Дворянские гнезда

Два портрета

Дом был самый обыкновенный. Грузноватый, мрачный, с однообразными рядами глубоко запавших окон. Обычный доходный дом конца XIX века. Молодые липки протянувшегося посередине улицы бульвара казались рядом с ним какими-то очень неуверенными и робкими, весенняя зелень травы не такой яркой.

День подходил к концу, спешить было некуда, и в медлительно разливающихся сумерках петербургской ночи взгляд бездумно следил за загоравшимися огнями: одно окно, другое, два сразу, и вдруг…

Под самый потолок, без единого просвета, стена в картинах, больших и маленьких, в рамах и без рам. Живопись в квартирах можно встретить разную, но это были портреты, и даже с расстояния второго этажа не возникало сомнения – русские, XVIII – самого начала XIX века. Где там бороться с искушением!

Подъезд, широкая лестница, и только когда за тяжелой исцарапанной дверью, разукрашенной бесчисленными фамилиями, раздались торопливые шаги, в голове судорожно мелькнула мысль: с чего начать? Но дверь, натужно охая, уже приоткрылась. Впереди чернел бесконечный коридор, сундуки, допотопные баулы, чемоданы, посеревшие от времени портьеры, телефон на стене – и звучный голос: «Вы к кому?» Этого-то как раз я и не знала, но первая попытка объясниться оказалась удачной – передо мной стоял хозяин комнаты с картинами.

Непривычным здесь было все. После душного коридора предвоенной коммунальной квартиры комната с потолком в кессонах густо почерневшего дуба, огромные растворы окон и картины – на всех стенах, от потолка до нагроможденной почти без проходов мебели: диваны, столики, креслица, ширмы, даже раствор камина, куда пыталась скрыться пара длинноногих застенчивых котов.

«Ах, вы историк искусства? Очень приятно. Я сам актер, так что в некотором роде коллеги. Простите, а вы представляете себе, где находитесь?» Кроме подсмотренного окна, я ничего не знала. «В доме и кабинете Вейнера, того самого, из „Старых годов“.

Вейнер? Для искусствоведа всякие пояснения излишни. «Старые годы» – это, пожалуй, лучший из издававшихся в России непосредственно перед революцией журналов по искусству. Неполных десять лет, в течение которых он выходил, составили своеобразный этап в развитии нашего искусствознания. Искусство самых разнообразных эпох и профилей: русское, древнерусское, западное, восточное, живопись, скульптура, фарфор, миниатюры, ковры, фрески – и при этом великолепные иллюстрации и обязательная архивная основа. «Старые годы» давно стали той энциклопедией, без которой не обойтись ни одному историку искусства. И значит, здесь, в этом бывшем кабинете, он делался! Конечно, интересно. Но профессиональные, не лишенные налета сентиментальности эмоции не могли противостоять впечатлению от картин. Сколько же их здесь было!

«Должен вам сказать, интересуют меня исключительно портреты. Главное, чтобы знать с кого. Художник – это, конечно, очень хорошо, но вот имя изображенного и вовсе, знаете ли, увлекательно». В ход пошли папки с вырезками из газет, старинных журналов, гравюры, открытки – иконография людей разных и всяких. Но глаза не могли оторваться от стен.

Среди полотен, различных по художественным достоинствам, эпохам, мастерству – от старых и новых копий, почти лубков до настоящей, как говорят профессионалы, классной живописи, – два сразу приковывали к себе взгляд. На обоих – молодые мужчины в небольших, густо пудренных париках, бархатных камзолах, пестрых атласных жилетах с кружевными жабо и черными бантами галстуков по моде 60-х годов XVIII столетия. Изображения близкие друг другу и – совершенно разные.

Мой хозяин был в полном восторге. Эти два? Да это целая история, да еще какая увлекательная!

Любитель летних путешествий по самым тихим уголкам среднерусской полосы, оказался он как-то неподалеку от Великих Лук и в одном доме увидел эти два холста. Может, сама живопись и не слишком привлекла бы его, но вот надписи на картинах и рассказ старушек владелиц лишили человека сна. Портреты не продавались – старушки были потомками одного из изображенных на них лиц, и только после очень долгих и сложных дипломатических переговоров ленинградский актер стал обладателем полотен. И теперь его переполняла гордость за правильно сделанный выбор: мой интерес служил лишним и неоспоримым тому доказательством.

Юноша, почти подросток, в неожиданно порывистом повороте худощавой фигурки, с пристальным и чуть недоуменным взглядом черных глаз под высоким разлетом бровей. «Креницын Савва Иванович, похороненный в селе Мишино Московской губернии», – гласила надпись на обороте холста.

И другой портрет – плотная, коренастая фигура, уверенная посадка головы, лицо очень бледное, вытянутое, с крупными грубоватыми чертами, открытый, доброжелательный взгляд. Возраст, даже, скорее, характер, был совсем иным. Но вот на обороте именно этого холста стояло: «Портрет друга моего Андрея Ивановича Васильева писал живописец Мина Колокольников сей знак памяти сохраняет у себя Савва Креницын 1760 году».

Мина Колокольников – в это просто не хватало смелости поверить. Рядом с ним романтическая дружба Саввы Креницына и Андрея Васильева, необычная история их портретов, все подробности, которыми торопился поделиться хозяин, – все отходило на задний план.

Каждому, кто хоть немного интересовался русским искусством, знакомо имя Алексея Петровича Антропова. Крупные румяные лица, похожие на вишни живые глаза, яркое сочетание цветов в точно и «вкусно» написанном платье, характеры прямые, открытые, веселые, часто задорные – таким изображается на антроповских портретах человек середины XVIII века. Был Антропов учеником Андрея Матвеева, служил живописцем в Канцелярии от строений, расписывал по ее заказу Андреевский собор в Киеве, а позже перешел главным художником в Синод. Трудно сказать, что в большей степени повлияло на решение живописца уйти из Канцелярии. Может, долгие нелады с начальством, может, материальная необеспеченность, может, желание большей независимости. Как бы там ни было, в полной мере надежды Антропова не оправдались. На его пути постоянно оказывался все тот же соперник – Мина Колокольников.

