконечная череда обильных блюд, холодный пунш и вишневый негус[18], пуховые постели с грелками, рождественские праздники с шарадами и жмурками, но никогда никаких происшествий, кроме ежегодного рождения ребенка. Забавно: а ведь картина и в самом деле счастливая, не правда ли? Во всяком случае, Диккенсу удается изобразить ее таковой. Мысль о подобном существовании ему приятна. Уже этого достаточно, чтобы понять: с тех пор как написана первая книга Диккенса, прошло больше ста лет. Никто из ныне живущих не в силах слить воедино такую бесцельность с такой кипенью жизни.

Дочитавший до этого места поклонник Диккенса, наверное, успел хорошенько рассердиться на меня.

Рассуждая о творчестве Диккенса, я все время имел в виду лишь «идейное содержание» и почти не касался его литературных качеств. У любого писателя, тем более романиста, признает он это или нет, есть свое «содержание», под воздействием которого оказываются самые незначительные детали его творчества. Всякое искусство — пропаганда. Отрицать этого не подумали бы ни сам Диккенс, ни большинство романистов-викторианцев. С другой стороны, не всякая пропаганда — искусство. Вначале я сказал, что Диккенс один из тех писателей, которых стоит прикарманить. Прикарманивали его и марксисты, и католики, и, больше всего, консерваторы. Вопрос в том, что тут красть? Почему каждый столь заботлив о Диккенсе? Почему Диккенс заботит меня?

На такой вопрос всегда нелегко ответить. Как правило, эстетическая привязанность либо необъяснима, либо настолько извращена неэстетическими мотивами, что в голову приходит мысль, не является ли вся литературная критика огромной системой надувательства. Привязанность к Диккенсу осложняется его известностью, ему выпало быть одним из тех «великих писателей», которыми по горло пичкают в детстве. Временами это вызывает бунт и тошноту, но порой, особенно на склоне лет, приводит и к иным последствиям. Скажем, почти все в глубине души хранят привязанность к патриотическим стихам, затверженным наизусть еще в детстве, — «Эй, пехота морская английская», «Задача легкой бригады» и т. п. Удовольствие вызывают не столько стихи, сколько разбуженные ими воспоминания. Когда обращаешься к Диккенсу, чувствуешь воздействие той же ассоциативной силы. Наверное, в большинстве английских домов найдутся одна-две его книги. Многие дети знакомятся с его героями, еще не научившись читать, ибо в целом Диккенсу очень повезло с иллюстраторами. Воспринятое же в столь раннем возрасте разумному критическому анализу не подлежит. При этой мысли вспоминается все, что есть плохого и глупого у Диккенса: чугунные «сюжеты», неудачные характеры, longuers[19], абзацы белых стихов, жуткие страницы «пафоса». Потом задаешься вопросом: когда я говорю, что мне нравится Диккенс, не имею ли я попросту в виду, что мне нравится думать о своем детстве? Не есть ли Диккенс всего-навсего институциональный обычай?

