Двойная жизнь Вермеера

Глава 9

Сцена смерти Бергота – одна из самых богатых аллюзиями и метафорами в романе «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Над этим фрагментом, которому суждено было обрести широкую и заслуженную известность, Пруст работал последние два года своей жизни, и он хотел во что бы то ни стало включить его в свой бесконечный роман. Еще и поэтому Пруст – именно тот писатель, который оказался ближе всех связан с фигурой Вермеера, и постепенно эти тесные узы сделались прямо-таки нерасторжимыми. Пруст не только внес решающий вклад в укрепление славы Вермеера, но и сделал из делфтского мастера величайший символ святости искусства. И цели этой он достиг в первую очередь как раз с помощью эпизода смерти Бергота. Сцена в итоге была помещена в первую часть «Пленницы»: текст, составляющий этот том романа «В поисках утраченного времени», был написан между 1915 и 1918 годами, но книга была названа так – в переписке Пруста – лишь 15 мая 1922 года. Одно же из самых значительных добавлений, внесенных в рукопись – и гораздо более позднее, чем даже окончательное включение септета Вентейля в сцену торжественного вечера у Вердюренов, – это и есть смерть Бергота, эпизод, который Пруст написал только в конце мая 1921 года, наметив предварительно его основные моменты в Тетради 62.

Вплоть до сегодняшнего дня продолжает вызывать недоумение знаменитая «небольшая часть желтой стены», о которой говорит Бергот и которую на самом деле довольно трудно с уверенностью выявить на «Виде Делфта»: кое-кто даже предполагал, что ее вовсе не существует, что она – лишь плод изощренного воображения Пруста. Как бы там ни было, умирая – субботним вечером i8 ноября 1922 года, – Пруст с остервенелым упорством правил третью редакцию рукописи «Пленницы»: он дошел до 136-й страницы и – надо же! – перечитывал как раз важнейшие места о смерти Бергота. Эта сцена явным образом вылилась в короткое отступление, не сказавшееся на основных линиях повествования. Но тема, вокруг которой вращается сцена, – то есть символичная и чарующая, сложная и возвышающая взаимосвязь искусства и жизни, творчества и вечности, – делает эпизод одним из самых возвышенных во всем творчестве Пруста; и неудивительно, что писатель продолжал работать над ним до последнего дня. Его предельная сосредоточенность на сцене смерти Бергота выглядит тем более поразительной, если мы примем к сведению, что, как очень часто случается в романе «В поисках утраченного времени», данный отрывок несет на себе, пусть и косвенно, автобиографический – и весьма поразительный – отпечаток. Эпизод выглядит еще более значимым, если принять во внимание, что даже причина кончины Бергота – апоплексический удар – почти та же, что и причина смерти Вермеера.

Дело было примерно так. 24 мая 1921 года в девять часов утра – в час, когда он обыкновенно готовился ко сну, – Марсель Пруст вызвал к себе в спальню Одилона Альбаре, мужа своей экономки Селесты. Затем он объяснил Альбаре, своему шоферу и механику, человеку, которому доверял, что тот должен взять такси и заехать за Жаном-Луи Водуаером, его другом и критиком искусства, выбранным им в качестве сопровождающего на выставку в Jeu de Paume.[10] Одилон кивнул и исчез в глубине коридора. Пруст обмотал вокруг головы наподобие тюрбана покрывало из шотландской шерсти и снова принялся листать статью Водуаера в «Опиньон» – великолепную работу, тронувшую его до глубины души. Мысль о том, что он вновь насладится «Видом Делфта», воодушевляла его и дарила столь редкий теперь проблеск счастья. Едва увидев этот шедевр в музее Маурицхейс в Гааге – i8 октября 1902 года, – Пруст поверил, что перед ним самая красивая картина на свете. Поэтому он всегда с особенной радостью вспоминал тот день, хотя было это восемнадцать лет назад: тогда заканчивалось его прекрасное путешествие в Голландию вместе с дорогим другом, графом Бертраном де Салиньяк-Фенелоном. К несчастью, несколько месяцев спустя Фенелон лишил его своего драгоценного общества, вскочив в Восточный экспресс на Лионском вокзале и отправившись в Константинополь, чтобы занять там должность атташе во французском посольстве.