Уже одного этого достаточно, чтобы обратить внимание на художника. Ржевский крестьянин, он был учеником самого Ивана Никитина. Мина Колокольников был вообще достаточно популярным мастером. Приехав из Москвы, он числился в Петербурге «вольным живописцем», и, значит, хватало ему заказов, чтобы не связывать себя с определенным учреждением. Тем не менее его постоянно вызывали на различные живописные работы во дворцах. Руководил он выполнением плафонов в Большом Царскосельском дворце, сотнями писал образа для всех придворных церквей, имел учеников, собственных и специально присылавшихся из Канцелярии от строений, брал заказы на портреты. Обо всем этом давно рассказали архивные документы. Вот только не была еще известна историкам ни одна работа Колокольникова. Ни одна – передо мной была первая!

И, глядя на портрет «друга моего Андрея Ивановича Васильева», сберегавшийся черноглазым Саввой Креницыным, становилось понятным, как нелегко давалось Антропову соперничество с «вольным» петербургским живописцем. Был Колокольников художником мастеровитым, добросовестным, способным и на точное определение характера своей модели, и на звучное цветовое решение, разве что, может быть, менее темпераментным, более сдержанным.

Теперь предстояла работа, долгая, кропотливая, чтобы подготовить портрет к научной публикации, и как же могли здесь пригодиться хотя бы самые краткие, самые скупые сведения об изображенном лице! Но в многолетних столкновениях с разнообразнейшими материалами по русскому XVIII веку имена Андрея Васильева и Саввы Креницына мне определенно не встречались. Зато все более настойчивой становилась другого рода ассоциация.

Портрет Саввы Креницына казался странно знакомым – живостью позы, почти детским выражением лица, напряженного и чуть недоуменного, цветовыми сочетаниями, мягкостью скользящих, ласковых мазков. На память невольно приходили портреты, и прежде всего детские портреты, не столько забытого, сколько всегда пропускаемого историками художника Кирилы Ивановича Головачевского. А ведь это целая история, местами очень обыкновенная, местами трагическая.

Мальчик, привезенный с Украины в столицу, чтобы петь в придворном хоре, – в XVIII веке, и особенно при Елизавете Петровне, юных певцов вообще разыскивали только в тех краях. Без семьи и родных, все детство как в казарме. Кирила пел, пока юношей «не спал с голосу». Теперь надо было самому заботиться о своей дальнейшей судьбе, хотя придворное ведомство и не отказывало в содействии бывшим певчим. Вместе с Антоном Лосенко он выразил желание учиться живописи и был направлен к пользовавшемуся большой известностью Ивану Аргунову – специальных художественных училищ в России еще не существовало.

Несколькими годами позже торжественно открывается Академия трех знатнейших художеств в Петербурге. Головачевский становится ее учеником и почти сразу преподавателем. Бывший певчий оказывается не только мастеровитым художником, способным учить молодежь, но и культурнейшим человеком. В его руках постепенно сосредоточивается руководство огромными художественными собраниями Академии, ее библиотекой, казной. Он назначается инспектором – наблюдает за воспитанием будущих художников и одновременно ведет один из наиболее ответственных специальных классов живописи – портретный.

Удар оказался тем более тяжелым, что его никак нельзя было ожидать. После десяти лет безукоризненной службы К. И. Головачевский лишается одновременно всех своих должностей и увольняется из Академии. Единственный повод, выдвинутый администрацией, – незнание художником иностранных языков. «Одним словом, человек, не имевши начальных оснований для воспитания юношества и не пользующийся чтением иностранных книг, до того касающихся, не может быть способен к столь трудной и весьма нужнейшей для Академии должности». На месте Головачевского оказался заезжий француз – и без определенной специальности, и без знания на этот раз русского языка.

Но случилось невероятное. Входившие в совет Академии художеств художники не согласились с мнением администрации. Они отстояли Головачевского именно как воспитателя – умного, доброго, отзывчивого, одним из первых среди русских педагогов задумывавшегося над теорией воспитания молодежи.

Конечно, К. И. Головачевский остался и художником, не отказывался от отдельных заказов, только откуда было брать на них время? И когда в 1823 году его не стало, правление Академии, отмечая шестидесятипятилетнюю службу художника, вынуждено было признать, что он «оставил после себя не более 15 рублей наличных денег, так что нечем было даже его похоронить». Признательность Академии выразилась просто – выдана была «на приличное его званию погребение тысяча рублей».

Такова канва его жизни, а работы… Их мало, очень мало. Два чудесных портрета детей Матюшкиных в Третьяковской галерее – шестилетний малыш в мундирчике и девочка постарше, наряженная во «взрослое» модное платье тех лет. Оба чуть застывшие от непривычности позы, одежды и вместе с тем такие непосредственные в своей детскости – редкий для портретиста дар. Были они написаны в Москве в 1763 году и несут обстоятельнейшую подпись художника. Кстати, и это тоже существенно, размер их точно совпадает с размером портрета Креницына. Обычно каждый художник придерживался своего излюбленного размера, особенно в определенный период творчества. А здесь разница во времени составляет от силы два-три года.

То, что портрет Креницына не имел авторской подписи, само по себе не могло поставить под сомнение авторство Головачевского. Среди сохранившихся работ художника есть и подписные и неподписные – в XVIII веке этому вообще не придавалось большого значения. Портреты такого прославленного мастера, как Рокотов, почти все лишены подписи автора. Значит, работать предстояло над обоими портретами.

Не зная даже приблизительно, где жили оба друга, какого рода деятельностью могли заниматься, с какими людьми общались, с достаточной уверенностью можно было определить одно – их принадлежность к дворянству. Тем более что и нынешний владелец портретов вспоминал об имении Саввы Креницына, где тот якобы и похоронен.

Конечно, существовали общие списки дворянства, но как искать по ним безо всяких дополнительных указаний и уточнений Андрея Ивановича Васильева – имя, такое распространенное, собственно, «никакое». Лучше обстояло дело с Саввой Креницыным – сочетание имени и фамилии было достаточно редким, если не единственным в своем роде. Но опять-таки списки дворянства не имели вида некой энциклопедии. Существовали родословные книги, охватывавшие наиболее родовитые семьи, – к ним Креницын не принадлежал, существовали списки по губерниям. Указание на губернию было просто необходимо.