Если так, то он обычай, от которого никуда не денешься. Как часто думают о любом, даже любимом, писателе, доподлинно сказать и подсчитать трудно, но я позволю себе усомниться, чтобы человек, на самом деле прочитавший Диккенса, мог прожить неделю, не вспоминая о нем по какому-либо поводу. Принимаете вы его, нет ли, только он — здесь, как Нельсонова колонна. В любой момент ум ваш готов откликнуться либо на сценку, либо на отрывок, либо на героя, взятых из книги, название которой вы, может, и не помните. Микоберовы письма! Уинкль свидетельствует в суде! Миссис Гэмп! Миссис Уититерли и сэр Тамли Снаффим! У Тодгерсов! (Джордж Гессинг говорил, что, проходя у Памятника, он всегда думал не о большом лондонском пожаре, а о заведении Тодгерсов.) Миссис Лео Хантер! Сквиерс! Силас Уегт и «Упадок и распад Российской империи»! Мисс Милз и пустыня Сахара! Уопсль, играющий Гамлета! Миссис Джеллиби! Манталини, Джерри Кранчер, Баркис, Памблчук, Трейси Тапмен, Скимпол, Джо Гарджери, Пекснифф и т. д. и т. д. без конца. Трудно назвать это даже серией книг, это больше похоже на целый мир, мир не всегда и не во всем смешной, ибо у Диккенса запоминаются и его викторианская болезненность с некрофилией, и кроваво-громовые сцены — смерть Сайкса, самовоспламенение Крука, Фаджин в камере смертников, старухи с вязаньем вокруг гильотины. Поразительно, как это крепко западает в сознание даже тех людей, кто об этом не думает! Комедиант из мюзик-холла может (во всяком случае, еще совсем недавно мог) выйти на эстраду и изобразить Микобера или миссис Гэмп, будучи уверен, что его поймут, даже если в публике и один из двадцати зрителей не прочел ни единой книги Диккенса от корки до корки. Люди могут делать вид, что ни в грош его не ставят, и при этом — неосознанно цитировать его.

Диккенс — писатель, которого можно копировать, впрочем, до известного предела. Создатели подлинно массовой литературы из Диккенса дерут безо всякого стыда. Заимствуется, правда, культ «образа», то есть эксцентричность, а это традиция, которую сам Диккенс воспринял от писателей-предшественников и развил в своем творчестве. Копированию, имитации не поддается, однако его неистощимая выдумка, когда выдумываются не персонажи, еще меньше — «ситуации», а повороты фраз и конкретные детали. Выдающимся, безошибочным признаком диккенсовского стиля является бесполезная деталь. Приведу пример того, что я имею в виду. Рассказ, который цитируется ниже, не очень и забавен, но одна фраза в нем индивидуальна, как отпечаток пальца. Джек Хопкинс в гостях у Боба Сойера, рассказывает историю о ребенке, проглотившем сестрино ожерелье:

Такую историю можно найти в любой юмористической газете XIX века. Безошибочная же черта диккенсовского стиля, то, о чем другой и не подумал бы, конечно же, запеченная баранья лопатка, обложенная картофелем. Чем она способствует рассказу? Ответ: ничем. Это нечто абсолютно бесполезное, вычурная загогулинка с краю страницы; только такими загогулинами и создается особый аромат Диккенса. Что еще заметно в процитированном отрывке? Да то, что рассказывать Диккенс не торопится, времени на историю не жалеет. Интересный пример, правда, слишком длинный для цитирования, рассказ Сэма Уиллера об упрямом больном в XLIX главе «Пиквикских записок». Тут есть с чем сравнивать, поскольку Диккенс, сознательно или бессознательно, заимствует: та же история рассказана древнегреческим автором. Не могу найти подлинного текста, читал его много лет назад еще школьником, но звучит он примерно так:

В изложении древнего грека на весь анекдот — несколько строчек. В пересказе Сэма Уиллера на него ушло несколько страниц. До сути анекдота еще добираться и добираться, а мы уже все узнали о том, во что больной одевается, что он ест, как себя ведет, даже о газетах, которые он читает, даже об особенностях конструкции докторской коляски, позволявших скрыть прискорбный факт — штаны у кучера не подходили к его картузу. Наконец, следует диалог доктора с больным: «„Сдобы не полезны, сэр“, — возразил врач не без ярости…» и т. д. и т. д. В конце концов, сам анекдот оказался погребен под деталями. То же самое можно увидеть во всех характернейших пассажах Диккенса. Его воображение глушит все, словно сорняк какой-то. Сквиерс обращается к ученикам — и мы тут же слышим об отце Болдера, которому не хватало двух фунтов с лишним, о мачехе Моббса, которая слегла в постель, узнав, что Моббс не ест жиров, и которая надеялась, что мистер Сквиерс розгой вправит ему мозги. Миссис Лео Хантер пишет поэму «Лягушка испускает дух» — приводятся полные две строфы. Боффину вздумалось разыграть роль скупого — и мы тут же погружаемся в жуткие биографии скряг XVIII столетия с такими именами, как Валчер (Стервятник) Хонкинс и преподобный Блуберри (Пройдоха) Джонс; появляются названия глав: «Рассказ о пироге с бараниной», «Сокровища Данхилла». Миссис Харрис, которой и не существует вовсе, описана с такими подробностями, каких в обычном романе хватило бы любым трем персонажам. Ни с того ни с сего, прямо в середине предложения мы узнаем, к примеру, что ее младенец-племянник выставлялся на обозрение в колбе на Гринвичской ярмарке вместе с розовоглазой леди, прусским карликом и живым скелетом[20]. Джо Гарджери рассказывает, как грабители проникли в дом Памблчука, торговца зерном и семенами: «и кассу они у него взяли, и шкатулку с наличными, и вино у него выпили, и припасов отведали, и по физии ему надавали, и за нос его оттаскали, и привязали они его к спинке кровати, и всыпали ему дюжину горячих, и запихали они ему в рот полный букет цветущих однолетних трав, чтоб не кричал», — любой другой писатель ограничился бы и половиной учиненных безобразий; кстати, снова безошибочно диккенсовское — цветущие однолетние травы. Одно громоздится на другое, деталь на деталь, узор на узор. Тщетно возражать, мол, такого рода вещи и есть рококо — такое возражение лучше отнести к свадебному торту. Это может нравиться, а может и не нравиться. У других писателей XIX века — Сюртиса, Бархэма, Теккерея, даже Маррьята — что-то есть о диккенсовской щедрости, через край бьющей своеобычности, но ни у одного не найти ничего равного по размаху. Очарование этих писателей ныне частично определяется ароматом эпохи, и хотя Маррьят все еще официально «мальчишеский писатель», а у Сюртиса легендарная слава среди охотников, читают их сегодня, в основном, «книжные черви», библиофилы.

Знаменательно, что к самым успешным (не самым лучшим} творениям Диккенса относят «Пиквикские записки», которые не роман, «Тяжелые времена» и «Сказку двух городов», которые совсем не смешны. Прирожденная писательская плодовитость очень мешала ему, потому что бурлеск, противиться которому писатель никогда не мог, постоянно взрывал то, что мыслилось как ситуации серьезные. Хороший пример можно найти в начальной главе «Великих ожиданий». Бежавший каторжник, Мэгвич, только что схватил на погосте шестилетнего Пипа. С точки зрения Пипа, сцена начинается очень страшно: покрытый грязью каторжник, с цепью, свисающей с ноги, неожиданно выскакивает из-за надгробий, хватает ребенка, переворачивает его вверх тормашками и выворачивает у него карманы. Затем, запугивая малыша, требует принести ему еды и напильник:

Тут искушение Диккенсом просто овладело. Прежде всего ни один убегающий от погони, голодный человек никогда не произнесет ничего и отдаленно похожего. Более того, хотя речь обнаруживает превосходное знание того, как устроено детское сознание, реально произнесенные слова совершенно не созвучны тому, что должно последовать. Речь Мэгвича делает его злыднем-дядюшкой из рождественского спектакля, а в глазах ребенка он — просто отвратительное страшилище. Позже в романе он не предстанет ни тем, ни другим, его чрезмерная признательность, на которой построен сюжет, выглядит неправдоподобной опять-таки в сравнении с его речью на погосте. Как обычно, воображение «понесло» Диккенса, живописные детали были слишком хороши, чтобы от них отказаться. Даже в обрисовке характеров более цельных, чем Мэгвич, его порой заносит в сторону какая-нибудь соблазнительная фраза. Мердстона, он, например, награждает привычкой ежеутренне заканчивать уроки Дэвида Копперфильда жуткой порцией арифметики: «Если в сырной лавке я куплю четыре тысячи двойных глосестерских сыров по четыре с половиной пенса каждый, то чему равна сумма оплаты?» Снова типично диккенсовская деталь — двойные глосестерские сыры. Только для Мердстона эта деталь слишком человечна, сам он для задачи выбрал бы пять тысяч денежных сундуков. Каждый раз, когда в романе звучит подобная нотка, целостность его нарушается. В общем, ничего особо страшного тут нет, ясно ведь, что Диккенс такой писатель, у которого отрывки значительно прекраснее целого. Он весь — во фрагментах, весь — в деталях: архитектура никудышная, зато как чудесны обводы водосточных труб. Особенно это различимо тогда, когда он лепит образ того или иного персонажа и тот под нажимом создателя вынужден действовать вопреки собственной (от автора полученной!) природе.