Решение отправиться в Голландию было неожиданным, тем более что Пруст и слышать не хотел о том, чтобы расстаться с Парижем. Но однажды они с Фенелоном прочли те страницы «Старых мастеров», которые Фромантен посвятил голландским и фламандским художникам, и тронулись в путь. В Амстердаме они разместились в «Hòtel l'Europe», который Пруст нашел пугающе дорогим, хотя благодаря водяной системе отопления и наличию горячей воды у него не было ни единого приступа астмы за все время пребывания там. Чтобы не тратить десять франков на обед в гостинице, Фенелон принялся бегать по тавернам, в то время как Пруст голодал и в восхищении наблюдал, вдыхая стойкий запах моря, за чайками, которые планировали среди камня улиц. В Делфте его заворожил вид оголенных морозом деревьев с нагими ветвями, хлеставшими по ставням островерхих домов, посреди бледной северной осени – они стояли на насыпях по обеим сторонам канала. Но самое сильное впечатление за все путешествие родилось именно при созерцании картины Вермеера.

После посещения музея Маурицхейс Пруст остался без гроша: он написал родителям, что его ограбили, и 20 октября они с Фенелоном вернулись в Париж. Но одержимость Вермеером сохранилась, так что делфтский мастер неизбежно должен был попасть в его роман. Правда, начиная писать его, Пруст испытывал некоторые сомнения касательно персонажа, который унаследовал бы от автора страсть к Вермееру. Решив вначале наградить ею герцога Германтского, он задумал сцену, в которой повествователь спрашивает у герцога, имел ли он удовольствие насладиться «Видом Делфта», а тот отвечает со спесивым и самодовольным видом: «Ну, если он того стоил, я, верно, его видел!» Но иногда персонажи живут собственной жизнью, действуют на страницах, будто они реальные люди, и рушат авторский замысел. Нет, подходящим персонажем, который мог бы питать особое почтение к Вермееру, стал вовсе не герцог Германтский, а Шарль Сван.

Жадный до новостей о своем любимом произведении, Пруст в очередной раз перечитывал прекрасную книгу Ванзипа о Вермеере, которую недавно приобрел. Там он нашел подтверждение своему беглому впечатлению: «Вид Делфта» выглядел аномалией среди всех творений Вермеера, ведь тот, кажется, гораздо больше интересовался женскими фигурами в бюргерских интерьерах. Кроме того, картина исчезала больше чем на век, между аукционом Диссиуса в 1696 году и аукционом Стинстры в 1822-м. Сам король Вильгельм I пожаловал деньги на ее покупку по просьбе директора Рейксмузеума, но после того как нидерландское государство приобрело картину, король неожиданно решил, что она должна быть выставлена в собрании его величества в гаагском музее Маурицхейс, несмотря на то, что его директор Йохан Стенграхт вовсе не так высоко оценил полотно Вермеера, которое находил непривычным и слишком большим.

Не удовольствовавшись тем, что освежил в памяти Ванзипа, Пруст едва ли не наизусть выучил статьи, посвященные выставке в Jeu de Paume: Леона Даде в «Аксьон франсез» и Клотильды Мисме в «Газетт де Боарт». Но именно благодаря статье Водуаера, озаглавленной «Le mystérieux Vermeer»,[11] он снова вспомнил самые изумительные детали «Вида Делфта». Золотистое сияние песка на переднем плане. Нагруженные дождем облака в вышине на бескрайнем небе. Отражение Скьедамских и Роттердамских ворот, плывущее в голубой стали канала. Город, освещенный краем солнечного луча. И прежде всего драгоценная поверхность той небольшой части желтой стены, написанной Вермеером с невероятным умением и утонченностью, достойной китайских мастеров.