Мой новый знакомый не только со слов бывших владелиц портрета утверждал, что Савва Креницын похоронен в селе Мишине Московской губернии. Он сам побывал в этом селе и даже видел надгробную плиту. Правда, Великие Луки ни по какому территориальному признаку и делению никогда не относились к Московской губернии. В XVIII веке их включили в Псковское наместничество, вскоре превратившееся в губернию. И хотя ни на одной из карт Псковщины, которые удалось просмотреть за те отдаленные годы, села Мишина не значилось, начинать, по-видимому, следовало с псковского дворянства.

«Список дворянству Псковского наместничества… в декабре месяце 1777 год», «Дела Псковской провинциальной канцелярии», «Псковский некрополь», многие другие местные издания – да, Креницыны здесь были. Богатые помещики, одни из самых богатых, владельцы нескольких имений. Из них особенно славилось богатством и удобствами Цевлово, расположенное в живописных окрестностях озера Дубец. Хозяином его и был Савва Иванович Креницын. Отличался он восторженным романтическим характером, много читал, свидетельством чему стала собранная им великолепная по тем временам библиотека, увлекался музыкой и не только имел собственный оркестр из крепостных музыкантов – среди богатых помещиков это редкостью не было, – но даже специально посылал крепостного капельмейстера обучаться за границу.

Слишком независимый в суждениях, непокладистый в отношении начальства, Креницын избегал Петербурга, предпочитая ему деревню и в крайнем случае Москву. Здесь среди его добрых знакомых был Дмитрий Матюшкин, чьих детей в 1763 году писал Головачевский. Друзья легко могли порекомендовать друг другу понравившегося художника. Но для биографии Головачевского было важно то, что живописец уже в эти ранние годы пользовался популярностью и, будучи по службе связан с Петербургом, приезжал работать в Москву. По-видимому, именно в Москве и написан портрет Саввы Креницына.

Но по мере того как медленно собирались эти скупые сведения, разбросанные во времени, из разных источников, в различной связи, внимание невольно начинало фиксироваться на том не слишком обычном обстоятельстве, что все это происходило в непосредственной близости от Михайловского и Тригорского, иначе – пушкинских мест. Да и среди имен местного дворянства в конце XVIII века все чаще мелькает имя Ганнибалов, а за рубежом нового столетия – и Пушкиных. Тоже псковские помещики, тоже владельцы местных имений, больших или меньших, богатых или разоренных. Но в таком случае на помощь могло прийти пушкиноведение. Известно, что эта обширная и всесторонне разработанная часть литературоведения интересовалась всеми, кто так или иначе, раньше или позже сталкивался или попросту оказывался рядом с великим поэтом. Путь окольный, но казавшийся многообещающим.

…В могучем развороте Невы у стрелки Биржи все делится на свет и тень. Первый же луч блеклого петербургского солнца заливает Университетскую набережную, начинает крошиться в окнах Кунсткамеры, крупными пятнами рассыпается во дворе Двенадцати коллегий – университета. Но за поворотом к Тучкову мосту – острый порыв ветра, глухая тень, пустота. До Пушкинского Дома – название, сохранившееся за Институтом русской литературы, – десяток шагов, и их надо пройти в тугих волнах ветра, зябкого летом, леденящего зимой. Холодок остается и в доме – в чугунных плитах вестибюля, чинном порядке старинной мебели, тусклом поблескивании бронзы, красном дереве, кажется, помнящих Пушкина шкафов.

1824 год. Ссылка в Михайловское. После юга, оживленной, переполненной друзьями Одессы она особенно тяжела поэту. «Небо у нас сивое, а луна точно репа», – пишет он с безысходной тоской В. Ф. Вяземской. Близких друзей вокруг нет, да и нет желания их искать. «Соседей около меня мало, – замечает А. С. Пушкин спустя полгода по приезде, – я знаком только с одним семейством и то вижу его довольно редко. Совершенный Онегин».

Но, как и у Онегина, над образом которого как раз в это время работает поэт, молодость брала свое. Не было рядом Ленского, зато множество захолустных да и приезжавших из столицы помещиков, которым еще предстояло войти в его произведения. За выдуманными Карликовыми, Фляновыми, Петушковыми, танцевавшими на балу у Лариных, стояли Философовы, Рокотовы, Креницыны, живые, увиденные поэтом люди. И никаким отшельником Пушкин не стал. Письма его к матери пестрят остроумными рассказами о поездках к соседям, о местных развлечениях, о приятельских отношениях поэта со своими сверстниками. И далеко не так чужда литературных и интеллектуальных интересов была эта еще недавно совершенно незнакомая поэту среда. В Михайловском он находит настоящих, по-человечески близких ему друзей – П. А. Осипову, А. П. Керн, Е. Н. Вульф-Вревскую. Небезразличны оказались для него и другие семьи, между ними известный своим широким гостеприимством дом Креницыных.

Существовало и еще одно обстоятельство, сближавшее сосланного и находившегося под неусыпным полицейским надзором Пушкина именно с Креницыными. Один из внуков Саввы Ивановича, почти ровесник и тезка поэта, Александр, разжалованный в солдаты за крамольные и неугодные правительству стихи, тоже находился в ссылке, отбывая ее на службе в армейском полку. Пушкин мог встречаться только с его братьями и самим владельцем имения Цевлово – Николаем Саввичем, сыном черноглазого нетерпеливого юноши с портрета Головачевского.

Фамилия Креницыных и дальше мелькает в семейном архиве Пушкиных. То родители поэта заезжают к ним, иногда гостят даже по нескольку дней, а то отец Пушкина пишет его сестре: «Кстати вообрази, Ольга, стены гостеприимного Тригорского огласились песней Земфиры из „Цыган“ Сашки: „Старый муж, грозный муж, режь меня, жги меня“!! Песню поют и у Осиповой, и у Креницыных, а музыку сочинил сам Вениамин Петрович (Ганнибал)».

Больше к этому пушкиноведы не добавляли ничего. Но почему? Может, контакты Пушкина с Креницыными тогда же кончились и не показались исследователям существенными? Что же, можно бы и согласиться с этим, если бы не одна неожиданная, многими годами позже всплывшая подробность, на которую удалось натолкнуться.