Конечно, упрек Диккенсу в том, что он заставляет своих героев быть непоследовательными, необычен. Обычно его упрекают как раз в обратном. На типажи его смотрят просто как на «типы», каждый из которых грубо олицетворяет единственный признак, чуть ли не ярлыком для узнавания снабжен. Диккенс «всего лишь карикатурист» — таково обычное обвинение, которое по отношению к нему оказывается и более и менее, чем справедливым. Сам писатель себя карикатуристом не считал, он всегда заставлял действовать персонажи, которые, казалось бы, обречены на статичность. Сквиерс, Микобер, мисс Моучер[21], Уегг, Скимпол, Пекснифф и многие другие в конце концов втягиваются в сюжет, где им не место, и начинают вести себя весьма неправдоподобно. Они появляются на сцене, как картинки волшебного фонаря, и исчезают, запутавшись в сумятице третьестепенного фильма. Иногда можно пальцем ткнуть в единственное предложение, разрушающее оригинальный замысел. Скажем, в «Дэвиде Копперфильде». После знаменитого обеда (где баранью ногу недожарили) Дэвид, провожая гостей, задерживает на лестнице Тредлза:

В контексте эта ремарка раздражает слегка, хотя рано или поздно нечто подобное неизбежно. История явно правдивая: Дэвид растет, в конце концов ему надлежит видеть в Микобере то, чем тот и является, — негодного попрошайку. Позднее, разумеется, сентиментальность одолеет Диккенса, и Микоберу дано начать новую жизнь. Правда, с той поры, несмотря на значительные усилия, оригинальный Микобер никогда уже не будет «схвачен». Как правило, «сюжет», куда впутываются герои Диккенса, вызывает не слишком большое доверие, но все же в нем есть по крайней мере претензия на реальность, а вот мир, которому герои принадлежат, выглядит какой-то неведомой землей, растворен в вечности. Тут-то и понимаешь, что «всего лишь карикатурист» на самом деле не обвинение. То, что Диккенса всегда считали карикатуристом, вопреки его постоянному стремлению предстать в ином качестве, есть, возможно, самый точный показатель его гения. Различные уродства, им созданные, до сих пор воспринимаются как уродства, в какие бы грядущие мелодрамы они ни впутывались. Первичное их воздействие настолько ярко, живо, что ничто в последующем не способно затушевать его. Такое бывает с людьми, которых мы знали в детстве; их мы вспоминаем в каком-то одном качестве, совершающими что-то определенное. Миссис Сквиерс всегда пьет слабительное, у миссис Гаммидж всегда глаза на мокром месте, миссис Рарджери всегда бьет мужа головой о стенку, миссис Джелиби всегда изводит бумагу на памфлеты, когда в гости приезжают ее дети, — вот они все, навсегда запечатленные, словно блистательные миниатюры, нарисованные на крышках табакерок, совершенно фантастические, неправдоподобные, они все же более цельны и бесконечно больше запоминаются, чем творения серьезных писателей. Даже по меркам своего времени Диккенс был писателем совершенно искусственным. Как выразился Раскин, он «предпочитал работать в круге сценического костра». Герои его еще больше искажены и упрощены, чем у Смоллета. Однако правил для писания романов нет, и для любого произведения искусства существует только одно испытание, о котором стоит беспокоиться, — выживание, испытание временем. Диккенсовские типажи его выдержали, даже если люди, которые их помнят, едва признают их за человеческие существа. Они чудовища, но они существуют.