Водуаер много раз говорил ему об азиатском влиянии на творчество Вермеера. В 1602 году голландская Ост-Индская компания обосновалась в Батавии, завязав интенсивную торговлю с метрополией, поэтому неудивительно, что Вермеер имел возможность любоваться предметами индонезийского искусства, которые входили в частные собрания Делфта. Он же написал несколько портретов девушек, одетых «по турецкой моде», в разноцветных тюрбанах, завязанных узлом на лбу. Дядя Вермеера дважды уезжал на Яву в поисках счастья и в конце концов остался там. Многие голландские художники, например Михаэль Свиртс, умерший в Гоа, обосновались на Востоке. Рембрандт копировал могольские миниатюры. Согласно Водуаеру, в работе Вермеера можно заметить что-то подобное китайскому терпению, способность скрывать детали, касающиеся подхода к работе, который проявлялся в выборе красок, лаков, резных камней и плавленой эмали из восточной керамики. Эти слова не могли не поразить Пруста, всегда восхищавшегося мыслителями и искусством Востока: изысканная «китайщина» Вермеера казалась созданной для того, чтобы тронуть какие-то струны его души. Нет ничего странного в том, что внезапное решение пойти на выставку в Jeu de Paume стало одним из немногих желаний, от которых Пруст не мог отмахнуться. На билете для Водуаера, врученном им Одилону Альбаре, он написал: «Хотите ли вы отвести туда такого мертвеца, как я, который обопрется о вашу руку?»

Ожидая возвращения Одилона в такси, взятом напрокат в славной компании «Юник» – блестящем детище коммерческого гения Ротшильда, – Пруст закутался в шаль и принялся нервно бродить по квартире на четвертом этаже дома номер 44 по улице Гамлен, куда он переехал 1 октября 1919 года. Там ему суждено было найти последнее прибежище, и, может быть, он это знал: поэтому и заставил обойщиков и монтеров работать до часу ночи 30 сентября, прежде чем решился вступить во владение ею. Улица была очень тихая, немного скучная и чуточку зловещая. Она тянулась вдоль склона, шедшего от авеню Клебер и заканчивавшегося посреди дороги, ведущей от Триумфальной арки к Трокадеро. На другом берегу Сены виднелся гигантский металлический скелет Эйфелевой башни. На улице жили одна принцесса, пять маркизов, шесть графинь и один барон. Мадам Стэндиш обитала как раз на перекрестке с улицей Беллуа. Хозяин дома, господин Вира, – имя его фигурировало в «Bottin Mondain»[12] рядом с именами аристократов, – владел пекарней на первом этаже и замком в департаменте Сена и Марна. Частично меблированная квартира Пруста – обычно он называл ее «норой, где и кровать-то еле помещается», – стоила ему 16 тысяч франков арендной платы в год. Едва поселившись в этой отшельнической келье, Пруст подарил удобные войлочные туфли детям, которые без передышки носились туда-сюда на верхнем этаже, чтобы от их невыносимого топота не взорвалась его черепная коробка.

Иногда, внимательно оглядывая беспредельное убожество своей квартиры, казавшейся ему крошечной и голой, он мысленно упрекал себя за то, что продал родительскую мебель: теперь это представлялось бесполезной и абсурдной жертвой. Он мог бы оставить ее себе и переехать за город, мог бы подыскать жилище гораздо более просторное и тихое. Но Пруст был порабощен Парижем, хотя теперь уже все реже покидал улицу Гамлен. Был рабом его закатов и призраков, его наркотиков и шампанского. Париж был бульваром его одиночества. Он каждый день напоминал о его слабости, о его отчаянии. Внушал отвращение к уже прожитой жизни и той, что еще оставалось прожить. Неужели Пруст не сумеет превратить этот кошмар и ад во что-то прекрасное, чему суждено победить время?

Но потом он утешал себя, думая, что в конце концов, после долгих лет напрасных попыток ему удалось изгнать лишнее из своей жизни. И за это он должен благодарить, как ни странно, свою непонятную болезнь, заставившую его умереть для мира. Самая ужасная болезнь – это жизнь; он был уверен, что имеет право так утверждать. Если бы не болезнь, он, вероятно, не написал бы ни строки, достойной упоминания. Сотня персонажей и тысяча идей, которые населяют его сознание, исчезли бы в звездной пустоте его существования. Зато теперь, в убогой квартире на улице Гамлен, он имеет все, что нужно: латунную кровать, как в детстве, рукописи, стопками лежащие на бамбуковом столике и на каминной полочке. Его слова, его воспоминания, его книги, его герои, одиночество, ночь.