Оказывается, Пушкин представил в цензуру первую часть своей «Истории Пугачева» завернутой в исписанный лист бумаги. Собственно, исписанным он не был – просто имел несколько коротких случайных пометок. Поэт не придал им никакого значения, зато гневу Николая I, пожелавшего лично ознакомиться с пушкинским трудом, не было границ. «Что такое?» – размашисто и зло написал он рядом с именами приезжавших навещать поэта лиц. Этими лицами были Александр и Петр Креницыны.

Случайная встреча, случайное совпадение или… Нет, положительно так быстро ставить точку на Креницыных не представлялось возможным. Надо было искать, снова и снова искать. Уже не ради героя портрета К. И. Головачевского, а ради той новой и такой увлекательной ниточки, которая тянулась от портрета к жизни Пушкина. Пока трудно сказать, какие могли существовать связи между Пушкиным и Александром Креницыным, одновременно отбывавшими ссылку по политическим причинам и, как оказывается, одинаково связанными с кругами декабристов. Писал же Пушкин после событий на Сенатской площади: «Я был в связи почти со всеми и в переписке со многими из заговорщиков». Вряд ли найдется историк, который бы при таких данных и перспективах решился отказаться от дальнейшего поиска.

«История Пугачева», переименованная по личному указанию Николая I в «Историю Пугачевского бунта», – это 1833 год. 10 февраля 1837 года А. С. Пушкина не стало. И одним из первых приходит в квартиру на Мойке, чтобы проститься с убитым поэтом, Александр Креницын. Спустя несколько дней глубокой ночью он провожает в последний путь тело поэта, которое царским распоряжением тайком, без последних почестей и провожатых, спешно вывозится из Петербурга на Псковщину, в село Михайловское, чтобы быть погребенным в Святогорском монастыре. А дальше – дальше начиналась самая интересная глава «Пушкин и Александр Креницын».

С Креницыным получалась удивительная история. Современники, причем современники литераторы, не скупились на самые теплые отзывы о его таланте, а вот в печати имя Креницына почти не встречается. После немногих и явно случайных стихотворений, попавших в журналы 1820-х годов, никаких следов его публичных выступлений найти не удалось. При этом в частной переписке упорно повторяются намеки на то, что креницынские стихи ходили обычно в списках и «не могли увидеть свет».

Среди потока литературных откликов на гибель А. С. Пушкина одни были опубликованы, другие оставались в рукописях и забылись. Судьбу последних разделили стихи, в свое время волновавшие читателей едва ли не так же сильно, как великолепные лермонтовские строки, но сочтенные цензурой еще более опасными и именно потому остававшиеся ненапечатанными. Даже спустя без малого тридцать лет, в 1865 году, журнал «Отечественные записки» не смог добиться разрешения опубликовать их полностью: слишком прямым, точным и беспощадным представлялось заключенное в них обвинение. Автором этих стихов на смерть поэта был Александр Креницын:

За этим стояло многое: надежды декабристов, их несбывшиеся мечты и новые, неугасавшие планы о будущем России. Креницын хорошо понимал смысл происшедшего. Не светская ссора и пустая дуэль, а политическое убийство того, кто был давней и опасной помехой николаевскому режиму. Какие бы рамки цензуры, сыска, наказаний ни ограничивали поэта, мертвый, он становился несравнимо безопасней живого. Его гибели ждали, ее готовили, ей только радовались.

М. Ю. Лермонтов пишет о столкновении поэта с высшим светом, о непонимании окружающих и о том игрище страстей, в которое он оказался вовлеченным. Такова внешняя сторона событий, их видимость. Друга декабристов Александра Креницына она обмануть не могла. И едва ли не в первый раз в поэтических строках, посвященных пушкинской гибели, он открыто и прямо называет то, к чему стремилась вся группа передовых общественных и культурных деятелей России, которую представлял и с которой был связан Пушкин, – уничтожение крепостного права:

Сравнение с Мицкевичем в 30-х годах позапрошлого столетия было равносильно признанию за творчеством художника самого высокого революционного накала, духа вдохновенной и самоотверженной борьбы со всем тем, что представлял собой николаевский режим, его оковы и весь гнет русского царизма. Недавнее пребывание Мицкевича в России, его дружба с декабристами Бестужевым и Рылеевым, близость с Вяземским, Погодиным, Шевыревым, Пушкиным, восторженно преклонявшимся перед его произведениями, – все было на памяти современников, и тем более Креницына. Несколькими годами раньше, откликаясь на восторги Мицкевича перед Байроном, Баратынский писал: «Поклонник униженный, восстань, восстань и помни – сам ты бог». Для Александра Креницына высокая гражданская роль Мицкевича и Пушкина была одинаковой:

Эти строки говорили еще и о другом. Креницын достаточно хорошо и подробно знал обстоятельства жизни Пушкина и его поведение в каждом отдельном случае. И под «временщиком» и под «владыкой» он видел конкретных людей, за столкновениями с ними – конкретные события, пережитые поэтом, «кумиром народным». Слова, которыми Креницын определяет Дантеса, повсюду повторяются современниками, становятся крылатыми, хотя редко кто задумывается над именем автора:

Судьба стихов Креницына – какой же бесконечно сложной и горькой она была, да и осталась вплоть до наших дней! Впрочем, формально дань памяти поэта отдали еще в XIX веке. Даже в энциклопедии Брокгауза и Ефрона ему нашлось десять строк. Поэт, еще на школьной скамье писавший эпиграммы (!). В 1820 году «за оскорбление действием корпусного гувернера» разжалован в солдаты. Через три года произведен в прапорщики, но, «несмотря на все старания, мог получить отставку лишь в 1828 году». Смерть Пушкина вызвала сильное и искреннее стихотворение Креницына, напечатанное только в 1865 году.

Немного, зато сколько здесь многозначительных недомолвок! Что это за «оскорбление действием», вызвавшее столь суровое наказание? Почему Креницын прилагал все старания уйти из армии и почему так долго не получал этой возможности? Наконец, оговорка о времени публикации стихов о Пушкине – и в заключение никакой оценки творчества. Полуправда сквозила между строк энциклопедической заметки.