Повествование о чудовищах, однако, имеет и негативную сторону. Суть ее в том, что Диккенс может обращаться лишь к определенным состояниям, настрою, огромные области человеческого сознания не затрагиваются им никогда. В книгах его не сыскать поэтических чувств, нет подлинной трагедии, даже любовь как физическая страсть не привлекает его внимания. Его произведения, конечно, не так бесполы, какими их порой объявляют, а если учесть, в какое время он творил, то нельзя не признать, что он разумно откровенен. Не найдешь только у него и следа тех чувств, которыми наполнены «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Сияющие вершины».

Если верить Олдосу Хаксли, Д. Г. Лоуренс однажды назвал Бальзака «гигантским карликом» — в какой-то мере то же можно сказать и о Диккенсе. Целые миры существуют, о которых он либо не знает, либо не желает упоминать. Исключая довольно околичный путь, Диккенс не очень многому может научить. Сказать это — значит тотчас же вспомнить о великих русских писателях XIX века. Почему способность понимания Толстого кажется куда большей, почему кажется, что он может куда больше, чем Диккенс, поведать нам о нас самих? Дело тут не в большей одаренности и, если на то пошло, не в большем уме. Дело в том, что Толстой пишет о людях, которые растут, развиваются, его герои обретают свои души в борьбе, в то время как диккенсовские раз и навсегда отшлифованы и совершенны. По моему разумению, диккенсовские типы встречаются гораздо чаще и выглядят ярче, чем толстовские, но они всегда однозначны, неизменны, как картины или предметы мебели. С диккенсовским героем невозможно вести воображаемый диалог, как, скажем, с Пьером Безуховым. Вовсе не из-за большей серьезности Толстого: существуют и смешные персонажи, с которыми мысленно можно поговорить по душам, — Блум, к примеру, или Пекуш, или уэллсова миссис Полли. Все дело в том, что у героев Диккенса нет духовной жизни. Они говорят именно то, что им следует говорить, их нельзя представить беседующими о чем-то ином. Они никогда не учатся, никогда не размышляют. Возможно, самый рассуждающий из его героев — Поль Домби, но его мысли — это какая-то чепуха всмятку.

Значит ли это, что романы Толстого «лучше», чем Диккенса? Истина в том, что абсурдно делать такие сравнения в терминах «лучше» и «хуже». Доведись мне сравнивать Толстого с Диккенсом, я бы сказал: притягательность Толстого во времени будет расти и шириться, Диккенс же за пределами англоязычной культуры едва доступен; с другой стороны, Диккенс способен доходить до простых людей, а Толстой — нет. Герои Толстого могут раздвигать границы, диккенсовских можно изобразить на сигаретной пачке. Только ни для кого нет обязательности выбора между ними, как никто не обязан выбирать между сосиской и розой. Целевые назначения их едва ли сходятся в какой-нибудь точке.