Одилона и Водуаера все не было, и Пруст вновь, уже в третий раз, прилег на постель. Как был: в перчатках, туфлях и меховом пальто (впрочем, мороз в комнате стоял сибирский). Внезапный скрип мебели заставил его вздрогнуть. Он снова подумал о работе Свана, посвященной Вермееру и неоднократно упомянутой в романе «В поисках утраченного времени»: самой серьезной причиной для расстройства было то, что он, Пруст, так и не написал ничего подобного. Он снова встал, вернулся к книжному шкафу, взял оттуда книгу Ванзипа и опять бухнулся на кровать, в который раз принявшись перелистывать страницу за страницей. «Делфтский сфинкс»… Не случайно ведь, думал он, почти все картины Вермеера по-прежнему вызывают вопросы, по большей части обреченные остаться без ответа. Начать хотя бы с того, что никому никогда не удавалось убедительно объяснить, почему Вермеер так ненавидел старость. Он никогда не изображал ее, более того, всегда явно избегал персонажей, расставшихся с молодостью.

Вермеер так глубоко восхищал Пруста именно потому, что продолжал оставаться одним из самых таинственных, неразгаданных и непонятных художников за всю историю искусства. Все вокруг скрытного делфтского мастера казалось неясным, сомнительным, неопределенным. Невыразимым и сокровенным. В лучших сценах Вермеера не было ничего нарочитого, никакой дидактики. Разреженная атмосфера, уклончивая отвлеченность работ Вермеера открывали двери любому пониманию, любому прочтению, но и любому заблуждению и мистификации тоже. Некоторые критики, включая того же Ванзипа, утверждали, например, что на ряде полотен, относимых обычно к юношескому периоду Вермеера – «У сводни», «Спящая служанка», «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина» и «Девушка с бокалом вина» – и законченных приблизительно между 1654 и i66o годами, изображены не просто галантные сцены: темой их была продажная любовь, и сюжеты на самом деле черпались в хорошо обставленных и изысканных борделях. Довольно странный выбор для художника, на вид столь трезвого, скромного и воздержанного, только-только женившегося и производившего на свет одного за другим многочисленных отпрысков.

Пруст снова взялся за чтение книги Ванзипа. Он безоговорочно соглашался с автором, когда тот утверждал, что Вермеер – гений наложения и что его сила – в виртуозном исполнении деталей, ювелирной точности и восхитительном сиянии цветов. Однако Пруст добавил бы еще, что у Вермеера прослеживается весьма четкое сознание того, что творческий порыв рождается из созерцания мира в собственной памяти, из реализма видения, а не из банального воспроизведения событий. В самых прекрасных картинах Вермеера Пруста поражали прежде всего неуловимость смысла и театральность композиции. В то же самое время, впрочем, создавалось впечатление, что за эмблематическими сценами делфтского мастера наблюдаешь словно через замочную скважину; возможно, потому, что Вермеер пользовался камерой-обскурой или перевернутым телескопом. Как бы там ни было, изобразивший их художник каким-то образом создавал ощущение подглядывания.

Был в книге Ванзипа отрывок, который глубоко поражал Пруста всякий раз, как он его перечитывал. Ванзип говорил о неизвестном отрезке творческого пути Вермеера – о его юности. Точнее, об одной из первых работ будущего мастера, спорной и обсуждаемой, – о картине «Христос в доме у Марфы и Марии». Прусту всегда казалось, что эта картина в психологическом плане наиболее полно раскрывает суть первой фазы творчества Вермеера. Марфа изображена подносящей к столу корзину с хлебом, в то время как Мария сидит у ног Христа в позе благочестивой слушательницы. Вермеер изображает тот момент, который последовал за вопросом Марфы: «Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне». Иисус запечатлен отвечающим ей, он указывает на сестру Марию: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее» (Лк. 10: 40–42).

Согласно Ванзипу, параллельность этой библейской притчи и обстоятельств семейной жизни Вермеера наводит на определенные размышления. Художник воспитывался в доме, где мать и сестра находились «под тяжким гнетом служения», о чем святой Лука как раз и говорит в отношении Марфы.