И снова поиски, снова блуждания по архивным делам, по изданиям позапрошлого столетия, воспоминаниям современников, прямых потомков поэта, чтобы из отдельных подробностей можно было сложить жизнь Александра Николаевича Креницына.

Родной внук Саввы Ивановича, он был всего лишь на два года моложе А. С. Пушкина. Подобно великому поэту, начал учиться в Царскосельском лицее, но события Отечественной войны 1812 года так поразили воображение мальчика, что он оказался в Пажеском корпусе, учебном заведении, готовившем офицеров. Здесь он начинает писать стихи, они пользуются успехом, расходятся по рукам. Увлечение поэзией сближает А. Н. Креницына с учившимся в том же корпусе Я. И. Норовым, автором нашумевшей свободолюбивой трагедии «Персей», которой зачитывались в начале 1820-х годов, и будущим поэтом Евгением Баратынским. Дружба с Баратынским проходит через всю жизнь обоих, словно повторяя романтическую дружбу Саввы Креницына с так и оставшимся неизвестным Андреем Васильевым. Трогательно и верно хранит Александр Креницын ее памятки, мысленно постоянно возвращаясь к ней. Такой же сердечностью отвечает ему Баратынский.

Мог ли А. Н. Креницын последовать такому совету? Вряд ли. Баратынский за свое свободомыслие поплатился исключением из корпуса, хотя предлог для этого был найден иной. Он начинает службу солдатом в глуши Финляндии. Креницына ждала та же судьба. Его широко разошедшиеся стихи «Панский бульвар», остроумно и зло высмеивавшие высокопоставленных лиц, принесли молодому стихотворцу много неприятностей. Это была последняя капля, переполнившая чашу терпения начальства. Появилась возможность свести счеты со слишком независимым и вольнодумным юношей. Ему припомнили и все его прежние стихи, и дружбу с Е. Баратынским, и якобы неуважительное обращение с преподавателями. Именно это последнее и послужило формальным предлогом для исключения Креницына из корпуса с разжалованием в солдаты и отправкой в отдаленный армейский полк.

Но то, что должно было сломить молодого поэта, в конечном счете оказалось для него немалой удачей. Отличавшийся либеральными взглядами, не чуждый литературных увлечений ротный командир и встреченные здесь Креницыным братья Муравьевы помогли ему сделать следующие шаги в поэзии. Именно к этим годам и относятся те немногочисленные публикации, которые удалось разыскать в «Сыне отечества», «Славянине» и «Русском инвалиде». На своеобразное и очень искреннее дарование А. Н. Креницына живо откликается А. А. Бестужев, многие другие, но до публикации произведений дело чаще всего не доходит. Каждый раз на пути оказывается цензура, которую не устраивали произведения поэта. Репутация крамольного литератора все более прочно укреплялась за Креницыным, а почти каждое новое стихотворение ее подтверждало. Складывается своеобразная традиция: стихи Креницына расходятся в рукописях, переписываются, заучиваются наизусть.

Глубоко переживший восстание декабристов, отозвавшийся на него новыми, совершенно недопустимыми, с точки зрения цензуры, стихами, Креницын действительно не может вырваться из армии, которая рассматривается начальством как форма его заключения. Как только такая возможность появилась, Креницын не замедлил ею воспользоваться. В 1828 году он выходит в отставку и поселяется в крохотном сельце Мишневе тогдашнего Великолуцкого уезда. Как раз здесь и находилась могила его деда. Мишнево – Мишино – неточность, которая помешала найти к тому же действительно слишком маленькое сельцо на старых картах Псковской губернии.

В Мишневе не было ни богатства, ни размаха, ни даже самых простых удобств других псковских поместий семьи Креницыных. Трудно теперь точно сказать, что определило выбор поэта, но несомненно, здесь сыграли роль его личные вкусы, привычка к простоте, тяга к уединению и желание создать наиболее удобные условия для литературной деятельности. Правда, Креницын с этого времени не делает попыток печатать свои произведения. Все они остаются в его столе, читаются только друзьями, которым одним и было доступно Мишнево. «Мишневский затворник», как не без горечи называл себя Креницын, очень редко выезжает в столицу. К моменту этих выездов и относятся его встречи с Пушкиным. В Мишнево свозит Креницын семейную библиотеку, семейную коллекцию портретов и картин – причина, почему полотна Мины Колоколь-никова и Кирилы Головачевского оказались именно здесь, в таком, казалось бы, не подходящем для портретной галереи месте.

Годы добровольного уединения внутренне не меняют Креницына. Он провожает в последний путь обожаемого им Пушкина, но и находит в себе достаточно душевных сил, чтобы тремя годами позже предпринять куда более далекое путешествие в Париж – присутствовать при встрече перевозимого туда праха Наполеона. И это снова своеобразный жест политического протеста. В условиях возрождения французской монархии Бурбонов, последовавшей за ней Парижской коммуны Наполеон в представлении Креницына, как и многих людей его поколения, опять превращался в консула республики, противостоящего империи, и, во всяком случае, врага русского царизма.

По возвращении из Парижа Креницын прожил еще долгих 25 лет, не расставаясь со своим любимым Мишневом. Здесь он и скончался в августе 1865 года, забытый как поэт читателями и все еще памятный цензуре, которая даже в некрологе не позволила привести полный текст его стихотворения, написанного на смерть Пушкина.

…Вялый ветер сквозь острый запах бензина, горьковатой городской пыли изредка доносит привкус роз, осыпающихся под московским июльским солнцем. Безлюдно в садике, поднявшемся на высоком белокаменном цоколе над одной из старинных улиц Москвы. Пусто в прохладных залах выходящего в него особняка, ставшего пушкинским музеем. Лето. Картины, гравюры, иллюстрации, книги, бытовые предметы – очень случайные: чей-то рабочий столик, чье-то бюро, чей-то чернильный прибор, а то и вовсе вышивка. По-своему это даже интересно – как невзначай заглянуть в чужое, случайно не зашторенное окно.