Будь Диккенс просто комическим писателем, скорее всего, в наши дни никто не помнил бы его имени. В лучшем случае, выжили бы несколько его книг, что-нибудь в духе таких писаний, как «Фрэнк Фарлей», «Мистер Вердант Грин», «Выволочки мужу по методу миссис Кодль» — как подобие похмелья викторианской атмосферы, эдакое приятное легкое дуновение аромата устриц и крепкого портера. Кто порой не испытывал «сожаления» оттого, что Диккенс забросил жилу «Пиквика» ради разработок вроде «Крошки Доррит» или «Тяжелых времен»? От популярного писателя всегда хотят, чтобы он писал понравившуюся публике книгу снова и снова, при этом забывают, что человек, который написал бы одну и ту же книгу дважды, не способен написать ее и единожды. Любой писатель, если он только напрочь не лишен жизни, движется по своеобразной параболе, нисходящая часть которой подразумевается, заложена в восходящей. Джойсу пришлось начать бесстрастной мастеровитостью «Дублинцев», а закончить на языке грез «Пробуждения Финнегана», однако «Улисс» и «Портрет художника» — участки той же траектории. В сферу искусства, для которой он и впрямь не очень подходил, Диккенса выдвинуло то, что одновременно стало причиной нашей памяти о нем, простой факт, что он был моралистом, осознание, что ему «есть что сказать». Он все время читал проповедь — и это последняя тайна его изобретательности. Способность творить появляется лишь тогда, когда развита способность обеспокоиться. Литературному поденщику, ищущему, над чем бы позабавиться, не создать характеров вроде Сквиерса и Микобера. За шуткой, достойной смеха, всегда стоит идея, как правило, идея подрывная. Диккенс мог забавляться с упоением, потому что он восставал против власти, а для желающего высмеять ее власть всегда под боком. Так что местечко для еще одного пирожного с кремом всегда найдется.

Радикализм у Диккенса довольно смутного свойства, и все же он ощутим всегда. В этом различие между моралистом и политиком. Не было у него созидательных идей, не было даже ясного понимания природы общества, которое он критиковал, только эмоциональное ощущение чего-то неладного. Усилия его сфокусированы в словах: «Ведите себя достойно», — которые, как я уже сказал, вовсе не так поверхностны, как звучат.

Большинство революционеров потенциальные тори, ибо они воображают, будто все можно наладить, переменив форму общества, когда же, как порой случается, перемена осуществлена, они не видят необходимости менять что-то дальше. Подобной умственной грубости Диккенс лишен. Зыбкость, смутность недовольства у него есть признак, что оно постоянно. То, против чего выступает Диккенс, не связано с тем или иным укладом, а, по выражению Честертона, связано с «выражением на человеческом лице». Грубо говоря, его мораль — христианская мораль, только, несмотря на англиканское воспитание, он, в сущности, христианин от библии, о чем и позаботился сообщить в своем завещании. В любом случае, считать его воистину религиозным человеком нельзя. Он «верит», это несомненно, но религия в смысле благочестия, видимо, не проникает глубоко в его сознание[22]. Христианин он прежде всего в квази-инструктивном принятии стороны угнетенных против угнетателей. Во всем и повсюду он на стороне обездоленных, побежденных и логичен в этом до конца, меняя сторону, когда побежденный становится победителем. К примеру, он не выносит католическую церковь, но, как только католиков начинают притеснять, он на их стороне («Барнеби Редж»). Еще больше ему ненавистно сословие аристократов, но, как только они оказались свергнутыми, он резко меняет свои симпатии (революционные главы «Сказки двух городов»). Стоит ему отойти от эмоциональных оценок, он тут же сбивается с пути. Всем известный пример — финал «Дэвида Копперфильда», где любой его прочитавший чувствует, как концы не сошлись с концами. Неладно то, что финальные главы ощутимо, хотя и не выпяченно, пропитаны культом успеха. Это евангелие от Смайлса, но не евангелие от Диккенса. Привлекательные в своей расхристанности персонажи выпроваживаются: Микобер сколачивает состояние, Хип угодил в тюрьму (оба события вызывающе невозможны), и даже Дора убита, чтобы открыть дорогу Агнес. Если угодно, можно считать Дору женой Диккенса, а Агнес его золовкой, только суть в том, что Диккенс «сделался респектабельным» и творит насилие по собственному своему хотению. Возможно, поэтому Агнес стала самой спорной из его героинь, эдаким ангелочком бесполым викторианского любовного романа, почти такой же плохой, как и теккереевская Лаура.