Родители юного Йоанниса, люди среднего возраста, избавляли его от ежедневной работы, чтобы он мог развивать свой талант. Поэтому не стоит удивляться тому, что Вермеер отобразил собственное привилегированное положение в семье, написав картину, где Христос окружен благоговеющими женщинами, что символизирует созерцательную жизнь – жизнь разума и искусства, – и она в глазах юного Вермеера должна была выглядеть куда более желанной, чем утомительная и беспокойная жизнь владельца гостиницы, как у его отца Рейнера, при котором бедная жена Дигна исполняла роль почти что служанки.

Пруст считал этот тезис весьма интригующим, хотя и очень спорным, и задумывался над тем, чтобы положить его в основу пресловутого исследования Свана, посвященного биографии и творчеству Вермеера. Он сделал несколько заметок, где упрекал Ванзипа и подобных ему интерпретаторов в излишнем психологизме. Пруст вовсе не был уверен, что гений (пусть даже юный), и к тому же такой гений завуалированности и неопределенности, как Вермеер, воспроизвел бы самого себя в образе Христа. Эта идея казалась банальной. Очевидной, предсказуемой. Скорее уж Вермеер отдал бы предпочтение образу Марии, потому что это она воплощает созерцательную жизнь, противопоставленную жизни активной, которую символизирует Марфа. Мария выбрала единственное необходимое, благую часть (искусство), которая не отнимется у нее. Эта женщина решила следовать своему идеалу, посвятить себя своему делу, принести собственную жизнь в жертву долгу. Как и Вермеер из Делфта – и, разумеется, как сам Пруст.

Однако, к сожалению, Пруст так и не успел хотя бы набросать исследование Свана о Вермеере. Но он не однажды размышлял над тем немногим, что ему удалось написать, – беглыми заметками о нем.

Но мучил его уже несколько лет другой фрагмент – записанный карандашом на старой подписной корректуре «По направлению к Свану», той, с посвящением издателю Грассе.

Женщина… По словам Ванзипа, женщины в юношеских работах Вермеера – это сплошь проститутки, сводни, пьяные служанки, неверные жены, девушки, соблазненные офицерами. Пруст был уверен, что Вермеер сделал такой выбор, отдавая должное господствовавшей иконографии, но в то же время намекая на себя самого. Чтобы, косвенно изображая подспудное, темное, тайное «я», создать нечто вроде скрытой автобиографии. Точно так же и Пруст обычно использовал персонажей своей книги – ив том числе рассказчика, Марселя. В литературе это называлось «принцип транспозиции». Но живопись – тоже искусство комбинаторное. Строящееся на аналогиях и метафорах. На намеках и символах. Как психология.

Годами Пруст мечтал, чтобы Сван написал что-нибудь о Вермеере, неважно, что именно. Вначале он имел в виду обычный искусствоведческий очерк, потом постепенно передумал и стал даже прикидывать, не развить ли эту идею в романе. Но, как и догадывалась не слишком умная Одетта, в сей истории должна была быть замешана женщина. Да и как написать что-то интересное – с точки зрения романа, – не прибегая к помощи женского персонажа? Но вообразить себе эту женщину Прусту так никогда и не удалось.

Внезапный раскат грома прогремел, как выстрел. Замечтавшийся Пруст, вздрогнув, вернулся в реальный мир. Он снова находился на улице Гамлен – утром 24 мая 1921 года. Разразилась гроза, и на Париж обрушился штормовой ветер. Ожидание сделалось томительным, хотя на самом деле Одилон Альбаре уехал не больше чем полтора часа назад. Пруст вздрогнул и вдруг ужасно расчихался. У него все время было воспаленное горло, нескончаемый кашель и постоянная сильная простуда, грозящая вот-вот перерасти в воспаление легких. Пневмококки, по-видимому. Кашель душил его, и после каждого приступа с него ручьями тек пот. Одежда уже издавала резкий и неприятный запах. Он зашевелился под покрывалами, с трудом намотал себе на голову шаль. Недавно он обжег желудок, приняв по ошибке чистый адреналин, так что с тех пор мог есть только фрукты, спаржу и картошку, совсем понемногу, и пил лишь молоко или – изредка – стакан ледяного пива, и оттого чувствовал ужасную слабость. Его преследовала жуткая бессонница, а когда ему вдруг удавалось заснуть, мучили такие кошмары, что после он несколько дней старался вообще не спать. У него случались все более жестокие приступы астмы, пугающие головокружения, из-за которых он терял равновесие. Теперь, едва он отваживался встать с кровати, как все вокруг начинало кружиться, и он падал.