Но только большая правда о пушкинской эпохе заключена не в бытовых мелочах, а в судьбе и творчестве – таких, как Александр Креницын, которому пока еще не нашлось места в пушкинском музее. Пройдут годы, и – почем знать! – у входа в тихий особняк появятся слова, которыми от лица литераторов декабристского круга почтил память Пушкина Креницын:

Москва для Креницына – это усадьба Баратынского. В то время – Чернышев переулок, для XX века – улица Станкевича, для XXI – Вознесенский переулок. Неизменным остается только номер дома владения – 6-й. И до самых последних дней в нем жили следы прожитых лет, бережно хранимые очередным замечательным жильцом – академиком архитектуры И. В. Жолтовским, о котором рассказывает его молодой друг, живописец с мировым именем Э. М. Белютин.

«Свободен от постоя» – табличка у ворот посерела от дождей и городской пыли. Врезанные в камень буквы зазеленели густой плесенью. Каменный столб давно покосился. Впрочем, ворот уже не было. Только у другого столба поскрипывала чугунная калитка, за которой начиналась дорожка, выложенная широкими плитами желтого известняка, как когда-то тротуары всех московских переулков.

Дорожка в 1948-м вела к парадному подъезду – с широкими пологими ступенями, высокими дубовыми дверями, под модным когда-то навесом на литых чугунных колонках. Но Александр Георгиевич Габричевский усмехнулся: «Это не к академику Жолтовскому!» В подъезд входили люди в милицейской форме – здесь помещался так называемый Отдел вневедомственной охраны района и еще какие-то моссоветовские службы.

За углом дорожка разбегалась в разные стороны. Одна окружала по периметру просторный двор былой, еще боярской, усадьбы – мимо дворницкой, людских, конюшни, поварни, превращенных в жилые закутки с отдельными (немыслимая роскошь тех лет!) входами. В такой «квартире» жила здесь с больным сыном особенно почитаемая Габричевским и Жолтовским преподавательница русского языка и литературы Вера Николаевна Величкина. В прошлом учительница знаменитой гимназии Петра и Павла, ставшая преподавателем Московского горного института, Вера Николаевна пользовалась уважением своих почитателей не только благодаря взглядам на советскую литературу, с ее бесконечными захлебами от собственной талантливости и вечности. Жолтовский не переставал удивляться ее «четкому», по его выражению, прагматизму. Вера Николаевна делила литературу на ту, которая должна возрождаться в человеческих чувствах и сознании, и на ту, официальную, о которой не было смысла думать, – просто при необходимости «пробалтывать как „Отче наш“, не засоряя мыслей и чувств ее сиюминутными стремлениями. „Берегите как зеницу ока человеческую реакцию на каждую прочитанную строку! Берегите себя!“ – это выражение Величкиной не раз приходилось слышать и от Габрического, и от Жолтовского.

Другая дорожка направлялась к «черному», или кухонному, входу барского дома. Никаких ступеней, навесов, одностворчатая дверь, и, по словам Александра Георгиевича, дальше начинался Мастер.

…Формально знакомство с Иваном Владиславовичем профессора Э.М. Белютина состоялось сразу по окончании Великой Отечественной войны на достаточно необычной выставке, организованной Академией архитектуры. Именно Академия архитектуры по окончании войны получила возможность обследовать освобожденные территории на предмет выяснения гибели памятников и состояния тех, которым удалось уцелеть. Из старшекурсников и аспирантов, в том числе и Художественного института, формировались небольшие бригады, для каждой из которых намечался маршрут и район обследования. Все, что мы могли практически делать в походных условиях, были акварельные наброски, более или менее проработанные. Мне с моим напарником, тоже участником войны, к тому же лишившимся одной руки, достался район Свири, находившийся под финской оккупацией. Кроме огромной бумаги под грифом Академии с просьбой к местным властям оказывать художникам всяческое содействие, у нас ничего не было. Питание гарантировалось только взятыми из Москвы хлебными карточками. Любое его пополнение, как и организация транспорта и ночлега, зависело от отношения местного начальства и удачи.

Работа оказалась на редкость интересной, и вот ее результаты показывались на выставке, вызвав интерес старшего поколения архитекторов, и в числе первых Жолтовского. Хотя представил меня Ивану Владиславовичу двоюродный брат его супруги, член-корреспондент Академии наук СССР Виктор Никитич Лазарев, рассчитывать на то, что маститый зодчий запомнит студента, было трудно. К тому же отношения между свойственниками и одинаково увлеченными итальянским Возрождением специалистами складывались непросто. Ни о каких прямых столкновениях не могло быть и речи, но Виктор Никитич не соглашался с характером использования Жолтовским наследия Палладио, тогда как Иван Владиславович считал «засушенным» (его выражение), отстраненным от исторической ауры человеческой жизни восприятие Лазаревым памятников Возрождения. Знаменитая «аура памятника», которой так дорожил зодчий, явно оставляла равнодушным маститого исследователя.

(Габричевский как-то вскользь напомнил о корнях подобных разногласий, которые Жолтовский готов был относить к практике хорошо знакомого ему отца Виктора Никитича – гражданского инженера Никиты Герасимовича, много и успешно строившего в Москве. Никиту Лазарева знали к тому же как завзятого автомобилиста-спортсмена и члена Литературно-художественного кружка, в котором председательствовал Валерий Брюсов, а среди директоров находились Вересаев, Телешов, Сумбатов-Южин.)

Но так или иначе, я шел на первую настоящую встречу с Мастером. За низкими маленькими дверями – темная прихожая (Жолтовский предпочитал выражение «сени»). Оно представлялось тем более оправданным, что сразу слева начиналась лестница на бельэтаж, а впереди открывалась дверь в кухню, предмет особой гордости Ивана Владиславовича. В хорошем расположении духа он начинал экскурсию по своим владениям именно с нее.

Кирпичный, «в елочку», навощенный и натертый до блеска пол. Огромная плита с медным круговым поручнем и медными дверками (газа в доме не было). Покрытые старым кафелем под самый потолок стены. Металлический колпак над конфорками. И в левом, дальнем от входа, углу дверцы… лифта для кушаний, которые прямо отсюда подавались в столовую на антресолях. Иван Владиславович честно признавался, что старый лифт был всего лишь до бельэтажа и что ему пришлось «совершить варварство» – удлинить его шахту до антресолей. Зато в остальном иллюзия старины была полная: поскрипывал ворот, колебался пеньковый канат, подрагивала вместе со своим грузом маленькая платформочка.