Ни один взрослый при чтении Диккенса не может не почувствовать его ограниченности, и все же остается природная щедрость его ума — этот якорь, удерживающий его в родной стихии. Вероятно, тут главный секрет его популярности. Добродушная антиномичность на диккенсовский лад — одна из примет западной массовой культуры. Она видна в народных сказаниях и комических куплетах, вымышленных фигурах вроде Микки-Мауса и Моряка-Пучеглаза (оба они — варианты Джека-Убоища), в истории социализма рабочего класса, в массовых протестах (всегда неэффективных, но не всегда трюкаческих) против империализма, в порывах, которые заставляют судей налагать большие штрафы для возмещения ущерба, если бедняка сбивает машина богача; это ощущение того, что всегда находишься не на стороне обездоленных, на стороне слабых против сильных. В определенном смысле ощущение это устарело лет на пятьдесят. Простой человек до сих пор живет в духовной стихии Диккенса, но почти все современные интеллектуалы прибились к той или иной форме тоталитаризма. С марксистской или фашистской точки зрения, почти все, за что ратует Диккенс, можно приписать «буржуазной морали». Хотя в моральных воззрениях вряд ли кто более «буржуазен», чем английские трудящиеся классы. Обычные люди в западных странах никогда не вступают — духовно, умственно — в мир «реализма» и силовой политики. Может быть, спустя немного времени, они войдут в этот мир — вот тогда Диккенс так же устареет, как лошадь, запряженная в кэб. В свое да и в наше время популярным Диккенса делала способность выразить в смешной, упрощенной, а потому и запоминающейся форме прирожденную пристойность простого человека. Очень важно, что в этом плане «простыми» могут быть названы самые различные люди. В такой стране, как Англия, несмотря на ее классовую структуру, и в самом деле существует определенное культурное единство. Через все века христианства, особенно после французской революции, западный мир преследует идея свободы и равенства. Только идея, но проникла она во все слои общества. Чудовищнейшая несправедливость, жестокость, ложь, высокомерие существуют везде и всюду, но немного найдется людей, способных взирать на это с таким равнодушием, как, скажем, римский рабовладелец. Даже миллионера мучает неосознанное чувство вины, как собаку, которая пожирает украденную баранью ногу. Почти каждый, каково бы ни было его реальное поведение, эмоционально откликается на идею человеческого братства. Диккенс проповедовал кодекс, в который верили и до сих пор верят даже те, кто его нарушает. Иначе трудно разъяснить два разноречия: почему его читают рабочие люди (такого не произошло ни с одним другим писателем его статуса) и почему похоронен он в Вестминстерском Аббатстве.

Когда читаешь любую прозу, отмеченную яркой индивидуальностью стиля, ловишь себя на ощущении, будто за строчками, за страницами проступает лицо. Не обязательно «натуральное» лицо писателя. У меня такое ощущение очень велико при чтении Свифта, Дефо, Филдинга, Стендаля, Теккерея, Флобера, хотя я не знаю, как выглядели некоторые из них, да и не хочу знать. Со страниц проступает лицо, которое, полагаем мы, следует иметь автору. Так вот, читая Диккенса, я вижу лицо, не совсем схожее с фотографическими изображениями, хотя и напоминающее их. Лицо человека лет сорока. Небольшая бородка. Стоячий воротничок. Человек смеется. В смехе различима нотка гнева, но никакого торжества, никакого злорадства. Передо мной лицо человека, который вечно с чем-то сражается, сражается открыто и его не запугать, лицо человека, который щедро гневен, — иными словами, лицо либерала девятнадцатого столетия, свободного интеллектуала — тип, равной ненавистью ненавидимый всеми вонючими ортодоксами, что ныне соревнуются за обладание нашими душами.

1939 г.