Зато память напоминала стену, защищавшую его от вторжения небытия, но и она, казалось, начала разрушаться, и порой он даже не мог толком выговаривать слова. Доктора справедливо корили Пруста за злоупотребление наркотиками и возбуждающими средствами и проклинали его чудную привычку коллекционировать рекламные листки, вложенные в упаковки от лекарств. Но не это главное. К несчастью, Пруст прекрасно знал: он, как и его персонаж Бергот, болен тяжелой хронической уремией. Нарушение обмена веществ вызвано не почечной болезнью, а неким расстройством центральной нервной системы, возможно, спровоцированным именно наркотиками. Кроме того, он чувствовал, что скоро в легком образуется абсцесс, и это приведет к сепсису – ведь он отказывался от дурацких уколов камфорного масла, которые пытался назначить ему доктор Визе, и хотя распорядился, чтобы все выписанные лекарства были приобретены, не стал принимать ни одно из них.

Конечно, развитию болезни способствовали и щели в каминном дымоходе – через них проникали пары угарного газа, которые угрожали отравить его. Так что, хотя трудно было найти человека более чувствительного к холоду, чем Пруст, он строго-настрого запретил Селесте разводить огонь: его спальня должна быть холодной, как могила. Так что еще немного, и в этот дом уже не согласится войти ни одна живая душа: ни доктора, ни санитары, ни родственники, ни даже брат Робер, который хотел поместить его на лечение в клинику Пиккиони. И если Пруст практически перестал спать, так еще и потому, что боялся, как бы санитары из клиники не застали его врасплох, проникнув в квартиру на улице Гамлен, и не увезли силой. Нет, никто больше не войдет сюда – только Селеста. Она всегда находилась рядом, замерев у изголовья. Суровая, мрачная, бледная, как привидение, словно прикованная к месту незримыми цепями. В своем роде совершенство – и упрек всем прочим. Она одна на целом свете была в состоянии понять его, и потому ей не позволялось ни на миг оставлять хозяина. Так бы все и продолжалось до самого конца, и он по-прежнему занимался бы адовой работой над собственными книгами и читал бы отзывы на них в печати. Он даже от Галлимара, своего незримого издателя, требовал, чтобы благожелательные отклики цитировались в новостных колонках других газет. А тем временем Селесте вменялось в обязанность ограждать его от посетителей, от тех, кто мог помешать ему писать до последнего вздоха и довести дело до конца. От тех, кто мог помешать ему продолжать жить.

Одилон Альбаре и Жан-Луи Водуаер появились в одиннадцать. Они неожиданно материализовались за голубым пологом кровати, скрывавшим от взгляда Пруста дверь комнаты. Водуаер преподнес Прусту коробку шоколадных конфет от Буасье. Одилон, выглядевший безукоризненно в своем блестящем сером плаще, снял островерхую шляпу и протянул ему мороженое, только что купленное в отеле «Ритц». Пруст еще раз поразился меланхоличному и романтическому виду Водуаера, но в особенности – его вяло свисающим усам. В свою очередь, Водуаер, глядя на болезненный и едва ли не потусторонний облик Пруста, вспомнил те времена, когда они вместе ходили в «Гранд-опера» – с Рейнальдо Аном, Кокто и Робером де Монтескью – на русские балеты Дягилева. При искусственном освещении маленький и стройный Пруст испугал его своим осунувшимся лицом, черными кругами вокруг глаз и меховым пальто, надетым в начале мая.

Пруст шепотом извинился и сказал, что он, должно быть, похож на засушенную гардению. Затем осторожно поднялся с кровати и протянул Водуаеру огромную, распухшую, словно губка, руку. Водуаер снова остановил взгляд на бледном истощенном лице, обрамленном черной бородой, на чересчур длинных волосах и выпученных глазах, которые созерцали пустоту или, может быть, нечто, что только сам Пруст был способен видеть. Потом Водуаер согласился полистать вместе с ним книгу Гюстава Ванзипа «Ян Вермеер Делфтский», включавшую тридцать одну прекрасную репродукцию шедевров голландского мастера. Он заметил, что Пруст автоматически старается запомнить детали, которые могут пригодиться ему для сцены смерти Бергота на выставке в Jeu de Paume; Пруст недавно говорил ему, что очень хочет включить ее в роман и что она уже довольно ясно выстроилась у него в голове. Пруст объяснил, что Бергот, писатель, должен был посетить ту же самую выставку в Jeu de Paume, куда они с Водуаером как раз намерены отправиться. И там он умер бы от апоплексического удара, насладившись «Видом Делфта» Вермеера.