Главным было груз в виде суповой миски или закрытого блюда со вторым вовремя принять и непременно закрепить тормозной колодкой ворот. Но это уже не входило в круг обязанностей Ивана Владиславовича. Хотя надо признать, подняться по лестницам этой квартиры с подносом в руках даже совсем молодому человеку не представлялось возможным.

Из «сеней» неширокая крутая лестница вела в коридор бельэтажа, к вычлененному из остальных помещений этажа святилищу

Мастера – кабинету. Тому самому, в котором работал Баратынский, Станкевич, бывая у брата, где встречались Вяземский, Погодин, Грановский. Который еще раньше служил «самому» – это Иван Владиславович почти торжественно подчеркивал – Александру Петровичу Сумарокову: городская усадьба была родовым гнездом Сумароковых.

Может быть, помещение и не было так велико – что-нибудь около 50 квадратных метров (3 окна по фасаду), зато казалось огромным. И почти торжественным. Скорее всего из-за высокого, тонущего как бы в сумерках потолка, сохранившего гризайльную роспись начала XIX века. Роспись не поновляли, и тона гризайли подернулись патиной времени. Речи быть не могло об ее расчистке: Иван Владиславович следами времени дорожил нисколько не меньше, чем первоосновой живописи. Если входивший сразу же не откликался на удивительную ауру потолка, Иван Владиславович словно охладевал к гостю, воспринимал его как человека не из своего мира.

Кабинет тесно заполняла мебель. Только старая. Только великолепные образцы той или иной эпохи. В мебели Иван Владиславович разбирался, по собственному выражению, «на уровне шестого чувства». Это было то поразительное ощущение материала и мастерства, которым всегда отличались его исторические предки – поляки.

В центре кабинета два фламандских стола XVIII века, украшенные виртуозным маркетри с букетами цветов. Придвинутые друг к другу, они замыкались старым дубовым столом, за которым на совершенно расшатанном и перетертом кресле восседал Мастер. Конечно, под рукой был телефонный аппарат. У стены рядом стояли рейсшины. Во внутреннем кармане атласной куртки – «бонжурки» – подручная перетертая добела готовальня. Не знаю, пользовался ли ими Иван Владиславович или они оставались символикой зодчества, как в скульптуре XVII–XVIII веков. По правую руку от Ивана Владиславовича стояло совершенно истертое кресло XVI века, которое он торжественно называл креслом Марии Тюдор и избранным предлагал попробовать в нем посидеть или, по крайней мере, погладить спинку.

Настоящим чудом мебельного искусства был стоявший за спиной у Жолтовского кабинет красного дерева со слоновой костью по рисунку Камерона. И что бы ни говорил Иван Владиславович о всех других предметах, именно кабинет задавал тон всей комнате, заявлял о характере устремлений самого зодчего. Высокий, занимавший почти всю стену, с множеством дверок и ящиков, он был царством в царстве архитектуры.

У противоположной стены стоял отличный английский поставец, в котором хранились бесчисленные слайды, а к поставцу было придвинуто венецианское кессонэ, в котором Иван Владиславович хранил свои акварели, преимущественно итальянские. Он не очень охотно их показывал. Тем интереснее было их смотреть: зодчий очень точно соблюдал градацию между собственными, авторскими, зарисовками и зарисовками, в которых его целью становилось воспроизведение чьего-то произведения.

Картин в кабинете было немного, и среди них Жолтовский особенно ценил итальянский подлинник времен Возрождения – портрет одного из Медичи. На окнах стояли голова римской императрицы I века нашей эры, приобретенная Иваном Владиславовичем непосредственно на раскопках в Италии, и – совершенно неожиданно! – шедевр парижского салона конца XIX века: женская головка, окутанная прозрачной, переданной в мраморе вуалью. Габрический, как бы извиняясь, пояснял, что все дело было в сходстве с первой женой архитектора из семьи московских миллионщиков Носовых.

Прямо напротив дверей кабинета – лестница на антресоли, очень крутая, и трудно себе представить, как Иван Владиславович на восьмом десятке преодолевал все эти препятствия. Тем не менее ничего в своем обиходе он менять не хотел и продолжал заниматься домашним альпинизмом до конца.

На лестнице по стенам висели большие декоративные полотна какого-то фламандца XVIII века – цветы и птица. И было самым удивительным, даже для Габричевского, что в первый же визит Иван Владиславович пригласил подняться по этой лестнице в личные комнаты. При его неизменной замкнутости и почти нарочитой отстраненности от окружающих – никаких разговоров, кроме архитектуры, никакой светской болтовни, тем более сплетен! – это приглашение говорило о совершенно исключительных обстоятельствах, которые неожиданно сравняли перед назидающей и карающей рукой идеологических властей и старших и младших.

Постановления ЦК ВКП(б) по вопросам идеологии коснулись не только композиторов – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина. В архитектуре нож гильотины просвистел над головами Ивана Владиславовича и Габрического – обоих лишили права преподавать и общаться с молодежью, оба были одним росчерком пера вычеркнуты из профессиональной жизни. Роль палачей-практиков охотно взяли на себя архитектор Н. Г. Мордвинов и человек, чья зловещая тень лежала на всех факультетах Московского университета, «великий глухой», как его называли за спиной, заведующий объединенной кафедрой марксизма-ленинизма Н. Д. Сарабьянов. «Коспомолиты» и «формалисты» были должным образом заклеймены. Для аспиранта Художественного института роковыми оказались зарисовки архитектурных памятников Севера 1945 года – формалистические приемы изображения, интерес к религиозным памятникам, пессимистическое видение деревни, отсутствие жизнеутверждающего начала и еще тот факт, что в качестве старосты творческой мастерской он осмелился пригласить руководителями «ранее осужденных в их антисоветском творчестве» Павла Кузнецова и Льва Бруни.

Только со временем мне стало понято, как важно было перешагнувшему в девятый десяток архитектору убедиться, что его позиции понятны и близки тем, перед кем еще только развертывается жизнь.

Иван Владиславович не был ни коллекционером, ни собирателем, руководствовавшимся определенным планом, системой. В прошедших поколениях, их созданиях он откликался на то, что было ему внутренне близко, что позволяло выстраивать свое духовное и эмоциональное пространство – чтобы жить и работать. Поэтому от среды его дома исходило ощущение современности, но никак не музея и древлехранилища. По внутренней своей установке он ничего не хранил – он со всеми входившими в его дом вещами сосуществовал, уважая их, но и находя в них поддержку.

В столовой, направо от лестницы, мебель ограничивалась удивительным набором белого (!) чиппендела голландского исполнения – стол, стулья, – находившегося на яхте Петра I. Слева от лестницы шли (в маленькой анфиладе) гостиная, спальня и еще какие-то скрытые от посторонних глаз потаенные уголки.

Как возникла эта совершенно необычная квартира, можно только догадываться. Дом до самой революции составлял собственность Александры Владимировны Станкевич, и скорее всего подсказала его зодчему жившая в нем Елена Васильевна Станкевич, связанная с Габричевскими. Свою секцию в старом особняке Жолтовский в расцвете славы и признания со стороны советского правительства предпочел любой новой мастерской. Она так и числилась за ним как мастерская. Для жизни Ивану Владиславовичу с женой была предоставлена представительская квартира в доме напротив американского посольства на Новинском бульваре.

Но представительство не понадобилось. Жолтовский не был человеком тщеславным. Он обладал иным, ныне почти совсем забытым качеством – чувством собственного достоинства. Высочайшим. Неколебимым. Перед революцией у него рождается мечта приобрести продававшуюся в Италии виллу Палладио. Несмотря на успешную архитектурную практику, необходимой суммы для покупки у него не было. О заеме у жены и ее родственников он не допускал и мысли и на два года, по его собственным словам, отправился на Урал сплавлять лес, чтобы поднакопить средств. Подобное неожиданное решение оказалось одинаково перспективным и бесполезным. Революция поставила крест на всех планах.

И снова – Жолтовскому и в голову не приходило присоединиться к волне эмигрантов. При всем том, что до неузнаваемости изменились условия его жизни. Зато открывались перспективы – и какие! – работа, которая значила для него больше, чем что бы то ни было. За рубежом труд архитектора сулил золотые горы, но Иван Владиславович просто любил архитектуру. Она была для него искусством, а не простым конструированием стен, окон, пространства, и от архитектуры он ждал и добивался воздействия на человека.

Казалось бы, оторванный обстоятельствами от стремительно развивающейся строительной техники, он продолжает свято верить, что зодчество не только равно живописи и скульптуре, но и превосходит их в возможностях воздействия на человека. Зритель может легко уклониться от воздействия небольшой (независимо от реального размера) живописи или скульптурного произведения, но это гораздо труднее сделать, учитывая объемы и пространства, которыми оперирует зодчий.

Каждый приход в дом на Станкевича открывал для меня новую страницу видения своей профессии Мастером. Жолтовскому представлялось принципиально важным участие архитектора в строительстве. Он и в мыслях не допускал отделения строительного процесса от архитектуры. Как скоро подобное отделение произойдет, утверждал Жолтовский, архитектор перестанет быть художником, а сама по себе архитектура – искусством. И, может быть, самым обидным для Мастера было то, что, восторженно смешивая с грязью его взгляды, его профессиональную практику, сарабьяновы осмелились применить к нему понятие «школки». Именно так унизительно и снисходительно – «школка Жолтовского».

И тем невероятней был этот погром Мастера – всего лишь тремя годами раньше, в День Победы, вся Москва ликовала на Красной площади и на Моховой – перед «Домом Буллита» (по имени посла Соединенных Штатов Америки), где каждое появление американских офицеров встречалось громовым «ура» – «ура» союзникам, однополчанам, помогавшим Советскому Союзу пройти невероятные по тяжести испытания. Новый вариант «железного занавеса» и «холодная война» – это позже, а в тот майский день была одна Победа, одна на всех на фоне строгого и величественного здания, созданного зодчим Жолтовским.

Хрущев поторопился поддержать и даже вернуть к творческой жизни Ивана Владиславовича – в 86 лет. А когда Мастера не стало в 1959 году, произошел еще один погром. Вдове было предложено в 48 часов освободить все помещения на Станкевича, 6. Оказывается, они давно стали совершенно необходимыми Моссовету. Растерянная женщина что-то пыталась поместить в квартире на Новинском бульваре, что-то навалом, в полном смысле этого слова, перевезти на дачу в Жаворонки.

Набор петровской корабельной мебели удалось, по счастью, продать с ходу П. Д. Корину, недавно получившему государственную премию и потому располагавшему деньгами (набор и сейчас украшает музей-мастерскую художника). Любимое кессоно Ивана Владиславовича оказалось в сарае в Жаворонках, набитое ржавыми тяпками, лопатами и граблями. Разор осуществлялся стремительно, и ни Союз архитекторов, ни тем более Музей архитектуры ничего ему не противопоставили.

Через несколько дней в кабинет Мастера страшно было войти. Гризайли счищены и загрунтованы под побелку. Паркет конца XVIII века содран и перекрыт на мастичной основе самым дешевым линолеумом. Рабочие очень торопились: предстояло немедленное открытие читального зала городского архива, документы в который по заказу читателей предстояло перевозить через весь город. В углу кабинета вместе со строительным мусором валялись телефонный аппарат Ивана Владиславовича с оборванным проводом, его рейсшины и среди множества карандашей, резинок, угольников – маленькая готовальня, с которой он не расставался, пряча в своей домашней куртке. На вопрос, можно ли взять на память эти вещи, вдова согласно кивнула. В конце концов, ей было ни до чего: она уже перенесла несколько онкологических операций и не сомневалась в последствиях нового стресса. Ее не стало через год после кончины Ивана Владиславовича. Еще через год с небольшим не стало и ее единственной дочери и наследницы, тонкой и романтической актрисы Театра имени Моссовета Любочки Смышляевой, игравшей Дездемону с Отелло – Мордвиновым. Потом не менее стремительный уход из жизни супруга Любочки. Удивительный мир Мастера, позволивший ему работать и выстоять, исчез. Мир Ивана Жолтовского, признанного академиком в 1907 году.