Водуаера кольнуло предчувствие, что метафорически сцена смерти персонажа, возможно, описывает уже близкую смерть автора. Жизнь Вермеера Пруст втайне считал для себя образцом, во всяком случае, это была именно такая жизнь, которую ему хотелось бы прожить – что удалось лишь отчасти: жизнь уединенную и плодотворную, скромную и одновременно блистательную, достойно потраченную на аскетический труд художника. Однако у Пруста появилось странное чувство: прежде чем закончить эту важнейшую сцену, он должен сам, взаправду, сходить на выставку. Водуаер в своей мягкой и осторожной манере спросил его, не предписали ли ему случайно врачи покой и отдых. Вместо ответа Пруст фыркнул, положил книгу Ванзипа на кровать, схватил шляпу, открыл дверь и в накинутом на плечи меховом пальто решительным шагом направился вниз по лестнице. Он не хотел, чтобы с ним обращались, как со стариком, который, получив перелом тазобедренного сустава, начинает вести пассивное и безликое существование, которое можно считать более или менее длительным приготовлением к неотвратимой смерти.

После первой же ступеньки у Пруста закружилась голова. Он рухнул на перила и с хрипом сполз на пол. Затем попытался подняться, но не смог и остался сидеть, подобрав, ноги под себя. Водуаер бросился к нему, чтобы помочь встать, но Одилон Альбаре оказался проворнее. Когда им удалось вновь поставить Пруста на ноги, верный шофер спросил, не хочет ли тот, чтобы Селеста сделала ему укол адреналина. Пруст тряхнул головой, завращал глазами с расширенными от наркотиков зрачками, протянул руку Водуаеру и вновь принялся спускаться по ступенькам, правда, невыносимо медленно. При этом он шатался и пыхтел как паровоз. Вот уже пятнадцать лет изо дня в день он твердил друзьям о своей близкой смерти. И никто уже не верил в нее, кроме него самого.

Нет, никакого адреналина. День, который ему предстоит прожить, должен стать днем, посвященным созерцанию. И спасению – потому что только искусство может спасти нас от хаоса, потерь и убожества. Поэтому будущего больше не существует. Мира больше не существует. Реальной жизни больше не существует. Теперь у него есть только книга, гораздо более правдивая, чем реальность. Потому что реальная жизнь выстроена гораздо менее удачно, чем хороший роман. В реальной жизни Марселя Пруста все вдруг стало выглядеть фальшивым, там попросту ничего больше не было. В призрачной серости его существования осталось лишь искусство, только оно еще существовало; а искусство – это попытка человека отважиться на то, чтобы овладеть миром, да и самим собой, посредством создания образов этого мира и собственного образа. Он только должен закончить работу – исправить, улучшить, доделать, отшлифовать. Нужна большая тщательность в деталях, большая утонченность. Как и Вермеер, он должен наложить больше слоев краски, если хочет сделать свои слова совершеннее. Наброски, добавления и переделки доводили Пруста до изнеможения, но работа – единственный смысл его жизни. И единственное лекарство от всех бед. Хотя он уже не боялся астмы и победил двух своих злейших врагов: апатию и легкомыслие. Нехватку воли. Он стал безразличным ко всему, стремясь завершить книгу, а после – покой, великий покой, которого не долго осталось ждать.

Но не сегодня, еще нет. Сегодня должен умереть Бергот, один из героев его книги. Частица его самого. Скучно умирать больше, чем один раз. Для Марселя Пруста этот день должен стать счастливым – быть может, последним счастливым днем. Этот день будет посвящен самой красивой картине на свете и великому художнику, о котором он сумеет наконец написать и который еще и через его страницы откроет себе путь к бессмертию. Хотя сам он, скорее всего, предпочел бы навсегда остаться безвестным: чтобы знали лишь имя – Вермеер.